1 Иногда композитор ставит общую фермату над всеми оставшимися в конце такта паузами (Бизе, «Кармен», II д. 1 такт до № 18).

не дублировало движения ауфтакта к последующему вступлению (т. е. имело противоположное направление). Соблюдение этого условия особенно важно и ради него дирижер может направлять снимающее движение не в сторону паузирующей доли.

Фермата после снятия звука. Обычно движение снятия предпочтительнее производить «от себя» то есть вправо, но если после ферматы следует piano, то снятие можно выполнить и к себе, то есть влево, лишь бы движение не имело направления вверх и не дублировало замаха последующего ауфтакта. Однако аналогичное снятие звука перед сильной звучностью следует выполнять движением от себя для того, чтобы дальше отвести руку и подготовить ее к энергичному замаху.

Если в 2-дольном размере ферматная пауза приходится на вторую счетную долю, то снятие лучше производить движением вправо (а не вверх), иначе оно будет дублировать движение следующего ауфтакта:

Гайдн, Симфония № 103, IV Ч.

Снятие в сторону, противоположную движению следующего ауфтакта, можно применять и в тех случаях, когда ферматная пауза находится в конце последней доли такта. Указанное условие должно выполняться особенно тщательно, когда после ферматной паузы следует вступление с неполной доли, так как здесь дублирование движения последующего ауфтакта не может быть допустимо. Сказанное относится в равной мере ко всем размерам такта:

Даргомыжский, «Русалка», III д.

Фермата после короткого звука. В тех случаях когда фермата на паузе стоит после короткого звука перед неполной долей, движение отдачи должно обязательно иметь направление в сторону, противоположную следующему ауфтакту, в местоположение, откуда удобнее всего было бы дать ауфтакт к последующему вступлению:

Гуно, «Фауст», II д.

Пауза на тактовой черте — люфт-пауза

Доля, предшествующая паузе на тактовой черте, показывается снимающим движением от себя:

Р. Штраус, «Дон-Жуан»

Однако если после сильной звучности следует piano, то снятие может быть произведено движением влево, с тем, чтобы не удалять руку чрезмерно вправо. Точность выполнения этого приема особенно важна в тех случаях, когда цезура не обозначена автором.

Глава X о левой Руке

Значение левой руки в дирижировании. Современная дирижерская техника немыслима без применения дифференцированного движения обеих рук. Под этим отнюдь не подразумевается механическое разграничение функций левой и правой руки (как это иногда рекомендуется в методике преподавания). Больше того, выразительность дирижирования может быть достигнута лишь при условии тесного взаимодействия их движений. Дирижирует не правая или левая рука, а дирижер при помощи рук (а также мимики и пантомимики). Тем не менее должны быть также учтены и соответственно использованы выразительные возможности каждой руки, обусловленные спецификой дирижерского исполнительства.

В чем же эти различия и какое отражение находят они в процессе руководства исполнением? Основная функция правой руки—тактирование, от четкости и определенности которого зависит ансамбль исполнения. Вместе с тем, она выполняет обширный круг задач технического и выразительного характера, что делает ее важнейшим инструментом управления исполнением.

Однако необходимость придерживаться движений условной, замкнутой схемы тактирования в какой-то мере сужает диапазон выразительных возможностей правой руки, ограничивая их кругом определенных средств, доступных ей в рамках этих схем. Кроме того, правая рука держит палочку и не может пользоваться выразительными движениями пальцев и свободной, раскрытой кисти.

Все это не уменьшает роли правой руки, ее воздействия на художественную сторону исполнения. Но несомненно, что технические и выразительные средства управления, применяемые правой рукой, имеют особый, специфический характер.

Краеугольный камень техники тактирования — периодичность движений, которая без специальных предпосылок не может быть нарушена. Поэтому все средства управления, применяемые правой рукой, исходят из этого основного принципа. Выразительность ее жеста зависит от амплитуды и скорости движений, его расчленения путем остановок, большей или меньшей резкости или мягкости движений, изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. п. Короче говоря, техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве.

Руководство ритмом (в широком и узком смысле), динамикой и агогикой, как основными элементами развития музыкальной ткани произведения (ее членения, связей и отношений между звуками, построениями и пр. ) — вот главным образом область функций правой руки, если ее действия рассматривать изолированно от прочих средств дирижерского управления исполнением. Но дирижер, кроме редких случаев, пользуется всей совокупностью средств, и среди них в первую очередь — движениями левой руки.

В чем же заключаются выразительные возможности левой руки? Не связанная необходимостью тактирования, она обладает ничем не ограниченной свободой движений. Это позволяет применять ее для выполнения различных задач как технического, так и художественного характера, которые для правой руки затруднительны или вовсе невыполнимы.

Однако основное достоинство левой руки заключено в ее чрезвычайно широких выразительных возможностях.

В ее жестах может быть полностью устранена схематичность, которая присуща движениям правой руки, поэтому она может свободно и непосредственно передавать тончайшие нюансы музыкальной экспрессии.

