Світоглядно-естетичні пріоритети івана світличного

« Щасливе поєднання в одній людині найрізноманітніших талантів зробило Івана Олексійовича Світличного одним з найяскравіших провідників шістдесятництва, руху опору дисидентів»

(Р. Корогодський)

(1929–1992)

Іван Світличний – «зірка потужної духовності, яскравої ефіроносної енергії в політичному й естетичному житті української нації 60-х років, відомості про яку дійшли до широкого загалу тільки в 90-х роках і потребують осмислення й оцінки»⁵³⁴. Він – «надзвичайно цілісна світла особистість, яка, попри трагізм долі, реалізувала різноманітні грані дарованого Богом таланту»⁵³⁵. «Літературознавець і літературний критик, поет, перекладач – у таких іпостасях відомий нам Іван Світличний. Чесна й мужня громадянська позиція, а ще професіоналізм, ерудиція, принциповість у поєднанні із розважливістю й повагою до талановитого слова, – саме такими своїми рисами здобувся Іван Олексійович на авторитет серед своїх колег та однодумців у літературно-мистецьких колах»⁵³⁶. Його ім’я тільки сьогодні повертається до українського читача. І. Дзюба підкреслює, що «багато сумного з цим пов’язано. Але будемо радіти з того, що очищається наша пам’ять, збагачується наша література, додається сили голосові народного сумління і молоді нашій відкриваються нові джерела цілющого духу»⁵³⁷. Він був «одним із перших серед представників молодої повоєнної генерації української інтелігенції, хто взяв на свої рамена важкий хрест будителя і проніс його з високо піднятим чолом і лагідною посмішкою через увесь свій тернистий шлях. Йому по праву належить одне з чільних місць у когорті шістдесятників⁵³⁸. Ім’я цього подвижника і страдника «мерехтить на сторінці драматичної історії України. До нього завжди будуть повертатися, розкриваючи книгу «шістдесятників»⁵³⁹. Якби такого Світличного не існувало, його слід було б вигадати»⁵⁴⁰. Цими словами М. Коцюбинська без перебільшень говорила про ту важливу й відповідальну місію, яку доля відвела І. Світличному. В 60-х роках його образ вивищувався над культурно-мистецьким світом України, як «статуя Ісуса Христа над Римом» (В. Стус). В українській національної історії та культурі мало знайдеться людей, які б такою мірою, як І. Світличний, поєднували «розум, талант, порядність і незламну силу духу. Був він джерелом Світла. Іван СВІТЛИЧНИЙ»⁵⁴¹.

Дошукуючись сьогодні витоків шістдесятництва як «особливої ідейної течії в мистецтві, насамперед, у літературі, дослідники називають першим ім’я Івана Світличного як генератора духовних цінностей шістдесятництва: ігнорування фальшивих ідеологем соціалістичного реалізму, відродження національних традицій, спроба органічного входження в світовий літературний контекст та власний приклад органічного вияву особистої свободи митця за будь-яких обставин та зовнішніх чинників тоталітарного суспільства»⁵⁴². У часи, коли в країні дев’ятим валом котилися наруга й нищення національного духу, а в літературній царині «недремне око» «більмасто глипало, мов сич», І. Світличний обстоював і захищав добро й правду, чесність і справедливість. Тому боротьба із суспільним злом визначила напрям його діяльності як письменника й громадянина. Він закликав стати «на прю з добою» (сонет «Він носить все своє з собою»), з позицій максималізму проголошуючи моральні імперативи, співвіднесені з гуманістичними засадами буття:

Та чисте збережіть ім’я:

Ми – люди! люди!

А вам, раби, кажу: – Раби!

Вас мало били.

Люблю Вітчизну я… Якби

Ми всі любили⁵⁴³.

«Майстер Слова милостию Божію, несхитний борець за права людини, честь і совість не лише покоління шістдесятників, а й наших сучасників [...] щирий до друзів і непоступливий до ворогів та перекинчиків»⁵⁴⁴. Саме він був натхненником і творцем ідеології шістдесятництва, духовно породив найвидатніших його репрезентантів, став «автором» доль багатьох його представників (А. Горської, Л. Костенко, В. Симоненка, В. Стуса та ін.), «вирощував душі своїх побратимів, щедро опромінюючи їх своєю сонцесяйністю»⁵⁴⁵. Саме І. Світличний сформулював шістдесятницьке кредо, пов’язане з чіткою громадянською визначеністю й несхибною позицією в задушливій політичній атмосфері тодішнього фальшивого здеформованого світу. За свідченнями сучасників, він жив за космічними законами, ігноруючи спотворену дійсність, підлість і ницість реального життя, в якому панували «вселенські втечі», «зречення самих від себе» (сонет «Вселенська робінзонада»). «Європейський українець, син своєї землі й аристократ, потужний інтелект і особлива ніжність, філософ, мрійник, поет і лицар, – таких Бог посилає на грішну землю, щоб у світі розвиднювалось», – це спогади друзів про Івана, що їх наводить Леоніда (дружина. – Р. Г.). Духовне життя Івана і Леоніди втілює на земному плані ідею Боголюдини, її прообраз»⁵⁴⁶.

І. Світличний – «чи не найчільніша організуюча постать в культурному Ренесансі 60-х років. Важлива доцентрова виховна сила – друг і порадник Василя Симоненка й цілої плеяди шістдесятників – від Івана Драча до Ігоря Калинця і Василя Голобородька»⁵⁴⁷. Він «надзвичайно цінував у людині талант, її потяг до саморозвитку […] підтримував творчість І. Жиленко, М. Воробйова⁵⁴⁸, надихав своїх однодумців на добрі й чесні справи, ненав’язливо й природно вів за собою – без декларацій, трибунних гасел переконував, що «так жити не можна». Є. Сверстюк свідчить, що І. Світличний особливо виділявся «хистом розпізнавати і підтримувати молоді творчі сили. Вони знаходили в ньому ту опору, якої не мали в антикультурних державних інституціях»⁵⁴⁹. Один із «забутих» шістдесятників Б. Мамайсур згадував, що навідувався часто до друзів, яких знайшов серед шістдесятників. Особливо багато важило для нього «опікунство» І. Світличного, до якого тяжіло чимало молодих талантів, знаходячи підтримку, дбайливість і немалою мірою – «духовну їжу», інтелектуальне збагачення. В одному з листів він писав: «Зараз у Києві югославський філолог Стоян Суботін. Світличний, у якого я живу, привів його додому. Була вельми цікава розмова – не зовсім для листів. Так що заздри мені зараз. Я сам собі часом заздрю»⁵⁵⁰. Подібних прикладів у біографії І. Світличного чимало. В його особі втілювався взірець українського культурного діяча шевченківського типу – безкомпромісного і у творчості, й у конкретних діях. Від природи не був трибуном, вождем – ні за характером, ні за поглядами, однак завжди опинявся в центрі найважливіших подій; був завжди світлом, залишаючись при цьому в затінку. Без галасу й позірності робив свою справу. І. Світличний подавав рідкісний приклад ненастанної праці для свого народу без очікування винагород. Його патріотизм сучасники оцінювали «не як гасло, а як роботу, як дихання»⁵⁵¹. За словами І. Дзюби, він «ідеологічне кредо своє ідентифікував як демократичний соціалізм. І до українського патріотизму йшов не від національного сентименту та емоцій, а від загальнолюдських гуманістичних понять і цінностей, від почуття справедливості»⁵⁵².

Сьогодні виникає цілий каскад питань: чому саме І. Світличний, а не хтось інший, консолідував покоління шістдесятників? Які риси характеру цьому посприяли? Розмірковуючи над цими (й багатьма супутніми) питаннями, Б. Горинь (мистецтвознавець, критик; «мордовський» в’язень-дисидент) доходить висновку, що саме І. Світличний «досяг цієї ролі у національно-культурному русі опору завдяки кільком своїм властивостям, які разом складають феномен його творчої особистості» (с. 258).

І. Світличний – «любислів», філолог, яких негусто в історії нашої культури, але саме вони саможертовно приходили в ній на місце знищених, і усвідомлення цього примножувало їхню духовну силу, загострювало емоційно-інтелектуальну провидющість, активізувало художній талант»⁵⁵³. Від Бога він був щедро наділений вродженим хистом ученого-літературознавця, поета, перекладача, громадського діяча. Відомий український перекладач В. Шовкун стверджує, що це був «письменник, мистець, філософ, глибокий ерудит, людина енциклопедичної освіченості, і якщо його з кимось порівнювати, то я (В. Шовкун. – Р. Г.) порівняв би з Іваном Франком» (c. 443). Погодьмося, що оцінка надзвичайно висока, проте цілком справедлива.

Та понад усіма прекрасними якостями І. Світличного помітно вивищувався «головний Божий дар – мистецтво бути людиною серед людей» (с. 110). І. Жиленко згадує, що він був «збирач людей […] ловець душ у найкращому біблійному значенні цього виразу» (с. 212). Л. Скорик переконує, що «Іван володів якимсь особливим «рентгеном», який дається лиш винятково чесним людям, аби розпізнавати безпомилково людську сутність. Таких, як Іван Світличний, Бог посилає на грішну землю, щоб у світі розвиднювалось» (с. 522). Друзі з найближчого середовища І. Світличного одностайні у своїх спогадах про нього як про фантастично рідкісну людину: «Привабливими для всіх нас були не тільки енциклопедичні знання Івана Світличного, а й незабутні риси чисто людської вдачі – інтелігентність, м’якість, товариськість, з лукавинкою примружене око і постійна посмішка у куточках вуст»⁵⁵⁴. М. Москаленко говорить про нього як про людину «стоїчної і веселої вдачі», «кришталево-чистого і щиросердого нащадка славних традицій європейського вільнодумства»⁵⁵⁵. Він мав дивовижну здатність лише своєю присутністю пробуджувати в людях найкраще. До нього, як до цілющого джерела, тяглося все чисте й талановите. М. Коцюбинська вважає символічним і значущим навіть його прізвище – до нього «люди зліталися, як метелики на світло» (с. 110). В одному із таборових листів В. Стус писав: «Великий мій уклін сонечку вусатому, низький уклін – безусим господарям, де я мав стільки теплих розмов і мовчань. Згадую стіни, завантажені книгами і гравюрами, керамікою – думну сутінь, де добре мислилося й почувалося. Їй-Богу ж, коли є в Києві найрідніші закамарки, то один із них – там, у ластів’ячому гнізді, під самим дахом»⁵⁵⁶. (В. Стус мав на увазі помешкання родини Івана та Леоніди Світличних, де дуже часто збиралися однодумці, обговорювали питання літератури й політики, гартували свій дух, розкривали ґвалтовані сторінки національної історії). Б. Горинь згадує, що саме І. Світличний «чи не вперше на початку 60-х зняв завісу із табу СВУ, конкретизував перебіг подій фатального 1929 року»⁵⁵⁷.

Постать І. Світличного особливо приваблювала тим, що він завжди дарував радість спілкування, залишав незглибимий слід у душі співрозмовника. Він «умів слухати і на все чуйно реагував. Умів точно формулювати думки і просто, без інтелектуальної еквілібристики, розмірковувати над найскладнішими темами чи суспільно-культурного життя, чи філософії»⁵⁵⁸. Його уважність до людей була напрочуд рідкісно природною. Є. Сверстюк свідчить, що І. Світличний – «людина відкрита, людина, яка всім цікавилася, яка швидко знайомилася й зав’язувала товариські стосунки з іншими людьми […] І. Світличний був добрим духом шістдесятих років. Передусім йдеться про те, що Світличний, знайомлячи нас між собою, відігравав величезну роль у створенні нашого середовища»⁵⁵⁹. Його друзі згадують, що саме в його оселі вони вперше відкрили для себе Є. Плужника, Б.-І. Антонича, М. Зерова, багатьох інших велетів національного Ренесансу 20–30-х рр., які сформували їхнє кредо – «примат духовного над матеріальним, беззастережний, не награний, органічний. В усьому – в життєвих цілях, у мотивації вчинків, моральних принципах, в організації побутового простору, у взаєминах з оточенням…»⁵⁶⁰.

