9.2. Стильове розмаїття української архітектури 19-20 століття.

Архітектура минулого вирішувала значно вужче коло завдань. Проте тепер будування за масштабом було грандіозніше, що не мало аналогій у минулому; причому індустріальний і технологічний розвиток ставився вище від проблем краси. Будувалися фабрики, заводи, адміністративні й торговельні споруди, вокзали, лікарні, спортивні й розважальні заклади, школи й виставкові зали, розкішні палаци буржуазії й доходні будинки, а також кладовища на периферії міста. Важливими були зміни в плануванні міста за новими принципами містобудівництва, завдання транспортних систем і поліпшення санітарних умов та побутових потреб. Суттєво зросли потреби в житлі – у містах зростало населення за рахунок села. В умовах пореформеного села більша половина його мешканців змушена була шукати роботу в містах, що зумовило необхідність у бараках, доходних будинках, притулках.

Складалася нова урбаністична наука, яка регламентувала зростання міст і навіть деякі з них помітно перетворювала. В цей період повністю визначився центр міст: Хрещатик (Київ), проспект Свободи (Львів), вул. Сумська (Харків). Вирівнювалися вулиці, полегшився рух по місту, розвивалася мережа доріг.

Поряд з традиційними природними будівельними матеріалами – деревом і цеглою, у світ техніки міцно ввійшли метал і залізобетон, алюміній і скло.

Архітектура цього часу мала складну стилістику, в якій перепліталися класичні форми звернення до історичних епох, що зумовило безсистемне змішування різних стилів – поверхове наслідування художньо-архітектурних форм із мистецтва минулого, так званий еклектизм.

Розбудова столиці та великих міст зумовила нові вимоги до адміністративних споруд, зовнішній вигляд яких мав відповідати їхньому призначенню. Більшість губернських міст на сході України, як і на заході, мали побудовані споруди в класичних формах (Київ, Одеса, Полтава, Чернігів, Дніпропетровськ, Львів).

Особлива увага приділялась вокзалам. Великі залізничні станції поєднували два явища: архітектуру споруди і технологічну експресію – могутні дебаркадери, конструкції із заліза і скла, що закривають перони. Так виглядає вокзал у Львові, збудований за прикладом Відня.

Важливу соціокультурну функцію виконують парки та сади як місця для відпочинку і прогулянок. За поширеними в Європі початку XIX ст. проектами у такий спосіб вводились в урбаністичний краєвид фрагменти живої природи. Для цього використовували старі фортифікаційні споруди – на місці валів і оборонних стін насаджували алеї, бульвари, парки (Львів, Київ). Зокрема, у Львові створено парки перед Університетом, на Високому Замку, широко відомий парк Стрийський, у Києві – Володимирська гірка. В кожному місті та містечку першочерговим вважалось завдання засадження деревами пішохідних вулиць, створення садів і парків.

Будівництво спершу вирізняли надзвичайно активний, проте стихійний характер, прагнення до концентрації в районі центру, поза усякими містобудівними заходами. Не лише у Києві, а також у більшості міст міські території давали змогу вільного розвитку, що згодом викликало появу контролю за плануванням та утвердженням проектів споруд державними технічно-будівельними комітетами, створеними 1885 р. (у Львові – Галицька дирекція будівництва, з кінця XVIII ст.).

Відповідно до вимог часу зросли потреби в архітекторах. їх кількість поповнювали випускники Петербурзької академії мистецтв (П. Альошин, О.Бекетов, В.Городецький, В.Ніколаєв, В.Риков), Петербурзького інституту цивільних інженерів (О.Вербицький, О.Кобелєв) та Московського училища живопису, скульптури й архітектури (К.Жуков), приїжджими з Росії архітекторами (Л.Бенуа, Ф.Лідваль, В.Покровський, І.Фомін, О.Щусєв, В.Щуко). Значна частина з них залишалась працювати в Україні, прилучившись до створення високопрофесійної школи української архітектури.

У Галичині, переважно Львові, працювали вихованці Віденської академії. Тут сформувалась львівська група талановитих архітекторів, частина з яких стали професорами спеціального відділу Політехнічного інституту, що забезпечував Львів власними фахівцями.

В ансамблі міст чільне місце посідали споруди театрів і музеїв. Наприкінці XIX-початку XX ст. з-поміж театральних споруд вирізняється формою архітектура оперних театрів низкою принципових елементів: склепінчасте покриття над партером, сцена і просценіум, галерея; фойє. Під впливом паризької “Гранд-Опера” (Ш.Гарньє) у стильових нормах Ренесансу збудована за проектом В.Шретера споруда Київського оперного театру (1898-1901); такий вплив відбився на оперних театрах, що споруджувалися в Одесі (1884-1887; арх. Г.Гельмер, Ф.Фельнер) та Львові (1897-1900; арх. З.Горголевський).

Розвиток музеїв був уповільнений, бо політики сприймали їх як осередки утвердження національної самобутності. Тут насправді зосереджувалася пам’ять нації, її культурне надбання, що відповідало зростанню національної самосвідомості.

Містобудівний розвиток Києва здійснювався за планом 1837 р. (автори інженер Л.Шмегельський, арх. В.Беретті, Л.Станзані) в бік вулиць Великої Васильківської і Брест-Литовського шосе; далі були розплановані квартали в районі Шулявки, Куренівки і Лук’янівки.

Прокладались нові вулиці, формувались нові поселення, що загалом змінило обличчя міста. Споруджувалися багатоповерхові будинки, що розташовувалися суцільним фронтом. В оформленні фасадів переважали стильові риси Ренесансу. Незважаючи на звертання до інших стильових форм, все ж таки однакові методи творчості, типи споруд і будівельна техніка зумовили єдиний стильовий характер вулиць Хрещатика, Володимирської, Миколаївської, Фундуклеївської, Великої Васильківської, Бібіківського бульвару (тепер бульвар ім. Тараса Шевченка).

Визначилась функціональна роль Хрещатика як нової центральної вулиці. Тут споруджувалася низка громадських споруд: біржа, банки, критий ринок, центральний телеграф, пасаж, купецьке зібрання. Як транспортний і діловий центр Хрещатик об’єднав історичні частини – Старе місто, Поділ, Печерськ. До складу міста увійшли Соломенка, Батиєва гора, Шулявка, Караваєві дачі та інші околиці.

Архітектурний вигляд центра Києва визначили споруди відомих архітекторів, з-поміж них – О.Шілле, В.Ніколаєв, В.Городецький, О.Кобелєв, А.Андрєєв, Л.Бенуа, Ф.Лідваль. Керівну роль виконував академік архітектури В.Ніколаєв (1847-1911). Він брав участь у спорудженні найвизначніших будівель Києва – Оперного театру, міського музею, будинку колишнього Купецького зібрання (1882; нині – Київська державна філармонія), ресторану “Лейпціг” на перехресті Володимирської та Прорізної, трапезної Києво-Печерської лаври (1900).

Поряд з Хрещатиком прокладені вулиці Миколаївська, Мерінгівська, Оль-гінська і Нова. На цих вулицях за проектами архітекторів Е.Брадтмана, В.Городецького та Г.Шлейфера були створені значні архітектурні споруди: готель “Континенталь” (1897), цирк Крутикова (1898-1903), театр Соловцова (1898; тепер – Український академічний театр імені Івана Франка). На пагорбі над театром розташований особняк архітектора Владислава Городецького, фантастично-екзотична споруда, відома як “будинок з химерами” (1901-1903), завдяки скульптурній декорації (Е.Саля). Будинок не має стильової єдності. Тут декоративні барокові елементи поєднуються з готичними та модерними.

В.Городецький вирішував споруди у різних стилях, залишивши в історії архітектури Києва виняткові досягнення. Однією з перших його споруд (зведена у 1897-1900 pp., з використанням конкурсного проекту Г.Бойцова) є колишній Київський художньо-промисловий і науковий музей (тепер – Національний музей образотворчого мистецтва) з доричним портиком і скульптурами (скульптор Е.Саля). Проект музею вирізняє чіткість плану, що зумовив зручність експозиції. В.Городецький збудував також у модернізованому мавританському стилі кенасу (молитовня громади караїмів; 1898-1902; нині кенаса належить Будинкові актора), у готичному стилі – Миколаївський костел (1899-1901; тепер Будинок органної та камерної музики).

До найкращих вулиць Києва належить Володимирська з її скверами і парком, вільним розташуванням житлових і громадських споруд, театру опери і Педагогічного музею (1944; арх. П.Альошин), бібліотеки Київського національного університету (1944; арх. В.Осьмак), колишньої Ольгинської гімназії (1914; арх. П.Альошин). На вулиці Володимирській сусідство зі стародавніми пам’ятками визначило характер стилістики нових форм – класицизм, ренесанс, бароко, що загалом зберігає певну гармонійність, особливо при злитті з простором Софійсько-Михайлівського майдану – одного з найкращих у світовому містобудівництві.

Активно розвивались будівельні справи в інших містах. У другій половині XIX ст. Одеса швидко розросталась за рахунок численних заводів, фабрик та приросту населення. В місті працювали архітектори А. Бернардацці, М. Толвінський, С. Ландесман, Г. Дмитренко та ін. Забудовувалися головні вулиці – Преображенська, Дерибасівська, Старопортофранківська, планувалися міські сквери, бульвари озеленювалися акаціями. Все, що будувалося, мало підкреслено репрезентативний характер.

Швидко зростав Харків, що зумовлювалося історично сформованою радіальною схемою вулиць з одним центром – Університетською гіркою, де розташовувались магістрат, Покровський собор, університет. Однак перспективи зростання міста визначав генеральний план 1890-1895 pp., розроблений групою архітекторів. До міста прилучались околиці, старі вулиці випрямлялись і розширювались. За межі міста винесли десять заводів, кладовища, скотобійні та ін. Розвивались кілька районів, що мали свою функціональну диференціацію. Вагомий внесок у будівництво Харкова зробив провідний архітектор О. Бекетов, прибічник класичних стильових норм. Серед його споруд – бібліотека ім. В.Короленка (1901), Медичне товариство (1912), Комерційний інститут (1914-1916). Загалом О: Бекетов визначив архітектурний вигляд Харкова. Тоді головними вулицями стали Сумська і Пушкінська.

В інших містах, насамперед в обласних центрах, забудова впродовж XX ст. відбувалася повільнішим темпом, проте в тих самих стильових нормативах неокласицизму, неоукраїнських форм.

