22. Периодизация творчества Шиллера.

1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства – см. № 34.

1787-1805 – веймарский классицизм. Что к этим периодам относится – см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап – первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева – это романтизм, Мессинская невеста – классицизм, Вильгельм Телль – реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм. Но изложите обе точки зрения, она будет рада.

Разбойники (1781).

Кондотьерский кондуит - почерпнете в синей книжечке. Опять-таки по Ш. все будет кратко.

Источники: повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», баллады о Робин Гуде, реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира», евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать), новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота», стихийно возникавшие в Германии банды.

Поэтика (противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действ. – вся Германия, время -- ~ двух лет. 2 группы сцен, связ. с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.

Образ бурного гения: их 2 – Карл и Франц. Ф. – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник. карл – великодушный герой.

Мотив разбойничества: исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

Интерпретация финала: обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости.

Сущность трагического: К. взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого.

22. Коварство и любовь (1783).

Девка Луиза влюблена в дворянина Фердинанда. Ее папан, придворный музыкант, всячески им потворствует, а гнусный папан Ф. - какой-то там шишка при дворе - тихо бесится и хочет выдать за сынулю фаворитку герцога леди Мильфорд, дабы уберечь герцога от подозрений герцогини и тем самым получить его расположение. Ф., естественно, его послал и поехал к леди объясняться. Леди влюблена в него по уши, выясняется, что это она всю эту кашу с женитьбой и заварила. Он опускает эту самую леди, как герцогскую подстилку - тут еще выясняется, что она хоть и подстилка, а человек хороший. Что родилась она в горах Шотландии, что осталась она одна, и не хотела жить в бедности, что согласилась забить на гордость и трахаться с герцогом в обмен на то, что он прекратит свои зверства с подданными, и что она ваще клевая баба. Герцог, конечно, хуй прекратил бесчинствовать, просто все от нее скрывал. Честный Миша Краснов (в смысле Фердинанд) открыл ей глаза и они долго рыдали друг у друга на груди и расстались, довольные друг другом. Ф. пришел к папе и посла его на три буквы, сказав, что не женится все равно. Тогда папан арестовал папана Луизы, сказав ей, что она должна написать записку какому-то хрену, и тогда папу освободят. Луиза написала, и этот мерзкий типчик немедленно показал ее Ф. Ф. пришел разбираться и обосрал ее с ног до головы, а потом и вовсе отравил. Прусенкова говорит, что он потом закололся, но я такого не помню. Просто возможно потом явился Миллер (папа) и объяснил ему козлу, че к чему. Раскаиваясь, Ф отдал концы (их у него было много...). Вобщем, все умерли.

Мещанская драма. Героиня, соответсвенно, из третьего сословия. Ее возлюбенный Фердинанд – дворянин. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов + нравственно-социальная проблема. Речь идет о барьерах, которое воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо проступает руссоистский пафос Ш.

Один эпизод не связан с развитием основной фабулы: рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку. Их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.

Новаторство в изображении «падшей женщины» леди Мильфорд: Ш. усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в котоое она твордо верит, пока камердинер не открыл ей истину.

24. Творчество Гете.

Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген, (1773) — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «Бури и натиска». Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., — так как уже Бодмер, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, — сколько в том, что эта драма, возникая за пределами литературы рококо, вступает также в противоречие с литературой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением культуры.

«Страдания юного Вертера» (1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображён конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории.

«Ифигения» Ифигения — героиня одноимённой драмы — спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, которых как чужестранцев ждёт смерть на берегах Тавриды, тем, что предаёт свою и их судьбу в руки Тоанта — царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие.

«Римские элегии» Центральный образ «Элегий» — поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь… На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же).

«Эгмонт» Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовника в нём заслоняет политик. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории.

«Торквато Тассо» В 1790 Гёте заканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в которой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе которого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта.

«Годы учения Вильгельма Мейстера» Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Мейстер отказывается от актёрской карьеры, которую он было избрал как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны ["На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса" (дворянства).