Про І. Світличного говорять, що він був суперделікатним, чутливою, тонкою натурою і мав надзвичайно добре серце («зло не мало до нього входу»). Однак ніколи не був добреньким. Справедливість і суворість в оцінках творчості письменників та поведінки людей – його невід’ємна риса характеру. Як згадує Р. Корогодський, він «майже ніколи нічого не нав’язував, був толерантним, хоч завжди принциповим і навіть часом жорстким в оцінці людей» (с. 293). Це була, як підкреслює Надія Світлична (молодша сестра, яка також пройшла через тюрми та ув’язнення), дивовижно рідкісна «м’яка твердість». Відомий літературознавець Ю. Барабаш (з І. Світличним він навчався на різних факультетах у Харківському університеті на початку 50-х років; згодом їх зблизили літературні справи й інтереси) слушно зауважує, що сьогодні особливо «важать свідчення самого Світличного: дійшовши до нас нині як світло далекої зірки, вони додають кілька виразних рис до його портрета – як людини і як письменника». При цьому Ю. Барабаш наводить як документальне свідчення про непоступливість і принциповість І. Світличного в літературних справах окремі фрагменти його епістолярних матеріалів. Так, у листі від 28 березня 1958 року мова йшла про літературний фейлетон І. Світличного з приводу одіозної статті критика М. Равлюка. Тодішній головний редактор «Прапора» Юрій Шовкопляс хотів, щоб автор репліки пом’якшив саме фейлетонний стиль. Ю. Барабаш, о тій порі відповідальний секретар цього часопису, переказав І. Світличному те побажання (радше – вимогу), котре диктувалося не так принциповими міркуваннями, як звичайною полохливістю. Автор фейлетону категорично відмовився вносити будь-які правки і його текст був опублікований за авторським варіантом. У цьому ж листі І. Світличний ділиться своїми творчими планами, зокрема, пише про тривалу роботу над поемою «Рідний корінь», над якою працював уже кілька років; при цьому додає: «І скільки ще писатиму – не знаю»⁵⁶¹. Ці зізнання та свідчення переконують у його принциповості й ретельності як важливих компонентах дослідницької концепції та етичної позиції.

«Поет і лицар» (Л. Копелєв), серце якого билося «в унісон із правдою», «доброокий» (В. Стус), талановитий і дбайливий «садівник» (Р. Корогодський), він виплекав довкола себе рідкісне «магічне» поле – ідеологічне та літературне. Його ідеї та діяльність «стали цементуючою основою шістдесятництва, його міцним ядром» (с. 293). І. Світличного називали «архітектом шістдесятницького руху» (М. Горинь), «духовним наставником шістдесятників» (С. Глузман), «двигуном руху шістдесятників» (Б. Горинь), «лицарем духу» (Г. Севрук), «світлом у темряві» (Віра Вовк), «Його Світлістю» (М. Косів), «трудівником» (Є. Сверстюк), «носієм любові» (І. Калинець), «володарем духу і королем спокою» (М. Горбаль), «нашою Говерлою» (Л. Семикіна), «незабутнім другом» (Д. Гусяк), «светлой личностью» (Ф. Пустова), «подвижником» (І. Савич), «світильником», що «горів і світив» (Вал. Шевчук), «невсипущим книжником» (В. Іванисенко)… Уже самі ці означення, як підкреслює Л. Тарнашинська, «характеризують Івана Світличного як людину неабиякої сили духу, душевної чистоти й доброчесності, свідому високої місії й готову пройти свій земний шлях до кінця – хоч би яким тернистим він був – чесно і з почуттям гідності»⁵⁶². Назвати І. Світличного шістдесятником, сімдесятником, дисидентом – замало. Він як особистість – «більший за проміжок того часу, що його називають відродженням» (с. 419).

І. Світличного – людину й громадянина – сформувала Луганщина. Він народився 20 вересня 1929 року в с. Половинкиному Старобільського району в родині колгоспників. За спогадами краян, «рід Світличних дуже дружний. Вони, як паростки, тягнулись один до одного. І пронесли це через все життя, хоча доля розкидала їх по всьому світу»⁵⁶³. Мабуть, саме з родини І. Світличний виніс оте людське начало, що визначило суть взаємин зі світом, його «посвіт» (Ю. Ткаченко) і благородність. Мудрість і доброта – від матері, ставлення до якої, за спогадами сестри Надії, в нього було особливим (с. 11). Саме вона допомагала йому долати набуте фізичне каліцтво (1943 року, намагаючись разом з іншими підлітками підірвати фашистську машину, понівечив пальці на обох руках), всіляко сприяла його духовному становленню. Закінчивши у 1947 році із золотою медаллю Старобільську середню школу, юнак вступає на філологічний факультет Харківського університету. Його студентські роки припадають на останній період сталінщини (1947–1952 рр.). Тож загальна атмосфера університету відображала похмурий дух доби. Цей «храм» науки й освіти на ту пору був «великою руїною» (І. Бажінов). Тому обдарований, вольовий і допитливий студент, безумовно, потерпав від браку справжньої фахової підготовки. За спогадами сучасників, він, маючи від природи потяг до самостійного мислення, усвідомлював необхідність ґрунтовного й систематичного поповнення знань. Цю прогалину заповнювали книжки, які він купував «на останні копійки зі стипендії» (с. 69). Порятунком були також бібліотеки – університетська та публічна імені Короленка. Однак як високого рівня філолог за час навчання в університеті І. Світличний стався насамперед завдяки своїй щоденній копіткій праці над собою. Тож цілком закономірно, що після закінчення з відзнакою університету він стає аспірантом Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР (1952–1955 рр.). Як підкреслює Н. Загоруйко, «одним із визначальних моментів у становленні Світличного був «урок наукової чесності» від О. Білецького» […] Критик пригадував, що, коли познайомився з молодими поетами В. Симоненком, І. Драчем, М. Вінграновським і виступав у ролі судді їхніх творів, завжди мав за зразок поведінку О. Білецького»⁵⁶⁴. На 1955–1963 рр. припадає робота на посаді завідувача відділу критики журналу «Дніпро», відповідального секретаря журналу «Радянське літературознавство», молодшого наукового співробітника Інституту літератури, згодом – Інституту філософії АН УРСР.

Коли над суспільством нависає тінь тоталітарного мороку, І. Світличний стає у відкриту опозицію щодо режиму, виступає супроти його казенних заідеологізованих постулатів. Це й призвело до офіційної заборони на професійну діяльність та друкування. Спершу він працює в Товаристві охорони здоров’я, а згодом вимушений перебиватися «випадковими заробітками, публікаціями в пресі під псевдонімом або чужим прізвищем»⁵⁶⁵. Як згадує Н. Каразія, «рух опору він очолив умовно, бо організацій не створював, лідерство склалося само собою і ним не вичерпувалося. Світличний, безперечно, належав до тієї плеяди світочів української нації, яка була максимально активною в боротьбі за долю свого народу. Він весь час перебував на грані ризику, денно і нощно діяв супроти зла» (с. 419). В шістдесяті роки говорили, що весь український рух опору «тримається на трьох китах – двох Іванах і Євгенові (Іван Дзюба, Іван Світличний та Євген Сверстюк)»⁵⁶⁶. Сам Є. Сверстюк згадує: «Коли на початку шістдесятих почало витворюватись силове поле притягання, пульсом того поля були такі постаті, як Алла Горська й Іван Світличний. У них майже не лишалося часу для творчості – вони творили щось більше за власний твір – вони творили клімат…» (с. 181). Інтелігентний вихователь одновірців, мислитель, літературний критик, митець (поет, перекладач), душа українського самвидаву й клубу творчої молоді (КТМ), «живий місток» між культурним Києвом і Львовом. І все це в ім’я «крамольної» як на ту пору ідеї патріотизму, що була для нього такою кропіткою щоденною «роботою, як дихання» (М. Коцюбинська), і все це – всупереч офіційним заборонам. «Одним із перших Світличний здійснив і утвердив також живий творчий зв’язок із діаспорою (ще один ляпас офіційній ідеології!). Подружжя Гевриків (США), Зіна Геник-Березовська (Прага), Віра Вовк (Бразилія), Анна-Галя Горбач (Німеччина) – найближчі. Але їх було багато, тих рідних душ. Зворушливе відчуття раптом усвідомленої єдності. Радість взаємовідкриття. Взаємозбагачення. Вікно на Захід. Можливість культурного обміну зі світом. Дуже рано все це було помічено «мистецтвознавцями в цивільному» й розцінено як небезпеку № 1»⁵⁶⁷.

Отже, сталося так, що в 60-х роках І. Світличний, «як неформальний лідер українського культурного середовища, з погляду каральних органів був чи не найнебезпечнішим державним злочинцем»⁵⁶⁸. Репресивна служба тодішнього режиму пильно стежила за кожним кроком І. Світличного, добре розуміючи його виняткову роль у тогочасному національно-духовному відродженні. Тож цілком закономірно, що під час «першого покосу», коли Україною покотилась хвиля арештів національної еліти, І. Світличний був у числі перших, хто попав під її жорстокий і немилосердно знищувальний лет. Приблизно з кінця 1962 року, після відносно ліберальної атмосфери «відлиги», відчутно посилився ідеологічний тиск на ту частину демократичної інтелігенції, що вперто виходила з-під партійно-державного контролю. Почалася відома кампанія проти «формалістів», «космополітів», «відщепенців». Після спеціальної наради активу творчої інтелігенції та ідеологічних працівників України в Києві 8 квітня 1963 року активізувались відкриті нагінки на «неблагонадійних». Поруч із прізвищами М. Вінграновського, Л. Костенко, І. Драча, у списках «єретиків» з’являються імена літературних критиків, чиї статті були проявом опору наступові «соцреалізму», взірцем захисту світоглядно-естетични цінностей шістдесятництва. В цьому «крамольному» списку І. Світличний – один із перших.

Відомо, що пік активності підготовки ідеологічних структур до «погрому» шістдесятників припадає на 1965 рік у зв’язку з відчутним поширенням ідеї українського відродження. Комуністична влада вдалась до арештів. Для неї це був звичний і добре випробуваний спосіб «наведення порядку». Арештовували, інкримінували неіснуючі злочини, а потім – судили»⁵⁶⁹. Цим драматичним подіям дала поштовх доповідна записка до ЦК КПУ про роботу Спілки письменників від 9 серпня 1965 року. В ній мова йшла про основних ідеологів шістдесятників-літераторів, чия діяльність нібито «дає поживу для буржуазної пропаганди». В цьому контексті одним із перших називалося прізвище І. Світличного. Спецслужби на нього чатували особливо пильно, добре розуміючи, що саме він ініціював культурницькі акції, активно розповсюджував продукцію самвидаву, організовував політичні дискусії в середовищі нонконформістів. Йому все частіше почали нагадувати активну працю над поверненням у духовну орбіту народу спадщини репресованих письменників. Коли в Україні така робота стала неможливою, І. Світличний передавав відповідні матеріали до рубрик чеського журналу «Дукля», підтримував творчі зв’язки із Зіною Геник-Березовською, яка укладала такі добірки⁵⁷⁰. Згодом він активно протестуватиме проти придушення радянськими танками «празької весни». Гусениці тих танків, як згадує М. Коцюбинська, «пройшли по серцях» шістдесятників. І. Світличному не забудуть і напівофіційних зібрань творчої молоді в його помешканні, і «захалявних» книжок та записів на магнітофонну плівку заборонених віршів В. Симоненка, творчість якого, наскрізно перейнята «національним ферментом» (О. Ковальчук), особливо лякала «сильних світу цього». Після кількарічного мовчання про «загадкову» смерть В. Симоненка, у 1965 році несподівано у пресі знову виникає його тема. Прояснює ситуацію лист матері В. Симоненка Ганни Щербань до ЦК КПУ, в якому йдеться про нібито передані нею під час похорону сина його рукописи в руки І. Світличного, який згодом опублікував їх за кордоном і тим самим «зганьбив» чесне ім’я «поета-комуніста». У передмові до мюнхенського видання творів В. Симоненка «Берег чекань» І. Кошелівець переконує в тому, що в листі неписьменної жінки-колгоспниці спеціально було вставлено прізвище І. Світличного, аби розпочати щодо нього репресії⁵⁷¹.

