1. Русская народная песня «эко сердце»

(Сборник Балакирева, № 23)

Песня «Эко сердце» — протяжная, лирическая песня, распространенная во многих, преимущественно северных и центральных областях России. Исследователи народной музыки признают ее глубокую эмоциональность, которая находит выход в выразительной мелодии, отвечающей тексту. Е. В. Гиппиус отмечает, что мужские одиночные распевы песни (а таким, по его мнению, является и вариант, записанный в б. Симбирской губернии Балакиревым) принадлежат к лучшим образцам русской народной песенной классики; он находит в ней и близость к ямщицким песням — а эти последние, как известно, отличаются особенной широтой и большой, часто глубоко печальной экспрессией. Песня «Эко сердце» лишена повествовательного оттенка, нередкого в протяжных песнях, и поэтому ее лиризм воспринимается как особенно чистый, беспримесный.

Грустно-лирический характер мелодии вполне соответствует словам песни. Основное в тексте — излияние чувства и даже своего рода «самоанализ» тоскливых переживаний. Как и во множестве других народных песен, эти переживания вызывают сочувственный отклик природы:

Из лучей то ли туманик выпадал,

Из тумана сильный дождичек пошел,

Дождь прибил, примочил шелковую траву,

Прилегла трава ко сырой земле.

1 В приводимой записи принята во внимание редакция песни, уточненная Е. В. Гиппиусом.

<стр. 658>

Последние строки текста, описывающие встречу «красной девушки» и «добра молодца» на сенокосе, не обнаруживают прямой связи с содержанием основных строф и не во всех вариантах песни встречаются. Как указывает Т. В. Попова, протяжные песни нередко распевались во время работы, в частности — сенокоса, и обстановка труда могла найти отражение в тексте песни.

По ходу анализа песни «Эко сердце» особое внимание мы уделим двум вопросам: 1) выясним, каковы интонации песни, покажем их характерность и 2) проследим, как проходит вариантное развитие основного интонационного зерна. И то и другое мы постараемся выполнить в связи с характером художественного образца песни, с ее экспрессией.

Представляет интерес ритмика текста — как отмечают Т. В. Попова и А. В. Руднева, его основа (взятая вне музыки) сходна с одиннадцатисложным стихом некоторых русских плясовых песен типа «Камаринской»:

По мнению Т. В. Поповой, это свидетельствует, во-первых, о влиянии городской песни, связанной с плясовыми ритмами, на песню крестьянскую и, во-вторых, о сравнительно позднем возникновении песни «Эко сердце» (конец XVIII или даже первая половина XIX века). А. В. Руднева относит песню к рубежу XVII и XVIII веков, оговаривая ее значительно более ранние истоки, ведущие к жанру календарных-покосных песен (с чем можно связать и содержание второй половины текста). Одиннадцатислоговая основа стиха изменялась, осложнялась в процессе лирического распева имя песни; при этом, как обычно, появлялись «вставные» частицы или возгласы («эх», «да»).

Ритм произнесения текста на музыке («мелодико-текстовой ритм») образует рисунок:

<стр. 659>

Разнообразие ритмики, преобладание непериодичности в ней присущи типу протяжной песни и отражают ее общий свободно-вариантный облик. Есть целый ряд значительных распевов, в общем занимающих более половины всей длительности песни¹. Распевы в лирической песне дают почувствовать не только широту мелодии, они позволяют как бы ощутить в музыке и тексте те просторы, на которых создавалась и пелась песня. Но распевы служат и эмоциональному углублению песни: они замедляют развитие поэтической мысли и чувства, и поэтому значительная длительность каждой фазы переживания говорит о его глубине, «истовости». С другой стороны, временные отвлечения от текста дают возможность сосредоточить внимание на выразительности мелодических .интонаций.

Свободное разнообразие ритмики не исключает черт закономерности в ней. Это касается прежде всего распевов. В первой части песни (такты 1—6) значительные распевы обрамляют серединные, более дробные по тексту такты; при том наибольшая широта присуща завершающему распеву первой части (такты 5—6) ². Во второй же части закономерность совсем другая: здесь распевы регулярно — каждые два такта — чередуются с моментами не распевными (такты 7, 9, 11, 13); регулярность эта нарушена — и не случайно лишь в последней фразе песни («ныть и изнывать»), где распевы даны подряд и притом равнодлительно (такты 13 и 14); вместе с остановкой последнего такта песни возникает синтаксический каданс , который играет роль завершения в каждом из куплетов песни. Мы видим замечательную особенность мелодико-текстового ритма: «незримый» в нотной записи, не совпадающий с чи-

¹ Более крупные распевы для наглядности отмечены в примере 654 буквой «»Р.