Великий адміністративний і культурний центр Галичини – м. Львів, за панування Австро-Угорщини втрачало середньовічну замкненість і перетворювалося в європейське з широкими бульварами, вулицями, багатоповерховими будинками. В останній чверті XIX-на початку XX ст. закінчилося формування нового центру Львова: проспект Свободи, площа Адама Міцкевича, проспект Тараса Шевченка (створений на місці давнього оборонного валу і русла р. Полтви).

Упродовж другої половини XIX-початку XX ст. групою львівських архітекторів збудовані наймасштабніші споруди адміністративного, культурного, навчального призначення, переважно у ренесансно-бароковому стильовому вирішенні.

У стилі Високого Відродження зведено головний корпус Львівської політехніки (1873-1877; арх. Юліан Захаревич). Споруда акцентована виступаючим корінфським портиком (тепер – Національний університет “Львівська Політехніка”).

У стилі неоренесансу працював у Львові архітектор поляк Юліус Гохбергер (1840-1905). Серед його споруд – будинок Товариства взаємної допомоги. Особливо вирізняється грандіозна споруда Крайового Галицького сейму (1877-1881), де виступаючий портик з лоджією також завершує аттик (тепер – Львівський національний університет ім. Івана Франка).

На вулиці Коперніка у стилі французького Ренесансу розташована чудова споруда палацу Потоцьких. Зводив палац у 1889-1890 pp. архітектор Ю.Цибульський за проектом французького архітектора Л. д’Овернь. Палац вирізняють продуманість внутрішнього композиційного планування та багатство ліпної декорації, в екстер’єрі – завершення, де відображено особливості французької архітектури. Тепер у палаці розміщена експозиція західноєвропейського мистецтва XIV-XX ст. ( Львівської галереї мистецтв).

У спорудах, проектованих Ю.Захаревичем, дотримано стильового монізму. Сам автор міг творчо поєднати в естетичному зовнішньому вигляді споруди стильові особливості Ренесансу з новими містобудівними завданнями. Так він вирішив будинок Галицької ощадної каси (1891; тепер – Музей етнографії та художнього промислу). На аттику – скульптурна група “Ощадність” (скульптор Л. Марконі). Зі спокійною ритмічною урівноваженістю двох верхніх поверхів контрастує перший – рустикований коленим каменем суворий поверх. Ясність та елегантна простота вирізняють вестибюль і сходову клітку з вітражами.

Архітектура XX ст. позначена пошуками нового етапу розвитку. Найпоширенішим став модерн, головним скеруванням було протиставлення історизму й еклектиці. Хронологічно модерн охопив незначний часовий період – 90-ті роки XIX ст., близько 15 років до початку Першої імперіалістичної війни. Це був короткий період накопичення та усвідомлення нових художніх ідей і форм. Велика увага приділялась опрацюванню функціональних питань, використанню нового будівельного матеріалу – залізобетону, металу, скла, кераміки. Відбулося створення системи конструктивних і художніх ознак нового архітектурного стилю, прагнення загального оновлення мистецтва, відмова від ордерної системи і будь-яких форм минулого.

Стиль модерн склався в умовах швидкого розвитку індустріального суспільства і піднесення національної свідомості.

Розрізняли три різновиди стилю: 1) чистий модерн; 2) стилізаторський; 3) раціоналістичний (у раціоналістичному закладені риси майбутнього функціоналістичного конструктивізму). У модернізмі відбувалися важливі процеси осмислення нових художніх ідей, пошуку форм. Тоді трансформувалися звичні нормативи стилів, активно зверталася увага на природу. Копіювалися природні форми, передусім рослинні з підкресленням їх динаміки – це в’юнкі лінії, лілеї, очерет, цикламен, іриси. Орнамент був основним виразним засобом – криволінійний, пронизаний експресивним ритмом, переплетення, лінія якого несла духовно-емоційний і символічний зміст.

Орнамент та інші рельєфні прикраси були виконані скульптурно, у кераміці та мозаїці. Декор вільно компонувався на площинах, часто асиметрично. В конструктивних засадах нової архітектурної системи асиметрія визначала її виразну сутність.

Модерн набув поширення переважно у середовищі заможних власників палаців, котеджів, вілл, прибуткових споруд. До перших модерних прибуткових будинків належав будинок Кона на Миколаївській вулиці Києва (арх. Е.Братман, Г.Шлейфер), будинки на вулицях Володимирівській, Рейтарській, Заньковецької, площі Софійської та ін. Раціоналістичний модерн (стриманий від декору) вирізнявся бездоганними пропорціями прорізів (вікна, двері), формою еркерів, м’якими окресленнями вікон і балконів. У цьому стилі зведені споруда міської залізничної каси на Пушкінській вулиці (1912-1914; арх. О.Вербицький), критий Бессарабський ринок (1909-1912; арх. Г.Гай).

Значну роль відіграв модерн у спорудах центру Харкова: на Миколаївській і Павлівській площах зводилися банківські й житлові споруди, будівлі Міської думи, ломбарди (1908), численні банки, страхові товариства “Росія”, готель “Версаль” (1915); на вулицях Сумській і Пушкінській багатоповерхові доходні споруди. Центральний район відповідно розвивався як фінансовий і культурний центр міста.

Український національний модерн найпоширеніший на Харківщині та Полтавщині. У цьому стилі в передреволюційний період будувались лікарні, школи, комплекси селекційних станцій, деякі споруди в Миргороді, Чернігові й інших містах. Найкращою спорудою був будинок Полтавського губернського земства (1905-1909; автор художник-архітектор В.Кричевський). Фасад вирішений монументально і динамічно: ризаліт, що активно виступає по центру, флакований двома “втопленими” в тіло споруди баштами зі заломами, покритий кольоровою черепицею дахом, звис якого підтриманий кронштейнами, спаровані вікна другого поверху розділені витими колонками.

Двоповерхову споруду замикають злегка виступаючі ризаліти з крутими верхами. В інтер’єрах стіни, колони, арки прикрашені народним орнаментом.

Згодом В.Кричевський цими засадами керувався і надалі у спорудах Києва. Архітектуру глибоко народну за своєю сутністю реалізовано у споруді школи імені І. Котляревського у Полтаві (1903-1905; арх. Є.Сердюк, М.Стасюков), а також церкві у Плішіївцях (1902-1906; арх. І.Кузнєцов). За ескізами художника О.Сластьона зведено будинок Миргородського курорту з високою баштою перед входом (1914-1917) та школу у Млинцях (1909-1911). У стилі національного модерну будували в містах Катеринославі, Харкові, Чернігові та ін.

Модерна архітектура західних областей України, з урахуванням народного мистецтва гуцулів і бойків, розвивалася досить успішно у містах Львів, Кам’янка-Бузька, Дрогобич, Коломия, Трускавець та ін. Модерн у Львові мав віденське забарвлення так званої сецесії, з характерним перебільшенням декоративних прикрас (Будинок філармонії, 1907, арх. В.Садловський.

Крім модерну, на початку XX ст. важливим стильовим керунком був неокласицизм, викликаний прагненням до архітектури високої художньої виразності, що вбачалось у російському класицизмі та критичному відношенні до стилізаторства, надмірній декоративності, простонародності модерну. Неокласицизм заохочувався у спорудах державних установ, банків, для створення величних будівель. Це було явище типово російське, воно не мало будь-яких зарубіжних виявів.

Неокласицизм в Україні пов’язаний з діяльністю архітекторів, серед яких П.Альошин, П.Андрєєв, О.Бекетов, О.Красносельський.

Засвідчує неокласицизм незначна кількість споруд: Київ – Педагогічний музей і Ольгінська гімназія (1911; арх. П.Альошин), Харків – Сільськогосподарський і Мечніковський інститути (1911-1914; арх. О.Бекетов), Дніпропетровськ – Дитячий пансіон (1914-1915; арх. О.Красносельський). Набагато пізніше неокласицизм, що за радянського часу виявився в скеруванні “радянського історицизму”, чітко простежується і в монументальній споруді Академії ветеринарної медицини (Львів; 1960; арх. І.Жолтовський).

З 20-х років і майже до кінця XX ст. триває радянський період. В історії України – це складний час, наповнений суворими подіями, тотальним нищенням, руїною. Людське життя втискувалось у жорстокі рамки надуманої ідеології, незалежна думка каралась таборами смерті, тюрмами, голодомором.

В архітектурі, як найбільш показово-рекламній ділянці, перехрещувалися новітні світові досягнення і шанування вибраних сторінок з традицій. Отже, в ній планувалося втілити ще небачені містобудівельні задуми, відповідно до нового історичного періоду, нові типи конструктивних рішень і форм архітектури першого десятиліття радянської влади: Дніпрогес, ансамбль площі Дзержинського та Держпрому (Харків), соціалістичне місто (Запоріжжя).

9.3. Малярство ХІХ - ХХ ст. Впродовж XIX ст. у малярстві простежувалися тенденції реалістичного передання дійсності. їх розвиток зумовив поширення демократичних течій у суспільній думці. Т.Шевченко ослабив засилля академізму. Накреслені ним шляхи розвитку в різних жанрах, закономірно наповнили глибоким змістом і майстерним виконанням його послідовники.

Українське малярство прагнуло до правдивого відображення життя, утвердження нових ідеалів. Почали активно розвиватися жанри: портрет, краєвид, побутова картина.

Найповніше себе виявили художники, творчість яких сформувалася у період переходу від романтизму до реалізму (50-60-ті роки XIX ст.). Особливе значення для них мала творчість Т.Шевченка. Його послідовниками були Л.Жемчужников (1828-1912), І.Соколов (1823-1918), К.Трутовський (1826-1893). Художню освіту вони отримали в Петербурзькій академії мистецтв.

Тривалий час Л.Жемчужников чимало картин створив з життя українського народу. Окремі з них навіяні поезією Шевченка, зокрема “Кобзар на шляху”. Займався також офортом, видавав серію під назвою “Живописна Україна” (1861-1862) як пам’ять про Шевченка і продовження його колишньої серії. Хоча вона значно поступалася Шевченковій, однак об’єднала навколо поетової спадщини видатних художників України та Росії (І.Крамськой, І.Шишкін, Ф.Васильєв, В.Маковський, К.Трутовський, І.Михальцева та ін.).

До української тематики звертався І.Соколов. Він часто перебував в Україні; 1883 р. переїхав до Одеси, з 1886 р. викладав у Харкові, став віце-президентом Харківського товариства любителів красних мистецтв. Звертався до обрядових і побутових сцен: “Свято Івана Купала на Україні”, “Сільське весілля”, “Кобзар” (всі — 1857), “У корчмі” (1859). Розкривав гострі соціальні події: “До корчми”, “Скарга”, “Похорон”, “Погорільці”. Його картина “Проводи рекрутів” за змістом сповнена справжнього драматизму, належить до визначних творів 1860-х років.

