Глава 2

Феномен рок-культуры

Параграф 1

Понятие рок-культуры

Данный раздел работы будет уместно начать в апофатическом ключе: рок-культура не есть классическая культура.

Вообще, делая подобные утверждения, необходимо сперва разобраться в том, что именно мы называем классической культурой в данном контексте. Начнем с очень простой установки: классическая культура есть культура в ее состоянии до появления рок-культуры. Дело в том, что за рок-культурой уже давно надежно закрепилась репутация контркультуры – культурного явления, которое предлагает новые ценности, провозглашает новые этические и эстетические стандарты, занимает антагонистическую позицию по отношению к действующим социокультурным нормам, а проще говоря – протестует против сложившихся порядков.

В своей известной книге “Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры” Джон Сибрук называет традиционную культуру аристократизмом, или культурой аристократов. Такое название метафорично, поскольку подразумевает, что есть “высокая” культура – как раз аристократическая – а есть “низкая” – все, что не попадает под категорию “высокая”. Такое деление призвано не столько разграничить культурные явления, разделить их по степени художественности, аутентичности, моральности, сколько попытаться отделить культуру от не-культуры, искусство от не-искусства. Сибрук описывает противостояние аристократизма и “культуры супермаркета”¹⁴ – противостояние единичного и элитарного массовому и коммерческому. Если сместить акценты в соответствии с темой данной главы, можно сказать, что мы имеем дело с противостоянием рок-культуры одновременно и аристократизму, и культуре супермаркета: рок выступает одновременно как против массовости и коммерции, так и против гегемонии вкуса в аристократической традиции.

В каком смысле против гегемонии вкуса? Вкус – это власть. Если есть хороший, правильный вкус, значит есть и плохой, неправильный. Деление культуры на высокую и низкую – это больше чем результат этико-эстетического взгляда на культурные явления; это классовая, сословная стратификация. Выражаясь совсем обыденным языком, обладатели хорошего вкуса (или просто вкуса, потому что обладать им уже хорошо) превосходят обладателей вкуса плохого (точнее, лишенных вкуса), а значит имеют над ними власть, будь то власть номинальная или реальная. Так или иначе, деление культуры на высшую и низшую подразумевает и деление субъектов этой культуры на принадлежащих высшему сословию или низшему сорту. Против этого опасного принципа, в частности, и выступает рок.

Итак, рок-культура есть контркультура или культура протеста. Удивительно, но главное здесь не то, против чего протестует рок, а сам акт протеста. Протест лежит в основе сущности рок-музыки и рок-культуры в целом. Однако следует сразу же сделать оговорку: природа рок-протеста не эстетическая, не политическая, не социальная, не экономическая и даже не идеологическая, а экзистенциальная.

Так видит рок Георгий Кнабе. В своей статье «Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры» он называет рок многозначным, но целостным культурным и историческим явлением. Точкой отсчета, началом существования рок-культуры он предлагает считать 1954 год, когда, во-первых, появилась песня Билла Хейли “Rock round the clock”, давшая название зарождавшемуся новому музыкальному стилю, а во-вторых, вышел первый коммерческий альбом Элвиса Пресли. Что же касается конца эпохи рок-культуры, здесь мнения расходятся. Остановимся пока что на предположении, что рок существует по сей день и будет продолжать свое существование, разве что в других, новых формах в силу изменчивости, подвижности и динамичности самого искусства.

С какими трудностями мы столкнемся, если попытаемся дать определение рок-культуре? “Рок – это протест” – достаточная дефиниция? Чтобы подчеркнуть сложность обнаружения сущности феномена рока, попробуем взглянуть на суть неоднократно упомянутого выше протеста с двух различных точек зрения.

