Танцы малых форм. Вариация – танец одного солиста.

Как известно, «соло» обозначает выступление одного артиста. В драме это монолог, в опере – ария, в балетном театре – вариация.

В балетах прошлого женские и мужские вариации часто были кульминациями их партий. От того, насколько талантливо и изобретательно они были сочинены, во многом зависел и успех спектакля.

Непревзойденным мастером-сочинителем всевозможных вариаций был Мариус Петипа. Вспомним его вариации фей в прологе и последнем акте «Спящей красавицы», танцы Голубой птицы и принцессы Флорины. Все они очень разнообразны и по характеру и по подбору движений. Бесконечно жаль, что в последнее время они исполняются так монотонно, утеряв те детали и своеобразие, которые некогда придал им автор. А вариации Одетты и Одиллии, созданные Л. Ивановым и тем же Петипа (в редакции А.Я. Вагановой)! Какое у них проявилось глубокое знание классического танца, сколько настоящего вкуса и выдумки!

Мы разберем некоторые из названных вариаций, проанализируем их форму и характер, посмотрим, их каких движений они состоят, насколько органически сочетаются в них текст и рисунок, как образована композиция в целом. Постараемся определить в каждом танце его экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку (следует разбор вариаций).

Вариации, как известно, делятся на мужские и женские. И это деление не формальное: как для тех, так и для других избираются движения, свойственные мужскому и женскому характеру и возможностям.

Женские вариации мы делим на партнерные и прыжковые. Партнерные исполняются как в медленном темпе на движениях широких и плавных, так и в быстром, в основном на мелких пальцевых движениях, со стремительными турами и шене. Прыжковые вариации могут строиться на одних высоких полетах, но могут быть и комбинированными, то есть в них используются движения на пальцах и туры.

Вспомним обошедшего буквально весь мир фокинского «Умирающего лебедя». Как изумительно найдена балетмейстером форма этого танца, точно выражающая состояние нежного существа, ощущающего приближение своей гибели. И какими, казалось бы, ограниченными танцевальными средствами это достигнуто: скользящее па-де-бурре, один-два арабеска и только плавные движения крыльев-рук, слегка вздрагивающих перед смертью. Это пример одного из гениальных произведений сольного танца.

Закон хореографической драматургии четко прослеживается в этом танце. Спокойно и плавно плывет по водной глади красавица птица, но вот движения ее стали кругообразными, все быстрее взмахи крыльев-рук. Она борется с неизбежной гибелью, пытается взлететь, но тщетно: в последний раз взмахнув крылом и вздрогнув всем телом, лебедь сникает, крылья беспомощно опускаются. Волнующая своей чистотой музыка Сен-Санса слилась здесь в поэтическом созвучии с хореографией. Если вариации из балетов, о которых говорилось вначале, - это частицы целого, то номер «Умирающий лебедь» сам значительное целое, хоть и продолжается всего несколько минут.

Для того, чтобы иметь право исполнять сольные танцы, мало их хорошо изучить и технически освоить. Необходимо обладать творческой индивидуальностью, ярким артистическим талантом и уметь своим исполнением вдохнуть в балетмейстерское сочинение живую душу. Только тогда перед нашими глазами не будут мелькать словно вырезанные одним приемом бумажные куколки.

Прежде чем приступить к разработке пластической темы, балетмейстер должен представить себе образ задуманного танца в целом и, отталкиваясь от этого замысла, от музыки – ее характера, темпа, ритма и мелодии, - создавать свою танцевальную мелодию.

Вы скажете: композитор имеет в своем распоряжении семь нот, а мы – лишь два-три па. Но не забудьте, что каждое па сожжет бать исполнено лицом к зрительному залу, спиной, правым боком, левым боком, на круазе, на эффасе, круазе или эффасе спиной (в задний угол сцены), то есть в восьми ракурсах, не говоря уже о разнообразнейших положениях рук, корпуса и головы.

Талантливый балетмейстер, работая над постановкой, создает много порой до него еще неизвестного. Появляются неожиданные ракурсы, интонации движений, их особая острота или плавность, а иногда – даже совсем новые движения. Каждый балетмейстер, приступая к сочинению своего произведения, всегда имеет возможность сделать эксперимент, который может стать новаторским открытием. Но первый и главный судья своему произведению – он сам. Глаз не должен его обмануть, а должен прямо сказать ему, если его постигнет неудача.

Составление же вариации из известных по школе па – дело, конечно, не трудное. Для своих учеников это может делать любой педагог, не обладающий ни балетмейстерским талантом, ни знаниями. Беря из кладовой своей памяти те упражнения и комбинации, что дали ему педагоги еще в школе, такой постановщик тасует их, приставляя одно движение к другому, - и «вариация» готова. Вы не имеете права так поступать.