² Здесь заметно определенное ритмическое развитие: в 4-м такте мелодико-текстовое движение наиболее ускорено, после чего следует наибольшее замедление: .

³ Напомним, что «синтаксический каданс» — это замыкающее построение в виде суммирования или «перемены».

<стр. 660>

сто музыкальным рисунком, он тем не менее реально слышим и, более того, может иметь существенное значение для конструкции и общего характера песни.

Элемент повторности вносится в песню благодаря возврату одинаковых или родственных ритмических фигур. Это наиболее заметно в тактах 3, 7, 13, 14; хореическая фигура , звучащая здесь («интонация вздоха»), естественна в грустно-лирической песне ¹.

Строение песни. Каждый куплет (или строфа) песни есть период своеобразного строения. Его первая часть (предложение) занимает 6 тактов (13 четвертей). Второе предложение длится также 6 тактов (12 четвертей). Завершает песню особое резюмирующее заключение — последние 3 такта. Первое предложение соответствует первой фразе текста: «Эко сердце, эко бедное мое» — ив музыкальном отношении закруглено. Это своего рода «экспозиционная» часть напева, где звучат основные интонации песни. Второе предложение подхватывает более напряженную интонацию 3—4-го тактов первого предложения и сильно выделяет ее повторением (такты 7—8 и 9—10 песни). Концовка же предложения звучит по-новому: мелодия уходит вниз, в VII натуральную ступень. Такой ход мелодии перед ее концом мы встретим во многих минорных народных песнях (например, «Не велят Маше за реченьку ходить» или «Стояла березынька» из сборника Лицевой «Великорусские песни в народной гармонизации», выпуск 2):

¹ Распевы имеют значение и для ладовой стороны песни. Звуки, которые падают на первые, начальные моменты распевов, слышатся особенно заметно. И оказывается, что в нашей песне почти все эти звуки находятся в бесполутоновых соотношениях (а, с, d, e). Другими словами, распевы позволяют услышать скрытую пентатонную основу песни. Бесполутоновость, не обнаженная, а тем или другим образом осложненная и скрытая, присуща многим русским песням. Не пентатонные звуки f и h появляются в мелодии много раз, однако в начала распевов, притом не крупных, попадают лишь по одному разу (такты 3 и 14). Вообще мелодические вершины (звук f) осторожно смягчаются, будучи спеты в серединах распевов.

<стр. 661>

Это — элемент нарушения, выхода за пределы прежних ладовых средств и нижнего звукового горизонта. После него в завершающих интонациях всей песни происходит обратный процесс — восстановление основных ладовых средств и основного диапазона.

В других вариантах «Эко сердце» (а также © некоторых других народных песнях) уход к VII натуральной ступени перед концом песни развит больше. Этот звук приобретает ладовую самостоятельность, воспринимается как V ступень параллельного мажора, т. е. вводит элемент переменного лада; он становится иногда самым сильным мелодическим моментом песни, будучи воспроизведен октавой выше размашистым скачком (см. варианты Дютша и Прокунина). Создается максимально неустойчивая интонация вопроса, получающая в последних звуках песни ответ-разрешение, который звучит особенно выразительно — как динамический покой, умиротворение. Пусть в нашем варианте развитие более скромно и не заходит так далеко. Но и здесь, как мы сейчас увидим, чувствуется своего рода «поляризация» противоположных устремлений — нарушения и восстановления, спада напряженности.

Последние 2 такта второго предложения служат лишь кратким «предварительным» завершением. По тексту же они совсем не закончены ¹. Ощущается потребность в более развернутом завершении. Таким общим резюме становятся три заключительных такта песни (их можно сравнить с дополнением в периоде). Резюмирующие концовки, откристаллизованные в отдельные построения, не редкость в русской и украинской песне²:

¹ В протяжной песне бывают несовпадения мелодии и текста в смысле членения песни. Мелодия обладает известной независимостью от склада стиха.

² Резюмирование сочетает признаки дополнения (появляется после устойчивого звука, содержит повторения слов) и частичной репризы (обобщение некоторых важных интонаций, сжатое напоминание основных моментов).