Трагедия «Фауст»— венец творчества выдающегося немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте. Является наиболее известной историей жизни реального средневекового персонажа — героя немецких мифов и преданий доктора Иоганна Фауста. Трагедия «Фауст» является отражением и обобщением жизненного опыта и философии Гёте, который работал над трагедией большую часть своей жизни — 57 лет — с 1774 по 1831 год

Страдания юного Вертера.

Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.

Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества , ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.

Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.

Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана.

Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.

Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.

На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища."

Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.

Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).

Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.

Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.

Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".

Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого — в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771 года.

Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).

Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.

Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.

Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами".

Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.

Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).

Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.

Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."

Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."

В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.

25.

Фауст. История создания. Гете работал над Фаустом более 60 лет.Она стала его своеобр дневником .Образ великого искателя истины заинтересовал его ещё в юности.В студенческие годы он уже обдумывал грандиозные планы создания образа Фауста. Легенда о докторе Фаусте, ученом-чернокнижнике возникла ещё в 16 столетии.Рассказы о нем переходили в народе из уст в уста. Книги о Фаусте были распространены.Средневековый чернокнижник был постоянным нероем театра кукол. Это человек, сумевший разгадать тайны природы и подчинить её себе.Люди восхищались легендой.Гете превратил её в национальную эпопею.Написана в форме трагедии.(диалогизированная эпическая поэма, с филос содерж).Трагедия имеет 2 части: в 1-й -25 сцен, во 2-й-5 актов. Смешение реального с фантастичным=двуплановость повеств-я .Построена по образцу шекспировских хроник с мн-вом эпизодических персонажей и лаконичными сценами.Трагедия нач-ся с «пролога в театре»-эстетич взгляды Гете. В беседе директора, поэта и комич актера нет противоречий,они дополняют друг друга и выражают эстетич основоположения созд-ля Ф..Поэт отстаивает высокое предназн-е иск-ва.Филос проблемы решены в шутовской сцене, в бытовой картине. «пролог на небесах»-ключ ко всему произв-ю. основная тема заложена.Перед нами Бог, архангелы и Мефистофель. Архангелы славят гармонию мира.Гимн природе, от мироздания Гете переходит к Человеку, упрек всему человечеству, много войн, насилия.Бог смотрит на человека с оптимизмом. Мефистофель не верит в его исправление.М/у Богом и Мефист.заходит речь о Фаусте-искателе истины. Для бога(олиц-е природы)-он раб, т е раб природы. Мефистофель глубоко раскрывает тему Человека.(истор, соц, психолог планы)пессимист взгляд. Единая тема-Человек, Общество, Природа.Раскрыты взгляды автора. Прологнапоминает книгу Иова из Ветхого Завета, но тема иная-противостоять низмен инстинктам. Бог предлагает испытание:Мефистофель в роли беса соблазняет Фауста.

Фауст. Первая часть. Фауст многие годы отдал науке.Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Фауст тоскует. Его знания ничтожны в сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. Он раскрывает книга и видит знак макрокосма-всё озаряется в нем.он хочет познать природу-в этом его власть над ней.(переплетение с темой природы).Фауст-натура сильная,горячая.В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но воспоминание о детстве и красоте жизни его останавливают.Это случилось в пасхальные дни.Ликующий народ, песнопения во славу Христа, весеннее небо-символы возрождения жизн-х сил Фауста.Он полон сарказма, клянет пороки и иллюзии о любви, что обольщают человека. Ф разуверился в силе знаний, Мефистофель ликует, заключен договор(филос смысл)Ф.думает, что чел желания безграничны, Меф. утвержд.обратное.(спор).

Сцена в погребке Ауэрбаха. Философ аллегория пороков и заблужд людей. Меф.показывает Фаусту человеческий мир, реальная картина пирушки захмелевших гуляк(грубые шутки, смех, песни). Песенка Мефистофеля о блохе(полит смысл). Сцена «Кухня ведьмы» -критика идеализма и религии. Меф.привел Ф в пещеру колдуньи, чтобы вернуть ему молодость.Колдунья и прислуживающие мартышки-одиц-е сил,враждебных разуму.Бессмысл заклинание, размышл-е о триединстве христиан Бога(критика), Эпизод с Библией. Попытка перевести текст Библии (Вначале было слово(у идеалистов-мысль)). Разговор Фауста с Маргаритой о религии(пантеистич филос).Любовь к девушке, Последние стр. 1 части мрачны(Вальпургиева ночь), Маргарита ждет казни в тюрьме, последние её слова обращены Фаусту.

