1 Исполнители на сцене не всегда хорошо слышат оркестровое сопровождение и вступают по репликам партнеров. Ошибка одного Из них может повлечь за собой ошибку и остальных.

правая рука часто бывает занята выполнением иных задач, от которых не должна отвлекаться, чтобы показать снятие звука. Не связанная рисунком тактирования, левая рука перед снятием звука может быть неподвижной, что позволяет выполнять прием с наибольшей легкостью и совершенством.

По этой же причине жест левой руки оказывается хорошо заметным и в то же время не мешает движениям правой руки. Применение специального жеста левой руки особенно необходимо тогда, когда надо снять часть голосов.

Бизе, «Кармен», II д.

Иногда перед тем как показать хору момент снятия протяженного звука длительностью в несколько долей, дирижер вынужден предварительно указать его продолжительность.

Выполняется это только левой рукой Поднятая вверх, она выдерживается в таком положении, пока длится звук, после чего ею же соответствующим движением прекращается звучание.

Левая рука применяется и тогда, когда часть голосов останавливается на фермате, а другие должны прекратить звучание до ее снятия. Левая рука применяется также в случаях разновременного снятия звука у отдельных голосов. В этом участвуют обе руки.

Выразительные функции левой руки

Функции левой руки в определении динамики. Динамика — одно из важнейших выразительных средств музыкального исполнения. Для дирижера в раскрытии содержания музыкального произведения, важнее всего определить не столько относительную силу звучания, сколько смысловые причины, обуславливающие данный динамический оттенок. Роль левой руки в образном выражении динамики исключительно велика.

Хотя средства образной выразительности в данной главе не рассматриваются, тем не менее следует упомянуть о некоторых важных случаях применения левой руки в определении динамики, тем более, что они содержат известные технические трудности. Прежде всего — внезапное изменение динамики, нередко являющееся камнем преткновения для молодых дирижеров.

Внезапное изменение динамики. О способах показа subito forte говорилось в предыдущих главах. Основной заботой дирижера здесь должно быть предотвращение непроизвольного усиления звучности и нарушения темпа в момент подачи ауфтакта к subito forte.

Все ранее сказанное о технике показа этого оттенка правой рукой должно быть учтено и в отношении левой.

Выполнение указанного технического приема левой рукой значительно упрощается, поскольку она перед началом ауфтактового движения может быть неподвижной. Поэтому все предупредительные меры, указанные в отношении правой руки для предотвращения усиления звучности перед forte, отпадают.

Участие левой руки в показе subito forte может проявляться в различных формах. Ауфтактовое движение левой руки частично может совпадать с движением правой, либо иметь иное направление, так же как и иную величину амплитуды с тем, чтобы избежать снижающего выразительность симметричного движения. Показывая сильную динамику левой руки, нет необходимости дублировать удар правой, поэтому ее движение может ограничиться лишь энергичным замахом с незначительной амплитудой. (Важна не столько величина движения левой руки, сколько характерность жеста, выразительность кисти, пальцев. ) Возможны случаи когда удар, производимый левой рукой, оправдывается выразительными задачами. Но тогда особенно важно, чтобы движения рук не были симметричными и имели разные направления или уровни. Так например, показывая очень сильную динамику (с первой доли такта), можно дать энергичное движение левой руке влево, как бы наотмашь (замах соответственно произвести вправо). Разумеется, использование такого экстра-жеста оправдывается только чрезвычайным событием в развитии драматургии произведения.

Особенно следует предостеречь молодого дирижера от применения параллельных движений, когда левая рука в замахе поднимается на равную высоту с правой В подобных случаях она не только не обогащает, а наоборот снижает выразительность жеста правой.

Высокий взмах левой руки на одинаковый уровень с правой возможен в виде исключения, в особых случаях, когда она, не опускаясь подобно правой, остается на верхнем уровне, как бы удерживая звучание.

Бетховен, Симфония № 5, II ч

Подобное движение может быть использовано как особо выразительный (патетический, величественный) жест при определении фермат, длительных аккордов (которые можно выдерживать не тактируя) и т. п.