Большое значение имеет то обстоятельство, что, включаясь в дирижирование, левая рука использует движения, рожденные жизнью: жесты, отражающие эмоциональное состояние человека, образно дополняющие смысл речи, поясняющие какое-либо действие, ситуацию и т. п. Именно этим техника левой руки может быть до известной степени сравнена с пластической техникой актера. Ценность выразительного жеста левой руки и в том, что он может служить средством общения дирижера с исполнителями.

Однако дирижирование достигает наибольшей степени выразительности только в результате органического взаимодействия обеих рук. Жесты одной руки обогащают и усиливают действенность движений другой. Напомним, что огромную роль в «осмысливании» жеста играет и выразительная мимика. Попробуйте показать сильную динамику при помощи широких и энергичных движений правой руки, опустив левую и ничего не выражая лицом. Ясно, что подобное движение не произведет должного впечатления.

Нельзя назвать выразительным движение, лишенное образности, не отражающее побуждений, которым оно вызвано. Пассивное положение левой руки в момент энергичных движений правой будет казаться неестественным. У исполнителей такое «однорукое» дирижирование вызовет неприятное ощущение.

Однако подобное впечатление создается лишь при опущенной и бездеятельной левой руке. Стоит дирижеру согнуть левую руку в локте и раскрыть ладонь, как впечатление ее пассивности исчезнет: это уже будет выразительный жест, имеющий смысловое значение (в данном случае показа piano). To же положение руки, но с пальцами, сжатыми в кулак, будет иметь противоположное значение.

Но не всякое движение левой руки способствует усилению выразительности жеста правой. Так например, симметричное движение левой руки, зеркально-тождественно дублирующее движение правой, произведет обратное действие.

Между тем параллелизм движений, унылая симметрия жеста — недостаток, распространенный не только среди начинающих дирижеров, но и среди опытных. Иногда и педагоги, признавая важность дифференцированности движений обоих рук, не обращают внимания на этот недостаток (заметим, что развитие левой руки до такой степени, чтобы движения ее выполнялись непринужденно — дело очень трудное).

Одним из педагогических приемов, ставящих своей целью развитие независимости левой и правой рук, является запрещение в начале обучения применять во время дирижирования левую руку. Чаще всего подобная мера, по существу правильная, ни к чему не приводит. Не понимая смысла требований педагога, обучающийся относится к этому формально. Неохотно выполняя его указание, начинающий дирижер, как только ему разрешают пользоваться обеими руками, вновь начинает дирижировать симметричными жестами.

Поэтому наряду с подобной мерой должны быть применены более активные способы развития левой руки. К ним следует отнести специальные упражнения. Необходимо также ставить перед обучающимся несложные исполнительские задачи, выполняющиеся при помощи левой руки (дополняющей движения правой): например, показ внезапного изменения динамики, мелодической кульминации и т. п. Но прежде всего необходимо убедительно показать непригодность дирижирования симметричными движениями, разъяснить их отрицательное действие.

Отрицательное действие симметричных движений обеих рук на выразительность дирижирования. Симметричность и параллелизм в движениях обеих рук будучи постоянным явлением резко снижает выразительность дирижирования. Движениям правой руки придают известную схематичность функции тактирования. Это мало замечается слушателями и исполнителями, так как воспринимается как естественный процесс дирижирования. Однако стоит левой руке присоединиться к правой с симметричными, тождественными движениями, как заметность тактирования резко усиливается. Тактирование обеими руками вообще напоминает гимнастические упражнения, причем подобная ассоциация будет тем более сильной, чем большими движениями дирижер пользуется и чем сложнее рисунок самого движения.

Симметричные движения обеих рук производят еще более отрицательное впечатление при выполнении художественно- выразительных задач. Нетрудно убедиться, что чем ярче и своеобразнее жест дирижера, тем более нелепо он выглядит при дублировании. Ведь и в жизни любые выразительные жесты, подчеркивающие действие или дополняющие человеческую речь, редко бывают симметричными.

Погрозите например, кому-нибудь пальцем одной руки, после чего сделайте то же самое обеими руками, и смысл жеста тотчас же пропадет.

Выразительные и образные жесты дирижера происхождением своим обязаны жизненной практике. Хотя они и приобретают определенную условность, правдивость жизненного первоисточника обязательно должна сохраниться. Симметрия движений мешает дирижированию еще и по причине чисто практического характера. Как известно, вторую долю 4-дольного рисунка тактирования дирижер показывает отводя правую руку влево Пользуясь симметричным движением обеих рук, он лишается возможности сделать широкий жест, ибо в момент показа второй доли руки направятся друг к другу и должны будут либо столкнуться, либо зайти одна за другую. Обычно дирижеры, чтобы избежать их столкновения, вынуждены ограничивать амплитуду движения ко второй доле до точки сближения рук, в результате чего образуется искаженный рисунок тактирования.

Укороченность движения ко второй доле нередко становится причиной неритмичности дирижирования, лишает жест выразительности.