На традиціях реалістичного мистецтва і творчості Т.Шевченка формувався К. Трутовський. Українець за походженням, він народився в Курську, але дитинство пройшло в маєтку батька на Харківщині, що значною мірою зумовило поетичний світ його образів, зображення побуту й обрядів села. За твір “Хоровод у Курській губернії” (I860) художник дістав звання академіка. У серії сатирично-викривальних картин він правдиво зобразив життя провінційних поміщиків: “Гра в карти” (1861), “Поміщики-політики” (1864), “Привели до пана” (70-ті роки), “Танок кріпачок перед поміщиками” (1859). Сповнені лірики та душевної краси твори “Білять полотно” (1874), “В місячнуніч” (1881), “Весільний викуп”.

З-поміж художників, які за походженням або місцем діяльності пов’язані з Україною (водночас і з Росією), відомі Ілля Рєпін, Архип Куїнджі, Микола Ге, Михайло Врубель, Володимир Маковський, Микола Ярошенко. До найвідоміших здобутків їхньої творчості належать картини з історії України, відображення народного побуту, краєвиди.

Найстарший з них – М. Ге (1831-1894) – майстер історичної картини. Провідного значення у нього набула євангельська тема, хоча його не можна назвати релігійним художником. У 1875 р. М.Ге переїхав на хутір Іванівський Чернігівської губернії. Був одним із засновників Товариства передвижників. Малював краєвиди, портрети; образи портретованих розкривав з глибоким психологізмом (портрет М.Костомарова).

Широта творчих інтересів, сила художнього узагальнення вирізняють творчість І.Рєпіна (1844-1930). Відзначений Великою золотою медаллю після завершення навчання у Петербурзькій академії мистецтв (1864-1871). Відразу після повернення із-за кордону поїхав у рідний Чугуїв, де вивчав селянський побут, звичаї, людські колоритні типажі. Оспівує свободолюбство і патріотизм народу (1908; “Чорноморська вольниця”). Народна тема простежується в картинах “Українська селянка”, “У волосному правлінні”, “Екзамен у сільсь-кій школі”, “Протодиякон”, “Вечорниці”. Значна частина творчості І. Рєпіна належить історії українського мистецтва. Він виховав чимало художників з України. Творчі орієнтири українських живописців в ділянці історичного жанру (С.Васильківський, Г.Крушевський, О.Мурашко, О.Сластьон, М.Самокиш) надовго визначила його картина “Запорожці пишуть листа турецькому султану”.

Опоетизував природу України А. Куїнджі (1840-1910). Він народжений у Криму, грек за національністю; рано осиротів, мав тяжке дитинство. Був вільним слухачем Петербурзької академії мистецтв. Розквіт його майстерності припадає на знамениті краєвиди, де розкрито красу української природи: “Чумацький тракт у Маріуполі”, “Українська ніч” (1876), “Ніч над Дніпром”, “Дніпро вранці” (1881), “Степ у цвіту”, “Нічне”.

У Києві працював М.Врубель (1856-1910). Тут він мав змогу реалізувати, хоча й частково, тяжіння до монументальності та здійснити особливі декоративні якості свого унікального малярства. Черпав натхнення з творів літератури, театру, музики, образотворчого мистецтва. Працював у багатьох видах творчості, найповніше охопив кінець XIX-початок XX ст., виражаючи суперечності епохи й пошуки духовного оновлення. Твори М.Врубеля сповнені глибини думки і почуття, виражені в бездоганному малюнку та багатстві палітри, у їх числі “Східна казка” і “Дівчинка на тлі персидського килима”.

Значні творчі здобутки характеризують киянина Опанаса Рокачевського (1830-1901). Після закінчення Петербурзької академії мистецтв (1852-1857) він жив і працював у Києві, очолював малювальну школу при Києво-Печерській лаврі (з 1860). Надавав перевагу портретам, залишаючись гранично об’єктивним і правдивим, зберігаючи високу школу малюнка та благородну стриманість кольору. Академічна школа ще простежується у закінченій сухості добротного виконання, однак подих романтизму наклав свій хвилюючий відбиток, що виявляється в композиційних пошуках, аксесуарах, поетичних мотивах тла. Це засвідчив і “Портрет літньої жінки”. Старша жінка у святковому вбранні спокійно сидить у садку біля щільної огорожі. Обличчя зосереджене, є в ньому міцна воля і загартований характер, а насамперед духовне злиття з національною культурою. Жінка – в очіпку, білій сорочці з пишними рукавами та старомодній квітчастій корсетці. Тут безсумнівний зв’язок з давніми козацькими портретами, з мудрими і вільними жінками – Розумихою та Параскою Сулимою, та ж епічність і святість традицій, лише пригашених гірким відчуттям усвідомленої неволі, з яким народжуються і вмирають.

Академічна школа простежується у стилістиці “Автопортрета” (1866) М. Раєвської-Іванової (1840-1912). Вона навчалась у Дрездені. Це перша жінка-художниця в історії українського мистецтва, яку Петербурзька академія мистецтв тоді удостоїла звання художника (1868). Відчуваючи власну непересічність і особливість виду занять, вона зображає себе у повному екіпіруванні художника: з палітрою, перед полотном і з пензлем у руці. Інші твори художниці невідомі. Проте в цьому єдиному “Автопортреті” розкрився її глибоко ліричний талант. Вона відома і як талановитий педагог, – відкрила у Харкові приватну рисувальну школу (1869), на основі якої пізніше було утворено міську школу рисування й живопису (1896) та художнє училище (1912).

До української тематики звертався Сергій Васильківський (1854-1917). Після закінчення Петербурзької академії мистецтв (1885) його картина “На Дінці” була відзначена Великою золотою медаллю, що надавало право впродовж чотирьох років вдосконалювати майстерність у Європі. Він вивчав барбізонців, художників-реалістів Франції середини XIX ст., пізнавав їх майстерність, гармонійне звучання барв, ставлення до природи. Знайомство з тогочасним європейським малярством сприяло посвітлінню його палітри, чистоті та звучності барв. Не використавши повного терміну перебування за кордоном, 1888 р. повернувся до Харкова, працював над краєвидами рідної природи. Відомим твором цього часу є “Козача левада” – поетично-пісенний образ України.

У 1900 р. С.Васильківський разом з М.Самокишем видав альбом “З української старовини”, що мислилось продовженням Шевченкової “Живописної України”. У виданні взяв участь видатний український історик та етнограф Д.Яворницький; С.Васильківський створив аквареллю 20 портретів (Б.Хмельницького, І.Гонти, А.Кисіля, П.Конашевича-Сагайдачного, Г.Сковороди, селян і городян, кобзарів, воїнів-запорожців). В його численній спадщині переважають краєвиди, намальовані соковито, дзвінкими барвами, залиті сонцем і пронизані прозорим повітрям. На першій виставці українського образотворчого мистецтва у Полтаві восени 1903 р. (організована з нагоди відкриття пам’ятника І.Котляревському) він виставив 43 твори. Як переможець конкурсу (1903) з оздоблення будинку Полтавського земства створив три великі композиції (4мх10 м), присвячені Полтавщині.

Композиції за характером і живописним рішенням наближались до станкового малярства, проте були першими в Україні зразками оздоблення громадських приміщень на тему вітчизняної історії.

Художні виставки, які спорадично відбувались у великих містах (Київ, Харків, Одеса), консолідували творчі сили митців. Перша виставка Товариства передвижників 1872 р. побувала у Києві та Харкові.

У полотнах перших українських художників, учасників пересувних виставок, зображено тяжкий стан пореформеного села (М.Кузнецов, К.Костанді, Г.Ладиженський). їх творча діяльність пов’язана з Одесою.

Одесит Киріак Костанді (1852-1921) відомий як тонкий колорист, майстер жанрових картин і краєвиду. Він ініціював створення Товариства південноросійських художників, яке очолював у 1902-1921 pp. Поглибив досягнення пленеризму, навіть побутові картини малював на природі, що визначило їх емоційність. Імпресіоністична живописна тенденція набула конкретності під час його закордонної подорожі (з братами Кузнецовими) по Франції, Німеччині, Італії (1887). У побутових сценах, незважаючи на потяг до вальорного збагачення, він залишився філософом, який розмірковує над долею людини, швидкоплинним життям і вічністю природи, немічною старістю і квітучою, юною весною: “Рання весна” (1890; Національний музей українського мистецтва, Київ), “Старенькі” (1890), “Бузок”.

Улюбленими мотивами художника, співзвучними українським пісням та національній ментальності з її сентиментальністю і душевним смутком, стали сутінки (знак прийдешньої старості та самотності) та бузок – таємничість сил природи, що хвилюють миттєвістю цвітіння й нездійсненою примарою щастя. В такому контексті слід розглядати одну з найкращих картин Костанді “Сутінки. Баба жене корову” (1897; Художній музей, Одеса), де майстерно, через простий мотив розкрито подих села, щоденні турботи передано поетично, з душевною теплотою.

Для творчості К.Костанді характерна висока художня культура, яку він прищеплював своїм учням. Серед його вихованців в Одеській рисувальній школі – П.Нілус, Є.Буковецький, С.Кишинівський, С.Колесніков, І.Бродський, М.Альтман та ін. Вони ввійшли в Товариство одеських художників зі своєрідною творчою спрямованістю, специфікою тематики, гостротою образного вирішення й особливою красою колориту.

Соціальне спрямування властиве творчості старшого покоління одеських художників: К.Костанді, М.Кузнецов, Г.Ладиженський, М.Скадовський (1846-1892), М.Бодаревський (1880-1921), який не відійшов від академізму.

Молодше покоління передусім цікавило місто: художники С.Кишинівський (1862-1942), Є.Буковецький (1866-1948), П.Нілус (1869-1943), Ю.Бершадський, Д.Крайнев з глибоким співчуттям змальовували життя міської бідноти, а також звертались до міського краєвиду. Талановитими художниками краєвиду виявили себе Г.Головков і Т.Дворніков (навчались у К.Костанді, Г.Ладиженського, Петербурзькій академії мистецтв).