Фауст. Вторая часть. Написана уже в 19 веке.(франц.революция,наполеоновские войны, Реставрация в Испании и Италии)Господство буржуазии принесло новые взгляды-это отразилось в произв-и. Фауст пережил глуб нравств кризис, потеряв Гретхен, познал внутр борьбу.В беспокойном сне он лежит на лугу-над ним эльфы-символы вечной радости.Они пробуждают его к жизни и к свершению великих дел.Далее сцена меняется-Ф при дворе императора. В аллегориях полит проблемы.Ф и Меф устраивают маскарад(аллегории скряги с куском золотоа, бога Плутона, богини судьбы, ткущие нить челов жизни, Фурии).Пожар во время маскарада символизир революцию.(Гете считает её неизбежной).Револ открыла царство денег. Меф создает призрак богатства-он пробуждает низмен инстинкты, и даже символич фигура мудрости не может этого побороть.В лице Париса и Елены-возрождение античного иск-ва.Пылкое сердце Ф поражено красотой Елены, он готов служить её красоте(новая цель). Ф снова в своем темном кабинете(встреча с Вагнером).Плод фантазии Вагнера-Гомункул(человек в колбе), Фалес раствор его в воде, чтобы вернуть к жизни и дать подлинную жизнь. Вальпургиева ночь среди призраков ант мифологии, стремление приблизиться к совершенной красоте(Елена).Он скитается в поисках истины.Он думал, что она в красоте.(опроверг).Меф расск о богатстве, войнах-на время вводит Ф в войну.Фауст борется со стихией, он созидает.(в этом цель жизни).Он нашел истину,он счастлив и с этой мыслью умирает.Меф рассужд о смерти иронично-аргументы пессимиста. Конечный ответ дает хор непостижимых истин-цель сущ-я-в стремлении к цели

Фауст. Образы. Фауст многие годы отдал науке.Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Фауст тоскует. Его знания ничтожны в сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. ).Фауст-натура сильная,горячая,чувствительная, энергичная, иногда эгоистичен, всегда отзывчив, человечен..В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но воспоминание о детстве и красоте жизни его останавливают. У Гете важны противоположности, в столкновении идей-истина! Мефистофель и Фауст-отриц и положит начала.Меф.-дух отрицания и разрушения,но он не может уничтожить жизнь.Он уравновешен, страсти его не волнуют, он играет с Ф как с неразумным мальчишкой, в его репликах много печальной правды, мудрости, это не тип злодея, подчас он добрый. Ему смешон человек, снисходительный смех. Он умен, часто поучает.Маргарита-душевная простота, чуткость,она всецело доверилась Ф.Принимает мир таким, какой он есть, трудиться, живет по законам морали, не жалуетс Яна бедность.ей чужд дух сомнения, борьбы, поэтому она теряется перед Меф.Он внушает ей страх. Вагнер-противопоставлен Ф. по типу ученого.Он самодоволен и его ученость не признает сомнений,оторван от народа и реал жизни.Его ученость только книжная, догматический педантизм.Он, цепляясь за аксиомы и авторитеты тормозил развитие науки.

История создания трагедии Гете "Фауст". Развитие обр

Поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.

Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

Фауст – это обобщение представлений автора о человеке и о его бытии. Фауст показан в разных ипостасях, он – ученый книжник, заблуждающийся человек, философ, преступник, семьянин, в нем все, о чем очень трудно сказать, что он положительный или отрицательный герой. В нем есть вечная неудовлетворенность собой и миром. Эту внутреннюю неуспокоеннось Гете считает самой важной в жизни человека и человечества.

Гете. История создания Фауста.