Еще более выразительное значение этот жест левой руки приобретает, когда ее замах превышает уровень замаха правой.

Subito piano. Особенно важна роль левой руки в определении subito piano; успешность выполнения этого оттенка зависит главным образом от ее действий, поэтому ее движения нельзя рассматривать как дополнительные к правой. Показ sub p требует решительного жеста, что подчас может нарушить обычные движения схем тактирования, совершаемые правой рукой, но этот жест вполне доступен левой руке, не связанной с функциями тактирования.

Указывая на некоторые трудности достижения в исполнении sub. p, отнюдь не имеем в виду многочисленные случаи сопоставления двух контрастирующих оттенков. Так например, появление р после паузы или смысловой цезуры не представляет какой-либо сложности для выполнения.

Повторение мотива с измененной динамикой (эхо»), часто встречающееся в произведениях классиков, или изменение динамики, связанное с новым предложением, — отнюдь не сложно для исполнения К несложным случаям следует отнести и sub. p не с начала доли, то есть Fр. Оно показывается почти так же, как акцент. Различие заключается в том, что рука не сразу отскакивает

после удара, а задерживается до конца сильного звучания и только затем движением отдачи определяет наступление р. Предупреждая о новом оттенке, левая рука, с обращенной к исполнителям ладонью, поднимается в момент наступления р, либо несколько раньше.

Наиболее сложно исполнение sub. p, начинающееся с первой доли такта. На любых других долях дирижер имеет возможность подготовить этот оттенок, энергично снимая рукой предшествующую долю сильной динамики. Однако в данном случае это затрудняется тем, что доля, стоящая перед первой, обозначается движением вверх. Кроме того движение в первой доле — наиболее сильное в схеме тактирования. Задача дирижера заключается в преодолении указанных свойств.

Трудность выполнения sub. p зависит от ряда моментов, например от темпа. В медленном темпе исполнение данного оттенка не представляет сложности ни для оркестра, ни для дирижера Переход к новому оттенку тем сложнее, чем быстрее темп музыки.

Наиболее трудны случаи, когда пульсирующее движение шестнадцатыми или восьмыми вплотную соприкасается с р на первой доле. Задача дирижера и исполнителей еще более усложняется, если динамичность движения шестнадцатых должна быть активно поддержана и доведена до конца без ослабления звучности.

Sub. p оказывается еще более неожиданным, если оно появляется в точке кульминации мотива, на его метрически акцентной доле.

Бетховен, Симфония № 2, I ч.

Неожиданность оттенка усиливается, если тот же мотив уже излагался, исполнялся без изменения динамики и имел метрический акцент на первой доле.

Бетховен, увертюра «Кориолан»

Не менее сложно выполнение sub p и тогда, когда новой динамике предшествует активное усиление звучности;

Beбер, «Вольный стрелок», увертюра

Систематизировать все способы определения sub. p невозможно, поэтому ограничимся описанием наиболее типичных приемов и укажем на свойственные им общие принципы, основываясь на которых в каждом конкретном случае можно найти нужные средства.

1. Сильная динамика, предшествующая появлению р, должна быть доведена до конца такта и доли.

2. Последнее движение (замах), непосредственно предшествующее

р, оставаясь достаточно активным, не должно, однако, производить впечатления ауфтакта к сильному удару. Именно поэтому необходимо участие левой руки и изменение обычных движений тактирования (в данном случае — к первой доле).

3. Выполнение приема, определяющего sub. p, не должно нарушать темпа музыки; выбор способа, которым будет показан оттенок, должен соответствовать данному требованию.

4. Forte, предшествующее р, ни в коем случае нельзя «гасить» правой рукой, ибо это вызывает нарушение темпа. Указанная ошибка часто встречается у молодых дирижеров.