<стр. 662>

Характер музыкального обобщения, вывода слышен в заключении песни потому, что оно после нарушения тактов 11 —12 восстанавливает вместе с присущей ему широтой и тоскливо-лирической экспрессией основной интонационный тип. Но, кроме того, здесь на основе мелодико-текстового ритма возникает, как мы уже знаем, синтаксический каданс aab. Вернувшись назад, ко второму предложению, мы убедимся, что оно представляло аналогичный каданс, но вдвое более крупный и на чисто музыкальной основе: a₂a₂b₂. Иначе говоря, завершающая мелодико-синтаксическая формула второго предложения получила прямое продолжение в текстовом ритме резюмирующей концовки — та же «перемена в третий раз», но сжатая, как и подобает резюме. Такова «взаимопомощь» собственно музыкальных и музыкально-текстовых закономерностей.

Безымянный создатель песни подчеркнул особым образом стройность ее склада. В первой части есть момент, особенно выделяющийся по звучанию неустойчивости (звуки d и f); он падает в точности на центр первого предложения (3-й такт и сильная доля 4-го такта). Во второй части (включая «резюме»), естественно, выделяется тот момент, когда единственный раз появился новый звук g; и здесь он приходится на центр данной части (и до него и после него — по 4 такта). Это касалось обеих частей песни. Но и вся песня в целом построена так же: самые яркие, непосредственные по лиризму интонации («эх, да полно, сердце...») расположены в центре песни. Такое подобие закономерностей целого и частей — свидетельство того, что свобода протяжной песни не исключает логичности ее строения. Выделение центральных по положению моментов в произведении или его частях — принцип, свойственный преимущественно музыке спокойно, медлительно развивающейся ¹.

Логика построения видна и во взаимном соответствии музыкальной структуры и мелодико-текстового ритма: в первом

¹ В музыке более динамичной естественнее переносить центр тяжести ближе к концу.

<стр. 663>

предложении общей »репризности отвечает симметрия распевов по краям при более быстром произнесении слов в се редине; во втором же предложении упоминавшаяся регулярность появления распевов гармонирует с мелодической повторностью тактов 7—8, 9 и, шире, повторностью ритмической фигуры в тактах 7, 9 и 11.

Природа интонаций. Какие мелодические интонации заключены в напеве «Эко сердце»? В мелодии беспрестанно слышатся интонации секстового объема а—f. В них разнообразно обыгрывается минорное тоническое трезвучие с секстой. Всего лишь один раз (такт 2) слышим мы непосредственный ход на сексту, но зато повсюду звучат интонации, обрисованные секстовыми рамками, — то в сочетании терцового и квартового хода вверх (как VI₆ и как IV₆₄), то в обратном направлении — как плавные, целиком или отчасти постуиенные движения. Можно сказать, что основной интонационный строй песни «Эко сердце» — суммарная секстовость, плавно заполняемая. Не случайно приобрел он такое значение: в русских лирических песнях сочетаются широкие шаги и мягкие секундовые ходы. При этом секстовые интонации особенно важны. Исследователи народного творчества отмечают такие их возможности, проявляемые з определенных условиях (медленное движение, мягкий ритм и рисунок мелодии), как «душевная открытость», «общительность», а в миноре — элегическая грусть, скорбная мольба ¹. Особенно характерная для русской песни секста I—VI состоит из звуков противоположного значения (тоника— неустойчивость), и этот ладовый контраст углубляет ее выразительные возможности. Звук f— верхний горизонт песни, семикратно затронутый, — сугубо минорен² (в отличие от VI ступени мажора), и значение этой минорности для общего характера песни велико.

Обыгрывание минорного трезвучия с секстой лежит и в основе некоторых других вариантов песни «Эко сердце» (см. варианты Пальчикова, песни Вологодской области). Возможно, что данная интонация в том виде, в каком мы слы-

¹ Разумеется, не всякая секстовая интонация отвечает этим характеристикам. Интонации, сходные по интервалам и иногда по ритму, можно встретить в различных жанрах народных песен. Они приобретают тот или другой конкретный характер в зависимости от контекста, от переплетения со всеми остальными выразительными средствами.

² Его минорность можно показать различно: VI ступень — участник всех трезвучий S (прима в VI ступени, терция в IV ступени, квинта во II_b ступени); она может быть взята ходом на кварту (в сторону бемолей) от тонической минорной терции; она представляет последнее звено в цепи кварт минорного лада.