Фауст – реальное лицо, 16 в. Он занимался черной магией, вступил в договор с дьяволом. Вокруг него стали складываться фантастические рассказы. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте. Цель этой книги была назидательная. Через пять лет (а в учебнике стоит 1590 г.) английский драматург Кристофер Марло написал пьесу «Трагическая история доктора Фауста». Марло трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете в детстве. Лессинг тоже замышлял создать произведение о Фаусте, но набросал всего несколько сцен. Г. сначала задумал его как сатиру на студенческую жизнь.

I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» -- основа сюжета первой части.

II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По возвращении оттуда (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».

III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.

IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.

Теперь, собственно, о самом «Фаусте».

Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче. Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части.

Фауст начинается с поэтического вступления.

Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.

Пролог на небесах: действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.

М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.

Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.

Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще àа мог жить в разные времена и заниматься разными делами.

I часть. Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать àа понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду.

2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» èи действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время (не в первую их встречу)они заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.

В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).

II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту, и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).

Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)

Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного.

Напоследок – пору слов о Гретхен. Вся байда с ней по форме – мещанская драма. самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с тем миром, в котором она живет. Не в силах вынести этот конфликт, она убивает ребенка. И хотя истинные виновники преступления Ф. и М., она считает себя падшим чудовищем, утрачивает свое «я».

26. ЛЕССИНГ

Критически оценив деятельность немецких писателей первой половины XVIII в., Чернышевский пришел к выводу, что для того, чтобы немецкая литература стала «сильнейшею двигательницей

204

народной поэзии», Германии нужен был мыслитель и писатель иного масштаба — «разрешение этого вопроса совершенно зависело от того, будет ли между немецкими литераторами Лессинг, то есть будет ли гениальный человек, который верно поймет положение и потребности своего народа, постигнет всю важность, которую должна иметь литература для его жизни, твердо и решительно укажет литературе, что и как должна она делать... сделает литературу средоточием национальной жизни...». В этих словах сформулировано выдающееся значение Лессинга для становления и развития немецкой литературы Нового времени.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — драматург, публицист и баснописец — наибольшее влияние на мировую литературу оказал своими теоретическими работами. Уже в «Письмах, касающихся новейшей литературы» (1759—1765) Лессинг начал борьбу против авторитета Готшеда, который, по его мнению, стремился лишь офранцузить немецкий театр. Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.

Во времена непререкаемого авторитета французского классицизма полемически звучали слова Лессинга: «Шекспир как трагический поэт значительно выше Корнеля», хотя он «почти не знал древних», «Шекспир ближе древним по своей сущности, а Корнель — механической структурой».

Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактаке «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) — программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры — тела́, предмет поэзии — движение. Он оспаривает известное положение Горация: «Да живописует поэзия». Лессинг ссылается на античную литературу. Гомер, например, избегал описаний. Он изображал действие: не щит, а его изготовление, не корабль, а его постройку. Даже красота Елены дана не в описании, а рассказано, какое впечатление она производит на окружающих. Живописец и скульптор, фиксируя только один момент, неизбежно стоят перед выбором: какой момент выбрать? Разве могут они изобразить, например, разгневанную Венеру? «Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение». А для поэта здесь открываются неограниченные возможности. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты, и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям». Не может быть предметом изобразительного искусства, по мнению Лессинга, и безобразное. Скульптура и живопись стремятся к воплощению прекрасного. Поэзия не связана этим условием. Пример с Венерой — это аргумент против раскрытия образа героя одной, определяющей чертой. Лессинг борется за индивидуализацию образа, за богатство и многосторонность человеческих характеров. Его не удовлетворяет и одностороннее стремление к изображению прекрасного, идеального. Право поэзии на изображение безобразного — это прежде всего право критиковать безобразные стороны окружающей действительности.

