7. Захаров. «Ой, туманы мои»

«Ой, туманы мои» — песня о партизанских подвигах. Простая мысль легла в основу ее сюжета: >на родной земле идет борьба со злым врагом; борьба не прекратится до изгнания и уничтожения, как сказано в песне, «чужеземца незваного». В песне выражено сильное чувство. С одной стороны, это-чувство патриотизма, с другой стороны, чувство законного гнеда. Оно выражено с той сдержанностью, которая присуща русской крестьянской песне даже тогда, когда она рассказывает о событиях драматических.

Автор стихов М. Исаковский писал об истории создания песни: «Песня «Ой, туманы мои», можно сказать, возникла из старинной народной песни, в которой есть выражение «туманы мои, растуманы»... Мне как бы представился тот край, где я родился и вырос, край, в котором много лесов и болот, край, где мои земляки-партизаны вели в то время борьбу с фашистскими захватчиками. В результате появилась песня» ¹.

Захаров начинает песню так, как часто начинаются произведения массовых жанров, — вступлением, которое воспроизводит окончание произведения. Этот прием, во-первых, вытекает из повторяемости куплетной песни и подчеркивает связь ее крайних моментов, соприкасающихся при повторении, и, во-вторых, он воспроизводит наиболее яркий, напряженный момент в песне.

Как и большинство народно-хоровых и массовых песен, «Ой, туманы мои» делится на одиночный запев и хоровой припев. В первом куплете запев по тексту представляет обращение к образам родной природы. По музыке запев сдержан, что отвечает и частным особенностям первого куплета (основной сюжет еще не затронут)', и общему направлению развития (постепенное развертывание мелодии и всей динамики). Об известном самоограничении свидетельствуют диапазон запева (секста), низкий регистр и одноголосие в мелодии. Но уже с самого начала проявляются и иные черты. Активна первая же ямбически-восходящая квартовая интонация h—h—e₁. Упругость, собранность слышатся в ответной, шире развитой нисходящей интонации: .

Этот мелодический ход вместе с последующим скачком вверх есть претворение типичной народно-русской «интона-

¹ Статья «Работа над песней». «Литературная газета», 1950, № 29.

<стр. 729>

ции шири и удали»; она представляет собой усложненный квинтовый спуск, которым предваряется и оттеняется широкий восходящий скачок. Мы встречаем эту интонацию и в старинных, и близких нашему времени песнях, и в русской профессиональной музыке, начиная от знаменитой «песни лужского извозчика» и кончая советской музыкой:

Мелодия 2-го такта («растуманы») уже берет следующую, более высокую ступень fis₁ и заканчивается активной автентичеекой интонацией а—d₁. Происходит поворот в D-dur, связанный с ладовой переменностью. Волевые ритмы первых тактов смягчаются распевами. В дальнейшем распевы будут встречаться реже, уступая место более твердому, энергичному произнесению текста. Первые два такта явственно членились и по тексту («Ой, туманы мои, растуманы») и по музыке. Им отвечает более слитная, суммирующая фраза 3— 4-го тактов («Ой, родные леса и луга»). Возрастающей широте соответствует и более решительное обращение с местной вершиной — fis, который теперь звучит на сильно» доле (а не как «слегка задетый» звук).

В основе мелодии этой фразы лежит нисходящее движение от fis к а; но, как и в родственной ей «интонации шири и удали», оно усложнено, что повышает его выразительность, внутреннюю насыщенность: сперва спад оттеняется коротким, но отчетливым подъемом (d fis), а перед концом мелодия еще более энергично отклоняется вверх (h—а—e₁), прежде чем завершиться. И здесь можно показать, как много род-

<стр. 730>

ства в мелодических ходах у Захарова с типичными попевками народной песни и происходящими от них интонациями русской классической музыки ¹:

При переходе от запева к припеву Захаров сжимает 4-й такт вдвое. Характерно для современной песни это нарушение квадратности во избежание перерыва — обе части песни вплотную прилегают друг к другу. Это тем более желательно, что припев и без того довольно резко разнится по звуковому эффекту от запева: сразу вступает forte весь хор, сразу завоевывается новый, более высокий звук (g₁) и совершается более широкий шаг мелодии — секста, а еще через полтакта мелодия новым активным усилием достигает звука a₁. В первом куплете такая контрастность звучания вполне гармонирует со смыслом текста: именно здесь начинается само повествование о событиях — «Уходили в поход партизаны, уходили в поход на врага». Хотя мелодия песни и должна пониматься как музыкальное обобщение всего текста, всего сюжета, но в работе над песней композитор, естественно, находится под особым влиянием первого куплета, что нередко и отражается на облике мелодии.

¹ Характерная «восходящая» ритмическая фигура , завершающая первый мотив и вторую фразу, также народно-песенна:

Входящий в ее состав ритм обычен для распевов народной песни.