Дуэт.

Дуэтом мы называем танец, исполняемый двумя партнерами. Все па-де-де, адажио в балетах, вальсы, ноктюрны, элегии, романсы на эстраде – это дуэты. Дуэт можно разделить на три вида.

Простейший из них – танец в унисон (иногда и в таком танце встречаются самостоятельные комбинации для каждого партнера): подобные дуэты мы называем «двойка», и исполняются они обычно танцовщиками одного пола.

Второй вид дуэта – танец мужчины и женщины. Он может быть сочинен на определенную тему: любви или ненависти, радости встречи, печали расставания и проч. Два действующих лица в этом случае выражают в танце свои чувства и взаимоотношения.

И, наконец, третий и высший вид дуэта – это танец-диалог, когда каждый из партнеров проводит в пластической форме свою тему, несущую мысль и чувство. В развитии и борьбе этих двух тем они приходят к единству или к победе одного над другим. Дуэт может закончиться и гибелью одного из персонажей.

Традиционное классическое па-де-де, как мы все знаем, состоит из адажио, мужской вариации, женской вариации и коды. Иногда перед адажио бывает антре – выход танцующей пары. Если адажио – это дуэт, то в коде обычно партнеры выступают по очереди и лишь заканчивают па-де-де вместе. Такое па-де-де в старом балете всегда становилось кульминацией спектакля, как в нем демонстрировались самые сильные стороны, техническое мастерство ведущих танцовщиков, их индивидуальная манера.

Разберем па-де-де с точки зрения танцевальной драматургии. Если па-де-де начинается с антре, то антре будем считать его экспозицией, следующее за ним адажио – завязкой и развитием действия, которое по нарастанию продолжается и в вариациях. Кульминация должна наступить в коде, где исполнители будут демонстрировать вершину своего мастерства, и к концу коды – развязка, эффектная остановка в какой-либо позе. Конечно, может случиться, что кульминация окажется в одной из вариаций, если она будет сочинена и исполнена с большим блеском. Тогда вся кода станет развязкой.

Дуэта, в форме ли па-де-де, в форме ли действенного диалога, всегда были и будут непременной важнейшей частью балетного спектакля, так же как в опере – арии и дуэты. Трудно себе представить наше музыкально-театральное искусство без них. Конечно, современные западные формалистические произведения, откуда иногда совершенно изгоняются содержание и всякий смысл, могут оказаться вообще без пения или вообще без танца, как мы их понимаем. Танец-мелодия в таких «балетах» заменяется некими формальными упражнениями, более подходящими для акробатики. Но это уже не искусство.

В дуэтном танце, в данном случае в па-де-де, имеются две линии действия героев – женская и мужская. Это самостоятельные пластические темы, развивающиеся и переплетающиеся в непрерывном движении. Каждая линия имеет свое начало, развитие, вершину и конец, но вместе с тем они взаимозависимы, должны сливаться в единое художественное целое.

В адажио обычно мелодию танца ведет балерина, партнер как бы аккомпанирует ей, помогая своей поддержкой в проведении ее танцевальной линии, создавая то гармоническое целое, которое мы называем хорошо сочиненным и исполненным дуэтом. Это можно наблюдать во всех известных нам классических адажио. Было сказано, что балерина ведет мелодию. Что же это такое? В музыке мелодия - это мысль композитора. В танце – мысль балетмейстера, мысль, выраженная пластически. Не некий «пластический мотив», а мысль, видимая и читаемая глазами и сердцем.

Как в музыке разрушение мелодии или отказ от нее ведет к искажению мысли или полному ее отрицанию, к формотворчеству, так и в балетном искусстве отсутствие в танце пластической мелодии приводит к тому же самому.

Но, конечно, главенство балерины – не обязательная и не единственно возможная форма адажио и дуэта. Танец можно сочинить так, что мелодию будет проводить танцовщик, а аккомпанировать ему – партнерша. В процессе танцевального изложению сюжета мелодия может проводиться и поочередно, как бы передаваясь от одного к другому. Все зависит от конкретного содержания и музыкальной формы, которая призвана его отразить. Зависит и от воображения, одаренности балетмейстера, от его индивидуальности, знания законов сочинения и умения применить их в своей творческой работе.

Правила технического исполнения дуэтного танца проходятся в хореографических училищах на уроках поддержки, но все же считаю нужным кое о чем напомнить, так как в практике иногда наблюдаются отступления от этих правил, что приводит к разрушению художественного впечатления от танцевального произведения.