Наприкінці XIX-початку XX ст. одним з основних центрів художнього життя України стала рисувальна школа у Києві, яку заснував (1875) Живописець і педагог М.Мурашко (1844-1909). її діяльність підтримували художники-передвижники І.Крамськой, В.Перов, Т.Мясоєдов, В.Полєнов, І.Шишкін, В.Васнєцов, М.Ге, особливо І.Рєпін (товариш М.Мурашка). Членами художньої ради були М.Ге, В.Орловський, М.Кузнецов, П.Ковалевський, І.Рєпін, П.Чистяков, що підносило авторитет школи та рівень викладання.

Очевидно київське мистецьке середовище перекликалось з харківським, але значно відрізнялось від одеського. Тут глибше й органічніше збереглась народна традиція. Провідне значення набула селянська тема, де глибоко дотримувались гуманні ідеї Т.Шевченка.

Найширше втілення селянська тема отримала в творчості Миколи Пимоненка (1862-1912). Як один з кращих учнів М.Мурашка, він став його помічником. У творчості поетично відобразив пореформене село, чудово знав його побут, звичаї, типаж. Його перша відома картина “Весілля у Київській губернії” – радше сумна, ніж весела. Однак художник надає перевагу образам здорових людей, змальовуючи їх на тлі природи (“Жниця”, 1889, Національний музей українського мистецтва, Київ). Звертався М.Пимоненко до історичної тематики. Його картини-оповідання “В похід” (1901) за піснею “За світ встали козаченьки”, “Повернення з походу” разом з патріотичними творами О.Сластьона та С.Васильківського доповнюють спадок українського історичного живопису.

Тема героїчної національно-визвольної боротьби українського народу проти польсько-шляхетського поневолення посідає значне місце у творчості Миколи Самокиша (1860-1944). Це – “В’їзд Богдана Хмельницького в Київ у 1648 році” (1929), “Бій Івана Богуна з польським магнатом Чарнецьким” (1932). Картина “Бій Максима Кривоноса з Ієремією Вишневецьким” (1934) прекрасна за динамікою бою і пристрастю образів. Історія в творчості Самокиша постає як народна епопея.

Жанр краєвиду в представників київської школи набув дещо іншого відтінку, ніж у художників Харкова й Одеси; поряд з лірикою тут більшою мірою простежується епічна панорамність та величава героїка.

Одним з основоположників української національної школи краєвиду був В.Орловський (1842-1914). За сприяння Т.Шевченка, І.Сошенка (вчителя 2-ї київської гімназії, де Орловський здобув початкову художню освіту), М.Чалого (директора гімназії) вступив до Петербурзької академії мистецтв. Після її закінчення (1868) три роки вдосконалював майстерність у Франції, Німеччині, Швейцарії, Італії. Його захоплювали проблеми пленеру, присутність “натурального повітря” в картинах К.Коро, взаємовідношення кольору і світла. Однак на нього не подіяли нові явища у французькому малярстві – імпресіонізм тоді лише зароджувався. Повернувшись на батьківщину, багато малював. Величаво і панорамно відтворював літні сонячні краєвиди, села, хутори, степові простори. Героїчно-монументальний образ природи панує в картині “Відпочинок у степу” (1884, Художній музей, Харків). До картини “Жнива” (1882) художник вніс стан передгроззя. У В.Орловського навчалися С.Васильківський, М.Сергєєв, П.Левченко, М.Ткаченко, М.Беркос, але серед його учнів не було послідовників монументального трактування образів природи, більшість виразила себе у ліричному краєвиді.

Майстрами реалістичного краєвиду були К.Крижицький (1858-1911) та С.Світославський (1857-1931). За сприйняттям природи й образним мисленням Крижицький близький до Орловського. В ранніх творах С.Світославського ще відчутні романтичні тенденції: “Ніч”, “Дніпровські пороги” (Національний музей українського мистецтва, Київ). Творча співдружність з І.Левітаном та С.Коровіним залишила глибокий відбиток на світосприйнятті С.Світославського. За переконаннями він належав до передвижників. У його картинах переважають спокійні оповіді ліричного характеру: “До весни” (1887), “Подвір’ячко” (1884). Особливо пісенного настрою сповнені твори “Вечір у степу”, “Вітряк” (Додаток 5, іл. 360).

Поетичні краєвиди створювали харків’яни П. Левченко (1856-1917), М. Ткаченко (1860-1916), М. Беркос (1861-1919). Вони навчалися в Петербурзькій академії мистецтв.

Розвиток малярства XX ст. ускладнювався гострими соціальними суперечностями, яскравим їх виявом стали перша російська революція (1905-1907) і жовтневий переворот (1917).

Найвидатніший художник, творчістю якого розпочалося українське мистецтво XX ст., був Олександр Мурашко (1875-1919). Після закінчення навчання відзначений золотою медаллю та закордонною поїздкою за картину “Похорон кошового” (1900; Національний музей українського мистецтва, Київ). Ця академічна програма стала єдиною історичною композицією у творчості художника (певною мірою була натхнена “Запорожцями...” Рєпіна). Знайомство з тогочасним європейським мистецтвом у Мюнхені (студія А.Ажбе) та Парижі зміцнило виняткове колористичне обдарування О.Мурашка. Це блискуче виявилося в його шедеврі “Портрет дівчини в червоному капелюсі”, де поєднано прозорий чорний одяг і червоний капелюх на золотистому тлі. У Парижі Олександр Мурашко виконав низку картин під враженням розважального життя столиці: “На вулицях Парижа” (1903), “Парижанка”, “Біля кафе”, “Паризьке кафе”, “У кафе” (1902). Дві побутові картини намальовані 1914 p.: “Тихе горе” (пройняте почуттям тихого смутку) та “Селянська родина” (ближча до портретного жанру). В останній змальовано три постаті – батька, матері, дочки, що мешкають у хаті.

Видатним художником, творчість якого розвинулась на початку XX ст., був Федір Кричевський (1879-1947). Він закінчив Московське училище живопису, скульптури та архітектури, після якого навчався в Петербурзькій академії мистецтв (майстерня І.Рєпіна та Ф.Рубо).

Академію закінчив 1910 р. конкурсними картинами “Наречена” та “Поховання” на біблійний сюжет і здобув право закордонного студіювання. “Наречена” – твір зрілого майстра, програмно визначив творчий напрям художника, народна тема стала провідною впродовж усього життя. В “Нареченій” відсутнє побутове дійство обрядового сюжету; постаті укрупнені, узагальнені ритми уповільнені, що створює монументальний лад картини. В композиційному вирішенні з заповненням, мов у рельєфі, постатями всього простору, все-таки чітко проглядається крупне членування типу триптиха з нареченою по центру. У 1914 р. став директором Київського художнього училища. Обраний першим ректором Української академії мистецтв, професор Академії (1917-1922) та Київського художнього інституту (1922-1941; Академія перейменована в Київський художній інститут 1924). На Київських виставках з’явилися його твори “Портрет хлопчика” (1910, Національний музей українського мистецтва, Київ), “Три віки” (1913, Художній музей, Суми). Тоді ж створено “Автопортрет” (1914), “Портрет Л.Старицької на золотому тлі” (1914). У роботах відсутній будь-який вплив декадансу чи символізму. Хоча Ф.Кричевський цікавився у Відні творчістю Г.Клімта та Ф.Ходлера, однак сецесійній декоративності він протиставив реальну форму і національний стиль.

Найповніше художник виявив себе в народній темі, започаткованій “Нареченою”. Центральний твір 30-х років – програмне панно-триптих “Життя” (1927) – своєрідна відповідь на низку явищ в українському мистецтві того часу, насамперед у Київському художньому інституті. Ф.Кричевський тоді не приєднався до жодного з угруповань: ні до бойчукістів, ні до футуристів, ні до конструкцій В.Татліна; негативно ставився він і до революційного мистецтва.

Своїм триптихом Кричевський довів, що може експериментувати й органічно використовувати іконописні традиції, не втрачаючи здобутків мистецтва новішого часу. Три частини триптиху оповідають про життя дореволюційного українського села: центральна частина “Сім’я”, ліва – “Любов” і права – “Повернення” – етапи життя звичайної родини. Так розкривається доля “трьох віків”: щастя родини, що ґрунтується на любові, знищує війна, з якої повертається покалічений син-солдат.

Творчі пошуки Ф.Кричевського виявилися і в галузі театру. Він оформляв оперу М.Лисенка “Тарас Бульба” (1933) у Харківському театрі опери та балету.

Вихованцями школи живопису, створеної Ф.Кричевським, стали видатні українські художники Т.Яблонська, Г.Меліхов, Є.Волобуєв.

Поруч з Ф.Кричевським і Г.Нарбутом біля джерел вищої художньої школи в Україні стояв Михайло Жук (1883-1964). Набуті знання в Київській рисувальній школі М.Мурашка і вплив модерну, що позначився на його графічних роботах, виявилися неприйнятними у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Його учителями стали видатні польські художники Ю.Мегоффер, Я.Станіславський, С.Виспянський — яскраві представники європейського модерну, зокрема віденської сецесії. Висока школа згодом у творчості М.Жука позначиться на художньому виконанні, глибокому образному вирішенні, мистецькому поєднанні декоративізму з чітко продуманою формою. Поряд з чудовими панно та керамічними виробами, його творчість найповніше виявилася в портреті, поєднуючи класичний реалізм і модерн, – “Портрет сина”.

Прогресивні тенденції епохи в пошуках виражальних засобів, відмінних від попередників, орієнтованих на поетичніше прочитування сучасного та глибше розуміння минулого, характеризують творчість Петра Холодного (1876-1930). Він як володів широким творчим діапазоном: історичний жанр, портрет, краєвид, монументальне мистецтво, вітраж. За його проектами виконані вітражі для Успенської церкви у Львові й Успенської церкви с. Мражниця поблизу м. Борислава на Львівщині. Після встановлення в Україні більшовицького режиму емігрував разом з урядом УНР (листопад, 1920), опинився в Тарнові (Польща), згодом у Львові, де пройшло десятиліття його творчої праці. П.Холодний — автор іконостаса каплиці духовної семінарії. Серед виконаних ікон — намісні Христа та Богородиці вирізняються новизною: Христос зображений юнаком, поринутим у вивчення глибоких правд Божого об’явлення, що є у Святому Письмі, — перед Ним книга; Богородиця також заглиблена в читання Святого Письма. Зберігся ранній твір П.Холодного — “Казка про дівчину і паву”.