<стр. 664>

шим ее здесь, коренится в народных причитаниях, заплачках. Но значение этого интонационного типа гораздо шире. Интонации с основой I—VI в миноре принадлежат к характернейшим в русских, украинских лирических и родственных им песнях, а в связи с этим и в русской классической музыке:

Функциональная окраска «суммарной секстовости» почти везде в песне субдоминантовая. Неудивительно поэтому, что в мелодии большое значение имеют плагальные интонации. Они всегда ниспадают к тонике (см. такты 1—2, 3—4, 1 —8, 9—10) и почти всегда хореичны, т. е. обладают слабым окончанием. Такие интонации в медленной минорной

<стр. 665>

песне представляют одно из характернейших средств. Их иногда называют «интонациями сетования» ¹.

Плагальными интонациями изобилуют и другие варианты песни «Эко сердце» (см., например, Б — такты 2—9, Г — такт 4, Д — такты 2—3 и 6—7).

Грани между интонациями в протяжной песне довольно условны. Один и тот же звук зачастую мыслится как принадлежащий и к концу предыдущей и к началу последующей интонации; таким образом, «принцип двойной связи» вполне распространяется на русскую лирическую песню 2. Интонации накладываются друг на друга, взаимно «перекрываются». Поэтому, в частности, интонации плагальные в нашей песне несколько раз соприкасаются с обратными — полуплагальными (T/S), причем переход происходит почти незаметно. Так, между плагальными интонациями тактов 1—2 и 3—4 заключена ладово-противоположная попевка: , а ход Т—S: , предшествуя плагальной интонации тактов 7—8, захватывает ее начало, и, наконец, аналогичный, но упрощенный ход: возникает между плагальными интонациями тактов 7—8 и 9—10.

Все эти ходы можно понять как диатонические отклонения в S (d-moll), тем более что звук d дается в условиях метра и ритма, благоприятствующих его заметности, «тоникальности». Такие «наклоны» в сторону минорной S имеют немалое выразительное значение, углубляя скорбный характер песни.

Интересно постепенное обнажение интонационной основы от распева тактов 2—3 (см. пример 668) через более простое последование тактов 6—7 (см. пример 669) к простейшему ходу I—IV тактов 8—9 (пример 670).

¹ См. работу В. Трамбицкого «Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии» (Сборник «Вопросы музыкознания», вып. II, 1953—1954, стр. 40).

² Однако он проявляет себя здесь не так, как в профессиональной классической музыке. Там двойственность сочетается с ясным в своей основе членением, не приуроченным к одному определенному звуку, или же там контрапунктируют два ясных членения, противоречащие друг другу. Здесь же само членение гораздо менее явственно, чрезвычайно смягчено.

<стр. 666>

Интонации эти интересны и сами по себе. Распев тактов 2—3 —одна из выразительнейших интонаций русской лирической песни:

Эта интонация сочетает узорчатое обыгрывание мажорного трезвучия с элементом ладовой переменности (F-dur — d-moll). Кроме того, она связана с особым типом мелодического подъема, где делается шаг назад ради общей динамики восхождения . Это — так называемый «занос» ¹, элемент мелодического размаха. В интонации тактов 6—7 «занос» выражен ритмически еще от-

¹ Термин из области речевой интонации, примененный к анализу мелодии Л. В. Кулаковским.

<стр. 667>

четливее; именно такой интонацией начинается «Думка» Чайковского, а несколько усложненной — «Борис Годунов». Встречаем мы «заносы» в вариантах песни «Эко сердце».

Несколько в стороне от всех этих интонаций секстового и плагального корня находится мелодическое уклонение к VII натуральной ступени (такты11 —12), о значении которого уже была речь. Закономерная характерность его как нельзя лучше подтверждается тем, что он встречается во всех вариантах песни ¹.

Песня «Эко сердце» может на первый взгляд показаться однообразной. Но она таит в себе множество народных интонаций. В этом один из секретов ее выразительности. И этим песня обязана творческому вариационному искусству народа.

