14. Прикладне мистецтво I архiтектура др.Пол50—70-х рр. ХХст. Ансамблевiсть видiв.

Замість природних матеріалів — дерева і каменю — у світ будівельної індустрії наполегливо входили сталь і залізобетон, алюміній і скло. Робота з цими матеріалами зажадала не тільки архітектурних знань, але й інженерно-технічної підготовки. Мистецтво і техніка перестали суперечити один одному, і цей тандем прийшов з кінця XIX століття в століття XX

В архітектурі кінця XIX — початку XX століття з'явилося безумовне прагнення перебороти еклектизм і знайти нові форми, хоча зрозуміло, що, як писав австрійський архітектор Отто Вагнер у 1895 році, «кожен новий стиль поступово народжується з попередніх, коли нові конструкції, нові будівельні матеріали і нові задачі, що коштують перед людством, вимагають зміни застарілих форм». Таким виходом з несмаку еклектизму і спробою переосмислити стилі минулого можна назвати неокласицизм.

Неокласицизм (від «непро» — новий) — термін, прийнятий для позначення різних художніх явищ останньархітекторівт IX — XX століття, яким присуще звертання до традицій мистецтва античності, епохи чи Відродження класицизму (в архітектурі і музиці також і епохи барокко). У більш широкому змісті неокласицизм означає відродження будь-яких чи напрямків ідеалів мистецтва попередніх епох.

В архітектурі звичайно виділяють три періоди поширення неокласичних тенденцій. Перший починається близько 1910 року й у ряді країн продовжується до середини 1920-х років. У цей період логіка класичних форм, стриманість і лаконізм класичних пам'ятників протиставлялися безмежності художнього пошуку, що панував у ці роки, надлишку декоративності, що відрізняли багато стилів, наприклад такі, як модерн. При цьому в багатьох країнах архітектура цього напрямку використовувала деякі конструктивні прийоми, вироблені модерном, піддаючи їхньої визначеної раціоналізації.

Рисами неокласицизму відзначена архітектурна творчість таких майстрів, як О. Перре і Т. Гарнье у Франції.

Як уже говорилося вище, у XIX сторіччі з нових будівельних матеріалів застосовувалася тільки сталь. Наприкінці XIX — початку XX століття почав широко застосовуватися залізобетон, що складається з тонких круглих сталевих стрижнів товщиною від 8 до 32 міліметрів і бетону. Французу Огюсту Перре першому удалося створити типові для залізобетону архітектурні форми. Його конструкції дуже раціональні, наприклад жилою будинок на вулиці Франкліна в Парижеві {мал. 160) і гараж на вулиці Понтье. Перре мав не тільки талант архітектора, але і знання інженера.

Будучи одним з піонерів сучасного зодчества, О. Перре згодом захопився архітектурними представленнями, заснованими на класичних зразках. Кращими його неокласичними роботами можна назвати церква Нотр-Дам у Ле-Ранси, побудовану в 1922 році, і жилою будинок на вулиці Ренуара в Парижеві (1930 рік). У церкві чудово виглядає вівтарна апсида, де збірні бетонні елементи несущої стіни утворять орнамент у виді хреста {мал. /б/). При будівництві житлового будинку він широко використовував еркери, як і в більш ранньому будинку на вулиці Франкліна. Відому театральність будинку додають сильно винесені карнизи, криволінійні балконні огородження і ступінчастість у побудові обсягу.

Як і Перре, принципам класичної «елементаристської» композиції при проектуванні будинків і цілих міст випливав інший француз — Тоні Гарнье (1869—1948). Йому належить солідна праця — проект Промислового міста, уперше продемонстрованого в 1904 році. У цій роботі, що дала очевидний імпульс містобудівної думки, Гарнье підтверджує свою віру в індустріальну основу міст майбутнього. Якщо причепливо вивчати його праця, то можна чітко побачити, що Промислове місто являє собою своєрідну версію середземноморської Аркадії.

У Німеччині традиційно відносять до послідовників неокласицизму Петера Беренса. У його творчості тенденція до класичного розуміння форм помітна в побудованому в Берліні в 1910 році будинку заводу високовольтної апаратури фірми «АЭГ». Мотиви класичної архітектури тут видні в оформленні головного входу, розташованого між могутніми вежами сходових кліток, отчого заводський будинок перетворився в монумент. Ті ж тенденції проявилися й у будинку німецького посольства в Петербурзі (1912 рік). Урочистість його як би затверджувала офіційну риторику Третього рейха.