Відомим художником пленеру (малювання на відкритому повітрі) був Микола Бурачек (1871-1942). Осягнення малярства розпочав з Київської рисувальної школи М.Мурашка, продовжив у Краківській академії красних мистецтв (у Я.Станіславського та Ф.Рущиця) та в художніх студіях Парижа. М.Бурачек вважав себе передусім пленеристом, проте не цурався досягнень імпресіонізму. За два роки перебування в Парижі познайомився з різними течіями французького мистецтва: від барбізонської школи до групи “Набі” та фовістів (П.Боннар, Ж.-Е.Вюйяр, М.Дені, А.Матісс, А.Марке, А.Дерен та ін.).

Зі всього побаченого, усвідомленого, естетично пережитого вибирав лише те, що відповідало особистим творчим переконанням та унікальному відчуттю гармонії барв: “Хата опівдні. Спека” (1928; Художній музей, Харків),”Золота осінь” (Національний музей українського мистецтва, Київ). Його називали “сонячним живописцем” України, що засвідчує “Яблуня в цвіту”.

Винятковими колористами були П.Волокидін (1877-1936) і О.Шовкуненко (1884-1974). їхня висока живописна культура визрівала на барвистій мові імпресіонізму. Діапазон творчості митців достатньо широкий: портрет, натюрморт, насамперед краєвид. П. Волокидіна завжди хвилювали питання колориту і пошуки кольорової виразності: “В порту”, “Вітрила”, “Кам’янець-Подільська фортеця”, “Натюрморт з червоним підносом”.

Талант А. Петрицького розкрився в портретному жанрі, краєвидах, натюрмортах. Він намалював олією й аквареллю 150 портретів (1925-1932). З-поміж них – портрети наркома освіти М.Скрипника, письменника І.Микитенка, актора та режисера В.Василька, поетів М.Семенка, М.Доленго, П.Тичини, П.Усенка, Я.Савченка. Зі створеної галереї сучасників, що вирізняються розмаїттям і гостротою характерів, збереглося лише десять портретів. Його творчий спадок містить також чудові краєвиди та натюрморти. А.Петрицький був талановитим педагогом, викладав у художніх вищих навчальних закладах Харкова та Києва. Яскрава творчість художника заслужено посіла своє місце поряд з такими видатними представниками світового мистецтва, як Р.Гуттузо, Ф.Леже, П.Пікассо та ін.

Тематичній картині належить провідна роль у малярстві 1920-1930 pp. У станковому малярстві найочевидніше виявилась боротьба ідейно-творчих спрямувань. Орієнтація на критичний реалізм осуджувалася, як і крайні новації. Значна увага приділялась зображенню сучасного життя, темам індустріалізації та колективізації сільського господарства. Підтримувані партійно-ідеологічними структурами, ці теми стали основними. Практикувалися виїзди на виробництво, новобудови, шахти, популярними стали відвідування Дніпробуду. Одним з перших його оспівувачів був К.Трохименко, якого захоплювали образи трудівників, вчорашніх селян (“Кадри Дніпробуду”).

Проте суперечливішим, ніж тема індустріалізації, стало відтворення образу тогочасного українського села. Сцени відпочинку зображено в творах А.Черкаського й О.Сиротенка, де змальовані селянські родини на полі, з відтінком легкого примітивізму, проте з підкресленням здорової фізичної сили, вродженої працездатності.

Поряд з традиційним малярством, частина художників, захоплена революційним оновленням суспільства, у спробах втілення високих ідей схилялась до формальних течій, поширених напередодні жовтневого перевороту (кубо-футуристи, супрематисти, конструктивісти та ін.). Модерне мистецтво для реалізації шукало великих площин і простору, тому найголовніше виразилося в монументальному живописі й оформленні театральних вистав. Епоху радикальних змін в європейському мистецтві започаткував кубізм, естетика якого приймалась послідовниками відповідно до власного хисту, використовуючи окремі аспекти, щоб у такій спосіб зберегти інші пластичні цінності.

Переважала перша фаза – аналітичний кубізм, систему якого впроваджували чимало українських художників, зберігаючи барвисту палітру, що відповідала національній ментальності. Своїм методом і пошуками мови складного та багатогранного відтворення реальності, кубізм зумовив розмаїття творчих інспірацій. Україна була одним з першоджерел загальноросійського авангардизму, вона стала і його останнім притулком.

В Україні з’явилося безліч прихильників різноманітних художніх напрямів, угруповань. Утворились Асоціація революційного мистецтва України, Асоціації художників Червоної України, Об’єднання сучасних митців України, Об’єднання мистецької молоді України, Товариство художників імені К.Костанді та ін.

Ці об’єднання не були стабільними і програмно чіткими, безперервна ідейна боротьба між творчими об’єднаннями призводила до їх розпаду й утворення нових. У 1930 р. Асоціація художників Червоної України перетворилась на Всеукраїнську асоціацію пролетарських митців. Водночас частина членів Асоціації революційного мистецтва України заснувала об’єднання “Жовтень”. Строкате за ідейними і художніми скеруваннями становище в мистецтві зумовило втручання комуністичної влади. Відтак Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 р. “Про перебудову літературно-художніх організацій” знаменувала початок нового етапу в історії української радянської мистецької культури — розпочався тотальний наступ на свободу творчості. Зі створенням 1932 р. Спілки радянських художників України вводилися основоположні принципи єдиного творчого методу, що дістав назву соціалістичного реалізму. Цей метод став не стільки дороговказом розвитку мистецтва, скільки караючим і нівелюючим будь-які відхилення від партійного диктату. Водночас Пролеткульт, ставши Всеукраїнською організацією, висунув теорію “незалежності” культури від політики, чим протиставив себе партії і державі, що стало причиною його ліквідації. За період діяльності Пролеткульту могли існувати “ліві” угруповання – футуризм, кубізм, супрематизм та інші формальні течії, які визнавалися справжнім революційним мистецтвом. Тому за неповні два десятиліття Україна дала світовій культурі, якщо оцінювати це явище без ідеологічних ярликів, а з позиції історії мистецтва, – “самостійний світ нових форм”.

Казимир Малевич (1878-1935) належав до художників-авангардистів, котрі в автобіографіях, листах, статтях наголошують на своєму українському походженні. Перші картини виконані ним в імпресіоністичній манері, світлій кольоровій гамі: “Жінка з квіткою” (1903). Поступово декоративність зростала і манера набувала експресіоністичного характеру. Починаючи з 1910 р. бере участь у виставках російського авангарду та німецької групи “Синій вершник”. Поєднуючи кубізм з футуризмом, він називає їх новий різновид супрематизмом, – коли картина втрачає сюжетність і стає зображенням геометричних фігур, розкиданих на площині. На виставці “0,10” в Петрограді (1915) експонує свої перші “супрематичні” (безпредметні) композиції. Супрематизм намагався поширити на оформлення сцени і навіть на проекти архітектури текстиль, порцеляну. В художніх збірках Щукіна та Морозова (Москва) познайомився з творами Пікассо, Брака. Часто брав участь у виставках своїми абстрактними творами, в яких намагався зобразити співвідношення форми й навколишнього простору, досягаючи абсолютної “вищої” виразності. Його “Чорний квадрат” (1915) викликає суперечливе сприйняття дотепер. Чимало картин та ескізів, створених близько 1930 p., є передбаченням трагічного майбуття селян. На одній – зображено селянина, в якого чорне обличчя, чорні руки і ноги. Він босоніж бігає поміж червоно-чорним хрестом і біло-червоним мечем. Краєвид дихає пусткою. Жахлива алегорія голодомору в Україні. Пріоритетом останніх років творчості Малевича стало реальне життя. Особливо вирізняються портрети, монументальні за формами, з орієнтацією на італійське Відродження. З-поміж них особливо вражає “Автопортрет”, де підкреслено відчуття художником своєю мистецької місії, та “Робітниця”. Як і К.Малевича, Олександру Екстер характеризує багатогранність мистецьких пошуків (1882-1949). Однак її передусім надихало безпредметне малярство і театр. Творчі пошуки художниці пов’язані з кубофутуризмом, але перехід до безпредметності збігся з початком праці у театрі. Витоки колористичного багатства художниця вбачала у могутній стихії українського народного мистецтва: вишивках, килимах, селянському одязі, декоративних малюваннях. Вона внесла у кубістичну монохромність (твори парижан) багатобарвну колористику. Була переконана, що молоді слов’янські народи виявляють свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах. Колір і ритм – основні пластичні засоби художниці. Вся композиція ніби розташована в активному полі й втягнена в рух; зображення не могло бути статичним та нейтральним, всюди присутня динаміка як пульс життя: “Мости Парижа”, “Міст у Севрі”, “Схил берега Сени”, “Міст”.

Життєву енергію кольору передавав своїми творами Олександр Богомазов (1880-1930). Він 1913 р. сприйняв кубофутуризм. Визначив три основні елементи існування мистецтва: вольовий імпульс до творчості; зовнішнє середовище в розумінні багатства його динамічних сил, що збуджують творчий імпульс; матеріал, навколишнє середовище, оскільки воно не лише стимулює творчість, а й формує характер, психіку нації. Його творам властивий динамізм ліній та емоційна дія барви, доведеної до спектрального насичення і повнозвучної гармонії, акумулюючи тим самим життєвий тонус. Найбезпосередніші теми набувають епічної широти і величавого дійства: “Правка пил” (1927), “Пилярі” (1929). Особливе місце серед художників кубістичного спрямування посідає Василь Єрмилов (1894-1967). Він зумів на основі творів Архипенка і Пікассо цілісно сприйняти образ синтетичного кубізму (остання фаза кубізму), розвиваючи засади і доводячи форму до взірцевої досконалості. Людська постать трактована як малярський предмет, – все підкоряється ритмові, кольору. Такі експерименти і багатство знайдених пластичних форм привели Єрмилова до конструктивізму, до власне естетичного виразу предмета, що врешті завершилось захопленням дизайном. Він належав до перших у Харкові дизайнерів. Його конструктивно злагоджені композиції, монументально лаконічні за побудовою, – найпрекрасніші в українському кубізмі. Проте митця віднесли до формалістів, що рівнозначно – до так званих ворогів народу.

Винятковим художником був Віктор Пальмов (1888-1929). Він приїхав з Москви до Києва, де розгорнув творчу діяльність неопримітивіста й експресіоніста, а вірніше художника вільної форми. Заснував Об’єднання сучасних митців України, збагачене тогочасним світовим мистецтвом, орієнтоване на народне світобачення, якому не властива розважливість високого академічного малярства чи замкнена розрахунковість конструктивізму. Навпаки, лише в тих простих формах світ побачено наче вперше, де поєднані органічно космічне і побутове, загальне й окреме, природа та людина, сподівання революції та її трагедії. Характерним його твором є “Дачник”.