Сперва рассмотрим рок как протест против истеблишмента. Кнабе определяет “истеблишмент” следующим образом: “Словом этим обычно обозначаются охраняемые законом и полицией привилегии одной части общества за счет другой, респектабельный конформизм, энергия карьеры и стяжательства, престижная культура, благонамеренный шовинизм, который не столько любит свое, сколько ненавидит чужое, и официально принятые приличия, которые привычно уживаются с умением ловко обделывать свои дела или даже делишки”¹⁵. В самом деле, первая рок-волна шестидесятых (которые в случае с роком, по мнению Кнабе, начались в середине пятидесятых годов и закончились в середине семидесятых, поскольку “десятилетия в истории, как известно, не совпадают с десятилетиями в календаре”¹⁶) – это время кричащего, бунтарского отношения к сложившейся социальной, политической, экономической действительности, к существующей идеологии и нравственным нормам. В этом случае рок-музыка – музыка протеста – это саундтрек к попытке культурной революции.

Отметим здесь такой важный момент, как нравственная позиция противостояния. Действительно, протест, на котором изначально зиждется рок-музыка и рок-культура в целом, не есть простое отрицание установившегося порядка; нет, рок – это не банальный нигилизм. Когда мы говорим о противостоянии рок-культуры миру истеблишмента, имеется в виду ценностная борьба, где вместо существующих моральных правил предлагаются новые стратегии отношения к повседневности. Делается это как раз посредством музыки и текстов, ведь рок – это культурный протест, а не политическая революция.

Какова тогда роль музыки в рок-культуре? Если продолжать смотреть на рок как на попытку что-то противопоставить истеблишменту, то первична здесь именно степень выражения антагонизма по отношению к внешнему миру. Да, средством этого выражения является именно музыка, но важно подчеркнуть, что именно средством, а никак не целью. Выходит, изначально музыка есть нечто вторичное для рока; такова природа его генезиса.

Однако дальше ситуация меняется. Именно рок-музыка стала настолько привязана к студийной работе – больше, чем музыка любого другого жанра. Тесная связь рока с техническими средствами, в свою очередь, повлекла за собой постепенную утерю связи с первоисточником рок-культуры – ситуацией “мы против них”, с первоначальным протестом против истеблишмента и его составляющих. Подлинная рок-музыка, с одной стороны, должна быть против денег, успеха, известности и прочих привилегий, присущих как аристократической культуре, так и “культуре супермаркета”; однако, как реализовать рок-протест, чтобы он, свершившись в виде композиции в стиле “рок”, остался протестом? Как сохранить аутентичность позиции противостояния атрибутам мира истеблишмента, если использование средств из этого мира является необходимым для создания рока? Это парадокс, с которым пришлось столкнуться любому хоть сколько-нибудь известному музыканту, любой готовой качественной песне. Возьмем, к примеру, песню “Потому что я рокер” знаменитого отечественного композитора и исполнителя Владимира Кузьмина. В этой песне есть такие слова: “Кому-то нужен денег не один мешок… А мне нужен рок”. Такие слова, как и соответствующая им музыка, отлично гармонируют с оригинальной интенцией рок-культуры в целом и рок-музыки в частности. Однако следует отметить один немаловажный момент: “денег не один мешок” нужен не только какому-то персонажу, олицетворяющему культуру истеблишмента – “кому-то”, как поется в песне – но и самому Кузьмину для записи подобных песен серьезного, профессионального уровня. В производстве высококачественных треков задействованы не только крупные суммы денег; оно также требует внушительных технических вложений и звукорежиссерского мастерства. После того как песни готовы, выпускается альбом. Он тиражируется, и в его поддержку, как правило, организуется тур. Выходит, можно кричать о чем угодно в рокерских песнях, но факт необходимости пользования благами истеблишмента неоспорим. В этом заключается болезненный внутренний конфликт рок-музыки, ее квадратура круга.