5 Показ sub. p должен основываться также на характере оттенка. Piano во II части Второй симфонии Бетховена, «Кориолане», «Волшебном стрелке» Вебера, Шестой симфонии Чайковского, Первой симфонии Бетховена (в приведенных выше примерах) требует различных технических средств выполнения не только в связи с различной оркестровой фактурой, но в первую очередь, из-за различия музыкальных образов Способы показа sub. p многочисленны и разнообразны, однако могут быть сведены к двум основным группам технических приемов. К первой можно отнести все приемы, основанные на принципе предупреждения, предостережения, ко второй — приемы, основанные на принципе активного «пресечения» (сильной динамики).

Наиболее простой, универсальный и спокойный прием первой группы — предостерегающий, запрещающий жест левой руки. Его нужно делать несколько позже зама-хового движения правой, иначе исполнители могут воспринять его как усиление ауфтакта. Поднимаясь после ауфтакта правой руки в последний момент перед наступлением нового оттенка, левая рука выполняет движение стремительно,

активно, что делает ее жест заметным, и в то же время отделяет от ауфтактового жеста правой. Поднявшись, левая рука останавливается и в определении последующей доли участия не принимает. К концу движения кисть левой руки должна быть раскрыта и приподнята так, чтобы ладонь обратилась к исполнителям, как бы указывая-«стоп!», «нельзя!» Очень важно, чтобы движение правой руки не вступало в противоречие с жестом левой. Так например, если движение правой руки в момент «стыка» двух оттенков полностью сохранит характер ауфтактового замаха, соответствующего сильной динамике, то воздействие жеста левой будет значительно ослаблено. Чтобы устранить большую амплитуду движения к первой доле (сверху вниз), ауф-тактовый замах может быть произведен не на полную высоту.

Тогда замах левой руки может легко превысить амплитуду замаха правой.Если звучание последней доли сильной динамики должно быть особенно активным, насыщенным, то замах ауфтакта к первой доле может выполняться большим и энергичным движением правой руки, но иметь направление не вверх, а к местоположению «точки» первой доли (по горизонтали влево или снизу). Вследствие такого жеста движение к первой доле будет иметь незначительную амплитуду Чем сильнее и ярче динамический контраст, быстрее темп, тем стремительнее движение и резче остановка левой руки. Наоборот, при умеренном темпе и незначительном динамическом контрасте жест левой руки может быть спокойнее и мягче. Но и в этом случае левая рука должна подниматься только после правой.

Впрочем иногда и в быстрых темпах необходимо умерять скорость движения левой руки, так как чрезмерная стремительность жеста может вызвать непроизвольную реакцию исполнителей и отразиться на ровности темпа и ритма. Так, в следующих примерах резкость жеста может повлиять на ровность исполнения:

Бетховен, Симфония № 1, I ч.

Вариантом приема предупреждения или запрещения является движение левой руки не снизу вверх, а вперед от себя или в сторону группы исполнителей, которым адресован жест (кисть следует раскрыть и поднять) Перед началом движения предплечье должно находиться возле корпуса дирижера.

Несколько иное выразительное значение имеет другой вариант, когда рука (как бы от испуга) стремительно отдергивается, убирается к корпусу.

Какой из вариантов избрать, подсказывается характером музыкального образа. Однако имеет значение и местоположение левой руки в момент появления sub. p. Если левая рука находится вблизи корпуса дирижера, то лучше применить первый вариант, если вытянута — второй. Быстрота движения левой руки зависит от темпа и характера музыки. Как и в основном способе, рука приводится в действие после того, как началась доля, предшествующая появлению р. 1

Вторая группа приемов показа sub. p. В отличие от первой группы приемов, где появление р лишь предупреждалось замаховым движением левой руки, во второй — левая рука производит полное движение снимающего ауфтакта, включающее в себя как замах, так и движение вниз (или в сторону) с ударом и остановкой в конце. Дирижер тем самым не только предупреждает о появлении р, но и активно прекращает предшествующее сильное звучание.

Действие левой руки в данном случае рекомендуется начать за две счетные доли до р. Завершается оно различно. В быстрых темпах рука останавливается в начале последней доли, предшествующей р; в медленных остановка чаще всего делается позднее, почти в конце последней доли. Имея направление, противоположное движению ауф-тактового замаха, движение левой руки в данном случае никак не может быть принято за ауфтакт к сильной первой доле такта. Чем активнее жест, тем определеннее пресекается сильная динамика.