Брати Володимир та Давид Бурлюки були “з боку батька – українські козаки, нащадки запорожців”. Давид Бурлюк (1882-1967) у творчих пошуках пройшов етапи європейського мистецтва: імпресіонізм, кубофутуризм, супрематизм, примітивізм. Картиною “Козак Мамай (Мій предок)” (1922) яскраво виявив своє захоплення народним мистецтвом. Неодноразово наголошував, що для України він “вірний син”, а його “колорит глибоко національний”. У такому контексті вирізняються його твори “Святослав” (1915), “Урожай” (1921), “Карусель”.

Глибше до джерел народної творчості та традицій національного мистецтва звернувся Михайло Бойчук (1882-1939). Він засновник окремої художньої школи в Україні 1920-1930 pp. Виплекана ним велика група митців породила художню течію – “бойчукізм”. Запропонована Бойчуком живописна система – стилізація під давнину сприймалась догматично обмеженою, невідповідною для втілення тогочасного радянського змісту суспільного життя народу (“Молочниця”).

До групи М.Бойчука входили І.Падалка, В.Седляр, О.Павленко, А.Іванова, М.Рокицький, К.Гвоздик, М.Шехтман, О.Мизін. Вони виконували розписи в Селянському санаторії імені ВУЦВК в Одесі (1927-1929), Ленінському залі Державного соціального музею в Харкові (1925), Червонозаводському театрі в Харкові (1934-1935). Започаткувала розписи Луцьких казарм у Києві (1919) бригада студентів майстерні М.Бойчука (І.Падалка, Т.Бойчук, В.Седляр, О.Павленко).

Теми настінних композицій визначали сцени праці й побуту робітників і селян, єднання трудящих України та Росії. Чотири великих панно Червонозаводського театру в Харкові відображали колгоспне свято врожаю (М.Бойчук), індустріальні перетворення в Україні (В.Седляр), молодих фізкультурників (О.Павленко), робітників на відпочинку (І.Падалка). Як бачимо, тематика відповідала вимогам часу, однак художнє вирішення викликало заперечення. Від розписів, як загалом від створеного “бойчукістами”, залишились лише кілька репродукцій. Дошукуючись основ настінного малярства, М.Бойчук відкидав станковізм, ілюстративність, ілюзіоністичну речевість і прозаїку натуральності. Однак оригінальні твори групи М.Бойчука, що не мали аналогій у попередніх періодах розвитку мистецтва, були знищені, як і їх автори. В Україні всі незалежні угруповання художників скасовані 1932 р.

Серед галицьких художників живописним талантом виділявся Олекса Новаківський (1872-1935). Його художнє й ідейне становлення відбувалося у середовищі української інтелігенції, що зосереджувалась у Кракові. “Кобзар” Т.Шевченка і “Мойсей” І.Франка назавжди збережуть для нього домінуюче значення. Свої роздуми і погляди на життя він виразив у центральному творі того часу “Втрачені надії” (1903-1908), автопортрет з дружиною біля дитячої труни (труна – своєрідний образ-символ). Підсумком десятилітньої праці митця стала виставка у Кракові (1911) – перша персональна виставка, понад 100 творів. Виставка зазнала певної обструкції шовіністичних кіл, обурених художником, який наголошував на своєму українському походженні. Виставку відвідав митрополит Андрей Шептицький і запросив Новаківського до Львова, де з 1913 р. продовжилась творча викладацька праця художника. У своїй майстерні він відкрив художню школу, де виховав велику групу талановитих митців. О.Новаківський для новозбудованого Музичного інституту ім. М.Лисенка створив на замовлення чотири панно алегоричного змісту: “Музика”, “Виховання”, “Наука”, “Мистецтво” . Для художника це значні віхи, які знаменували початок героїко-епічних образів і національної теми в його творчості. Тривала праця над портретом митрополита Андрея Шептицького завершилась створенням епічного образу “Мойсей” (церква св. АрхангелаМихаїла у Львові). Події Першої світової війни і подальшу долю України О.Новаківський виразив у низці картин трагічного змісту: “Молох війни”(1919), “Тяжкий сон” (1920), “Срібна Мадонна” (1920), “Поема Світової війни”. У Львові він знову звернувся до історичної тематики: серія князів Київської та Галицької Русі, “В’їзд Богдана Хмельницького в Київ” (1914-1920), створив образи Т.Шевченка, Довбуша, Дзвінки. Тема природи набула масштабнішого звучання, визріваючи до космічної величі в епічних творах “Гора Грегіт”, “Повінь”. Останній етап творчості – найкоротший, але сповнений широкого тематичного розгортання і високих малярських досягнень. Центральне місце посідає образ сильної, бунтівної особистості: “Революціонерка” (1924), “Довбуш – володар гір” (1929), “Довбуш” (1931), “Дзвінка” (1930-1931). Образ Довбуша став символом тогочасних прагнень нескореності духу. В останні кілька років життя Новаківський переважно виконував замовні портрети.

Поряд з І.Трушем та О.Новаківським провідне місце в образотворчому мистецтві Західної України належало Олені Кульчицькій (1877-1967). Вона вчилася в художньо-промисловій школі у Відні(1903-1908), де крім малярства опанувала різноманітні графічні техніки, емаль, а також займалася скульптурою. В побутових сценах (“Діти на леваді”, “Жнива”) виявлена гостра спостережливість, висока культура композиції, живопис збагачений тодішнім пленеризмом і впливом віденської сецесії. Соціального загострення творчість О.Кульчицької набула в роки Першої світової війни. Вона змальовувала звірства австро-угорської жандармерії. В символічних образах передавала смерть і голод (“Молох війни”, “Чорні хмари війни”, офорт “Помста”). Глибоко переживала поневіряння українського народу, доля якого не поліпшилася після війни за часів владарювання панської Польщі (“На панщині”, цикл “Лихоліття українського народу”). Після повернення з концтабору (1919), Кульчицька продовжила педагогічну працю в Перемишлі, займалася ілюстрацією книг В.Гнатюка, М.Коцюбинського, В.Стефаника. У 1938 р. переїхала до Львова, де стала співпрацівником українського етнографічного музею. Під час війни 1941-1945 pp. працювала над антивоєнною тематикою: “Війна”, “Бог війни”, “Зруйноване гніздо”. В повоєнні роки працює на посаді професора Українського поліграфічного інститут (тепер – Українська академія друкарства) у Львові.

З новішими явищами європейського малярства був ознайомлений Модест Сосенко (1875-1920). Як стипендіат митрополита А.Шептицького, продовжував навчання у Мюнхені та Парижі (1902-1905). Однак у своїй творчій практиці він був не лише виразником послідовно імпресіоністичного методу. В Європі вивчав твори старих майстрів, копіював А.Дюрера та фра Беато Анжеліко. У Львові звертався до української ікони XV-XVI ст. Займався монументальним і станковим живописом (портрет, побутовий жанр, краєвид). Розмалював чимало церков (Яблониця біля Ворохти, Плужники біля Товмача, Підберезці біля Львова, Печеніжин біля Косова, Славське за Стриєм та ін.), виготовив кілька іконостасів, найкращий з них – у церкві Онуфріївського монастиря (Львів). Збереглися виконані у Львові (1915) стінні розписи М.Сосенка у Великому і Малому залах та вітражі Музичного інституту ім. М.Лисенка (тепер – Музичне училище ім. С.Людкевича). Колористично насичені декоративні розписи – це модерно стилізовані народні українські мотиви, в які вставлені постаті троїстих музик, бандуриста, трембітарів. Колористичне обдарування художника яскравіше розкрилося в станковому малярстві. Шедевром його портретного мистецтва є “Автопортрет” (1915), виконаний пастеллю.

Різнобічним художником був Антон Манастирський (1878-1969). Чимало часу присвятив розмалюванню сільських церков, творив картини на історичну тематику, переважно ліричні сцени з історії козацтва (“Прощавайте, товариші”), але прославився зображенням окремих типажів: “Два приятелі” (1920), “Паламар”, “Запорожець” (обидві – 1932). Останні два твори належать до найкращого в спадщині художника. В одному – образ бідного чоловіка похилого віку, всіма забутого і занепалого, у другому – образ бувалого, мужнього бійця, який в задумі сидить, спершись на шаблю.

Не оминали українські художники (П.Ковжун, А.Пронашко, Р.Сельський) авангардистського товариства “Artes”, створеного 1929 р., за участю Г.Штренга, Л.Ліллє, О.Гана, О.Римера, Л.Тировича, СВойцеховського, М.Райх (Сельської). Авангардизм “Artes” уміщував конструктивізм, пуризм, дадаїзм, символізм, сюрреалізм. З ініціативи Я.Музики, П.Ковжуна, М.Осінчука у Львові (1930) виникла Асоціація незалежних українських митців (АНУМ; проіснувала до 1939). На виставках експонувались картини художників Галичини, митців, котрі жили за кордоном, а також твори художників з радянської України. На першій виставці навіть експонувалися твори французьких митців (П.Пікассо, А.Модільяні, М.Шагал, Ф.Леже та ін.), що визначило достатньо широкий погляд на мистецтво – від крайніх модерністів до представників реалістичного спрямування. У Львові діяли й інші колективи; 1932 р. відбулась виставка угруповання “Нова генерація” з її гаслом – “На здобуття сучасності”. Тоді ж розпочав виставкову діяльність Львівський професійний союз артистів-пластиків (ЛПСАП), що був чинним упродовж 1932-1939 pp.

Союз об’єднував велику групу львівських митців, різних за національністю та за мистецькими орієнтирами (старші консервативні художники заснували Львівський союз незалежних артистів-пластиків, 1938). Професійний союз об’єднував усіх, хто у Львові захоплювався модерним мистецтвом, його членами стали художники, що входили до інших угруповань. В 30-х роках існували організації – “Зарево” (гурток молодих українських художників, що вчилися або жили після закінчення Академії у Кракові), “Спокій” (об’єднання студентів Варшавської академії), “Руб” (учнів О.Нова-ківського). Серед вихованців школи О.Новаківського – С.Гординський, М.Мороз, Г.Смольський, С.Луцик, С.Зарицька, І.Нижник, М.Драган, В.Іванюх, А.Коверко, С.Гебус-Баранецька, О.Плешкан, В.Ласовський. Після Другої світової війни деякі з них емігрують, зокрема С.Гординський, М.Мороз, С.Луцик.