Вариантное развитие. На его проявлениях мы сейчас остановимся и покажем, как еариантно развивается основное — секстовое мелодическое зерно песни. Широкая, напевная волна спадает к началу 2-го такта; следующий за нею распев одновременно и отделяет первую фразу песни от второй, и плавно их связывает (в этом — одно из проявлений «двойной связи»). Но сверх того распев резюмирует важнейшее в зерне: его секстовость (на основе разложенного VI₆), причем секста взята прямым скачком, и вершинный неустой — звук f подчеркнут чуть более, чем в зерне. Мы видим, что вариантное развитие начинает действовать буквально «с первых шагов» — тотчас же после того, как прозвучало мелодическое зерно. В более широком смысле можно сказать, что распев начинает собою вторую мелодическую волну (такты 2—4) с теми же крайними точками — звуком а и с той же вершиной f. Но неустойчивые звуки f и d в тактах 3—4 теперь еще несколько сильнее подчеркнуты. Новый вариант — такты 5—6 («мое...») — очень близок начальному зерну и, как своего рода реприза, завершает первую часть песни самым длительным распевом. Итак, в «экспозиции» песни можно различить известное эмоциональное нарастание с наибольшим напряжением в середине (такты 3—4) и спадом. Свобода развития сочетается со стройностью: в интонациях заметна симметрия расположения, гармонирующая со «структурой центра»:

¹ Единственное исключение, которым, однако, подтверждается правило, — вологодский вариант, где уклонение заходит еще на ступень дальше, к VI ступени — звуку f в такте 8.

<стр. 668>

Вторая часть песни открывается своего рода общей кульминацией. Хотя вершина и не превзойдена, но здесь она впервые падает на относительно сильную долю (такты 7 и 9). Здесь же наиболее остро звучит плагальная интонация, буквальное повторение которой — на фоне общей вариантности — так выделяет и усиливает ее, придает ей некоторый оттенок скорбного восклицания, почти причитания. Именно здесь вспоминаются интонации арии Лизы («Ночью и днем только о нем...»).

Далее, как мы уже знаем, наступает завершение — предварительное, с двусторонним опеванием основного устоя а и длительным его звучанием в такте 12, а затем и общее, трехтактное (самая протяженная фраза песни!), вновь напоминающее начальное зерно песни. Но, в отличие от него, неустойчивые звуки нисхождения более подчеркнуты — сказалась напряженность предшествующего развития. А последние звуки, напротив, упорно вырисовывают минорную тоническую терцию с—а.

Установить факты вариантности в песне «Эко сердце» не очень трудно. Не так легко понять логику этой вариантности и вообще закономерности развития в песне, где весь диапазон охвачен уже в зерне напева, вершина в дальнейшем не превышается, динамический уровень заметно не изменяется.

Развитие протекает «подспудно», и сама сокрытость, неочевидность его есть характерное свойство старинной русской лирической песни, сдержанной по духу, неторопливой по ходу событий.

Этому отвечает и выбор средств, особо тонких: ладоритмических (выдвижение и вуалирование неустойчивых звуков различными тактовыми долями), синтаксических (повторение наиболее яркого оборота взамен варьирования).

Развитие происходит своего рода скрытыми волнами динамики. При этом первая часть песни становится прообразом целого: наибольшее напряжение — в середине, меньшее — по краям (такты 3—4 в первой части, такты 7—10 в целом); более того, это соответствие выражено и в конкретных интонациях (серединная попевка первой части вырастает в общую середину песни). Это значит, что развитие протекает концентрически: первая часть есть первый, малый концентр, вся песня — второй, большой.

Рассредоточенность и пластичность. Мягкая и сдержанная нюансировка динамики и общей выразительности связана с одним общим свойством народной песни — рассредоточенностью напряжения и, шире, всей экспрессии, т. е. отсутствием резких смен, резких скачков динамики, крутых подъемов и спадов, подчеркнутых кульминаций на

<стр. 669>

самых высоких звуках. Но вместе с тем рассредоточенность означает и более или менее равномерное распределение выразительных средств, а этим создается повсеместная значительность музыки. В этом нас и убедил анализ (напомним о постоянном притоке чего-либо нового, усиливающего интерес — то новый красиво-узорный изгиб такта 2, то возросшая неустойчивость в тактах 3—4, учащение декламации в такте 4, обновление основного зерна в тактах 5—6 и т. д.).

С равномерностью в распределении средств связано и другое важное общее свойство русской песни — ее пластичность, т. е. мягкость очертаний, гибкость и податливость к изменениям. Уже сама по себе легкая переменчивость мелодических и ритмических контуров говорит об этом; она проявляется и как вариантность мелодического зерна внутри куплета, и как создание родственных друг другу подголосков, и как варьирование всей мелодии в различных куплетах, и, наконец, как изменения мелодии в различных, нередко многочисленных местных вариантах. Черты пластичности присущи и ладовому строению: значение отдельных звуков бывает подчас различно, изменчиво, а тональный центр сплошь да рядом выделен не резко. Метрическая акцентуация смягчена, а то и вовсе отсутствует; отдельные интонации способны метрически перемещаться. Вместо отчетливых, завершенных масштабных структур нередко чередуются построения, несколько большие или меньшие.