В набросках продолжения «Лаокоона» Лессинг не переставал заниматься проблемой героя. Он не только варьирует, но и углубляет здесь мысль о разгневанной Венере. Лессинг обращается к примеру Мильтона, которого упрекали в том, что он сделал героем «Потерянного рая» Сатану и заслонил им образ Бога, менее выразительный и яркий в поэме. Лессинг объясняет смысл такого соотношения двух фигур в произведении: дело не в том, что Мильтон представил Сатану «слишком сильным и отважным». Но Богу Мильтона «не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага». Вот это спокойствие и оказывается непоэтичным. Вновь и вновь Лессинг подчеркивает активную, преобразующую роль литературы. По его словам, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния... действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Как бы продолжая эту мысль о «противодействующих побуждениях», в другом наброске Лессинг говорит об «идеале действий». Он требует от литературы динамического изображения жизни. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным, спокойно-торжествующим совершенством, а с

205

борьбой, сопротивлением, напряжением сил, проявлением незаурядной воли и энергии. Ход размышлений Лессинга здесь отвечал основному направлению просветительской эстетики второй половины XVIII в. Именно поэтому «Лаокоон» оказал такое большое и плодотворное влияние на литературную мысль последующих десятилетий. Он произвел «потрясающее впечатление» на молодого Гете, о чем он писал в автобиографии «Поэзия и правда».

Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).

Лессинг принял участие в работе созданного в 1767 г. Гамбургского национального театра. Это был первый постоянный театр в Германии, и Лессинг, ставший его литературным консультантом, публикует серию рецензий о спектаклях, составившую позднее книгу «Гамбургская драматургия» (1767—1768). Как и Дидро во Франции, он борется за театр жизненной правды, настойчиво пропагандирует жанр мещанской драмы, добиваясь демократизации немецкой сцены. Но в отличие от французского просветителя он более резко и решительно отвергает классицизм. Здесь особенно сказались два обстоятельства. Во-первых, в Германии классицистический театр был преимущественно подражательным, и борьба против французского влияния становилась первым условием формирования национального театра. Во-вторых, классицизм в Германии получил в эти годы распространение на придворной сцене и приобрел ярко выраженную аристократическую окраску, поэтому борьба против классицизма стала носить отчетливо антифеодальный характер. Лессинг не только полемизировал против известного положения поэтики Буало («изучайте двор»), но и полностью отвергал претензии немецких княжеских резиденций: «Двор вовсе не такое место, где поэт может изучить природу».

Дидро понимал прогрессивное значение трагедии Вольтера, и борьба за мещанскую драму была для него не столько отрицанием Вольтера, сколько дальнейшим развитием идей просветительского театра. Лессинг непримирим в своем отношении к классицизму. В его статьях выдвинута программная антитеза: «Вольтер — Шекспир». «Сама любовь диктовала Вольтеру его «Заиру», — говорит один учтивый критик довольно любезно. Он сказал бы вернее, галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь, — это «Ромео и Джульетта» Шекспира». Острота полемики против классицизма объясняет, почему в Германии раньше, чем в других странах, стал широко популяризироваться Шекспир.

Иллюстрация: Г. Э. Лессинг

Портрет Г. О. Мая. 1768 г.

Хальберштадт, Глейм-хаус

Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».

Таким образом, содержание «Гамбургской драматургии» не сводится к полемике с классицизмом. Лессинг поднимает широкий круг вопросов, связанных с задачами развития немецкого театра. Как и все просветители, он настаивает на активной, воспитательной функции драматических произведений. Театр, по его словам, должен быть школой нравственности.

206

«Когда гений создает характеры, он имеет целью: научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с особенной сущностью добра и зла, приличного и смешного, показать нам красоту первого... выяснить безобразие последнего».

Касаясь пьес с историческим сюжетом, Лессинг напоминает, что цель театра состоит совсем не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» — «на то есть история». Перед автором трагедии, по его словам, стоит цель философская, а не историческая: дело не в том, чтобы в театре узнавать, что сделал тот или иной человек, «но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Лессинг тем самым приходит к постановке проблемы типического характера, делая важный шаг вперед по сравнению с Дидро. Трудность для теоретика состояла в том, как сочетать типичность («насыщенность») образа с его «обыкновенностью», — диалектика всеобщего и единичного уже нащупывалась Лессингом, но не могла быть ясно сформулирована.