<стр. 731>

В начале припева обращает на себя внимание размашистая, полная напора интонация: Она родственна «интонации шири и удали»; и там и здесь нисхождение воспринимается как момент размаха, как предъикт перед решающим «рывком». В поисках народных интонаций волевого характера к ней любил обращаться в своих песнях Давиденко («Винтовочка», «Песня о наркоме», «Красноармейские запевки») :

Мы отметили, что вступление припева оставляет впечатление контраста. В то же время оказывается, что вступление хора означает не только появление нового, но и усиленный возврат к началу песни, возврат на более высоком динамическом уровне. В третьем голосе мы слышим вариант мелодии запева: , более того, значительная часть припева воспроизводит в усилении запев.

Захаров сочетает в песне два различных принципа. С одной стороны, он следует наклонности русской песни к свободному развертыванию, отсюда — то новое, что есть в припеве. Но, с другой стороны, он стремится к простоте, лаконизму и в связи с этим сближает форму песни с периодом повторного строения, типичным для многих массовых жанров (первое предложение — запев, второе предложение — припев).

Припев полифонически обогащен. В нем сплетаются пять голосов; но так как они частично сливаются в унисонах —

<стр. 732>

как это обычно для хоровой народной песни,— то фактически одновременно звучит не более трех звуков.

Последняя фраза («Уходили в поход на врага») достигает большой метроритмической чеканности, максимальной в .сравнении с предшествующими этапами мелодии. Ритмический рисунок вдвойне отчетлив: в малом масштабе — благодаря сильной расчлененности и суммированию первых двух фигур в третьей, метрически наиболее тяжелой ¹.

Во всех отношениях припев дает более концентрированную выразительность: мелодическое развитие от свободной распевности переходит к собранности, определенности, ладовые колебания h-moll—D-dur исчезают, уступая место минору ², выкристаллизовывается метр высшего порядка, вносящий еще больше энергии и дисциплины ³. Волевое начало проявляет себя здесь с большой -силой.

Но песня не кончена — наоборот, теперь наступил значительнейший ее момент, теперь лишь зазвучит общая 'кульминация. Припев повторяется fortissimo, с мелодическим обновлением, с еще большим развитием многоголосия. Захаров как будто прибегает к трафаретному приему — к повторению припева, но, повторяя, композитор настолько усилил и обогатил музыку, что она даже не производит впечатления повторенной, уже однажды слышанной. Именно здесь большой хор запел в полную силу, зазвучал со всей мощью, какая ему доступна.

В тот миг, когда слушатель считает куплет закончившимся, возникает кульминация и сразу же делает несомненным, что песня продолжится ⁴. Но это — далеко не самое важное в многообразном воздействии кульминации. Она создана как раз на грани обоих проведений припева. Благодаря этому

¹ По своей определенности и лаконизму ритм последней фразы заставляет вспомнить о ритмическом рисунке, завершающем припев «Интернационала»:

² В первой фразе припева D-dur еще ощутим, тогда как во второй фразе он окончательно вытеснен минором.

³ 2-й такт припева явно тяжелее 1-го, а 4-й такт — превосходит по тяжести все остальные.

⁴ Кульминация взята дружным и мощным хоровым аккордом на синкопе, что почти уничтожает цезуру и тесно связывает воедино при пев с его повторением.

<стр. 733>

слушатель в первую же секунду узнает, что второе проведение далеко не тождественно первому, что песня подымается на высшую динамическую ступень.

Самое же важное в том, что кульминация внезапна. Fortissimo без предварительного crescendo, скачок на октаву вверх, синкопа, неожиданная мажорность аккорда после минорной тоники — все это, вместе взятое, образует своего рода взрыв. После сказанного можно понять, отчего кульминационный возглас («Эх!») и — шире — кульминационный такт производят впечатление, которое без преувеличения можно назвать захватывающим.

Кульминация подчеркнута и силой, и высотой, и ритмом, а также и ладом — трезвучие H-dur означает отклонение в S — e-moll и вводит на самой «верхушке» звук c₂, ведущий за пределы основной тональности ¹.

Интересно положение кульминации в песне. Она и «классична», поскольку дана после длительного (по масштабам песни) накопления динамики, и народна, потому что служит «вершиной-источником» (даже с типичным возгласом-междометием «эх») для повторного припева. Она находится в точке золотого сечения (с полной точностью выявленного — 29-я четверть из 46), что стало возможным только благодаря повторению припева.

Под воздействием кульминации остается и следующий за нею такт. Это — самый богатый по многоголосию момент песни, повышенный (в сравнении с аналогичным 5-м тактом песни) по тесситуре, насыщенный по звучанию. Разросшаяся здесь хоровая ткань со следующего такта входит в прежние рамки. Если такты 8—9 песни были ее «эмоциональным центром», то последние 2 такта — «волевой центр». Поэтому они звучат строже, их фактура аскетичнее и тяготеет не к разветвлению, а к собиранию.

Последний звук песни h — общий хоровой унисон. Только здесь допущена остановка, уничтоженная синкопой после первого проведения припева. Отсюда — очень выразительный эффект сосредоточения сил в конце.

Глубокое родство песни «Ой, туманы» классическим русским протяжным песням неоспоримо. Оно сразу заметно на слух, оно подтверждается, какую бы сторону песни мы ни затронули, начиная от текста с его сдержанной силой и характерной лексикой и кончая такими, например, специфически музыкальными признаками, как трактовка регистров —

¹ Поэтому блеснувший на мгновение мажорный аккорд (H-dur) на деле означает лишь усиление минорности, ибо он ведет в сторону бемолей. Вот откуда то ощущение суровости, омрачения красок, которым веет от кульминационного такта.