Плідно працювали П. Ковжун (1896-1939) та М.Осінчук (1890-1969). Вони разом розмальовували церкви, виконали тисячі метрів орнаментів і тематичних сцен (у селах Озерна, Сокаль, Зашків, Долина, Наконечне, Калуш, Стоянів на Волині та Львівщині), створили своєрідний тип поліхромії, для якого характерні рівновага кольорових мас, складний орнамент, декоративно та площинно трактовані постаті, що ставали частиною орнаменту. В орнаменті Ковжун поєднував візантійські мотиви з бароковими і народними. З цією метою їздив до Італії, відвідав Венецію, Равенну, Флоренцію, Рим, Палермо й інші міста, де захоплювався старими мозаїками. Він виконував станкові твори. Малював експресивні, барвисто насичені краєвиди (переважно в Бориславі) та натюрморти, частіше квіти, прагнув розв’язати образотворчі проблеми.

Одне з провідних місць належало портрету, що зумовлювалося потребою увічнити безпосередніх учасників бойових дій, у конкретній особі розкрити нову якість, народжену великими подіями – волю, мужність, високий гуманізм, дати образ захисника-патріота (О.Шовкуненко, К.Трохименко, М.Шаронов, В.Костецький).

Прагнучи правдиво зображувати воєнні дії, деякі митці звертались до документалізму (П.Депутатова, С.Бесєдін, Н.Волкова). Суворий драматизм війни і відвага бійців розкрита в творі В.Пузиркова “Чорноморці” (1947), де відтворена висадка ударного загону морського десанту. Героїко-драматичну тему цього талановитого полотна розвинули українські живописці В.Полтавець, В.Парчевський. До партизанської теми звертались художники С.Отрощенко, С.Лівшиць, В.Задорожний та ін.

Шевченківська тема стала надзвичайно актуальною. Найкращу картину створив Г.Меліхов – “Молодий Тарас Шевченко в майстерні К.П.Брюллова” (1947), де зображена зустріч уславленого художника з молодим Шевченком, що визначить його життя та шляхи розвитку української культури. І якщо Г.Меліхов відступає від конкретної достовірності (Шевченко був старшим від зображеного хлопчака на час зустрічі), однак таке рішення посилює історичне значення події, яка відбувається в майстерні маестро на тлі незакінченої картини “Облога Пскова”. Саме цей твір дає змогу на його світлому тлі чітко подати образи й окреслити колористично-біле і червоне (характерний колір майстерні Брюллова) як основний тонус твору – емоційно бадьорого піднесення. У картинах інших художників рішення образу поета торкалось творчих сторінок його життя (Г.Томенко, В.Патик). Окремі картини присвячено перебуванню Шевченка на засланні (В.Югай, Г.Васецький, К.Філатов). Картини виконано до 150-річчя від дня народження поета, кращий героїко-романтичний образ якого створив М.Божій – “Думи мої, думи мої...”.

У післявоєнному українському малярстві побутовий жанр – життя і праця людей – стають найсуттєвішим завданням. Розмаїття побутових тем припадає на 50-60-ті роки XX ст., у яких на високому художньому рівні змальоване повоєнне життя. Серед них вирізнялись твори Т.Яблонської – майстра тематичної картини. її картина “Хліб” (1949) – визначне явище в українському мистецтві як за живописним вирішенням, так і за життєвою наповненістю. Тут величаво й природно передано дійство праці, яка підносить і героїзує людину.

9.4. Станкова пластика ХІХ - ХХ ст. Розвиткові станкової скульптури сприяли творчі мистецькі товариства. В другій половині XIX ст. виставочна діяльність стала регулярною. Виникло поняття “виставкова скульптура”. Започатковано товариство прихильників образотворчого мистецтва у Кракові (1854), до якого належала більшість скульпторів Західної України. Товариство розвою руської штуки виникло у Львові (1898).

Українська тематика простежується в творчості багатьох скульпторів. Серед них – поляки за походженням, діяльність яких пов’язана з Галичиною: Паріс Філіппі (1836-1874), Степан Яжимовський (1850-1890), Тадей Баронч (1845-1905) та ін. Усі вони мали високу європейську мистецьку освіту. П.Філіппі закінчив Краківську школу красних мистецтв, Академію мистецтв у Мюнхені. Працював у Львові (1866-1874), виконував скульптурні портрети, надгробкові пам’ятники (переважно у класицистичних традиціях). У його майстерні навчались львівські скульптори. Увагу Т.Баронча привертали образи галицьких селян. Скульптор О.Северин створив композиції з життя гуцулів, які експонувалися на виставках у Кракові та Львові.

Естетика українського орнаменту зумовила світосприйняття й мистецьку творчість М.Гаврилка (1882-1922). Він вихованець Миргородської школи ужиткового мистецтва, навчався в Художньо-промисловому училищі Штігліца у Петербурзі, Краківській академії красних мистецтв, працював у Парижі (майстерня Е. Бурделя). Виконав композиції “Прощання” (1911), “Каменяр” (1915), “Воля” (1916); погруддя М. Шашкевича (1910), Т. Шевченка (1911), Ю. Федьковича (1914); барельєф-медальйон і погруддя Т.Шевченка для Полтавського театру (1920) та ін.

У жанрі станкової пластики працювала Єлизавета Трипільська (1883-1958). Навчалась у Петербурзі та Парижі. Проте в її творчості домінує національний колорит: “Селянин”, “Водяник” (1904), “Дядько Кривоніс” (1911). Трипільську приваблювали модерністські течії. В 20-х роках вона виїхала за межі України.

Владислава Гостинська (1858-1934) навчалась у Львові (Художньо-промислова школа) та Відні. Працювала у Львові. В реалістичній манері виконала композиції на побутову (“Голова старого”) й історичну тематику (“Іван Богун”). Згодом творчість набула виразності та гостроти, підготовляючи пластику імпресіоністичного й сецесійного характеру.

У руслі академізму на Галичині й Волині працювали скульптори Хома Сосновський, Віктор Бродський, Казимир Островський, Леонард Марконі, Антон Попель, Теодор Риґер, Петро Війтович, Станіслав-Роман Левандовський, Григорій Кузневич, Михайло Бринський та ін.

Традиційно-академічний стиль характерний для творчості Л.Марконі (1835-1899). Він приїхав до Львова 1874 р. на посаду викладача малюнка Львівської політехніки, де працював до кінця життя. В творчому доробку майстра цікаві скульптурні декоративно-монументальні комплекси. Створена ним скульптурна група на аттику головного корпусу (тепер – Національний університет “Львівська політехніка”) символізує інженерні науки, будівництво, механіку. За моделями Л.Марконі скульптор А.Попель виконав алегоричні статуї – “Європа”, “Азія”, “Америка”, “Африка”. Вони розміщені у нішах бокових фасадів львівського готелю “Жорж”.

Вагомий внесок у скульптуру львівського академізму зробив Теодор Риґер (1841-1913). Він вихованець кількох європейських Академій мистецтв. У 80-х роках XIX ст. виконав серію скульптур для будинку Крайового галицького сейму (тепер – Львівський національний університет ім. Івана Франка). Центральний аттик оформлення фасаду вінчає алегорична група із трьох фігур – “Галичина. Вісла. Дністер” і дві композиції біля входу – “Праця”, “Творчість”.

Комплекс виконано в офіційно-академічній манері. Високопрофесійне моделювання форми, гармонійна пластика, академізм – характерні ознаки творчості Т.Риґера. Створені ним пам’ятники прикрашають площі польських міст – Кракова та Варшави.

Пластичне оздоблення поширювалося в архітектурі модерну та класицизму. В цьому контексті характерна творчість скульптора Федора Балавенського (1864-1943). Початок його творчості припадає на перші десятиліття XX ст. Він працював у Києві переважно в галузі портретної та декоративно-монументальної скульптури. Серед відомих творів Ф.Балавенського – сім барельєфів (1909) на колишньому будинку Ф.Ісерліса (тепер — Музейний провулок у Києві); співавтори барельєфів — його учні О.Теренц, Т.Руденко, П.Сніткін, В.Климов, архітектурні роботи виконав В.Риков. Архітектурний підтекст зумовив площинно-лінійне вирішення композицій, які віддалено перегукуються зі стилем сецесії.

В творчому спадку Ф.Балавенського – серія класичних статуй у Києві: “Милосердя”, “Життя”, “Любов”, “Медицина” – на порталі іподрому (1915-1916), скульптурне оздоблення будинку Марийської громади Червоного Хреста (1912-1913), барельєфне панно “Тріумф Фріни” на колишньому прибутковому будинку , зведеному в стилі модерн (1909). В реалістичній манері він виконав понад 20 скульптурних портретів Т.Шевченка, портрети М.Лисенка й І.Котляревського, надмогильне бронзове погруддя корифея українського театру М.Кропивницького (Харків; 1914, бронза).

Українські мотиви простежуються в розвитку сюжетно-тематичної пластики. Прикладом є два горельєфи на фасаді Бессарабського критого ринку в Києві (1910), побудованого в стилі модерн. До створення горельєфів були залучені учні Ф.Балавенського. У горельєфі “Селянин з волами” (О. Теренець) образу селянина властива щирість і сердечність, характерні для народного світовідчуття і розуміння краси. Горельєф “Молочниця” виконала Т. Руденко.

У фасаді критого ринку використана фактурна цегляна кладка, поширена в тогочасній архітектурі Києва. Цегляна кладка виготовлена за спеціальною технологією високотемпературного обпалу, що забезпечує довготривалість споруди. Горельєфи відлиті в бетоні. Композиція контурів відображає форми української дерев’яної архітектури, повторюючи силует дахівки. Фігури глибоко вмонтовані в архітектурні ніші, їх нижні пластичні форми виступають вперед за площину стіни, що створює цікаві світлотіньові ефекти. Ніші горельєфів знизу завершують архітектурні фартушки – тектонічні вставки, що захищають зображення від атмосферних впливів. Рельєфи виконали два різні автори, проте змістовно і композиційно обидва твори становлять гармонійно узгоджену цілісність.

Скульптор Станіслав-Роман Левандовський (1859-1940) також належав до представників запізнілого європейського класицизму. Йому притаманні різноманітні мистецькі зацікавлення. У Кракові він навчався у школі красних мистецтв (1879-1882). За успіхи у навчанні відзначений Великою золотою медаллю (1886).

У Львові Левандовський працював у різних скульптурних жанрах і техніках: “Слов’янин, що розриває пута”(1893; гіпс тонований), погруддя князя Костянтина Острозького (1889; гіпс), “Запорожець” (1888; бронза; Національний музей у Кракові), “Українка з дитиною” (1892; бронза на мармуровому цоколі; Личаківський цвинтар у Львові), надгробна композиція “Просвіта” на могилі Олександра Барвінського (бронза, граніт; Личаківський цвинтар у Львові), фриз на будівлі Галицької ощадної каси (1891-1892; стюк; тепер – Музей етнографії та художнього промислу) та ін.