Перелік спланованих акцій проти І. Світличного можна було б продовжувати. Шпальти тодішньої періодики рясніли брудними звинуваченнями, нагінками на нього. Однією з найбрутальніших публікацій стала стаття (власне, це був чистої води наклеп, пасквіль) М. Негоди «Еверест підлості» («Радянська Україна», 1965, 5 квітня), в якій автор «захищав» пам’ять про В. Симоненка від нападів «буржуазного націоналізму». І. Світличного й А. Перепадю, причетних до передачі за кордон «Щоденника» поета, М. Негода називає «доморощеними шукачами дешевої і скандальної слави». М. Коцюбинська з огидою згадує про цю статтю, яка торкнулася і її імені, зізнається, що словосполучення «еверест підлості» відтоді стало для неї загальною назвою популярного на ту пору жанру газетних доносів.

Із середини 1965 року І. Світличного переводять у ранг «особливо небезпечних державних злочинців»⁵⁷². На початку вересня його арештували, однак після восьмимісячного перебування в слідчому ізоляторі КДБ відпустили на волю. Це був, швидше всього, своєрідний «трюк» спецслужб, сподівання через духовного лідера виявити наймасштабніші національно-патріотичні акції в Україні, що попадали під кваліфікацію ст. 62. Ч. 1 КК УРСР («Антирадянська агітація і пропаганда»), або ж спровокувати письменника в очах громадськості. Надія Світлична свідчить про намагання кадебістів створити навколо І. Світличного «вакуум, мертве поле». Зробити цього їм, однак, не вдалося, оскільки «Іванова природність, порядність, відсутність будь-якої пози чи самообмов рефлектували тепло, і моральний авторитет Світличного, всупереч розрахункам «психологів у цивільному», не похитнувся» (с. 15).

Нині існує й інша версія щодо звільнення вкрай «небезпечного» для влади І. Світличного з-під «опіки» каральних органів. Найперше її пов’язують із відомими подіями в кінотеатрі «Україна», які, безсумнівно, налякали державно-партійне керівництво республіки. Перемога ця була справді вистражданою й вибореною, а не подарованою «доброю» волею влади. Л. Костенко збирала підписи «метрів» під вимогою звільнити І. Світличного, під якою поставили свої імена не лише М. Стельмах та А. Малишко, а й академік М. Амосов з авіаконструктором О. Антоновим. Англійський письменник Пол Таборі, який очолював комісію, котра опікувалася долями митців, що перебували в ув’язненні, допоміг Об’єднанню українських письменників «Слово» винести справу з оборони І. Світличного на загальну сесію, наслідком чого стала ухвала Конгресу із засудженням «насильства над українськими письменниками в СРСР». Особливо важливою була підтримка технічної інтелігенції, яка різко виступила на захист відомого українського лідера національного відродження, вимагаючи від влади звільнення «несправедливо утримуваного під вартою» письменника й громадського діяча. Не рахуватися з цими подіями керівництво КДБ не ризикнуло⁵⁷³.

Вийшовши на волю, І. Світличний продовжує активну діяльність, зміцнює інтелектуально-духовне підґрунтя розвитку руху опору в Україні, формуючи певною мірою й політичну опозицію тодішньому режимові. В жовтні 1966 року він упорядковує документи й матеріали «справи юристів», направляє їх до різних установ, до прокуратури УРСР, передає й за кордон. О цій порі ним ініційовано акції протесту проти арештів інтелігенції. Їх піком стали шевченківські маніфестації 1966 і 1967 років. «Гострі» вірші шістдесятників, вінки до пам’ятника Т. Шевченкові із написами «Борітеся – поборете», палкі заклики до спротиву владі остаточно налякали її. Якщо в 1968 році було прийнято дві «ідеологічні» постанови ЦК КПУ, то протягом 1969–1971 рр. – аж десять. Посилення ідеологічного тиску на українську інтелігенцію йшло з Москви, зокрема, з апарату М. Суслова. 7 січня 1969 року ЦК КПРС ухвалив «епохальну» постанову «Про підвищення відповідальності керівників органів преси, радіо, телебачення, кінематографії, установ культури і мистецтва за ідейно-політичний рівень матеріалів, що друкуються, та репертуар». 3 березня цього ж року ЦК КПУ видає «свою» (українську) постанову під ідентичною назвою, згідно з якою різко зростають масштаби партійного «опікування» українським духовним життям. Дедалі відчутніше паралізуються найважливіші канали легальної публікації творів, котрі могли б викликати невдоволення ідеологічних «кураторів». У цих вкрай несприятливих політичних умовах найголовнішою формою існування руху опору стає самвидав, що був прерогативою І. Світличного. Його зв’язки з дисидентами інших республік, із зарубіжжям дозволили налагодити обмін інформацією, розширити контакти зі світом.

Особливого резонансу й настороженості з боку влади набув самвидавчий памфлет «З приводу процесу над Погружальським», що став реакцією на пожежу в Центральній науковій бібліотеці. Мабуть, за силою звучання, публіцистичною спрямованістю та літературними якостями це найкращий твір такого роду середини 1960-х років. За свідченням В. Чорновола, в його написанні брали участь І. Дзюба, І. Світличний, Є. Сверстюк і він сам⁵⁷⁴. Шістдесятники однозначно трактували це страшне дійство як політичну акцію, оскільки було втрачено саме відділ україніки [...] усього 600 тисяч томів. У дворі, між університетом і академічною бібліотекою, що на вулиці Володимирській, лежали купи обгорілих книг [...] У тому вогні горіли й поетичні збірки Л. Костенко. В. Чорновіл згадував, як поетеса показувала йому одну таку свою обгорілу книжку, подаровану їй студентами, які розбирали недопалки⁵⁷⁵. В названій вище статті піддавалася сумніву офіційна версія виникнення пожежі й обстоювалася думка, що вона – закономірний результат наступу великодержавного шовінізму, черговий вандалізм щодо української нації та її культури. «Виморивши голодом мільйони українців у 1933, – писали автори, – закатувавши кращих представників нашої інтелігенції, душачи найменшу спробу мислити, із нас зробили покірних рабів [...] Нам вже не раз плювали в обличчя». У статті пролунали недвозначні заклики чинити опір тиранії: «Не втішаймо себе вічною істиною про безсмертя народу – його життя залежить від нашої готовності постояти за себе»⁵⁷⁶. Згодом, перебуваючи вже в ув’язненні, І. Світличний художньо зафіксує почуття й враження від тих страшних подій, що їх пережила національна інтелігенція, в одному з «ґратованих» сонетів:

– Ну хто ти проти влади? Гнида.

Хотів основи потрясти!

– А ти? – питаю я. – Хто ти,

Що правиш іншим панахиди...

Мовчиш? Заціпило? Ні слова?

Мов квочка, всівся на основах,

За право взявши власний бзик,

Та й кидаєш слова на вітер.

Та ти, між іншим, не Юпітер.

І я, між іншим, теж не бик (c. 25).

Саркастично-іронічне навантаження фрази (іманентна риса стилю поета), брутальна лексика, наскрізна риторика тексту, форма діалогізованого монологу надає цьому віршеві (як, власне, й багатьом іншим) публіцистичної загостреності у викритті «епохи вигасання радості» (Є. Сверстюк) та обридливих «відьомських шабашів фікцій» (Л. Костенко), засвідчує «сатиричну спрямованість думки-переживання»⁵⁷⁷. Улюблена «іменна» зброя І. Світличного – іронія. Вона закономірно переросла у сарказм – «облуплення замшілих істин, саркастичне знищення схоластики»⁵⁷⁸. Це той аспект сатири, котрий, за О. Потебнею, становить «насмішку злісну або гірку, коли той, з кого глузують або разом і той, хто глузує, перебувають у стані, який викликає найменше бажання сміятися»⁵⁷⁹. Тут явно вчуваються відгомони сатиричної традиції, яка завжди була «запрограмована на протистояння владі»⁵⁸⁰.

Це протистояння інакодумців владі особливо загострилось на початку 70-х років. За неофіційними джерелами, 30 грудня 1971 року в Москві відбулося засідання Політбюро ЦК КПРС, яке ухвалило рішення про початок загальносоюзного наступу на самвидав⁵⁸¹. В Україні ця кампанія поглинула найактивніших діячів самвидаву, а найперше – І. Світличного. Сфабрикована «справа Добоша», спрямована безпосередньо проти нього, зачепила й В. Чорновола, котрий гостро викривав її фальшивість, назвавши «великою мильною булькою, видутою з недоброякісного кагебістського мила». Про «липовість» цієї історії писав у листі до М. Бажана й І. Світличний⁵⁸².

І. Світличного було заарештовано у січні 1972 року. В його справі викликано й допитано 130 свідків. Однак необхідні карним органам свідчення давали буквально одиниці. Фігурувала головним чином та ж ст. 62. Ч. 1 КК УРСР. Від І. Світличного вимагали покаяння, як це зробили вже на той час деякі інакодумці (Л. Селезненко, З. Франко, М. Холодний). Зворушує в цій ситуації той факт, що він не тільки не покаявся, а намагався взяти на себе більшість звинувачень, щоб полегшити долю інших. Слідство тяглось 16 довгих місяців, муки інколи сягали меж. Давались взнаки слабке здоров’я й фізичні вади. Однак ця, на перший погляд, тиха й м’яка людина була ніби вилита з міцної криці. Найосновніше, що утримувало на рівні високого Духу – це внутрішня свобода й природне відчуття гідності. В І. Світличному «жило ідеальне поєднання «вершин» і «низин» […] Він поводився так, ніби не існувало на світі донощиків, спецслідчих і спецізоляторів, його «правила гри» видавали в ньому людину, абсолютно вільну від перестрахів і перестрахувань, йому не треба було вичавлювати із себе по краплині раба – у нього просто ніколи не було нічого рабського. Він завжди тримався так, як має тримати себе нормальна людина в нормальному, вільному, цивілізованому світі»⁵⁸³. Його «не тільки любили, а й ненавиділи, але при всьому тому – поважали. Навіть тюремники» (с. 110). Згадує С. Глузман: «В тяжкі, похмурі години Іван випромінював певність. Ми тяглися до нього, так само приречено, як і самі, з якоюсь підсвідомою надією […] В холодному, ворожому світі хотілося ще й ще раз доторкнутися до його інтелекту, до його зваженості» (c. 496). (С. Глузман – відомий правозахисник, за фахом лікар-психіатр, заарештований фактично за написання контрекспертизи у справі генерала Петра Григоренка; співкамерник В. Стуса; відбував покарання у таборах разом із І. Світличним; автор збірка поезій «Псалмы и скорби»).

Внутрішня свобода як нескореність (свобода думки, духу, чину) давала І. Світличному сили для витривалості й протистояння ницим силам державного режиму-в’язниці, в якій, за його висловом, «спецнатреновані носи / Винюхували кримінали». Тож закономірно, що головний підсумок його життя, як і всього покоління дисидентів – перейнятість свободою. У присвяті «В. Стусові», пронизаний пафосом стоїцизму, звучить характерний для всієї дисидентської лірики мотив усвідомленої жертовності та пов’язаний із ним мотив чистого сумління шевченківського штибу (невипадковим є епіграф до твору – відомі слова Т. Шевченка: «У нас нема / зерна неправди за собою»):

...І будуть глузи, глум, погорда –

Тобі найвища нагорода, –

І ти, на проби й гарт готов… (с. 64).

Надія Світлична у зв’язку з «крицевою непоступливістю» брата визначила його універсальне кредо такими словами: «Принизливих ситуацій немає, якщо сам себе не принизиш». Він у цьому плані був унікальний. Без метушні, без запобігань, без підвищеного голосу, без жодної, здавалося, принуки – поводився так природно і самозрозуміло, що мало хто зважувався принижувати його гідність, навіть коли до того спонукав сам статус. Він не піддавався провокаційним спробам загнати його в глухий кут самооборони» (с. 14). Девізом І. Світличного було «Кожен день – Великдень» – «як відчайдушна спроба протиставитися аморальності суспільства зусиллями Духу»⁵⁸⁴. Жорстокий вирок (7 років таборів суворого режиму та 5 років заслання) І. Світличний зустрів мужньо; на помилування не сподівався. Коли його було заарештовано, В. Стус звіряв світові біль од цієї драматичної події: «Не можу я без посмішки Івана / Оцю сльотаву зиму пережить...». Як і всі в’язні сумлінняс, І. Світличний був свідомий свого вибору, а тому за всіляку ціну намагався «Божисту вдачу високосно жити»:

І слава Богу, що сподобив

Мене для гарту і для проби,

На згин, на спротив і на злам (c. 37).