Что значит в совершенстве владеть искусством поддержки? Достаточно ли танцовщику обладать незаурядной физической силой и знать все приемы обращения с партнершей в партерных движениях и воздушных подъемах? Поддержка в классическом танце тем и отличается от акробатической, что она должна быть именно искусством, а не ловкой работой. Артист должен очень хорошо знать все особенности танца своей партнерши, чувствовать ее индивидуальную манеру исполнения, а также технические возможности – амплитуду прыжка, устойчивость в трудных позах на пальцах, темп пируэтов, ритм и динамику танца. Если этого не будет, не будет и дуэта в полном смысле этого слова.

Партнеры должны сработаться так, чтобы все технические трудности были для зрителей совершенно неощутимы, только тогда это будет танец, а не школьное упражнение. Бывает иногда так: балерина становится в позу, например на аттитюд, подает руку партнеру, и он начинает обводить ее вокруг оси. На лице его отражается напряжение, он внимательно смотрит на руку партнерши, которая подрагивает в его руке, и шагает вокруг танцовщицы, заботясь лишь о том, чтобы не сбить ее с пальцев. Или, стараясь помочь балерине «навертеть» как можно больше пируэтов, он усиленно подкручивает ее талию, так что даже не очень искушенный в нашем деле зритель это прекрасно замечает. Такое «подкручивание» часто приводит к тому, что, когда ее собственный форс иссякает, танцовщица вдруг оказывается совсем не в той позе, которая была балетмейстером поставлена. Получается «грязь» в исполнении, партнеры выходят из творческого состояния, заботясь лишь о техническом эффекте, забывают и об образе и о пластической мелодии, которую обязаны проводить. В своей будущей постановочной работе вы должны добиваться, чтобы ваши исполнители никогда ничего подобного не допускали.

Действенный дуэтный танец.

Усвоив чисто танцевальную структуру па-де-де, можно приступить к сочинению дуэтов, развивающих драматургию балета, то есть к сочинению действенных танцев.

Начну с «Жизели». Вся первая танцевальная сцена Жизели и Альберта – это, конечно, дуэт. Наивная и доверчивая девушка встречается с юношей, который уверяет ее в своей любви. Жизель не может не верить ему, но все же прибегает к «испытанному средству» – гадает на ромашке: «любит, не любит». Цветок говорит, что нет. Она с досадой бросает его, но Альберт, обрывая другую ромашку, доказывает обратное. И вот они, счастливые и довольные, резвятся в веселом танце, радуясь солнцу, жизни, молодости и любви. Хотя этому балету больше ста сорока лет, мы восхищаемся тем, как он сочинен – просто, правдиво и прекрасно по форме. Думаю, он служил и будет служить добрым примером для многих балетмейстеров и нашего времени.

Хочу напомнить вам некоторые дуэты-диалоги. Возьмем «Ромео и Джульетту» Лавровского. Там есть выразительнейшие дуэты Джульетты и Ромео: в келье у Лоренцо, в спальне Джульетты и другие. Но есть еще и танцевальные диалоги Джульетты и Кормилицы, Джульетты и Париса. Эти танцы тоже развивают действие, без них многое осталось бы недосказанным. А вот пример диалога двух мужчин, Отелло и Яго, в балете Чабукиани. Как великолепно сочинил его автор – не требуется никаких словесных пояснений для того, чтобы понять его смысл. Танцевальный диалог двух женщин, Марии и Заремы, вам известен. Без этого диалога не мог бы существовать балет «Бахчисарайский фонтан». Дуэты Ферхада и Ширин, Фригин и Спартака и других героев балетов Григоровича рисуют взаимоотношения этих действующих лиц.

На дисциплине «Классическое наследие прошлого» вы будете изучать хореографию этих балетов, разбирать структуру их сольных и дуэтных танцев, монологов и диалогов, познакомитесь с теми приемами, которыми пользовались разные балетмейстеры в решении стоящих перед ними задач.

А сейчас вспомним некоторые дуэты из широко известных балетов, например «Эсмеральды» Ж. Перро.

В сцене бала, куда Эсмеральда приглашена для развлечения гостей, она вдруг видит своего возлюбленного Феба рядом с его невестой и понимает, что обманута. Отчаяние охватило девушку, она хочет бежать, но Гренуар останавливает ее: она должна танцевать. Но как танцевать? Сердце разрывается от горя. В адажио, которое она исполняет с пытающимся подбодрить ее Гренуаром, Эсмеральда как бы невольно выражает свои глубокие переживания. Вот-вот она лишится чувств, но преданный поэт бережно поддерживает Эсмеральду. Кульминация танца наступает в вариации, в простом па-де-бурре на пальцах, которое она исполняет со все большим нарастанием, с огромным накалом чувств и под конец сникает, упав на одно колено. Главная мысль танца – страдание отвергнутой цыганки, которая из-за своего «низкого происхождения» не может быть ровней аристократу.