Сказанное касается всех рисунков тактирования, где имеется движение правой руки влево (6-дольные и 8-доль-ные схемы), а также и 3-дольные схемы, когда движение к первой доле необходимо расширить, направляя его влево. 1

Постоянная симметричность движений снижает действенность и самостоятельность жеста левой руки. Ведь если левая рука повторяет движения правой, то исполнители вообще перестают обращать на нее внимание. Симметричность в движениях рук дирижера связана еще с одним, близким ему явлением. Очень часто нескольк о аккордов или акцентов, повторяющихся в каждом такте на аналогичных долях, дирижер подчеркивает жестом левой руки; например, указывая выдержанный звук правой рукой, дает отрывистый аккорд левой. Когда подобные такты неоднократно повторяются, как например в финале Четвертой симфонии (9—16-й такты) Брамса, подобный прием произведет впечатление надуманного. После четвертого-пятого повторения он вообще воспринимается как гимнастическое упражнение (раз — правая, два — левая

1 Для того, чтобы правой руке (при одновременном действии с левой) было обеспечено достаточное пространство для широкого жеста, необходимо держать ее чуть дальше от себя, чем левую Для этого и правое плечо можно слегка выдвинуть вперед Подобное положение корпуса вообще усиливает выразительность широкого, энергичного жеста.

и т. д. ). Но еще более нелепое впечатление производят однотипные выразительные жесты левой руки, тождественно повторяющиеся через равные интервалы.

Причины, побуждающие дирижера применять симметричные движения обеих рук. Процветанию такой манеры дирижирования во многом способствуют примеры посредственных дирижеров. Первые попытки музыканта приобщиться к искусству дирижирования обычно начинаются с подражания дирижерам, которых ему приходится наблюдать. Не имея еще знаний, чтобы правильно оценить их достоинства и недостатки, не имея возможности сразу постигнуть «секреты» дирижирования, начинающий дирижер перенимает наиболее заметные, броские приемы, к которым и относятся симметричные движения.

Манера дирижирования симметричными движениями обеих рук, когда она становится привычкой, трудно иско-ренима и препятствует развитию более совершенных навыков.

Другая причина, побуждающая дирижера применять симметричные движения, кроется в физических свойствах нашего организма. Общеизвестно, что действие одной руки вызывает в другой своеобразный ответ, то есть стремление к подобному же движению. Например, поднимая одной рукой какую-либо тяжесть, мы можем почувствовать, что и другая рука начинает невольно напрягаться. Поэтому легче производить одновременные движения двумя руками в том случае, если они симметричны, и наоборот, какие-либо сложные движения, различные для каждой руки, затруднительны.

Большое значение имеет также и то обстоим тельство, что в трудовых процессах обычно применяется правая рука. Поэтому левая оказывается мало приспособленной к выполнению каких-либо сложных дифференцированных движений, особенно если правая в то же время производит какие-то другие действия. Попробуйте, например, тактировать одной рукой на 3, другой — па 4. Сделать это удастся лишь посла многократных попыток и при соответствующем усилии внимания.

Функции левой руки

В процессе дирижирования левая рука выполняет задачи как технического, так и выразительного характера. Условно они могут быть сведены к следующим:

1. Левая рука заменяет правую в таких ее технических функциях как показ вступления, снятие звука и определение дыхания, предупреждение преждевременных вступлений и т. п.

2. Левая рука дополняет правую, способствуя выразительности дирижирования. Роль левой руки в этом плане чрезвычайно многообразна. Сюда относятся жесты левой руки, определяющие динамику, колорит и насыщенность звука, его отрывистость или протяженность, акценты, артикуляцию и т. п.

3. Левая рука выполняет самостоятельные задачи художественного порядка одновременна с движениями правой (дирижирование подголосками и т. п. ).

4. Левая рука дирижирует мелодическим голосом вместо правой.

Подразделение функций левой руки устанавливается нами главным образом в целях большей ясности и последовательности изложения. На самом деле левая рука одновременно может выполнять задачи, принадлежащие как к одному, так и к другому разделу. Можно говорить лишь о том, что в тот или иной момент действий левой руки в нем больше проступает какая-то одна функция и в меньшей мере другая.

Технические функции левой руки

Подача вступлений. Бывают положения, когда показ вступления удобнее и естественнее осуществить не правой, а левой рукой. Обычно такая потребность возникает, когда движение правой руки (соответственно рисунку тактирования) направлено в сторону, противоположную от исполнителя.

К помощи левой руки прибегают в сложных оперных ансамблях, чтобы точно показать, кому из солистов (или партий хора) вступить. 1

Подача вступления левой рукой отличается не только удобством, но и заметностью. Перед началом движения ауфтакта левая рука может быть неподвижной, вследствие чего специальный жест ее сразу привлечет внимание. Поэтому

если необходимо показать левой рукой несколько вступлений поряд, то не следует ею тактировать или производить какие-либо другие действия; подав первое