Наприкінці серпня 1973 року він прибув етапом до уральського табору ВС – 389 / 35 (Пермська область). В’язні радісно вигукували: «Світличного привезли! Отже, переміг, отже, не зрадив» (c. 501). Таким чином, людина готова продовжувати боротьбу, навіть якщо ціну визначено якнайвищу – власне життя. Його карна справа № 45 (в 33-х томах) – «своєрідна Енциклопедія громадсько-політичного опору шістдесятників» (с. 293). У таборі І. Світличний багато працював, жив поезією, перекладав, писав своє, редагував чуже. Із спогадів співтабірників дізнаємось, що атмосфера зонної творчості, всупереч пильному окові чатівників і стукачів, формувалась саме І. Світличним. Зі спогадів С. Глузмана: «Світличний став лідером. Обережність, мудрість, земний здоровий глузд, великий життєвий досвід якось непомітно для нього самого зробили його людиною, до слів якої прислухалися всі, чия поведінка в таборі визначалася моральною позицією опору злові й брехні»⁵⁸⁵. Очевидці згадують, що І. Світличний «мав незаперечний моральний авторитет серед своїх побратимів-політв’язнів різних національностей – крім земляків, у табірному товаристві були політв’язні з Прибалтики, євреї, росіяни. Став душею табірного руху Опору – його називали «табірною совістю»⁵⁸⁶. Він оголошував тривалі голодівки, писав заяви-протести, в нових умовах творив себе, гартував дух і волю, незважаючи на великі страждання:

Ніде ні святощів, ні свята...

Душа заскімлить, з тями стята.

Та, Господи, не доведи

З розпуки, з відчаю, зі страху –

Покласти честь свою на плаху?

Вже краще голову клади (с. 33).

У травні 1978 року прямо з таборової лікарні І. Світличного етапом відправили на заслання до високогірного Алтаю (Усть-Кан, Майма), протипоказаного за станом здоров’я. У листі до В. Марченка (відомий журналіст-правозахисник, засуджений на 10 років табору особливого режиму й 5 років заслання) від 13. 08. 1978 р. він зізнавався, що хвороба (сиворотковий гепатит) його «вкрай знесилила, виснажила, спустошила». Однак величезна любов до життя, сила духу зміцнювали віру в майбутнє: «Я не ставлю на собі хрест, хоча зараз нездатний ні до чого...»⁵⁸⁷. Працював сторожем, палітурником у бібліотеці. В серпні 1981 року пережив інсульт. Не міг більше ні читати, ні писати. Важко пересувався на милицях. Однак відбув увесь термін.

У січні 1983 року дружина привезла І. Світличного до Києва. Після інсульту він прожив іще 11 років. Для такої активної людини прикутість до ліжка та фізична знерухомленість були невимовними муками. До них додавались і тяжкі болі. Хтозна, наскільки б вони були нестерпнішими, якби не постійна турбота «дорогої половини» І. Світличного (так ніжно він називав свою дружину). Найближчі друзі родини згадують, як вона тихо й мужньо несла з ним хрест і була під цим хрестом постійним Ангелом-Хранителем:

Ти всім, чим лиш могла, була мені.

Була Великоднем і буднем,

Гарантом «будем-перебудем»,

Була росиною на камені

І каменем – твердим корундом.

А руки, тугою заламані,

Немов чаїні два крила мені

Над дуреломом велелюдним.

Була Зигзицею і Ладою,

Живицею на рану, владою –

Єдиною на вся і все... (c. 75).

У цьому вірші (як, власне, й багатьох інших проникливих присвятах дружині, напр., у сонеті «Тебе нема, а я живу Тобою») «крізь чоловічу стриманість прозирає глибоке почуття поваги й любові до жінки, яка своєю самопожертвою осяяла його страдницьке життя»⁵⁸⁸. Тут «простежується постійна акцентуація – дружина це друге «я» поета, його постійний радник і життєвий охоронець, духовний та моральний орієнтир. Відчуває її всеприсутність, бачить її осердям своєї долі, частинкою самого себе»⁵⁸⁹.

За спогадами близького оточення І. Світличного, йому «вдалося так змістовно й чисто, так по-людському прожити життя ще й тому, що поруч із ним завжди була гідна дружина, тверезий розум і безмежна відданість її ніколи не зраджували. Дружина-декабристка, дружина-сподвижниця. І подвижниця…» (c. 111). Льоля (так ніжно усі друзі називали Леоніду Світличну) була з чоловіком і в гірському Алтаї, й у тісній київській квартирі. Вона читала йому газети, годувала, поїла з ложечки, як дитину, ставила уколи, одягала. І це тривало довгі дні й роки. Зосереджено, без нарікань, тихо сповняла щоденну монотонну працю, весь час сподіваючись, що чоловік видужає. Однак чуда не сталося. Фізичні муки переходили межі людського терпіння. І. Крип’якевич-Димид згадує його останні дні: «Я бачила в цьому страдникові Христа [...] Молилася, щоб Господь полегшив йому страждання і забрав його до себе» (с. 534). Це сталося 25 жовтня 1992 року. У цей день І. Світличний відійшов у вічність, залишивши нам чималу творчу спадщину, глибоку наукову оцінку якій ще мають дати історики, літературознавці, філософи, політики.

В Україні з 1965 року І. Світличного фактично не друкували. Лише наприкінці 80-х років його ім’я почало з’являтись у пресі. В діаспорі публікувалися статті й розвідки про нього. 1977 року у видавництві «Сучасність» вийшла збірка віршів «Ґратовані сонети» (Мюнхен) з передмовою І. Кошелівця. В Києві ж тільки 1990 року побачила світ книжка поезій «Серце для куль і для рим», посмертно удостоєна Шевченківської премії (1994). До неї увійшла більшість творів (оригінальних віршів та перекладів), написаних у неволі, а також значна кількість літературно-критичних праць, окремі з яких публікувалися вперше. 1994 року харківське видавництво «Фоліо» благословило найповнішу добірку поезій і перекладів І. Світличного «У мене – тільки слово». Вона включає твори з попередніх видань, а також 15 раніше не друкованих віршів. Понад половину обсягу книжки склали переклади І. Світличного. З багатьма український читач познайомився уперше (27 перекладів Беранже, що не увійшли до збірки «Поезії» 1970 року; переспів «Слово про Ігореву січ», розпочатий у таборі й завершений на засланні).

Неоціненним документом, що містить багато нових відомостей про І. Світличного, стала книга «Доброокий». Спогади про Івана Світличного (К., 1998), упорядкована Леонідою та Надією Світличними. Її зміст розкриває у вступному слові С. Глузман: «У цій книзі – пам’ять. Суб’єктивна, шерехата, неточна. Пам’ять дуже різних людей, почасти незнайомих між собою, розкиданих у різні країни долею і часом. Лише одне об’єднало нас – щастя знати Івана Олексійовича Світличного. Тихе щастя бути поруч, бачити, чути його голос [...] Жити поряд із ним було великою радістю. Щемкою радістю знати Мудрого, Учителя...» (с. 5). Спогадами поділилися рідні, приятелі по навчанню, по «розстріляному відродженню», друзі по табору й засланню – всього 73 співавтори видання. Серед них – такі відомі правозахисники, культурні діячі, письменники, як І. Дзюба, Л. Танюк, Вал. Шевчук, Д. Стус, брати Горині, І. Жиленко, А.-Г. Горбач, В. Вовк, О. Заливаха, Г. Севрук та ін. «Як нам бракує сьогодні духу Світличного, тої «духовної академії», якою була в 60-х рр. його хата», – ця думка об’єднувала всіх промовців на презентації книжки І. Світличного «У мене – тільки слово»⁵⁹⁰. Він, як Г. Сковорода, «ходив українським торжищем і сіяв слова совісті, слова Духу, що кликали шукати дорогу до себе, до свого українського Храму Духу...»⁵⁹¹.

І. Світличний – член міжнародного ПЕН-клубу (з 1978 року), українського відділення ПЕН-клубу (з 1990 року), лауреат літературних премій ім. Василя Стуса (1989) та Державної премії України імені Тараса Шевченка (1994). Із творчого доробку І. Світличного багато матеріалів пропало. Цілком імовірно, що деякі з них ще й досі перебувають в архівах КДБ чи інших спецсховах.

На жаль, І. Світличному, як і багатьом його сучасникам, не вдалось самореалізуватися вповні. Однак, незважаючи на постійну увагу недремного «всевидящого ока», неможливість друкуватися, розвивати свої багатогранні творчі здібності (літературознавство, поезія, філософія, мовознавство, художній переклад), він усе ж відбувся як «голос духу» (М. Коцюбинська). Його кількісно невеликий, проте надзвичайно вагомий доробок дає підстави бачити в ньому різносторонньо обдарованого, доволі ерудованого естета. Це був «демократ-європеєць» і водночас «український рафінований інтелігент» (Р. Корогодський). За словами І. Кошелівця, він відчував «конечну потребу вивести українську літературу з глухого кута провінційності»⁵⁹². Естетична програма І. Світличного передбачала синтез національних і європейських імпульсів духовної культури. Більшість його творів (оригінальних віршів і перекладів) сприймаються як «вияв великого болю українського патріота»⁵⁹³. Однак його патріотизм, котрий інкримінувався йому як найтяжчий злочин, був далеким від національних сентиментів та емоцій, а живився насамперед загальнолюдськими гуманістичними поняттями та цінностями⁵⁹⁴.

І. Світличний намагався спрямовувати національну літературу «в широкий світ і здобути для неї читача в будь-якій країні, ставлячи її поруч з кращими зразками світової літератури»⁵⁹⁵. Саме цими спонуками зумовлені результативні заходи І. Світличного щодо трансляції художніх здобутків світової літератури в рідне письменство. Плідна перекладацька діяльність і в легальний, і в напівлегальний періоди, в умовах задротів’я та засланського життя увиразнюють засади його естетичної концепції, що вимірювалась національними та світовими масштабами водночас. Органічне поєднання в одній особі аналітичного розуму вченого й таланту митця стало запорукою появи блискучих взірців художнього перекладу. М. Коцюбинська зауважує, він «професійної досконалості – без будь-яких знижок на час, умовності, історичні обмеження тощо – досягнув у галузі перекладу»⁵⁹⁶.

У серцевині інтересів І. Світличного-перекладача була французька література. Навіть побіжний перелік перекладених ним творів буквально вражає, особливо з огляду на вкрай несприятливі для праці умови. Протягом першого арешту (1965–1966 рр.) ним перекладено волелюбні пісні-памфлети Беранже. 1970 року у видавництві «Дніпро» в серії «Перлини світової лірики» вийшли твори французького «короля пісні» в його перекладах (1968 року було написано й літературознавчу працю про Беранже «Народ був його музою»). Зважаючи на рік видання, а також на те, що І. Світличний о цій порі вже значився в «чорних» списках, книгу фактично анафемованого автора можна вважати якимось чудом. Можливо, це був недогляд цензорів, а, може, якийсь містичний знак від Бога. Хтозна? Дивним було й те, що збірка вийшла з незміненим прізвищем справжнього автора, адже, починаючи з кінця 60-х років, його твори друкувались виключно під псевдонімами. Так, вірші Ригора Бородуліна в перекладах І. Світличного, вміщені в антології білоруської поезії «Калинові мости» (1969), були підписані ім’ям Дмитро Паламарчук.

Інтерес І. Світличного-перекладача до вільнолюбних творів Беранже – факт сподіваний і закономірний. Його манили вірші французького поета своїм духом непокори, гостросатиричним пафосом, викривальними інтонаціями, політичним підтекстом. Безумовно, сатира Беранже в українських версіях модифікується у гостре викриття новоявлених тиранів та сучасної поетові імперії. Саркастично відтворений французьким піснярем «задушливий світ» І. Світличний спізнав безпосередньо на собі. Однак, думаємо, некоректно ставити його переклади виключно в ряд алегоричних творів, до того ж – «вилущувати» в них ознаки специфічно українського буття. Це самостійні художні тексти, переклади високого естетичного ґатунку, що своїм тонким гумором, добірним словом, філігранною формою сягають Самійленкового сатиричного рівня. Для відчуття слова І. Світличного-перекладача наведемо фрагмент його версії вірша Беранже «Стій, або система тлумачення (пісня на іменини Марії)»:

Я боюся вам завдати

Шкоди щедрістю похвал.