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей. Те или иные положения Аристотеля интерпретируются так, чтобы утверждать новые художественные принципы — программу просветительского реализма, обосновывать право немецкого писателя на создание национальной литературы, отвечающей насущным интересам своего времени.

Этот путь Лессинг указывает не только как философ-эстетик, но и как художник, основоположник немецкой просветительской драмы. Первой значительной пьесой, если не считать юношеских опытов, была мещанская драма «Мисс Сара Сампсон» (1755), в известной мере еще подражательная. Сентиментальная третьесословная история представлена весьма прямолинейно — образы обрисованы односторонне (ангелоподобная Сара, ее соперница — злодейка Марвуд и т. д.). Но шаг был сделан важный: английский купец в качестве героя сменил готшедовского античного Катона. Дидро отметил эту заслугу неизвестного тогда автора знаменательными словами: «...германский гений уже обратился к природе».

Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Действие происходит в год окончания Семилетней войны (1763), и коллизия, представленная в пьесе, по словам Гете, «выхвачена из подлинной жизни». В истории майора Телльхейма, уволенного королем в отставку без пенсии, раскрываются многие стороны общественной жизни и быта Германии тех лет. Телльхейм представлен как прямолинейный, мужественный, честный человек. Именно поэтому он стал жертвой интриг недоброжелателей.

В критике уже не раз отмечалось, что, изображая любовь саксонки Минны и пруссака Телльхейма (Пруссия и Саксония только что были противниками в войне), Лессинг опосредованно выражает мечту об единстве немцев. Новаторским был образ Минны. Энергичная, настойчивая, она с большим достоинством борется за свое счастье. И в развитии сюжета высвечивает просветительская идея: счастье не в титулах, не в знатности, не в богатстве — оно в личных достоинствах человека.

Высокие добродетели честного бюргера были, конечно, недостаточны для осуществления широкого демократического обновления Германии. В поздних своих драмах Лессинг поставил более серьезные и острые проблемы общественной жизни. Но заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной — он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», — писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя — хозяина гостиницы.

Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену. С ней преемственно связаны социально-бытовые пьесы Я. Ленца, Г. Л. Вагнера и других писателей «Бури и натиска». А под пером молодого Шиллера мещанская драма, осложненная большим социальным конфликтом, приобрела мировое значение.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Лессинг при этом пошел особым путем. Он скоро ощутил, насколько узки рамки той мещанской драмы, образцы которой он пропагандировал в статьях о гамбургском театре. Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была

207

Иллюстрация: Г. Э. Лессинг. Минна фон Барнхельм

Гравюры Д. Ходовецкого. 1770 г.

острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» — первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).

Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга — Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.

Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,— сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.

Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» — драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.

Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).

Создание «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса («Некоторые бумаги неизвестного, касающиеся божественного откровения»,

208

1777), осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма-притча.

Действие в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско-теологического диспута. В этом споре трех религий — христианской, иудейской и мусульманской — каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца-еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья — антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями. В тогдашних немецких условиях космополитизм был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:

...пусть каждый и считает,

Что перстнем он владеет настоящим.

Быть может, ваш отец не захотел,

Чтоб воцарилась в роде тирания

От перстня одного.

(Перевод В. Лихачева)

Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает судить о каждом человеке по его делам и поступкам, а не по религиозной принадлежности. Именно человек — главное для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это — чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:

...Ах, Дайя!

Поверь ты мне, поверь, что человеку

Всегда милее человек, чем ангел.

(Перевод В. Лихачева)

В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.

В мировоззрении Лессинга последних лет жизни происходили существенные сдвиги. В полемике с богословами и в трактате «Воспитание человеческого рода» (1780) ощутимо движение от деизма к материализму. Уже после смерти Лессинга, в 1785 г., Фридрих Генрих Якоби (1743—1819) опубликовал материалы о своем разговоре с Лессингом, во время которого выяснилось, что он считает себя приверженцем пантеизма Спинозы.

Эстетическая система Лессинга.

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.