Дирижеру не приходится опасаться и того, что энергичный замах правой руки может оказаться несоответствующим динамике р. Наоборот, когда левая рука, оборвав f находится внизу и отведена в сторону, высоко поднятая правая приобретает значение предупредительного жеста, естественно и легко показывает sub. p. Для этого она должна остаться на достигнутом уровне и определить следующую первую долю незначительным движением кисти. Можно и совсем не показывать начало этой доли, ограничившись замахом к ней.

Указанный способ показа р может применяться во многих случаях. Жест этот может быть широким или кратким, быстрым или медленным, остановка резкой или мягкой и т. д.

Особенно ценен он в переходах от f к р, которые сочетаются с прекращением звучания ряда голосов.

1 Дирижер должен учитывать, что в разных по исполнительскому уровню оркестрах реакция исполнителей на жесты дирижера различна. Так же различны и приемы дирижирования. В процессе репетиций надо найти равнодействующую — требуемую мягкость или резкость жеста с тем, чтобы обеспечить и ровность темпа и выполнение требуемого оттенка.

Мусоргский, «Ночь на Лысой горе»

Этот прием является отличным выразительным средством для показа sub. p после некоторого crescendo. Широкое кругообразное движение (вниз — влево), подготавливая появление нового оттенка, в то же время доводит crescendo до конца доли. Для этого движение выполняется с увеличивающимся нажимом и некоторым ускорением к концу. Остановка руки вверху делается несколько раньше момента наступления р.

Бетховен, Симфония № 1, II ч.

Когда появлению р предшествует сильный аккорд (или акцент), то его лучше всего показать ударом левой руки вниз. На предпоследней доле левая рука делает энергичный замах вверх (желательно, чтобы до этого она была неподвижной), после чего столь же энергичным ударом вниз обрывается звучание f и одновременно подчеркивает акцент последней доли перед р.

Бетховен, Симфония № 7, IV ч.

Если сильный аккорд или акцент перед sub. p приходится на вторую (или иную) часть счетной доли, то удар левой руки должен совпадать с началом последней счетной доли (синкопированный удар) (см. пример 157). В этом случае рука может не останавливаться; удар выполняется с быстрой отдачей и отведением руки к себе, чем еще больше подчеркивается срыв звучности.

Приведем еще один вариант второго приема. В нем «пресечение» звука производится не левой, а правой рукой. Особенность приема в том, что правая рука, резко нарушая обычный рисунок тактирования, последнюю долю такта перед р показывает энергичным снимающим движением вниз — вправо. Таким образом последние две доли такта идут в одном направлении Когда дирижирование производится на 2, второй удар вниз дается на вторую долю; при дирижировании на 3 — дублируются две последние доли и т. д. Одновременно с движением правой руки вниз левая, поднимаясь, дает ауфтакт и доле, начинающей новую динамику, как бы продолжая прерванное правой рукой движение. Правая рука после остановки внизу включается несколько позднее, через одну-две доли. Сила удара и резкость ее остановки могут быть различными.

Благодаря своей необычности описанный прием — весьма активное выразительное средство, оказывающее решительное воздействие на исполнителей.

Имеется и другой вариант. Он заключается в том, что последняя доля перед новой динамикой показывается вниз обеими руками. Но тогда необходимо, чтобы первая доля, с которой начинается sub. p (а иногда и большее количество долей), исполнялась оркестром самостоятельно, без показа ее дирижером. Руки дирижера включаются через несколько долей в зависимости от обстоятельств и характера музыки.

Бетховен, Симфония № 1, IV ч.

вает вступление первым скрипкам, а правая — вступление басам. Разумеется применение этого способа возможно лишь в быстрых темпах, где дирижер на время р может прекратить движение, полагаясь на ритмическое чувство исполнителей.

Прием, основанный на перестановке функций рук, лучше применять в исключительных случаях, чтобы не создать впечатления вычурности дирижирования.