Все-бо можна трактувати

Як крамолу й кримінал.

Тільки я скажу: «Марія», –

Пильний тут же додає:

«А в Марії – син Месія...

Мабуть, натяк. Щось тут є

Стій: крамола! Стій: забрати!

У тюрму його! За ґрати!⁵⁹⁷.

Якими би прозорими не видавались політичні алюзії в перекладах І. Світличного, очевидним залишається той факт, що «кращі з його версій Беранже, та й не лише Беранже, сьогодні стають класикою українського поетичного перекладу»⁵⁹⁸. Про те, що І. Світличний продуктивно підкоряв українському слову могутні естетичні вершини французького письменства, свідчить чимало й інших фактів його діяльності на цих теренах. Так, наприкінці 60-х років він ініціював випуски однотомників французької поезії. На жаль, збереглася лише частина зробленого, яка була видрукувана аж 1990 року. На початку 70-х років у «Дніпрі» побачило світ восьмитомне видання спадщини Гі де Мопассана. Вісім оповідань французького прозаїка з книги «Туан» переклав І. Світличний. Йому належать також переклади віршів та поем («Жах», «На березі», «Нечемна вимога» тощо). Восьмий том, що вмістив ці твори, вийшов у 1972 році, тобто тоді, коли перекладач остаточно попав під офіційну заборону. Отже, тексти були підписані вже не його ім’ям. У другій половині 60-х років готувалася до друку «Антологія французької поезії ХХ століття», одним із авторів якої був І. Світличний. Роботу ж над нею очолював незабутній Г. Кочур. У зв’язку з цим не можна не згадати про зворушливу дружбу-співпрацю І. Світличного й Г. Кочура, цього «повноважного представника світової культури в культурі українській» (М. Коцюбинська). Згадана «Антологія», на жаль, в повному обсязі не побачила світу, гадаємо, з огляду на «політичну неблагонадійність» багатьох планованих авторів. Перекладав І. Світличний французів (Бодлер, Леконт де Ліль та ін.) і в таборах, і на засланні.

Французькими перекладами не обмежується діяльність І. Світличного в цій сфері. Значне місце в його доробку посідають переклади із слов’янських літератур (білоруської, чеської, сербсько-хорватської, польської). Неординарним явищем в українській літературі стала його версія «Слова о полку Ігоревім». Це був переклад-переспів («Слово про Ігореву січ») давньої пам’ятки з тлумаченням «темних місць» «Слова». Маловідомими на сьогодні є переклади-переспіви шести гімнів богам (ХХІІ–ХХVІІ) із трактату «Закони» візантійського філософа-платоніка, вченого й політичного діяча Пліфона (1355–1452). Ці переклади, здійснені в табірних умовах у другій половині 70-х років, не увійшли до жодного з нинішніх видань. Із назв творів («Хай не здолають, богове, мене всі ті лиха, що завше...»; «Щастя тому, хто, зневаживши смертних пусті пересуди...») гіпотетично можна стверджувати про свідомий вибір для перекладу першотексту виразно бунтарського змісту й волелюбного пафосу.

Стильове ядро перекладацької творчості І. Світличного, як, власне, й оригінальної, сформувала життєва позиція духовного спротиву насильству. Мотив героїчного чину, усвідомлення необхідності поєднання естетичних та громадських ідеалів увиразнюється й багатьма культурологічними асоціаціями, потужним шаром ремінісценцій, що в комплексі з перекладами утворюють єдину композиційну філософсько-мистецьку структуру. Як приклад можна навести рядки з вірша «АRS POETICA» (З Горація):

Заримувати свободу із правдою,

Мудрість із мужністю, чин із добром.

Слово! Не гримай гучною бравадою,

Серцем набатним удар під ребром⁵⁹⁹.

А.-Г. Горбач у своїх спогадах про І. Світличного, апелюючи до його листів, стверджує, що серед світових поетів, що їх він найбільше любив і надавав їм сучасного сенсу, був саме Горацій. Тож у цитованому вище «АRS POETICA» вона вбачає «щось на зразок «credo» цієї надзвичайної індивідуальності української культури нашого століття» (437).

Отже, у з’ясуванні філософсько-естетичних пріоритетів І. Світличного особливе місце належить світовій культурі, транспонованій у національний духовний простір. У цьому зв’язку на особливий статус претендують насамперед його переклади, художня й загальнокультурна цінність яких надзвичайно висока. М. Москаленко з цього приводу відзначає: «Моральна та естетична гідність митця, не зламаного нелюдськими переслідуваннями, правитиме за етичний орієнтир для українських перекладачів – так само, як перекладацька діяльність Павла Грабовського в сибірському засланні, як праця Миколи Зерова над повним перекладом «Енеїди» Вергілія на Соловках, як перекладання поезій Гете та Рільке ув’язненим у мордовських та пермських концтаборах Василем Стусом»⁶⁰⁰.

Естетична позиція І. Світличного передбачала освоєння світових культурних цінностей, понаднаціональних висот. Він категорично не приймав «ідеології острова», органічною ж для нього було відчуття того, що «ми – на материку» (Ю. Шерех). Для практичної реалізації такої концепції потрібна була колосальна ерудиція та ґрунтовні знання. Сучасники поета свідчать про його величезну тягу до знань, рідкісно фанатичну любов до художнього слова. Згадує Р. Корогодський: «Мав величезний обсяг знань. Енциклопедично знав національну культуру різних видів, жанрів, у часових вимірах, регіональних особливостях. Ґрунтовно знав і світову літературу, культуру та принципово вважав за необхідне не обмежуватися знаннями лише культури, а виходити за її обрії»⁶⁰¹. Ця широта й ерудиція для оточення І. Світличного, що «зійшлося на світло його серця», була школою життєвої правди й ґрунтовної освіти. Усвідомлення цього для багатьох близьких друзів прийде згодом. Уже в 90-х роках М. Коцюбинська напише про І. Світличного: «То було виокремлення себе з аморфної маси середньоарифметичного радянського громадянина – як мислячого індивіда, як українця і громадянина всесвіту» (с. 111). Він надзвичайно багато читав, був фанатично закоханий у книжку. Майже все літературне покоління 60-х вийшло з «тісної, захаращеної книжками квартири Івана», яка була свого роду «альтернативним потужним інтелектуальним центром, де формувалась молода незаангажована інтелігенція»⁶⁰² «Однокімнатна квартира Івана й Леоніди Світличних, ущерть заповнена книжками, стала справжнім клубом для київської інтелігенції» (с. 443). І. Світличний був затятим, бібліофілом жадібним, як М. Зеров, до книжок. В одному з табірних листів до дружини він писав: «…втрата цієї жадібності означала б, що я вибуваю з життя»⁶⁰³. За свідченням очевидців, навіть кримінальні злочинці поважали в ньому такий фанатизм, а під час етапу допомагали цьому дивному «дідові» нести його важезні клунки з книжками. Навколо І. Світличного, де б він не був, якось відразу, мовби самі собою громадилися книжки. М. Коцюбинська, яка відвідувала його в Маймі, згадувала про його хатину, вщерть заповнену книжками. Навіть міліціонер, що здійснював нагляд за політичним засланцем, принагідно брав у нього щось почитати...» (с. 11). Б. Горинь, роздумуючи про феномен І. Світличного, доходить висновку, що «одна з найголовніших рис його творчої натури – енциклопедична освіченість, поєднана з постійним прагненням поповнювати, поглиблювати знання з історії, літератури, мистецтва, філософії, мовознавства» (с. 258).

Звідки ця любов до книжки? Можливо, її прищепила маленькому хлопчикові ще в дитинстві мати, яка в голодні 30-і роки, сама неграмотна, купувала синові книжки. Надія Світлична згадує, що неписьменні батьки, вкрай бідні селяни, не шкодували здоров’я, щоби дати всім трьом дітям вищу освіту. Особливо трепетно ставилась до рідкісно обдарованого й працьовитого сина мати, якій він усе життя «платив» ніжною любов’ю та повагою (с. 11). Спрагло поглинав знання, навчаючись у школі. Світові мистецькі обрії розкрилися перед допитливим юнаком під час навчання в університеті й аспірантурі. Вже його перші літературно-критичні виступи привернули увагу глибокою ерудицією автора, витонченим естетичним смаком, блискучим науковим стилем, намаганням розглядати кожне мистецьке явище в загальнолюдських вимірах. Своїми «входинами» в літературний процес І. Світличний засвідчив «не лише альтернативну (антирадянську) позицію критика, бажання переосмислити канон та продовжити культурну дискусію, яка була брутально припинена терором у 1930-х роках, а й чесну громадянську позицію та моральний імператив, який він мав мужність задекларувати в час панування принципів «комуністичної партійності й народності»⁶⁰⁴. О тій порі, коли критичний виступ ставав «доносом» (М. Павлишин), І. Світличний, за словами Ю. Шевельова, був «критиком вгляду на відміну від офіційної критики нагляду […] зосереджував увагу на суто художніх властивостях творів та їхній естетичній вартості»⁶⁰⁵. Програмне значення в оцінці художнього твору для нього мали, за його ж словами, «високі мірки». У своїх статтях він, як і Дзюба, зосереджувався на необхідності подолати примітивні сюжетні схеми, йти назустріч багатоликій правді життя, не розмінювати талант на мідяки компромісів, тягнутися до світових взірців, зберігаючи неповторність свого національного «Я»⁶⁰⁶.

У літературознавстві І. Світличний утверджував методологічні принципи естетики, продовжуючи традиції харківської філологічної школи з її теоретичним спрямуванням. М. Жулинський, роздумуючи про його наукові пошуки в умовах творчої неволі, писав, що він «серйозно готувався до професії теоретика літератури, естетика і прагнув у межах тих світоглядних параметрів, які були чітко означені тоталітарною ідеологією, відшукати іноді ледве помітні маленькі, але вкрай необхідні мислячій людині капіляри, якими надходила з глибин минулого ще остаточно не згорнута цензурним диктатом ідейна кров»⁶⁰⁷. Сучасники згадують, що І. Світличний з неабияким інтересом ставився до філологічних аспектів наукового аналізу літературного твору, особливо захоплювався знаковими системами, семіотикою, зокрема, працями Ю. Лотмана, намагався стежити за ними навіть у таборі й на засланні. У своїх статтях («Питання теорії художнього образу», «Гармонія і алгебра», «Людина приїздить на село», «Боги і наволоч») І. Світличний порушував проблеми літературознавчого характеру (метод, стиль, структура художнього образу тощо), обстоював «шекспіризацію» художнього тексту, категорично заперечував фактографізм, «портретність» у критиці. Він гостро розвінчував пануючий вульгарно-соціологічний принцип аналізу художнього твору, однозначно викривав «підвладність авторів наперед заданим схемам і політичним та художнім стереотипам». І тоді, й сьогодні «у нас мало хто виходив і виходить на такий рівень теоретичного мислення»⁶⁰⁸.

Незважаючи на свою перевантаженість, І. Світличний як дослідник літератури «ніколи не дозволяв жодної поспішности чи недбалости, поверхового ковзання по матеріалові» (c. 97). Свої дослідницькі пріоритети він афористично сформулював в одній із статей, виголошеній спершу як доповідь на зборах в СПУ, опублікованій згодом на сторінках «Літературної газети» (1961, 24 листопада). Її назва – «Міряти високою мірою» – стала свого роду імперативом його естетики та літературознавчої етики. У переконаннях щодо функцій літературної критики І. Світличний завжди дотримувався «висоти» критеріїв» – принципу, що визначав параметри естетичної концепції М. Зерова. Як у 20-х роках лідер неокласиків, він обстоює методологічні засади наукової концепції історії літератури, згідно з якою «уявлення про рідне письменство можна отримати, лише розглядаючи проблему в міжнародному масштабі». Тут, безумовно, не обійшлося без впливу О. І. Білецького, зокрема, ідей ученого-наставника, що розгорталися «у площині компаративістики: тільки риси «яскравої своєрідності» української літератури порівняно з іншими роблять її «фактором міжнародного значення»⁶⁰⁹.