Австрійським неокласиком архітектури можна назвати професора Венскойакадемии мистецтв, керівника архітектурного відділення Отто Вагнера. Його ранні будівлі створювалися під помітним впливом Ренесансу і бароко. Тут брало верх, як в інших його сучасників і однодумців, пристрасть до орнаменту. З металевих деталей виникали візерунки, зроблені, як, наприклад, на будинку у Відні, під старовину. Центральний купол з овальними вікнами, волютами і картушами — у стилі бароко. Але під декоративними прикрасами вже почувається простий геометричний обсяг.

Одночасно з Вагнером у Відні працював інший представник австрійського неокласицизму — Адольф Лоос. Він перший зрозумів проблему, що зрештою дозволив Ле Корбюзье повним розвитком вільного планування. Висновок Лооса, був в сполученні правильності платонічного обсягу зі зручністю вільного простору, найбільше лірично був заявлений у його проекті вілли на Лидо у Венеції (1923 рік), що став платформою для канонічного зразка пуристичної вілли Ле Корбюзье в Гарше (1927 рік).

Є у Швеції будинок — стокгольмська Публічна бібліотека(1920— 1928 роки), що має неокласичний план з його осьовою «царськими сходами», атектонічним фасадом і фризом, дверима в єгипетському стилі. А в Ґетеборзі мається прибудова до ратуші (1934—1937 роки), у якій проектувальник не повторює класичні мотиви старого будинку, а знаходить рішення масштабного сполучення сучасних форм з існуючим будинком. Автор цих створінь — Энрик Гуннар Асплунд.

У російській архітектурі прагнення установити принципи класики проявилося в роботах И.А. Фоміна, И.В. Жолтовского, В.А. Щуко (до відомих добутків останнього відноситься комплекс будинків Державної бібліотеки в Москві; 1928-1938 роки). До стилізації класичних мотивів звернулися і багато представників російського модерну (наприклад, Ф. О. Шехтель).

Другий період неокласицизму в архітектурі захоплює в основному 1930-і роки. Його засоби широко використовувалися в архітектурі Італії (це був єдиний художній напрямок, що офіційно заохочувалося тут у 1930-х роках) і Німеччини для створення монументальних добутків з яскраво вираженою ідеологічною спрямованістю. Наприклад, по проекті німецького архітектора Пауля Людвіга Тресту в 1937 році в Мюнхені був побудований Будинок мистецтва. У ньому зодчий звертається до античності як вираженню домагань на владу: ряди тісно поставлених колон, голі стіни, гігантські пропорції. У Берліні вже інший архітектор, Альберт Шпейер, створює будинок Нової імперської канцелярії (1937—1938 роки), де переважає спартанський класицизм.

Третій період неокласицизму в архітектурі починається наприкінці 1950-х років. Він відноситься головним чином до розвитку архітектури США, що почали по офіційній програмі будівництво ряду будинків дипломатичних служб у декількох країнах (Індія, Греція). Для цих будівель характерне сполучення деяких композиційних прийомів класицизму з формами, диктуемыми сучасними конструкціями. Нерідко такі будинки мали виразні елементи, що асоціюються з місцевою архітектурною традицією. Найбільш значне спорудження напрямку неокласицизму в США — Линкольн-сентер у Нью-Йорку (1960-і роки, архітектори Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамович, Э. Сааринен). Будинку центра утворять чітке і симетричне обрамлення прямокутної площі.

також у 50 роки був так званий міжнароний стиль. Для «міжнародного» стилю характерно те, що ефект маси, статичної надійності, що вважався раніш головною якістю архітектури, зник. На першому місці — ефект обсягу, плоских поверхонь, що оточують обсяг. Пішла в минуле і щільну кладку. Замість її — відкрита коробка, полегшені конструкції, використання штучних сучасних матеріалів і стандартних модульних елементів. Усе це полегшувало і прискорювало зведення знань, тому що в «міжнародному» стилі панує гіпотетична гнучкість вільного плану.

Блискучий, вишуканий скляний паралелепіпед Сигрем-билдинга в Нью-Йорку (мал. 167), побудований по проекті Мис ван дер Роэ в «міжнародному» стилі, нескінченна безліч інших паралелепіпедів і кубів зі скла, алюмінію, нержавіючої сталі, бетону і пластмаси, повторених у всіх містах світу, здавалися втіленням бажаної чіткості.