Українська скульптура XX ст. відображає винятково суперечливі соціокультурні процеси. В її розвитку простежуються такі тенденції: 1) неоакадемізм, представники якого вважали творчість, зокрема пластику, важливим засобом збереження національної самобутності українського народу; 2) традиціоналізм; орієнтація пластики на історичне наслідування і збереження національних мистецьких традицій; 3) авангард, найяскравіші здобутки якого пов’язані з творчістю українського скульптора Олександра Архипенка; 4) соціалістичний реалізм; возвеличення тоталітарної системи в різних формах скульптури (монументальна скульптура, станкова і медальєрна пластика, скульптурний політичний плакат тощо).

Авангардові тенденції в українській скульптурі активізувалися під впливом творчих зв’язків українських митців із художніми осередками Європи.

Видатним представником художнього авангарду XX ст. став український скульптор Олександр Архипенко (1887-1964). Творче становлення митця відбувалось у період піднесення національної школи пластики (1910-1920) та поширення кубізму в художній практиці європейських країн (П. Пікассо). Починав навчання у Київському художньому училищі (1902-1905). Особливе захоплення викликали у нього половецька скульптура, пластика Трипілля, барокова архітектура Києва. Приваблювали заняття у класі скульптури, які проводив талановитий митець, італієць (з Мілану) Еліо Саля – монументаліст, автор пластичного декору відомих київських споруд.

Найоригінальнішою спорудою вважався “дім Городецького”, або “будинок з химерами”, де поєднано тенденції модернізму та сецесії. Фасади будинку пишно оздоблені ображеннями рослин і тварин. Тематику оздоблення визначила пристрасть Городецького до мисливства. Тут зображені антилопи, носороги, слони, ящірки, міфологічні діви верхи на рибах та ін. Скульптурне оздоблення Е.Саля виконав за малюнками В.Городецького. На п’єдесталі окремої композиції, що зображує двобій орла з пантерою, прокреслено “автограф” скульптора. Всі фігури виконані з армованого бетону і слугували рекламою цього, на той час відносно нового, будівельного матеріалу.

Вплив школи О.Родена позначився на творчості багатьох європейських, у тому числі українських, скульпторів. Він протиставив академізмові нову пластичну мову XX ст. Для скульптурної стилістики Родена характерні мотиви французької готики, імпресіонізм, внутрішня експресія. Його твори вирізняють високий патріотизм (“Громадяни Кале”; 1884-1895; бронза), витончена чуттєвість (“Поцілунок”; 1886; бронза), піднесений романтизм (“Ромео і Джульетта”; 1905; мармур).

О.Архипенко визначив власні пріоритети, обрав вивчення пам’яток світового мистецтва у музеях Франції та Німеччини. Споглядаючи світові мистецькі надбання, прагнув осмислити особливості пластичного вирішення. Збагнувши гармонійність композиції творів різних епох, він знайшов засади для власних творчих спрямувань.

Найвагоміший внесок у художню стилістику XX ст. зробило відкриття О.Архипенком пластичних можливостей порожнього простору, створення скульптури, в якій порожній простір є елементом загальної композиції.

Проблема скульптурного оформлення повітряного простору з-посеред вирізьблених із твердого матеріалу частин осмислювалася й удосконалювалася в численних творах: “Жінка чеше коси” (1915), “Статуетка. Єгипетський мотив” (1917) та ін.

О.Архипенко належить до плеяди видатних митців XX ст., з-поміж яких Ж.Брак, П.Пікассо, Ф.Леже. Свої ідеї Архипенко реалізував у заснованих ним школах пластики в Парижі, Берліні, Нью-Йорку. Ідеї кубістів цікавили Архипенка, проте він обрав свій шлях. Митець перебував у постійному творчому пошуку нових ідей, жанрів, стилів, активно експериментував, вводив у пластику колір, застосовував сполучення різнофак-турних матеріалів. Сутність власної творчості вбачав передусім у “космічному динамізмі” (Архипенко, 2000, с 198).

Особливе значення має новий синтез мистецтва скульптури та живопису. Витоки його скульпто-малюнків простежуються в пластичних і механічних пошуках (“П’єро-карусель”, 1913; “Медрано II”, 1914). Він поєднав метал, дерево, скло, конструював рухливий людиноподібний механізм. Ця так звана архітектура – оригінальний механічний дисплей, машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень. Поштовхом до конструктивістичних побудов стали його спостереження виступів артистів цирку Медрано. Створюючи фігуру жонглерки, яка грається з м’ячем, скульптор уперше поєднав різні матеріали (дерево, білий метал, скло) з фарбою: кульки сяють найяскравішою червоною фарбою і ніби повисають у повітрі.

До скульпто-малюнків належать твори “Сидяча жінка” (1921), “Жіноча постать” (1923, помальоване дерево). Переважно на скульпто-малюнках представлено інтер’єри. Його “Купальниця” (1917) – русяво-жовта постать, немов оповита повітрям і водою, в оточенні синього та найніжніших відтінків фіолетового й зеленого кольорів.

Один з найшляхетніших скульпто-малюнків – “Жіноча постать” (1923), де використано різні метали. З матового ґрунту прохолодно-сірого срібла відділяється майже абстрактна, витончена, ніжна постать з червоної та жовтої міді, ясного білого металу; біла фарба мерехтить крізь різноколірні метали, допомагає творити форми, переходи, протилежності й зв’язки. Все засвідчує найтонкіше почуття стилю, наголошуючи на естетично-світоглядній сутності мистецтва.

Здобутки образотворчого мистецтва України на сучасному етапі.

В Україні здавна склалися багаті традиції плетива художніх виробів і предметів побуту з різноманітної рослинної сировини – лози, кори, соломи, верболозу, очерету. Ремісники також виготовляли з лози дорожні кошики й валізи, легкі дачні меблі, дитячі коляски й колиски, іграшки. У Карпатах і на Полісся було поширене плетиво з вузьких смужок шкіри (упряж, пояси). З пофарбованих ниток плелися різнобарвним, прикрашеним орнаментом пояса.

Орнаменти композиції народного розпису стін збереглися в так званих «малеванках» – малюнках на папері. Рослинні мотиви вирізалися за контуром й наклеювалися на печі, стіни, навколо вікон. У будинках заможних селян набір малеванок мінявся кілька разів у рік; у бідняцьких житлах їх вивішували на свята. Крім іншого, паперові мальовані рушники й невеликі килими заміняли декоративну тканину. Саме від малеванок і пішло мистецтво українського декоративного розпису. Здавна славиться своїм декоративним розписом село Петриківка Дніпропетровської області. Петриківські майстри створювали витончені й вигадливі візерунки на лакованих скриньках, блюдах, вишитих рушниках і прикрашали ними житла. Видатними майстрами петриківського розпису були Віра й Ганна Павленко, Віра Клименко, Надія Білоконь, Полина Глушенко, Надія Пікуш. Слід зазначити й Тетяну Пата – одну із самих цікавих і самобутніх майстринь в історії петриківського розпису. За її ескізами були створені численні рушники, килими, настінні розписи. Найулюбленішим мотивом у її розписах є кущі рослин, букети або вазони, з яких важко звисають соковиті грона калини. Цікаво, що ягоди майстриня малювала не кистю, а пучкою.

З початку 1970-х років петриківський розпис одержав популярність не тільки в Україні, але й за її межами. Виробу народних майстрів з Петриківки експонувалися на художніх виставках, експортувалися в 25 країн миру. У цей час зріс престиж професії народного майстра.

Для образотворчого мистецтва незалежної України характерна наявність цілого спектру різних стилів і художніх напрямків – від реалістичної манери до найсучасніших віянь. Досягнення українських художників і скульпторів представлені на численних виставках і в різних галереях. Національна галерея «Градобанку», Центр мистецтв «Славутич», Центр сучасних мистецтв «Брама» і інші дають можливість поціновувачам мистецтва не тільки познайомитися із творчістю талановитих художників (О.Сухоліт, В.Цаглов, А.Савадов, О.Харченко, М.Кривенко, О.Петрова, Т.Сильваші, Д.Фишенко, Д.Корсунь, П.Тараненко, Ж.Василевська, О.Андрієв, М.Жуков, Д.Оболончик, С.Давидов, Л.Бернат, Н.Вітковська, О.Балакін, А.Кущ, І.Жук, С.Тучинський, С.Алексієв та ін.), але й придбати їхні праці.

Одним з напрямків сучасного образотворчого мистецтва є дизайн. Ще в 1992 році був створений Союз дизайнерів України, що об'єднав творчих працівників різних напрямків: промислового, графічного, фіто- і ландшафтного дизайну, дизайну одягу й навколишнього середовища. Одним зі значних проектів, у якому брали активну участь близько 700 членів Союзу, було створення експозиції ювілейної виставки «Україна. Десять років незалежності» у Національному Експоцентрі України. Численні виставки в Україні й за кордоном свідчать про появу нових художніх форм: інсталяції, ассамбляжа, акціонізму, перфоманса, відеоарта. При цьому у творчості багатьох художників знаходять своє відбиття мотиви трипільської й скіфської культур, культури Київської Русі, античних пам'ятників Чорноморського узбережжя, українського бароко, а також події, пов'язані з екологічними й соціальними катастрофами. Останнім часом представники українського мистецтва одержали практично необмежені можливості для демонстрації своїх досягнень за рубежем. Так, в 2001 році Україна вперше взяла участь у престижному Венеціанському бієнале. Своєрідним підсумком минулого тисячоріччя стали виставка, присвячена 2000-річчю Різдва Христова, і реалізація проекту «Мистецтво України XX століття». Національний Союз художників України (заснований в 1938 р.) – єдина всеукраїнська суспільна творча організація професійних художників і мистецтвознавців. На сьогодні вона нараховує майже п'ять тисяч членів (у тому числі й громадян іноземних держав), 70 з них носять звання народного художника України, 118 – заслуженого діяча мистецтв України, 186 – заслуженого художника України, 53 – лауреата Державної премії України ім. Т. Г. Шевченко. Все це є яскравим свідченням творчого потенціалу українських художників. У Союз входять також всесвітньо відомі художні центри – Петриківка (декоративний розпис), Косів (різьблення, кераміка, вишивка), Львів (художнє скло, кераміка), Опішня (кераміка, ткацтво, вишивка) та ін.