У науковій концепції І. Світличного помітний його неабиякий інтерес до теоретичних аспектів літературознавства, зумовлений загальними естетичними настановами, вродженою здатністю до естетичної проникливості в текст, чуттям художнього слова й стилістичного смаку. Науково-критичний стиль його мислення передбачає точність, об’єктивність філологічних спостережень, влучні характеристики художньої манери письменника, формальних якостей тексту, аргументовану прискіпливість (аж до жорстких присудів). Вважають, що І. Світличний запровадив у критичну практику власний жанр, який можна було б назвати «іронічним літературознавством», метод критики-іронії, критики-гротеску. В таких статтях, як «Розгортання фраз, тез і абзаців у наукові трактати», «Гармонія і алгебра», він у характерній для нього іронічній формі сміливо говорить про «творчість» загальновизнаних «живих «класиків», тим самим накликаючи на себе біду. Як літературний критик, І. Світличний підтримував поетичне слово Л. Костенко, І. Драча, М. Вінграновського, переконливо обороняв його від нападок і звинувачень у «ворожих -ізмах». Писав про Т. Шевченка, одним із перших в українському літературознавстві намагався сказати правду про заборонені й сфальсифіковані твори Кобзаря. У своїх студіях він, за словами Т. Салиги, «рятував» Т. Шевченка від наклепів поборництва «гайдамацько-національної різанини», «трибуна» класової боротьби та революційного демократизму»⁶¹⁰. Показовою в цьому сенсі є його розвідка «Художні скарби «Великого льоху», в якій він знімає з поеми проставлені шевченкознавцями «соцреалізмівського» штибу ідейні акценти, вульгарно-соціологічні штампи. Постать Т. Шевченка приваблювала І. Світличного своєю стоїчністю. На засланні він пише статтю «Духовна драма Шевченка» (1976), в якій порушує ті проблеми, що ними живе нинішнє шевченкознавство. Насамперед, це стосується застережень щодо сприйняття Кобзаря одноплощинно. Сама ж стаття «засвідчує духовну драму не тільки Шевченка – після горезвісного періоду «Трьох літ», а й І. Світличного – наслідок повторення того страдницького шляху⁶¹¹.

Ставало дедалі очевидніше, що І. Світличний-літературознавець «виводив соцреалізм на загальнолюдський простір і демонтував теорію партійної літератури»⁶¹². Він явно «визнає закономірність і плідність боротьби думок, виразно тяжіє до узагальнення, теоретичного осмислення, прагне відірватися від вузького емпіризму, фактографізму, «житійної портретності» у критиці. Наголошує на проблемі людини як магістральній в літературі, на значенні індивідуального, своєрідного – хай і з усіма ритуальними реверансами в бік модної тоді типовості»⁶¹³. Подібні думки ніяк не вписувались у парадигму монопольної соціалістичної естетики, що ставала неспростовним фактом літературно-мистецького буття. Після смерті О. І. Білецького в академічне літературознавство прийшли «служителі закону». Публікації І. Світличного із чіткими настановами на естетику, а не політику, до того ж із тенденційним звільненням художньої свідомості від компартійної догматики та образно-стильових шаблонів вирішили його подальшу наукову долю. Дисертації йому захистити не дали, а згодом – змусили полишити стіни академічної наукової установи. Ситуацію загострили відкриті виступи І. Світличного проти партійно-державної політики щодо зросійщення України, поштовх яким дала відома праця І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?». Вона була, по суті, «першим науковим соціолінгвістичним дослідженням реальної мовної ситуації тогочасної України, яка сміливо й аргументовано спростовувала догму радянського мовознавства про гармонійність російсько-української двомовності. Крім загального аналізу звуження сфер функціонування української мови, автор, спираючись на ідеї В. Гумбольдта, О. Потебні та інших класиків мовознавчої науки, висвітлив і такі цілковито замовчувані в офіційному радянському мовознавстві питання, як нерозривність зв’язку мови, культури й національної свідомості, показав згубний вплив денаціоналізації на моральний стан суспільства»⁶¹⁴.

І. Світличний, відважний правозахисник, великий патріот рідної мови й культури, солідаризує з І. Дзюбою. У своїй останній статті «Гармонія і алгебра» («Дніпро», 1965, № 3), підписаній власним прізвищем, у характерній для його манери іронічній формі він нещадно викриває замовницькі бездарні публікації «академічних учених» про мову Т. Шевченка, в тому числі й самого І. К. Білодіда – тодішнього директора Інституту мовознавства АН УРСР. Такий вчинок призвів до звільнення з посади завідувача редакцією мовознавства у видавництві «Наукова думка», а згодом і до арешту. Після виходу із в’язниці (30 серпня 1965 року) І. Світличний продовжує боротьбу за українську мову, щоправда, вже у позацензурних умовах. Як відзначає І. Кошелівець у вступній статті до збірки поезій «Ґратовані сонети», він «входить у відкритий конфлікт із «Білодідовим керівництвом Інституту мовознавства [...] в ділянці словництва»⁶¹⁵. Під «позиченим» у талановитого перекладача А. Перепаді прізвищем І. Світличний публікує на сторінках журналу «Жовтень» (1970, № 7) статтю «Новий словник. Який він?», що, по суті, була ґрунтовною рецензією на тритомний «Російсько-український словник» (К.: Наукова думка, 1968), укладений тим же Інститутом мовознавства. Тут було «намацано больові точки панівної явно русифікаторської словникової політики»⁶¹⁶. Це був гострий і категоричний виступ проти зросійщення української мови, в якому автор ревно обороняв її чистоту, викриваючи вигаданий «калічниками» від мовознавства потворний принцип «мінімальної розбіжності» з російською мовою. Він, зокрема, писав, що зі словника «складалось враження, що відмінним тут є лише звукове оформлення слова, а всі семантичні відтінки й значення є точною копією відтінків і значень російського слова»⁶¹⁷. І. Світличний сам береться за створення синонімічного словника української мови, активно й самовіддано працює над його укладанням і в табірних умовах. Із епістолярних джерел сьогодні відомо, яке величезне місце цій роботі він відводив у своїй діяльності. Як потвердження наведемо фрагмент його табірного листа до дружини від 30. 04. 1976 р.: «Май на увазі, що синонімічний словник буде основним, що я зроблю в своєму житті (якщо, звичайно, закінчу його)»⁶¹⁸. І як справедливо зауважує Л. Масенко, «немає сумніву в тому, що якби Світличний завершив свій словник, над яким він так ретельно працював понад десять років, створивши власну оригінальну концепцію, базовану і на вивченні сучасних лексикографічних практик, і на досвіді словникарства 20-х років, українське мовознавство збагатилося б надзвичайно цінним зібранням української лексики»⁶¹⁹.

У літературно-критичних студіях І. Світличний виступав проти вульгаризаторських, казенних оцінок літературних явищ, був суворим суддею підвладності політичним настановам багатьох тодішніх літературознавців. Однією з його важливих професійних рис вважають «вміння побачити й підтримати нове, цінне, симптоматичне – і водночас зберегти наукову об’єктивність»⁶²⁰. У цьому сенсі цікавою видається невелика (ймовірно, незакінчена) рецензія на ранню лірику І. Калинця, котрий як поет тоді ще тільки починався (рецензію було написано 1968 року). Ця рецензія-відгук «На калині клином світ зійшовся» є одним із багатьох свідчень наукової прозірливості І. Світличного, якому вдалося гранично точно відстежити ті найхарактерніші риси, що згодом стануть визначальними для художнього стилю початківця («калиновий світ», «барвна й багатоголоса Країна Колядок»). Рецензія, як, власне, й більшість статей критика, свідчать не тільки про надійність його передбачень, неспростовну дослідницьку інтуїцію, але й є доволі переконливим аргументом естетичної проникливості в текст – безвідносно до наперед заданих схем і всупереч панівним художнім та ідеологічним стереотипам.

Як науковець-філолог І. Світличний мав «своє поле обробітку. Він полов бур’ян, що проріс у літературі 50–60-х років ХХ ст. Із авторів з відзнаками офіційного авторитету, твори яких потрапляли під його критичне перо, Світличний знімав усталені табу, нехтував зірочками наносної соцреалізмівської «слави», часто переводячи цих авторів у ранг рядових учасників літпроцесу, а то й на щаблі письменницького аматорства. Проте його нищівні оцінки ніколи не були лукавими, хоч і сповненими іронії та гротеску. Це була його позиція»⁶²¹.

Із статтями І. Світличного (як і М. Коцюбинської, І. Дзюби, Є. Сверстюка) українська критика поступово переорієнтувалась із політики на естетику, відходила від позитивістських тенденцій. В його літературно-критичних студіях різних жанрів і багатопланового змісту, як відзначає Л. Кужільна, відчутна «пильна увага до художньої конкретики, до історично зумовленого, індивідуального, неприпустимого його розчинення в загальному, нав’язаному апріорі, необхідності розуміння специфіки мистецьких категорій, без підміни їх вульгарно-соціологічним «штампом, без абсолютизації поняття «реалізм»⁶²². Сутність літературно-критичних виступів І. Світличного, як і всіх критиків-шістдесятників, можна охарактеризувати ємним означенням «справжність». В. Панченко виділяє такі цінності, утверджувані й пропаговані літературознавцями молодої хвилі: «нова якість гуманізму, що трактувався (всупереч теорії «людини-гвинтика») з огляду на самоцінність кожної «маленької» людини; критицизм стосовно дійсності як неодмінна передумова правди про життя; загострене відчуття національної сутності культури слова, глибоке переживання української історії і розуміння її як історії мислячої, такої, що пульсує у жилах сучасності; акцент на старому зеровському гаслові – ad fontes! (до джерел) як української, так і всіх інших культур»⁶²³.

Естетична й моральна програма І. Світличного, обґрунтована в літературно-критичних працях, розгорнулася в його художній творчості. Як поет, він «народився» у в’язниці. Щоправда, ще до арешту ним було підготовлено до друку збірку власних віршів «Рідний корінь». Він і пізніше, визнаючи свої твори значно слабшими порівняно з поезіями таких сучасників, як М. Вінграновський чи Л. Костенко, свідомо їх не друкував. В одному з листів, уже перебуваючи в ув’язненні, він писав дружині, що його поезії на тлі «хрестоматійно-прекрасних» віршів І. Калинця «слабенькі, по-євтушенківськи публіцистичні»⁶²⁴. Цікаво, що подібна ситуація відома й у біографії М. Зерова. Цей факт свідчить про високу вимогливість до власної творчості обох митців.

Уже «за ґратами […] творча енергія і живий дух Світличного знайшли собі вихід у поезію»⁶²⁵. Вона була для нього, як і для інших в’язнів сумління, «духовним прихистком, рятунком і самоствердженням»⁶²⁶. Через творче самовираження він знаходив нові смисли буття в умовах обмеженої свободи («Поезія – свобода серця. / Вона ламає сков і стрим»; «Життя – то вогниста музика, а творчість – божиста гра...»). У в’язничній ліриці І. Світличний – «затятий і гордий, іронічний і злий, непокірний і безстрашний. І внутрішньо – абсолютно вільний»⁶²⁷. Його «ґратовані сонети» – то своєрідні палімпсести, писані по «канві» долі Світличного – як переосмислення власних думок, відчуттів, суджень – на рівні нового переживання, розуміння, досвіду»⁶²⁸.

Збірка «Ґратовані сонети» («Сучасність», 1977) стала наслідком вимушеного «зіткнення філологічних знань, гуманістичних ідеалів, спраги гармонії і брутального імперського чобота тюремного наглядача»⁶²⁹. Вона явила художній документ-свідчення, в якому автор подав узагальнений образ колоніальної «тюрми народів», символом якої є «забутий сферами і Богом / Облуплений тюремний мур» (сонет «Вечірня містерія»). Розмаїтий матеріал синтезується у цілісний сюжет апокаліптичної містерії нищення гуманістичного світу, тотального панування антицінностей. Макабричні візії увиразнює градація дієслів, що підсилює жахливі сцени буття героя у «великій» та «малій» зонах:

Що ми чиним, братове? Невже навіжені ми,

Що в чаду словоблудства і самообмов

Убиваєм в собі ненароджених геніїв,

На Голгофі цинізму ґвалтуєм любов?

Гинуть гиблі серця в летаргії без просипу.

Душить заячі душі розперезаний страх… (с. 103).