При частом повторении оттенков р желательно варьировать способы его выполнения. Неоднократно повторенный прием теряет силу своего воздействия, а назойливостью оказывает нежелательное впечатление.

Выполнение левой рукой самостоятельных задач художественного порядка

Широкое применение в дирижировании находят самостоятельные действия левой руки. Ими, например, осуществляется руководство полифоническим голосом, подголоском, имитацией, показ вступления нового, важного голоса и т. д. Левая рука дает возможность выделять отдельные голоса, а главное — показывать их характерное отличие от других голосов. Уже сам факт показа вступления новому голосу другой рукой подчеркивает его значение и заставляет соответствующим образом его исполнить. К тому же дирижер (особенно если его левая рука была неподвижной) может применить жест наиболее соответствующий характеру вступления. Последнее не всегда бывает удобно выполнить правой рукой, непрерывно тактирующей, движения которой кроме того обусловлены характером уже звучащего материала.

Руководство полифоническими голосами. Основное значение самостоятельного жеста левой руки заключается в том, что дирижер получает возможность активно руководить исполнением полифонического голоса не устраняясь от управления остальными голосами. Это находится в тесной зависимости от характерных особенностей нового голоса, а также от конкретных условий исполнения. Так например, показывая вступление новому мелодическому голосу, дирижер может ограничиться двумя-тремя жестами, определяющими его наиболее характерные выразительные черты, после чего обратиться к другому голосу или перейти к выполнению иных исполнительских задач. Подобная форма применения левой руки встречается весьма часто, особенно при обилии полифонических голосов (см. Чайковский, Первая симфония, II ч.; Танеев, Симфония c-moll, I ч. разработка; Вагнер, увертюра к опере «Мейстерзингеры»).

Различно может использоваться левая рука и в тех случаях, когда дирижер руководит исполнением полифонического голоса. Так, подголосок небольшой протяженности может быть продирижирован от начала до конца.

Бетховен, Симфония № 2, II ч.

Если длительность контрапунктирующего голоса значительна, то дирижер может подчеркнуть лишь наиболее существенные моменты развития мелодии, изменение динамики, точки кульминаций и т. п. (Чайковский, Четвертая симфония, I ч., побочн. тема). Применяя левую руку для показа изменений динамики, подчеркивания кульминаций дирижер использует и выразительность образного жеста относительно неподвижной руки.

Иногда, не руководя в целом каким-либо подголоском, дирижер может подчеркнуть жестом левой руки лишь какой-то один момент его звучания (обычно кульминацию) Разумеется, применение левой руки для руководства контрапунктическим голосом или подголоском нельзя считать обязательным приемом. Не всякий такой голос требует ее вмешательства. Музыкальная ткань оркестрового произведения по своей природе многоголосна, полифонична. Поэтому требовать от дирижера, чтобы он руководил исполнением каждого голоса (в такой же мере как и показывать его вступление), абсурдно. Излишняя опека может только мельчить дирижирование и отвлекать дирижера от задачи руководства сквозным развитием музыкального произведения.1

Два равных по своему значению мелодических голоса, имеющих одинаковый характер, общие точки кульминаций

1 Излишняя детализация, стремление показать «все» часто встречается в дирижерском исполнительстве. Указывая на этот недостаток, мы однако не отвергаем необходимости тщательной проработки деталей исполняемого произведения Многое зависит от конкретных условий работы. Так например, на репетициях дирижер, в целях экономии времени и максимального сокращения объяснений может использовать помощь левой руки в большей степени, чем на концерте.

и общую динамику, не требуют автономных действий левой руки. Так например, контрапунктическое соединение двух тем в симфонической картине Бородина «В Средней Азии» с успехом могут быть продирижированы правой рукой (функция левой руки может ограничиться показом экспрессии звучания струнной группы).

В сочетании двух тем, из которых одна исполняется солирующим инструментом, не всегда нужно применять самостоятельный жест левой руки. Дирижер призван руководить в таком случае преимущественно голосом, исполняющимся группой. В качестве иллюстрации укажем на соло английского рожка (потом — гобоя) в «Арабском танце » из балета Чайковского «Щелкунчик», или на подголосок гобоя (потом — фагота) в заключительной партии I части Первой симфонии Бетховена.