Эмилия Галотти.

Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. àа обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).

27. драматургия и Театр эпохи просвещения

Прямую дорогу от реализма просветителей к реализму XIX в. проложили немецкие драматурги. Главной задачей искусства деятели Просвещения считали перевоспитание людей; проповедь со сцены казалась им эффективной и удобной формой убеждения. Только Вольтером написано 54 драматических произведения. Но каноны классицизма, которых придерживались писатели раннего Просвещения, сковывали развитие драматургии, ограничивали круг тем и героев. Против устаревшего искусства классицизма выступил Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) —журналист, поэт, критик, философ, теолог. Более тридцати лет продолжалась его деятельность, напоминающая по своему значению роль В.Г.Белинского. В теоретических работах («Лаокоон», «Гамбургская драматургия») Лессинг отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (хотя в своем творчестве испытывал еще влияние классицизма). Классицизм для него являлся устаревшим искусством, черпающим свою эстетику из условностей двора. Теория драмы стала для него полем сражения за раскрепощенную личность. XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан — в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше — во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер — в Германии, Голъдони — в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм. Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе. В качестве прямого последователя Дидро выступал крупнейший драматург Франции Пьер Огюстен Бомарше (1732-1799). Его необычайно популярные веселые комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Севилъский цирюльник» несли заряд сатиры разрушительной силы. Фигаро выступал представителем оппозиции всего третьего сословия. Он сменил столько профессий, что его роль цирюльника была временным обличьем. Неприятие старых порядков основано на богатом, несмотря на молодость, жизненном опыте. Он активнее, энергичнее своего господина, но он — слуга. Фигаро стал символом простолюдина, который не просит, а берет свое в борьбе. Это не отвлеченное понятие буржуазной добродетели, а человек в плоти и крови на сценических подмостках. В том же направлении, в русле Просвещения, происходит реформа итальянского театра, где до сих пор господствовала старинная комедия масок. Созданный знаменитым Карло Гольдони (1707-1793)тип комедии нравов оказался уникальным и нашел общеевропейское признание. Гольдони перевел комедию с диалекта на литературный язык, его пьесы изменили технику актеров. Гольдони недаром считают создателем национальной итальянской комедии —им создано 267 пьес. В пьесах Гольдони показаны картины городского быта, жизнь различных сословий. В них явно прослеживается пропаганда сословного равенства. Герои пьес «Трактирщица», «Слуга двух господ» и др. социально конкретны, они полны сознанием своих прав и умением отстоять их. Дворянство, цепляющееся за свои привилегии, оказалось объектом насмешки и у английского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Его «Школа злословия», «Дуэнья» обличают лицемерие английского общества. В его творчестве завершился переход от комедии положений к комедии характеров. Лучшие произведения театра XVIII в. — не только достояние прошлого, они принадлежат и нам. Пьесы Шиллера, Шеридана, Бомарше, Гольдони прочно вошли в репертуар мирового театра.

