Глава 2. Первые профессиональные учителя танца

Век XVIII, в котором разворачивалась деятельность философов-просветителей: Руссо» Вольтера, Дидро и других, — многое изменил в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета.

Деятели эпохи Просвещения видели в театре Могучее действенное средство пропаганды передовых идей просветительской философии. Придворно-аристократическому бессодержательному балету они противопоставили свою, новую эстетическую программу: осмысленность, действенность, содержательность.

В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, 'декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов.

2.1. Джон Рич и Джон Уивер - Англия.

Джон Рич (1691 —1761) — английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и француз¬кие актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

Джон Уивер (1673—1760) первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Современники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии английского балетного театра, а влияние его на европейский балет было огромно. Джон Уивер, английский балетмейстер и теоретик, получил прекрасное образование. Он долго изучал историю и теорию балетного искусства и на основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д. Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новер. Искусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Ж- Ж. Новера и на его теоретические исследования в области балетного театра.

Джон Уивер поставил много балетов. Из них наиболее известны два «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры».

В первом он, использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естественные человеческие характеры. Новым было и то, что в спектакле зритель впервые увидел танцы разных народов — шотландские, голландскиедирландские, французские.

Для второго балета сюжет был взят из мифологии. Музыку специально написал*композитор Симондс. Балет начинался увертюрой. От картины', к картине события развивались последовательно, герои были наделены человеческими чертами: Марс — воинственный, Вулка — коварный, Купидон - хитрый, Венера - любящая, Негітун - благородный и т. д. Мифологическая тема преподносилась балетмейстером по-новому, с раскрытием характеров конкретных людей. В этом проявилось новаторство Джона Уивера.

2.2 . Жан Жорж Новер – Франция.

Жан Жорж Новер (1727—1810) стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».

«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле ; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж. Ж. Новер.

До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он (противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои, подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской, игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое ее издание в России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.

«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки»1. Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей— в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

2.3. Сальваторе Вигано - Италия.

Достижения итальянского балетного театра в конце XVIII века наиболее полно нашли отражение в творчестве балетмейстера и артиста Сальваторе Вигано (1769—1821).

Музыкант, художник, сценарист, танцовщик и балетмейстер, Вигано не сразу стал хореографом. Сначала гастроли в Англии, Испании, Австрии, во Франции, в различных городах Италии. Наконец судьба забрасывает его в Бордо, где Вигано знакомится с творчеством Жана Доберваля, который оказал на него большое влияние. Это помогло ему окончательно избрать путь постановщика. Но, разделяя творческие взгляды Новера, Анджолини, Доберваля, Вигано идет своим путем. Сюжеты своих балетов он стро¬ит на основе литературных произведений. В отличие от знаменитых единомышленников он не только расширяет круг авторов, но и обращается к сложным темам и образам, придавая им глубокое социальное звучание, как, например, в балетах «Отелло» по трагедии Шекспира, «Мирра» по Альфьери, «Любовь к трем апельсинам» по Гоцци. Балетмейстер много обращался к шекспировским образам, он поставил: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет». Историческая и философская тематика просматривается в его балетах «Софья Московская, или Стрель¬цы» и «Прометей». Так, в 1818 году на сцене миланского театра «Ла Скала» Вигано поставил трагедию-балет «Весталка» по одноименной опере Спонтини. Он задумал ее как пластическую драму в пяти актах. БаЛет отличался реалистической драматургией, единством стиля, логически строгим развитием действия, развернутыми пантомимными сценами. В «Отелло» Вигано сделал массовые сцены действенным центром спектакля, непосредственно связанным с развитием сюжета. Этот балет современники признавали подлинно шекспировским спектаклем.

С 1801 года Вигано ставит балеты, которые современники называли хореодрамами. Выступая, как последователь Новера, Вигано создал ритмизованную пантомиму, стараясь объединить ее с танцем. Его хореографическая партитура изобиловала национальными танцами, усиливая этим живописный колорит спектакля. По мнению Вигано, канонизированные формы танца разрушают единство спектакля и лишают его своеобразия. Вигано изменил эстетику спектакля, придав действенность массовым сценам и этим усилив их значение в балете. Естественно, что изменился и рисунок массовых танцев. Если в итальянском театре было принято массовые сцены выстраивать по четким линиям, то Вигано, добиваясь синхронности движения кордебалета, разбивал массовые сцены на живописные группы. Все это дополнялось мимикой артистов и выразительностью их жестов.

Вигано оказал большое влияние на итальянский балет XIX века. Динамизм, быстрые темпы, экспрессия, мимическая игра артистов, ритмическая пантомима и высокая техника — вот основные черты сформировавшегося итальянского балетного театра конца XVIII — начала XIX века.

Именно с именем С. Вигано связано формирование и зарождение нового, реалистического стиля в итальянском и мировом балете, что позволило изменить художественные приемы и средства, выразительности.

Народно-освободительное движение в Италии в начале XIX века отразилось и в балетных спектаклях, на первое место выдвигалась героико-патриотическая тематика. Это позволило Вигано придать своим балетам патриотическое, героическое звучание. За это «инстинктивное понимание своего искусства» Вигано высоко ценил Стендаль, который много писал о творчестве этого прекрасного балетмейстера.

В балетах Вигано все больше проявлялись черты и романтического направления, вершина развития которого приходится на первую половину XIX века.