Этот конфликт наглядно демонстрирует, что внутри рок пронизывает неразрешимое противоречие жизни и искусства. Можно было бы сказать, что в этом нет проблемы: есть реальная жизнь, а есть песни о ней. Это, казалось бы, разные вещи. Однако особенностью рок-музыки и является то, что она должна быть неотделима от повседневной реальности музыканта. Рокер поет о себе, играет о себе, о своем месте в этом мире и о своем отношении к нему. Исполнитель рока – артист на сцене, но не в том же смысле, в каком является артистом, например, исполнитель классической музыки, музыкант симфонического оркестра. В оркестре играют профессионалы, которые исполняют не свою музыку, а произведение композитора. В роке же дихотомии “композитор – исполнитель” попросту нет. Автор музыки и текста, аранжировщик (то есть, по сути, композитор), теперь уже нередко звукорежиссер, а главное исполнитель на сцене – это, чаще всего, один человек. Сценическая жизнь рок-музыканта, в свою очередь, тесно связана с бытом; отсюда такие частые и небезызвестные, почти ингерентные атрибуты рокерской жизни, как злоупотребление алкоголем, наркотиками и другие способы выражения социокультурного протеста. То, о чем поется в песнях рок-музыкантов, то, как правило, и наличествует в их реальных жизнях. В рок-культуре, таким образом, размывается или вовсе стирается граница между сценой и жизнью.

Итак, рок можно рассматривать как протест против истеблишмента, как столкновение и борьбу “я” с “другими”, или ситуацию “мы против них”. Но есть и иное измерение действия вышеупомянутого протеста. Площадкой рок-противостояния может быть не только внешняя реальность, но и внутренний мир человека; иначе говоря, протест может разворачиваться внутри личности. Такой подход, очевидно, отдает экзистенциализмом; так и есть, одна из функций и интенций рок-музыки – вызывать экзистенциальные переживания или же обострять их. Именно в этой экзистенциалисткой нотке, неизменно звучащей в подлинном роке, и коренится доминанта рок-музыки и смысл рок-культуры вообще. Такой подход освещает рок-культуру с другой стороны, углубляя возможности трактовки ее сущности, однако оставляет музыку только средством для достижения каких-то других целей. Будь то глобальный протест против истеблишмента или локальное обострение экзистенциального переживания, музыка остается как будто в стороне, и это несмотря на то, что без нее о существовании и функционировании рок-культуры не было бы и речи.

Становится очевидно, что, проясняя понятие “рок-культура”, мы неизбежно сталкиваемся с различными трудностями. Рок – это контркультура, однако с учетом приведенных выше замечаний можно рассматривать рок и как часть культуры. Каково же реальное место рок-культуры, каково отношение к культуре истеблишмента на самом деле? Здесь возможны различные интерпретации, в том числе и компромиссная: рок-культура занимает положение неполной включенности в истеблишмент. Как это возможно? Тот же вопрос задает Кнабе в вышеупомянутом тексте: “Бытие в актуальном противоречии невыносимо и сколько-нибудь долго невозможно. Родившись в контррегистре, любое явление требует модуляции в более устойчивую тональность, оставаясь при этом в силу всего сказанного фактом подлинной культуры, лишь если (и до тех пор, пока) ему удается сохранить живительное напряжение противостояния. Можно ли, однако, быть в одном регистре культуры, сохраняя при этом импульсы другого, альтернативного? Возможно ли это вообще и, в частности, сегодня?”¹⁷ Этот вопрос остается без однозначного ответа, сохраняя фундаментальный парадокс, внутренне присущий рок-музыке в частности и рок-культуре в целом.

Таким образом, сущность рока, проанализированная с разных позиций и в некоторой степени проясненная в текущем параграфе данной работы, остается нераскрытой. В попытке теоретического осмысления того, что такое рок, мы сталкиваемся с трудностями, которые не позволяют дать феномену рок-культуры адекватную, состоятельную, полную дефиницию. Можно рассмотреть рок-культуру и рок-музыку и с других точек зрения, которым не нашлось места в данном исследовании, но которые, безусловно, существуют. Так или иначе, обсуждаемый феномен не будет полно и адекватно описан одним логическим определением.

Выходит, сущность рока недоступна полному и строгому теоретическому осмыслению. Означает ли это, что несовершенны точки зрения или методы исследования природы рок-культуры? Следует ли из всего вышесказанного, что к феномену рока неприменим теоретический подход? И главное, если так, то можно ли тогда воспользоваться антиэссенциалистским подходом в отношении рок-культуры?

О возможности антиэссенциалистского толкования рока речь пойдет в следующей, последней главе данной работы, однако прежде чем приступить к ней, следует поставить и попытаться дать ответ на еще один существенный вопрос: как, в какой форме существует рок-культура?