Бомарше «Сев.цирюльник».Сюжет комедии,ее драматич.конфликт не показались фр.зрителю новыми.Глупые старики,к-рых при помощи слуг довко одурачивает молодежь,насмехающая над ними-давние комич.герои театра.Запутанная интрига,ошибки и узнавания,переодевания героев-все это тж было известно.Но все же,Бомарше используя традиц.приемы,служит самой животрепещущей соврем-ти,он устемлен вперед,навстречу новому,новым идеям,новой ф-фии.В комедии звучит просветит.мысль.Юный граф в темном плаще студента под окнами Розины.Появл-ся Фигаро.Граф и слуга узнали друг друга.Ф пов-т о злоключ-х своей жизни,и каждое искрометное слово сц несет полит.заряд.Бедняк в комедии противопоставлен аристократу,и симпатии автора на стороне бедняка.Это противопоставление заключено в самом построении пьесы.Гл.герой не Альмавива или Розина, а Фигаро.Умнее всех в пьесе Ф.Он всех жизнедеятельнее,смелее,расторопнее.Он лучше графа понимает хар-р и нравств.состояние Розины.он человечен.Он проницателен.Он знает людей,он прекрасно сумел охаракт-ть и Бартоло, и его сообщника Базиля.Он нисколько не обольщается дружеским расположением к нему графа..Он сознается,что лукавил со всеми,когда это ему было нужно.Но убеждение и совесть для него не пустые слова:он говорит,что помогает графу ради выгоды,однако,вряд ли он стал бы помогать Бартоло,если бы тот даже предложил ему больше выгод:справедливость на стороне влюбленных,и поэтому Ф сочувствует последним.Он весь-активность и энергия.Ф вызывает к себе самые искренние наши симпатии,мы все на его стороне,его ум и энергия,подвижность нас покоряют.Фигаро,его хар-р,его смелость и оптимизм-все знак времени.Он ч-к предреволюцион.поры.Ф не один,за ним тысячи других,к-рые перестали «трепетать».В комедии нет ни одного слова,брошенного на ветер.Все весело и вместе с тем серьезно,остроумно и глубокомысленно.О праве сильного Бартоло говорит не раз.Он поучает слуг-сильный может совершать несправедливость,он на это имеет право,ибо он сильный.Его дополняет др.персонаж-учитель музыки Базиль.Он корыстен и продажен и подлость свою возводит в принцип.Бом. вкладывает в уста Базиля знаменитое рассуждение о клевете.Опутать ч-ка клеветой,пошлой сплетней,нелепой выдумкой,превратить клевету в дружный хор ненависти и хулы-вот предательская тактика Базиля.Образ Базиля превращ-ся в символич.фигуру,олицетворяющ.мрачные силы реакции.

Бомарше. Женитьба Фигаро (1784).

Помню плохо. Ушлый слуга Фигаро - здесь - Фигаро - там сильно хочет жениться на служанке Сюзанне, не менее ушлой. Но хозяин Фигаро тоже не прочь замутить с ней и по этому поводу не дает Фигаро сочетаться законным браком. Он заручается поддержкой некой старой гнусной и высохшей бабищи, в свою очередь влюбленной в Ф. по уши, и на кот. он обещал жениться - в процессе выясняется, что она просто хочет выйти замуж - у которой в юности пропал без вести сынуля. Бабища всячески вставляет палки в колеса, но обламывается, но это потом. Одновременно происходит интрига у жены хозяина - она влюблена в юного пажа. Там происходит множество неурядиц и совпадений, что теоретически должно быть смешно. Хозяин застукал пажа и выслал его в какой-то там полк, но пажа переодели в бабский костюм и устроили ему свидание с хозяйкой в беседке. Чтобы уговорить хозяина согласиться на брак, Сюзанна типа принимает его ухаживания и тоже соглашается на свидание - на том же месте и в то же время, причем в ее одежде должна быть графиня, а сама она - в ее одежде (т.о. они с хозяйкой хотели застукать неверного графа, но как то не сориентировались с местом свидания). Короче, там как то получается, что все персонажи втихаря друг от друга собираются в этой гребанной беседке, внезапно встречаются и долго разбираются друг с другом. Далее выясняется, что Ф. - тот самый пропавший сынуля высохшей бабищи, тут же обнаруживается, что его папан - какой-то там друг семьи доктор, и бабища радостно выходит замуж за последнего и прекращает домогаться до Ф. Он радостно женится на своей служанке, графа прощает графиня, пажа высылают, короче, все довольны и счастливы.

Соединение традиций Мольера и собственного новаторства. От М.: сатирическая направленность, комич. кач-ва персонажей трактуются не как биологические св-ва, а как социальная черта. Перевоспитанию не подлежат!

Новаторство: гр. Альмавива не просто враг Фигаро, но и его политический противник: он феодал, собирающийся воспользоваться «правом первой ночи», верховный судья провинции. А Ф. всего-навсего слуга. Граф = старый порядок, он рушится под действием нового (Ф.) Главный герой-слуга тоже новаторство (у М. слуги двигали действие, но главными не были).

Если это окажется «вульгарным социологизмом» -- извините, другого ИВЛ, т. 5 предложить не может.