Специальное применение автономного жеста левой руки необходимо главным образом в тех случаях, когда вступающий голос по характеру отличается от остальных и требует иной манеры исполнения. Иначе гозоря, отдельный жест левой руки нужен, чтобы показать то, чем отличается новый голос от остальных.

Формы использования левой руки для руководства контрастирующим голосом зависят от характера контраста Признаки, отличающие контрастирующие голоса друг от друга, бесконечно разнообразны. Укажем лишь самые типичные случаи.

Применения самостоятельного жеста левой руки требуют голоса, контрастирующие по динамике. Наиболее простые виды динамического контраста — когда динамика вступающего голоса отличается от динамики прочих голосов (Франк, Симфония, 1ч., 10 тактов до К; «Евгений Онегин », I д. 2 картина, конец письма).

Функция левой руки здесь элементарно проста и сводится к показу вступления небольшим энергичным жестом.

Еще более проста роль левой руки: она выделяет только один звук — акцент или вступление голоса (Мендельсон, увертюра «Сон в летнюю ночь». См. также Римский-Корсаков, «Испанское каприччио», II ч. сильный акцент вступающего кларнета).

Более активна роль левой руки, когда изменение динамики одного голоса не совпадает с динамикой другого. Здесь необходимо движение руки, отображающее нарастание или спад звучности, а также экспрессию динамического оттенка (Берлиоз, Фантастическая симфония, I ч., т. 371).

Руководя левой рукой вторым голосом, дирижер может придерживаться рисунка тактирования (чтобы избежать симметричности движения, правая рука должна быть менее подвижной). Однако предпочтительнее свободное движение левой руки, образными жестами передающей динамические «волны». Для этого левой рукой могут исполняться укрупненные движения, не связанные метрической схемой тактирования, объединяющие несколько счетных долей. Так, в примере 164 две затактовые восьмые подголоска лучше всего продирижировать одним движением левой руки вверх, показав амфибрахический мотив дугообразным (от себя) единым жестом.

Несовпадение динамических волн в разных голосах можно встретить в любом произведении мелодического характера и медленного темпа (Пятая симфония Чайковского, II ч., вторая тема; IV ч. его же Шестой симфонии; начало разработки I части Симфонии Шуберта си-минор).

Левая рука применяется и в тех случаях, когда имеется сочетание голосов, контрастирующих по своему характеру. 1 Контраст между голосами может проявляться в различии исполнительского штриха (стаккато — легато) и ритмического пульса движения. Роль левой руки здесь заключается главным образом в отображении характера одного из голосов, но это не означает одновременное и непрерывное тактирование одной рукой легато, другой стаккато.

Чаще всего левая рука определяет действие вновь вступающего голоса. Однако необходимо всегда учитывать также конкретные условия исполнения и возможности, которыми в данный момент располагает левая и в особенности правая рука. Так, при сочетании двух тем, из которых одна имеет острый характер, другая мягкий, певучий, руководство первой естественнее всего поручить правой руке, так как ее движения, обозначающие метр, более четки и определенны, чем у левой.

Классическим примером сочетания двух тем с различной ритмической пульсацией и штрихом является II ч. Седьмой симфонии Бетховена. Четкому маршеобразному ритму и острому штриху здесь противопоставляется проникновенная мелодия, исполняющаяся легато и имеющая более широкое ритмическое движение. Не менее яркий

1 Иногда одновременное изложение двух тем дается автором в плане противопоставления двух контрастирующих образов (см. Франк, Симфония, II ч., 11-й такт после М). В других случаях контрастирующий голос лишь дополняет, обогащает основную тему. Иначе говоря, единый музыкальный образ возникает в результате совокупности двух равных по значению, но различных по характеру мелодических голосов (см. Бетховен, Седьмая симфония, II ч. ).