Гуманістичний пафос збірки підсилює своєрідна композиційна структура. Відповідно до жанрової специфіки побудови сонета (теза-антитеза) автор зорганізовує художній матеріал за дихотомічною моделлю. З одного боку, маємо суцільну духовну ентропію («І люди – стовпище моголів / З кокардами, а серцем голі: / Кричать, а мова в них німа»), з іншого ж – світлу віру в гуманний світ християнських доброчинностей («Вщухає суєтна тривога. / І в небесах я бачу Бога, / І Боже слово на землі»).

У рецензії на збірку І. Світличного, вміщеній на сторінках журналу «Сучасність» і зверненій до читача, йшлося про незвичність манери поета: «Якщо Ви, шановний читачу, швидко гортатимете сторінки «Ґратованих сонетів», то Вас у перший момент може взяти неспокій. Чи не забагато несподіванок, якоїсь кричущої дисгармонії? Ви знаєте, що справжня поезія завжди спочатку несподіванка, але чи немає хаосу в цьому накопиченні несподіваного? Бо хаос рідко буває другом справжньої поезії! Та скоро Ви переконуєтеся, що читати треба повільно і що «хаос», улягаючися в систему, перестає існувати […] Світличний увесь уміщується в мистецтві, правда, в суворому, здебільша аскетичному мистецтві»⁶³⁰. І. Качуровський зауважує, що ця поетична книжка дисидента-арештанта справляє «імпозантне» враження й типологічно близька до творів Війона: «Війонівське тут не лише те, що формально витончені твори постали в ув’язненні (ґрати та дроти – навіть звучання подібне), балада у першому випадку й сонетіно в другому як жанри технічно – рівновартісні, – це насамперед шибеничний гумор, використання лексем нижнього ряду (злодійське арго у Війона, тюремний жаргон – як шмон чи параша – у Світличного) і як наслідок – побудова високохудожніх творів на негативно-естетичному матеріалі»⁶³¹. Безумовно, тут відчувається вплив і українського поета І. Франка. І. Світличний і на змістовому, й на формальному рівнях своїми «Ґратованими сонетами» продовжує й плідно розвиває традицію відомих «Тюремних сонетів» Каменяра, перетворивши сонет «у різновид громадянського дискурсу. Інтимні переживання витісняються, на їх місце приходять виразні епізоди й сцени епічного характеру, своєрідні натуралістичні етюди, вихоплені з дійсності, у сконцентрованій іронічно-, сатирично-емоційній атмосфері циклів виконують функцію документальних свідчень в інвективі антилюдяного світу»⁶³².

Поезія І. Світличного, як і Франка, привертає увагу зіткненням двох, на перший погляд, не поєднуваних екстремів – «елітарної поетичної форми і не вельми «естетичного» змісту⁶³³. В його художній системі відстежуємо елементи авангардної поетики, що нагадують аскетичне мистецтво М. Семенка (епатажне мовлення, знущальні інтонації, гротескні картини й образи). «Неестетичний» зміст монтується деталями об’єктивної в’язничної дійсності, що подекуди нагадує натуралістичне протоколювання. Брутальна, приземлена лексика адекватна вербальному «світопрожиттю» учасників поетового «тюремного епосу» («параша», «менти», «шмон», «шпана», «їдло»). Зумисну рваність фрази («Стій: крамола! Стій: крамольника за ґрати!») використано з метою чіткішого увиразнення жахів в’язничної реальності й абсурдного тоталітарного світу загалом. Такою в сонетах І. Світличного постає «внутрішня суперечність між елітарною вишуканою поетичною формою й тюремним «дном». Зіткнення цих, здавалося б, непоєднуваних стихій викрешує цікавий поетичний ефект»⁶³⁴:

Сержант шмонає по порядку

І кожну латку, кожну складку,

І кожен рубчик, кожен шов,

Штани, труси, матню, холоші,

Немов, пардон, шукає воші.

Та чорта пухлого знайшов (с. 23).

Назва цитованого сонета «Шмон» є символічною, оскільки це явище для радянської дійсності було типовим і у «великій зоні», тобто поза межами в’язниці. Тому, мабуть, поет неодноразово згадує і в інших віршах цю огидну процедуру «шмону» як акту приниження людини, нівеляції особистості загалом. З метою увиразнення абсурдності такого характеру відносин у суспільстві він зберігає фотографічну точність (до певної міри – протокольність) у зображенні тюремного буття, «не відмовляється від натуралістичних штрихів»⁶³⁵.

Творчий саморозвиток І. Світличного, як і решти дисидентів, пов’язаний із його «зовнішньою» біографією, а тому акумулює в собі водночас інтелектуальні й суспільні функції літератури, до певної міри стимулюючи «процедуру переоцінки» (Р. Барт). Впадає у вічі художня роль поетичної теми, зумовленої реаліями в’язниці, що задекларована в назвах багатьох творів (наприклад, «Тюрма», «Завжди в’язень», «Моя свобода», цикл сонетів «Я – дисидент» тощо), а також самої збірки «Ґратовані сонети». Картини тюремного буття нерідко творчо трансформуються у відчуття фатальної незворотності й приреченості («…ґрати. Стіни голі. / І сам ти – Божий перст»).

Художня творчість І. Світличного ангажована чіткою соціальною домінантою. Окремі його вірші є своєрідною об’єктивацією конкретної події з життя поета (почасти – всього тодішнього суспільства). Маючи незаперечну суспільну категоріальну якість, вони тяжіють до громадянсько-публіцистичного жанру відверто дидактичного характеру («Я винен, браття, / Всі ми винні / Наш гріх судитимуть віки…»). Поет, однак, не звужує тему до буття ліричного героя в умовах радянської в’язниці (ширше – всієї імперії), а розкриває її у значно масштабніших вимірах. Свої філософсько-естетичні пріоритети він співвідносить із загальнолюдськими поняттями та цінностями. Невипадково ще в дов’язничний період загострений інтерес І. Світличного, як і багатьох його однодумців, становила фаустівська тема. Інтерпретуючи її пізніше у поетичному циклі «Мефісто-Фауст», він переводить узвичаєні соціально-історичні категорії у виключно психологічну площину, переймаючись характерною для тодішньої української реальності проблемою дуалізму фаустівської душі. Як підкреслює І. Онікієнко, «фаустівські муки непевності через болюче відчуття фальшивості основних принципів побудови суспільних стосунків, підміну понять і цінностей спричиняють еволюцію героя і його прозріння»⁶³⁶. Переживання героя «Міфісто-Фауста» накладаються на інтенції самого автора та репрезентантів його покоління.

І. Світличний одверто виявляє зневагу до аморфно-уніфікованого суспільства, до сірого інертного натовпу («Маса / Наїсться хліба, сала, м’яса, / І буде правда і закон»). Він прагне підняти «безхребетну», «сліпонароджену» масу («недонарод») до рівня свідомої нації, що в його розумінні було визначальним смислом людського існування взагалі. Поет гнівно викриває духовне рабство народу, його покірність, втрату себе через згасання національної свідомості й зникання рідної мови. Його оксиморон «Кричать, а мова в них німа» викликає трагічні відчуття й повертає в типологічне коло Т. Шевченка («на всіх язиках все мовчить…»). Роблячи закиди сучасникам щодо їх пасивності, І. Світличний переводить вектор викривально тону на себе («судіть – я винен – хоч до «вишки…»). В його віршах – «безкомпромісність, самокритика, докори собі самому, своїй поведінці і своїм провинам, тобто сумне продовження сатири, якою намагалися вилікувати націю Т. Шевченко, П. Куліш, І. Франко, Леся Українка, Є. Маланюк»⁶³⁷.

Внутрішній сенс творів поета кваліфікується як вимір моральної вартості особистості. У зв’язку з цим можемо вважати окремі його вірші ідеологічними, оскільки важливим жанрово-композиційним чинником тут виступає усвідомлення ідеї (або ж доростання до неї). Саркастично викриває поет усіх тих, що стали «розчавленими хробаками» (сонет «Покаяння»). Іронія допомагає йому здолати жорстоку реальність, закономірно переростає в «сарказм-оглуплення замшілих істин», знищення панівної «лжефілософічності» (М. Коцюбинська). Тому й життя в його творах нерідко постає як трагіфарс. У цьому сенсі він – безсумнівний виразник філософії екзистенціалізму. В багатьох віршах І. Світличного постає образ абсурдного світу, образ спектаклю («Статисти», «Молитва посполитих», «Посполиті»). У творах цієї тематичної лінії у саркастичних тональностях зображено історію небезпечно страшної хвороби суспільства, подано її «безжальний страхітливий анамнез» (Е. Соловей). Для прикладу наведемо рядки сонета «Посполиті», що може бути потрактований «як виступ проти яничарства, моральної корозії, «диктатури страху», «рабства монументальності», купленої за Іудині срібляки ситості»⁶³⁸:

Летять тріски – й дуби з трісками,

Кістки – і голови з кістками.

Відьомський шабаш! Дикий стрес.

Тріщать хребти, і гнуться спини...

Ніхто, ніяк, нічим не спинить

Людьми угноєний прогрес (c. 45).

Потреба духовного саморозвитку та перемоги над самим собою в умовах в’язниці типологічно зближує І. Світличного з В. Стусом, який, будучи далеким від «тривіальних оскаржень ситуації неволі» (М. Кодак) та усвідомлюючи неминучість фізичної смерті, також утверджував прагнення самототожності через наскрізні трансцендентно-відземні образи, духопоривчі інтенції. В кожній ситуації душа І. Світличного, за його ж словами, «до Вічності п’ялася». Поет знав причини свого становища, і це давало йому духовно-моральну перемогу над брутальним світом. Він розумів, що «нема такої долі, якої не можна було б перебороти, зневажаючи її»⁶³⁹. Творчо осмислюючи трагізм буття людини в період «межичасся», І. Світличний, як і решта митців-в’язнів, інтегрує основні аспекти своєї естетичної концепції у свідомо культивованому мотиві героїчного чину. У «Ґратованих сонетах» він подає рідкісний синтез «зеровської довершеності сонета» й «героїчної незламності» (І. Качуровський). Так, у сонеті «Моя свобода» тонко передано переживання людини в момент екзистенційного вибору, поєднано елементи поетики абсурду з вишуканою майстерністю художнього оформлення ідеї героїчного чину:

...Свободу не втікати з бою,

Свободу чесності з собою,

Любити те, що сам люблю...

Несу свободу в суд, за ґрати,

Мою від мене не забрати,

І здохну, а вона – моя (с. 32).

Тут, як відзначає Я. Славутич, «поет лишає на боці іронію чи сарказм – він урочисто висловлює своє кредо, кредо борця-правозахисника, що більше й більше нашаровується різними новими мотивами у присвятах В. Симоненкові, Є. Сверстюкові, В. Стусові, сестрі Надії та іншим хоробрим. Обов’язок незламного поета-борця набуває, таким чином, ще сильнішого утвердження»⁶⁴⁰. Моделюючими принципами його концепції буття стають наріжні ідеї філософської системи екзистенціалізму (межова ситуація між життям і смертю, протиставлення високих морально-естетичних принципів насильству, свобода вибору тощо). І. Світличному, як і В. Стусові, особливо імпонуло поняття «буття в ситуації» Г. Марселя з його основним змістовим ядром протистояння індивідуальності та «змертвілого» світу, а також К’єркегорова ідея протиставлення «екзистенції та системи», бунту особистості супроти загалу:

У мене – слово! Тільки без’язиким

То божий дар, а можновладцям – виклик.

І бунт – для всемовчальних благоденств.

А щось воно та важить, щось вартує,

Якщо такий кагал його вартує,

Його й мене. Бо з ним я – дисидент⁶⁴¹.