Але часте повторення однієї і тієї ж ідеї породило проблему обтяжуючого одноманітності. Навряд чи не раніш інших це зрозуміли самі функціоналісти. Тому-те саме Ле Корбюзье в проекті маленького спорудження — капели Роншан у Вогезах (Франція)— замість чистоти форм і божественної геометрії, розумового раціоналізму створив будинок із плинністю форм і разючою пластичністю, що прекрасно гармоніює з фортечними будівлями на відрогах навколишніх гір.

Один за іншим видатні архітектори відійшли від канонів «міжнародного» стилю. Оскар Нимейер вразив контрастами криволінійних обсягів, перекривши в будинку Національного конгресу в Бразилії (мал. 168) два приблизно однакових по функції залу — сенату і палати представників — двома півсферами, з яких одна звернена вершиною нагору, інша — вершиною вниз, що гармоніює з рельєфом місцевості.

До кінця 70-х років XX століття в західній архітектурі розростається новий художній плин — постмодернізм, що протиставляє себе «сучасній архітектурі». Серед затятих послідовників цього плину є цікаві талановиті художники (Чарлз Мур), гострі публіцисти (Чарлз Дженкс), зацікавлені теоретики (Роберто Вентури), однак це не більш ніж чергова мода.

Архітектори, що працюють у стилі постмодернізму, найчастіше використовували частки будинку як привід для того, щоб доставити собі задоволення, утілюючи свої нав'язливі ідеї. Доказом тому служить тривіальний Хот-дог-хаус Стенлі Тайгермана (середина 70-х років), житловий будинок Роберта Вентури в штаті Делавар (1978—1981 роки) — самотній, без оточення (без контексту) архітектурний об'єкт із новими елементами символічної мови. У ході дискусії про постмодернізм, що сконцентрувався навколо окремого будинку, була упущена з полючи зору містобудівне планування.

Ганьбив-тік і інші архітектурні плини XX століття

Одночасно з кризою, що позначилася, і наступним розпадом «міжнародного» стилю з'явилися численні нові напрямки; Вони нерідко бурхливо заявляли про себе, а потім тихо ішли в небуття.

Серед напрямків, набудованих проти «сучасної» чи архітектури з'явилися після її розвінчання, одним з цікавих можна назвати «органічну» архітектуру Фрэнка Ллойда Райта. Американский зодчий у своїх утворах протиставляв холодній логіці і чіткій геометрії функціоналізму граничну несхожість кожного спорудження. При цьому він прагнув органічно зв'язувати будинку з природою, вільно вирішувати композиції і пристосовуватися до завжди нових умов навколишнього середовища (про його віллу «Будинок над водоспадом» ми вже говорили). У Каліфорнії він будував житлові будинки зі збірних бетонних блоків з рельєфом, що додають фасадам дуже своєрідну фактуру. Його відмовлення від усякої схеми, у тому числі від геометрично визначеної, зараз набагато більш життєвий, чим коли-небудь,. До цьому Райт прагнув і при створенні інтер'єрів своїх будинків.

Після смерті Ф. Л. Райта (1959 рік) «органічна» архітектура остаточно розчинилася серед різних тенденцій зодчества 60-х років, спрямованих на розширення діапазону раціоналістичних методів архітектурної творчості. Деякі загальні принципи формоутворення, прийоми і традиції, вироблені Райтом, продовжували наприкінці століття використовуватися в архітектурі і художнім конструюванні. Інтерес до цього напрямку знову виник лише в останні роки.

Необхідно відзначити ще один стиль — ганьбив-тік, чи стиль високої технології. Для нього характерні підкреслений, найтісніший зв'язок з виробничою архітектурою й обігравання досконалості новітніх інженерних конструкцій, навмисне розкриття технічних комунікацій. Найбільш відомий приклад — Центр Помпиду в Парижеві, построєний по проекті англо-італійської пари, архітекторівРенцо Піано і Ричарда Роджерса. Будинок по своїх формах нагадує нафтопереробний завод, хоча специфіка його — сховище творів мистецтва і книг. Усередині нього довелося спорудити ще одне «будинок», щоб забезпечити достатню поверхню стін, на які вішаються картини. На фасаді Центра усюди використані 50-метрові прольоти ґратчастих ферм, що у відношенні призначення будинку являє собою явну надмірність.