пример во II части Симфонии Франка, где на фоне скер-цозной темы (шестнадцатые, спиккато) появляется мелодия, излагаемая деревянными духовыми.

Однако левой рукой можно показывать выразительность образов не только лирического, но и волевого, решительного характера. Ею, например, удобно подчеркнуть сильную динамику и протяженность звуков, превышающих длительность счетных долей, обозначающихся правой рукой Так, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского на фоне подвижного, остро маркированного сопровождения, отбиваемого быстрыми и энергичными движениями правой руки, проходит тема (Чернобога), изложенная сильными протяженными звуками тромбонов, которую целесообразно выделить соответствующими жестами левой руки. Небольшими, но решительными движениями левая рука может показать каждый звук этой темы, поддерживая его протяженность и интенсивность. Левой рукой можно выделить протяженные унисоны медных инструментов, вторгающихся в кульминационный момент разработки IV части Пятой симфонии Чайковского (N).

Левая рука применяется и в случаях, когда дирижер хочет образно отразить антагонистический смысл нового голоса. Примерами могут служить вторжения темы «рока» (начиная с буквы Р в разработке I части Четвертой симфонии Чайковского, а также в коде (9-й такт Molto piu mosso) или аналогичные случаи подобной же ситуации в его Пятой симфонии.

Применение левой руки вместо правой для руководства мелодическим голосом. В отдельных случаях дирижер может передать руководство мелодическим голосом левой руке (почти полностью прекращая движения правой, или сводя их до минимума). Прием этот, несколько отступающий от обычных форм дирижирования, имеет некое символическое значение. Заменяя правую руку левой, дирижер тем самым подчеркивает особую выразительность звучания мелодического голоса.

Левую руку применяют, когда появляется необходимость в свойственной ей специфической выразительности, позволяющей, минуя некоторые условности дирижирования, непосредственно общаться с исполнителями, воздействуя не только на их разум, но и на чувство. «Идущий от сердца» жест левой руки, особенно ценен при дирижировании такой музыкой, как например, «Рассказ» Франчески (первое изложение) в одноименной поэме Чайковского, как первое появление темы любви в его же увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», как поэтическая тема побочной партии в увертюре «Оберон» Вебера и др.

Свободный жест левой руки придает подобным темам характер сольного, индивидуального высказывания. Не случайно многие дирижеры в аналогичных случаях кладут палочку на пульт или берут ее в левую руку и обращаются к исполнителям свободной правой.

Это примечательное свойство часто заставляет дирижеров пользоваться изолированным жестом левой руки при обращении к солирующему голосу. Не связывая солиста метричностью тактирования и предоставляя ему известную свободу, дирижер в то же время выразительным, но не назойливым жестом направляет его музицирование таким образом, чтобы оно соответствовало общему характеру исполнения. При этом степень руководства зависит от значения сольной фразы и места, занимаемого ею в произведении.

Небольшие по протяженности мелодические фразы солирующих духовых инструментов, включающиеся в сквозное развитие данного эпизода произведения, требуют более активного руководства (таковы, например, фразы флейты и фагота, или кларнета и фагота, во втором эпизоде побочной партии I части Шестой симфонии Чайковского). Однако иначе относится дирижер к исполнению кларнетом соло во «Франческе да Римини» или к исполнению гобоем темы II части Четвертой симфонии Чайковского: здесь дирижер руководит солистами лишь намеком. 1

Передача дирижирования левой руке применяется и для того, чтобы противопоставить один музыкальный образ другому, или показать, что вступающий голос, как в диалоге отвечает предшествовавшему. Так например, солирующие деревянные инструменты отвечают на призывы валторны (в репризе — виолончели) в «Шехеразаде» Римского-Корса-кова. В «Кориолане» Бетховена «мольба» скрипок перебивается решительным «отказом»—двумя сильными ударами всего оркестра (выше уже указывалось на вторжение темы «рока» в Четвертой симфонии Чайковского).

Развитие левой руки

Как известно, левая рука менее развита, чем правая, поэтому тренировке ее должно быть уделено повседневное внимание. Главное в движениях левой руки — их свобода,