А в третьем акте «Бахчисарайского фонтана», в адажио Марии и Гирея, главная мысль – протест против насилия. Мария никогда не примет любви кровавого тирана. Гирей может воспользоваться ее физической слабостью, ведь здесь все в его власти, но он не хочет безответной любви и в надежде, что Мария в конце концов привыкнет е нему, удаляется.

Одиллия в третьем акте «Лебединого озера» делает все, чтобы очаровать принца. Ее цель – разбить, разрушить любовь Одетты и Зигфрида. Все адажио подчинено этой мысли.

В адажио второго акта «Медного всадника» Евгений объясняется в любви своей милой Параше и делает ей предложение, надевая на пальчик колечко. Главная мысль дуэта – мечта о взаимной и чистой любви, о безоблачном счастье.

Видите, какое разное содержание лежит в основе каждого из названных адажио. Хотя все они объединены темой любви, но какая разная любовь заключена в них! Содержание этих дуэтов, образы действующих лиц определили и танцевальную форму каждого, и потому они так не похожи.

Трио.

После того как мы освоили соло и дуэт, поговорим о трио. В балетах прошлого классическая форма трио – па-де-труа. Она состоит из а) адажио, б) первой женской вариации, в) мужской вариации, г) второй женской вариации и д) коды.

Трио может быть сочинено и в других вариантах. Так, в первом акте «Дон Кихота» короткую и живую вариацию танцует Базиль с двумя подругами Китри. В «Корсаре» Петипа сочинил па-де-труа для трех солисток, состоящее из антре, вариаций каждое из них и коды.

Следовательно, танцы для трех солистов могут быть сочинены в четырех вариантах: три женщины, трое мужчин, две женщины и один мужчина и двое мужчин и одна женщина.

Квартет.

Возможности для сочинения разнообразных танцев для четырех исполнителей очень велики. Квартет может быть создан для четырех женщин, четырех мужчин, двух женщин и двух мужчин, трех мужчин и одной женщины, трех женщин и одного мужчины, то есть возможны пять вариантов исполнительского состава.

Танец может быть и дивертисментным и действенным, как говорили в старину, - па д’аксьон. Он может быть построен в форме па-де-катр, где есть адажио, вариации (в различных комбинациях участников) и кода, или только в форме адажио, вариации, вальса и т.п. Пожалуй, самый известный квартет из классического репертуара – это четверка лебедей во втором акте «Лебединого озера» Л. Иванова. Взявшись за руки, артистки танцуют в унисон, и все внимание обращено на четкость и синхронность исполнения мелких, быстрых па.

В последнем акте «Раймонды» Петипа поставил вариацию для четырех мужчин. Нужно сказать, что если в наше время исполнение четырьмя мужчинами вариации, требующей настоящей техники, никого не удивит, так как благодаря высокому уровню школьного обучения в труппах имеется достаточное количество сильных танцовщиков, то во времена Петипа, да и значительно позже эта вариация всегда поражала зрителей и всегда вызывала бурные аплодисменты.

Надо учиться у наших предшественников тому, как пользоваться законом контраста. Создавая соло, они давали кордебалету несложный по движениям аккомпанемент, не заставляя соревноваться в технике. Они чередовали танец классический с характерным или гротесковым. Светлые по освещению картины чередовались с более темными, и от этого светлые становились более эффектными.

Массовый кордебалетный танец.

Мы рассмотрели различные формы танцев солистов, усвоили приемы их сочинения. Нам осталось рассмотреть одну из сложнейших форм танца – массовый танец, кордебалет.

Некоторые считают, что задача кордебалета – это идеально ровно и синхронно выполнять то, что поставлено балетмейстером. Так ли это? Конечно, нет! Впрочем, иногда действительно приходится видеть такие композиции, в которых создатели, вероятно, никаких других целей не ставили. И получается, что танцуют не живые люди с их чувствами и индивидуальностями, а роботы или марионетки. Такой подход к массовому танцу неверен.

Задачей кордебалета является создание определенного образа, общего для всех душевного состояния. Танцы здесь отнюдь не являются формальными сочинениями. Красота композиции в целом, отдельных комбинаций и движений, их полное слияние с музыкой и с содержанием обеспечивают этим замечательным сочинениям многолетний, постоянный успех.

Мастера прошлого прекрасно умели пользоваться рисунком танца при общей несложности движений. Иногда простейшие па, исполненные даже в унисон, выглядят гораздо интереснее и эффектнее, чем многосложные движения, втиснутые в скучные линии и квадраты.

Некоторые балетмейстеры настолько стали увлекаться нагромождениями технических трудностей в танцах кордебалета, что этим невольно снижают впечатление от танцев солистов. Закон контрастов требует от балетмейстера умения правильно распределять материал между кордебалетом, солистами и премьерами.