Прагнення до монументальності, створенню в глядача враження величчя і непорушності, що уже не викликають повторювані скляні куби і паралелепіпеди, породило биг-бизнес-стайл, чи стиль великого бізнесу. Могутність корпорацій можуть символізувати лише двох, що здіймаються майже на півкілометрову висоту призми Всесвітнього торгового центра (архітектор М. Ямасаки), що світяться в небі перламутрово-срібним світлом, а також призми бронзового кольору найвищого хмарочоса «Сирс-Тауэр».ювелірно розроблених мотивів, застосуванням філігранних технік ("солов'їні вічка", "зерновий вивід", "довбанка"). Особливо цікава техніка "солов'їні вічка". Це поєднання чотирьох невеличких квадратиків з кругленькою дірочкою посередині. Ця техніка потребує великої майстерності в розробці деталей. Сорочки, вишиті білим або жовтим, були весільні і тому оздоблювались особливо ретельно і виразно. Своєрідні сорочки Західного Поділля. Вони відзначаються темним колоритом. Це чорний з малою домішкою темно-червоного або жовтого. Вишивка має складну композицію і розміщується на комірі, чохлах. Особливістю сорочок Західного Поділля є наявність двох вертикальних ліній на грудях — "погрудки", трьох на спині, а також пишно оздобленого рукава. Це широка горизонтальна смуга полика з трьох частин і розшивка рукава у вигляді трьох вертикальних смуг рослинно-геометричного орнаменту або ж косих смуг, здебільшого геометричного малюнка.

Вишивка східного Поділля

Для вишивки східного Поділля характерний геометричний орнамент. А вже в рамках цього стилю, за об'єктом зображення, він буває рослинним, антропоморфним, орнітоморфним і т. ін. Домінування геометричного стилю (ліній - горизонтальних, вертикальних, діагональних, - трикутників, хрестиків тощо) надає образній системі цього рушника доволі умовний, схематичний характер. У ньому радше панують ритм, форма, ніж образ.

Стосовно функцій цього рушника, то достеменно відомо, що він використовувався насамперед у весільному обряді. Пізніше, в середині XX ст. міг застосовуватися і як прикраса хати. Так в с. Студена Піщанського району ми придбали полотнище завдовжки 5,2 м, на якому розміщені орнаменти 18 рушників . Це полотнище висіло вздовж сволока. Подібний зразок, але вже одного орнаменту, походить з Крижопільщини . Однак це не типові випадки. Слід зазначити, що в цих селах використовувалися також ткані рушники, які вживались у різних обрядах.

У весільному обряді застосовувались і нафрамиці, їх молода вишивала до 40 штук і обдаровувала найпочесніших гостей. Вдома нафрамиці вішали на жердку і кількість нафрамиць свідчила про пошану, яку господар хати здобув в односельців (с. Вільшанка Крижопільського р-ну).

Виходячи з того, що подільський рушник використовувався переважно у весільному обряді, можна зробити висновок, що тематика його образів стосується безпосередньо добробуту та продовження роду.

«Гуцульське мистецтво»

Назва «килим з’явилася в Україні на початку XVIIст.Килимами називали спочатку тільки гладкі, двобічні ткані вироби із смугастим рисунком, а з XVIIIст. ця назва поширюється і на інші узорні тканини, виготовлені з грубої, щільно спряденої вовни.Для гуцульських килимів типовим є поперечно-смугасте розташування геометричних мотивів, які в далекому минулому сформувались як символи-обереги,значення яких забулось,але залишилась потреба використання їх як необхідної традиційної приналежності. Їх художні особливості засновані на спільних для інших тканин принципах орнаментально-композиційного і кольорового рішень. Відсутність документальних відомостей про побутування та виробництво килимів у північно-західній частині Українських Карпат до ХІХ століття, ускладнюють вивчення гуцульського килиму. Проте, збережені зразки килимових виробів дають підстави говорити, про їх архаїчне зародження та глибокі традиції мистецького ткання на Гуцульщині.

В Косові засновують в XXст.спілку «Гуцульське мистецтво», яка спрямувала свою діяльність на відродження та удосконалення традиційного килимарства. Організаторами спілки були священик Юліан Герасимович, суддя Володимир Лаврівський, адвокат Петро Рондяк та відомий вчений-етнограф Володимир Гнатюк зі Львова.

Кращі майстри, народні умільці удостоєні найвищого звання-«Народний художник України».Серед них:

-К.В.Білокур(народне малювання);

-Д.Ф.Головко(художня кераміка);

-М.О.При(й)маченко(майстер народного розпису)та багато інших.