<стр. 734>

опора на выразительность низкого регистра в запеве; развитие диапазона, замечательное как по медленности, так и по неуклонности; отсутствие звуков ниже d и выше с₂, связанное с нелюбовью народа к крайним регистрам, — или как неоднократное возвращение мелодии к одному и тому же звуку — упору (см. запев, где каждое из трех построений «упирается» в а как нижний предел, звуковой горизонт).

Но не менее очевидно, что песня «Ой, туманы» по своему духу и средствам выражения несводима к типу старинной протяжной песни. Это можно подтвердить, обратившись к самым разнообразным ее сторонам. Прежде всего, иную роль здесь играют образы природы. В старинной песне нередко ощущается такое слияние образов природы и человека, что выражение эмоции, настроения как бы растворено в чувстве природы, ее покоя, ее безбрежной шири. Обращение к .природе связано с поэтическим параллелизмом, с уподоблением действующих лиц силам или атрибутам природы, так что природа вторгается в самый сюжет песни. Здесь же подобного «растворения» нет, и начальные строки песни, вариантно воспроизведенные в конце («родная сторонка» вместо «родные леса и луга»), создают нечто новое для народной песни — поэтическое ее обрамление.

Эпически-сдержанный тон, величавое достоинство в выражении больших чувств присущи и нашей песне. Но по своей драматической напряженности (особенно в припеве) «Ой, туманы» намного превосходят протяжную песню. А динамизм кульминации, ее централизующая сила не похожи на разлитую, рассредоточенную напряженность, на равномерность в распределении выразительных средств, свойственную старинным песням.

В песне Захарова немало распевов; они иногда походят на узоры частушек¹, но в общем напоминают и старинную песню. Довольно широко проявилась в песне свободная вариантность. Нисходящий пентахорд е₁—а «распевается» несколько раз (такты 1, 2, 3, 4, нижние голоса 5-го такта). Иногда он удлиняется, начинаясь ступенью выше (fis₁), меняются интонационные уклонения от основной линии, меняется ладовое и ритмическое значение звуков, тогда как сама основа распевания сохраняется. Но этой свободной вариантности (Противостоит суровая дисциплина ритмических фигур и структуры. Шесть раз применен пунктирный ритм, не характерный для протяжной песни, к нему присоединяют-

¹ Узорчатость еще больше сказалась в варьированном сопровождении к запеву песни. Здесь Захаров исходит от манеры современных гармонистов.

<стр. 735>

ся активные ямбические ритмы в припеве действует структура дробления с замыканием (типа 4, 1, 1,2).

Многоголосие по-народному гибко; оно то расцветает, то сжимается, колеблясь между унисоном и четырехголосием. Местами подголоски достигают значительной самостоятельности; сравним начало основного голоса в повторенном припеве с одним из подголосков:

Но, в отличие от народного многоголосия, здесь нет свободного выключения и включения подголосков — все голоса хора поют не умолкая. Очевидно, и это отличие говорит о большей собранности, дисциплинированности.

И в ладогармоническом отношении многое коренится в традициях крестьянской песни: переменность, обогащающая ладовые возможности, вариантная перекраска сходных мелодических последований (сравним упоминавшийся пентахорд е₁—а в тактах 1, 2, 3), значительная роль субдоминанты¹ (однако без сколько-нибудь заметной плагальности), целый ряд неполных аккордов, присущих народному многоголосию, кое-где секундовые соединения. А в то же время гармоническая логика очень близка «классическим нормам»: мы слышим обороты D|T, SD|T и даже каданс с квартсекстаккордом (такты 3—5) ². Если частную причину можно видеть во влиянии гармоники и ее характерных оборотов, влиянии городской песни, то более общая причина, очевидно, заключается в стремлении композитора внести большую динамику, что без интенсивных доминантовых тяготений было бы трудно.

Вывод из всего сказанного ясен. Чтобы воплотить значительную патриотическую идею, глубоко драматичную по существу, композитор должен был и широко воспользоваться художественными средствами русской протяжной песни и вместе с тем должен был неминуемо выйти за ее пределы. Богатые средства протяжной песни имеют свою, несколько

¹ Песня даже начинается непосредственно с S.

² А секундовое соединение тактов 5—6 и 9—10 напоминает прерванный оборот.

<стр. 736>

иную направленность, и, опираясь только на них, Захаров не смог бы с такой силой передать скорбный пафос партизанской песни. Некоторые другие жанры народной музыки, связанные с большей активностью, могли взаимодействовать здесь с протяжной песней — ритмически острые «скорые песни», частушки, различные виды городской песни. Но особенно большое значение имела советская массовая песня со свойственной ей энергией и действенностью. Захаров, таким образом, создал новое художественное явление, переплавляющее и развивающее черты различных жанров старой и современной народной музыки; он создал подлинно новую песню, которая рождена великими событиями новой эпохи.