Особо отметим одно интересное проявление пластики в нашей песне. Наряду с членением по характерным интонациям в ней можно различить и другое, менее явное «волновое» членение, отчасти не совпадающее с основным (см. пунктирные линии в примере 664). В его пользу говорит аналогичное строение волн, которые имеют одни и те же крайние точки (звук тоники — ля), одну и ту же вершину (фа), сверх того — подъем, как и в начальной волне, остается более широким по интервалам, и спад — плавным. Иначе говоря, эта вторая скрыто-волновая форма еще ярче обнаруживает развитие основного мелодического зерна и опять-таки свидетельствует о пластичности, допускающей различные, несовпадающие членения.

Если такие особенности, как концентричность или как совмещение двух членений, относились специально к песне «Эко сердце», то другие наши выводы о вариантности, рассредоточенности, пластике, о значении распевов, о «резюмированиях» должны были показав студенту ряд общих и важных для русской народной песни явлений.

Иные варианты. В заключение скажем несколько слов о других записях песни «Эко сердце». В них много разнообразия. Один и тот же в основном текст «распевается» совсем неодинаково, и достаточно спеть или сыграть подряд все варианты, чтобы преклониться перед мелодическим богат-

<стр. 670>

ством русской народной песни, творцы коей находили столько решений единой художественной задачи.

<стр. 671>

<стр. 672>

стр. 673>

Не останавливаясь на всех формах различия, отметим разнообразие в логике построения песен. Так, в записи Пальчикова мы слышим более простое, чем у Балакирева, Развитие плагального мотива (такты 2—3, 4—5, 6, 7), обрам-к'пное зачином и концовкой. Наоборот, запись Прокунина («В») демонстрирует исключительно свободное и широкое развитие мелодии. Оригинально сложена северная запись («Е»)—наподобие свободного суммирования двух вопросительных фраз (4 такта и 3 такта) крупной ответной частью (7 тактов). Но особенно интересны те отличия; которые вновь возвращают нас к проблеме пластичности: расположение интонаций не отличается неизменностью — характерные интонации в разных записях «перекочевывают» с места на место¹.

И все-таки различные записи во многом родственны — и прежде всего по общему характеру музыки, грустно-лирическому и медлительному. То же можно сказать о средствах выражения. Одиннадцатисложная основа ритмики текста различима во всех записях. В большинстве вариантов песня членится на две части (предложения), почти во всех заключению предпослан ход к VII натуральной ступени, в одном из вариантов имеется «резюме» («Д»). Разнообразен облик мелодий по их профилю, по яркости и расположению вершин. Но, как и у Балакирева, нет в них единой, централизующей «генеральной кульминации»², а половина случаев бескульминационна, рассредоточена («Г», «Д», «Ж»). В некоторых записях наиболее значительные распевы приходятся на те же места и слоги, что у Балакирева («Г», «Д», «Е»). Секстовые интонации играют определяющую роль в ряде случаев, а плагальные или полуплагальные интонации — всегда. И, наконец, можно обнаружить родство даже в логике развития. Так, запись Дютша, значительно более размашистая по мелодии, однако, близка балакиревской «распорядком» элементов: вслед за начальной фразой даны плагальные интонации, которые затем (такты 6—7) «сгущаются» до периодичности, дают место ходу к VII натуральной ступени, и завершается мелодия свободной репризностью.

¹ Так, если у Балакирева прием повторности развитой плагальной интонации (основанной на спаде VI—I) встречается в начале второй половины песни, то в записи «Ж» это происходит ближе к началу — сейчас же вслед за начальной фразой (такты 2—3 и 4—5), а в записи «Д» совмещено и то и другое. Еще поразительнее почти буквальное совпадение очень выразительных ходов мелодии, которые в записях «Б» и «Ж» находятся на разных местах (такты 4—5 и 2—3).

² За единичным исключением («Е»).

<стр. 674>

Запись Балакирева уступает некоторым иным по широте, но зато отличается особенной сосредоточенностью чувства. Родство ее другим записям — свидетельство типичности, устойчивости художественных средств, призванных воплотить определенный народно-песенный образ.