Філософське світовідчуття І. Світличного матеріалізується в потужну енергію спротиву аморфному світові. За його переконанням, поет є «вільним птахом», а тому «співа, що хоче, і співа, як хоче». В ситуації екзистенційної закиненості в просторі, де сама тільки «марнота і мана», лише творчість стає для нього основним джерелом протидії моральній деградації, своєрідною запорукою духовно суверенної особистості. Він, однак, не розчиняється в подоланні екзистенційного вакууму, а намагається осягнути «внутрішні будівлі» (В. Стус) людського єства, живе цінностями трансцендентними («В світі все відносне. Жодних абсолютів…»). Нерідко поет рятується дошкульно-саркастичним тоном, переважно не закодованим символічно, без «подвійного дна» («Сам засуди і сам карайся, / Сам доведи, що ти верблюд»). У його сонетах відобразилась повна концентрація всіх душевних і фізичних сил на одному: витримати, а витримавши, перемогти. Тож зрозуміло, що наскрізний сарказм (не завжди естетично витончений) зумовлений позірною об’єктивацією сильного внутрішнього болю й відсутності страху перед недолугими «вельможами» («А я – невіра. Всі олімпи й кліри / Мені до лампочки…»). Нерідко він використовує гіркий дотеп, з якого випливає стоїцизм, далекий від зовнішнього ефекту. Цей засіб допомагає укрупнено подати сфальсифіковані системою гуманістичні поняття («Весь світ гармонії і світла / Не вартий мерзлого лайна…»).

Ліричний герой І. Світличного споріднений із символічно акцентованим світом, з одного боку, і реальним часопростором – з іншого. Фоном багатьох його творів, як уже зазначалось, є в’язниця («куняє варта за плечима»; «слідчий мені тиче брянського вовка»; «розгавкана вівчарка і менти готові рвати» й под.). Однак це не просто зображення тюремного становища зека «радянських» політичних таборів, а швидше символ абсурдного буття («В тюрмі, за ґратами, в неволі / Мені приснилася… тюрма»), присутній у більшості віршів поета. Подаючи трагічну дійсність як фарс, він піддає сумніву тотальність режиму як абсолюту, а в політично ангажованих творах (поема «Архімед»; вірші: «Сакля», «Теорія відносності», «Відчай» тощо) намагається утвердити власну естетичну дійсність, «щасливу незалежність від всевказівного перста» (Е. Соловей).

У своєму духовному просторі І. Світличний завжди внутрішньо вільний, за його ж словами, «від рабства страху». В його світоглядно-естетичному кредо домінують такі цінності, як культура, мистецтво. Він не «розчиняв» свого таланту в публіцистичних лозунгах, дбав про формальну досконалість вірша. В його строфічній системі превалюють канонічні форми, насамперед, сонет. Такий вибір аж ніяк не можна назвати випадковим. «Ця безсмертна чотирнадцятирядкова строфа дається належно опанувати себе лише людям певного рівня культури, здібним інтелектуально дисциплінувати себе»⁶⁴². Саме до таких поетів і належав І. Світличний. У деяких його віршах маємо творче самоозначення. Поет художньо осмислює проблему творчої свободи («Рильські октави»), теоретизує з питань поетики жанру («Математичний жанр – сонет. / Сонет вагомий, як стилет…»).

Аналіз віршової спадщини І. Світличного, репрезентативної з погляду «активних центрів художнього твору», переконує, що у колі дисидентів він помітно вирізнявся підкресленим естетизмом, який продуктивно виявився на «внутрішньому» та «зовнішньому» рівнях тексту. Його поезія має свої, лише їй притаманні художні коди. Ю. Єлісовенко в цьому контексті вирізняє з-поміж них «смислову глибину», «гуманістичну спрямованість», «довершеність рими і форми», називає митця «українським Шекспіром»⁶⁴³. І. Світличний чітко окреслив свою літературно-естетичну концепцію такими словами: «Я естет, і голого патріотизму мені не досить»⁶⁴⁴. Одним із таких творів, що їх можна вважати його програмними, є сонет «Інтродукція»:

Ганебний зек, державний злодій

І волею богів естет...

Живцем вмурований у склеп,

Я влип по вуха. Годі! Годі!

Але в мені ожив естет.

Забаг евфоній і мелодій,

І компоную, хоч не в моді

Тепер ґратований сонет⁶⁴⁵.

І. Світличний веде відверті діалоги з Музою, із представниками української та світової культур, у такий спосіб створюючи ефект присутності в художньому процесі. Його уява малює літературний Парнас, на якому присутні друзі-поети («Світ Калинцевих візій-див, / Драчеві клекоти і хмелі…»). У спеціальному розділі «Персоналії», подібно до М. Зерова (цикл «Культуртрегери») та Л. Костенко (цикл «Силуети»), він подає доволі об’ємний смисловий образ культури. І. Світличний – «аналітик, людина раціонального типу, яка прагнула в умовах заблокованості рідної культури компенсувати втрати та вписати українську культуру у світовий контекст, подолавши її провінційність»⁶⁴⁶. Звідси – широка культурологічна перспектива його поезії. Так, кожна із персоналій «Парнасу» наділена особливою прикметністю, а в цілому окремі тексти, що мають своїх протогероїв (Т. Шевченко, Леся Українка, О. Пушкін, Гете; сучасники: І. Калинець, І. Драч, М. Вінграновський, Л. Костенко), формують об’єктивно виписаний мистецький код національної та європейської культури, що імпонує авторові, увиразнює його естетичні уподобання. Він створює цілий «поетичний іконостас» однодумців, у яких пульсує велика сила любові, поваги, духовної єдності з багатьма рідними людьми, однодумцями («Л. Світличній», «Н. Світличній», «В. Стусові», «М. Коцюбинській», «Є. Сверстюкові»). Особливо зворушливими є присвяти В. Симоненкові. Р. Корогодський, згадуючи ці взаємини, писав, що саме І. Cвітличний «відкрив Василя Симоненка, всіляко ним опікувався, ніжно любив; а головне – створив таку високу хвилю Симоненківського посмертного самвидаву, що це уможливило видавничий прорив книжки «Земне тяжіння» […] Симоненко і Світличний – це тема окремого роману. З трагічним фіналом…» (с. 301).

Націленість на естетичні пріоритети стимулювала тяжіння І. Світличного до світового культурного контексту, явивши дивовижний симбіоз естетичних та громадських ідеалів, вивівши його лірику на нові мистецькі простори. Знаковою в цьому сенсі є така важлива риса його поетики, як інтертекстуальність, тобто «співприсутність» (Ж. Женетт) у власних творах текстів інших авторів – представників і національної, й світової літератури. В його творчій практиці відстежуємо різні види та форми інтертексту – від епіграфів та присвят до тих інотекстуальних ознак, що виражають імпліцитні (підтекстові) смисли художнього твору (ремінісценції, алюзії, пародіювання). Поетичний інтертекст І. Світличного реалізується великою мірою епіграфами, котрі, безумовно, є важливою ознакою широти його літературних зацікавлень, а також вказують на джерела формування тексту. Поет з допомогою епіграфів зазвичай здійснює своєрідний обмін емоційно-смисловою енергією з іншими авторами. Широке референтне поле, створюване рядками багатьох митців, переструктуровується ним, наснажуючись індивідуальними рефлексіями різного характеру, входить в інші смислові контексти. Так, трансформувавши рядки Гете («Воно чуже – і світовладу / Від тебе ніби трачу я»), взяті за епіграф до сонета «Сакля», І. Світличний настроює читача на відповідний ідейно-емоційний пафос, увиразнюючи глибину трагізму відтворюваної буттєвої ситуації:

Що владі сакля на заваді?

Ганьба такій злиденній владі.

Уладь-но... способу знайди (с. 50).

На перший погляд, «співприсутність» Гете потрібна була авторові насамперед для змістового «прирощування» власного тексту. Однак таке трактування є занадто спрощеним і призводить до знецінення епіграфа, звуження його естетичної ролі в новому тексті. Йдеться про те, що слово І. Світличного, його поетичний образ, «пробиваються» до «самого себе» шляхом обміну енергією (інтелектуальною, емоційною, смисловою) з «іншою» творчою свідомістю, з «чужим» художнім світом (у нашому випадку, пов’язаним із постаттю Гете, якого апологетизував і В. Стус як «найбільшого апостола гуманності»⁶⁴⁷).

Співдіяння епіграфа з поетичним текстом І. Світличного знаменує ідею зв’язку з рідними національними витоками, джерелами творчості. Найчастішим співрозмовником поета є Т. Шевченко. Його рядки взято за епіграф до таких сонетів, як «Інтродукція», «Тюрма», «Сонет вдячності» тощо. Зауважимо, що у філософсько-естетичній концепції І. Світличного, як і всіх дисидентів, Т. Шевченко претендує на особливий статус, визначивши значною мірою джерело його естетики й поетики. Цікавим з цього погляду є вірш «Шевченко» (цикл «Поза сонетами»), в якому наскрізно проходять шевченківські ремінісценції («Ми – люди! люди! – / А вам, раби, кажу: – Раби!»), алюзії на поетову біографію («І я любов свою носив / Поза Арали...»). До вірша «Шевченко» взято за епіграф відомі слова М. Лермонтова: «Люблю Отчизну я, / но странною любовью». Така «співприсутність» на різних рівнях тексту І. Світличного двох класиків української та російської літератур свідчить не лише про близькість поетові світонастрою заявлених «творчих побудників», а й про те, що система «інших» текстів не «поглинає» авторського індивідуального «Я», а виступає об’єктивним компонентом його власної творчої екзистенції. За всієї хронологічної віддаленості, поезія І. Світличного зберігає дух Т. Шевченка, екзистенційні концепти й аксіологію якого в нових суспільно-політичних та естетичних умовах він узяв за філософсько-естетичний принцип структурування власного тексту (тексту як життя й тексту як творчості). Цей принцип передбачає насамперед «конфліктність екзистенційного вибору (суперечливі сенс і ціна зробленого вибору, варіанти майбутнього, межі ймовірності будь-якого «або-або»)⁶⁴⁸.

Важливим джерелом естетики І. Світличного, як і решти дисидентів, була філософська система Г. Сковороди з її ненастанним тяжінням до гармонії світу, з органічним неприйняттям «відторгненості людини від «співмірного» їй способу життя, наслідком якого стає наруга над особистістю, світ насильства й фальші, з яким поет не міг (та й не хотів) співіснувати. «Зовнішнім» проявом «співприсутності» давньоукраїнського мислителя в поезії І. Світличного є епіграфи. Так, за епіграф до одного із «ґратованих» сонетів («Він носить все своє з собою...») взято такі його слова: «Ничего я не желатель, / Кроме хлеба и воды».

Можна вести мову й про інші, менш функціональні види інтертексту І. Світличного, як, наприклад, назва твору та її дешифрувальна роль у поетичній семантиці тексту («Парнас»), архітекстуальні типи взаємодії на рівні жанрового зв’язку текстів (сонет ) тощо. Усе це в кінцевому підсумку дає достатньо підстав вважати І. Світличного поетом «естетичного спрямування» (Е. Соловей). Цікаво, що серед його перекладацьких інтересів, окрім Беранже, домінує постать «чистого» естета, французького парнасця Леконта де Ліля («Паяци», «Слони», «Вілонелла»), що правив за мистецький ідеал київським неокласикам, сформульований афористично в сонеті М. Зерова «Pro domo»: «Леконт де Ліль, Жозе Ередія, / Парнаських зір незахідне сузір’я / Зведуть тебе на справжні верхогір’я»⁶⁴⁹. В контексті роздумів про сонети І. Світличного дослідники ведуть мову про те, що «для нього класичний, світовий досвід художнього творення був його біблією […] добре знаючи цей світовий досвід, він прагнув вийти за його межі й сказати щось своє уже в умовах іншої суспільно-духовної конкретики»⁶⁵⁰.

Чи не найсильнішою в поетичному доробку І. Світличного є написана в ув’язненні поема «Курбас». Не в усьому довершена, вона «привертає потужністю та спонтанністю чуттєвого самовираження, що походить від повноти злиття з матеріалом, од внутрішньої ідентифікації автора з ліричним персонажем»⁶⁵¹. Назва твору символічна. В образі Леся Курбаса узагальнено трагедію всієї української інтелігенції 20–30-х років («мозок нації») з проекцією на сучасну поетові епоху тотального нищення діячів національної культури. З метою увиразнення трагізму ситуації автор уводить в текст імена «апостолів духу»:

Тут – замість Курбасів,

Замість Зерових –

Рекрутували свіжі резерви.

Охочекомонні, волонтери

Поезії (а також і Прози):

Мельничуки, Мешенери,

Калинці, Морози,

Глузмани, Марченки,

Осадчі, Захарченки…⁶⁵².

Сюжетну канву поеми становлять мозаїчні картини природних та історичних катаклізмів, що межують із апокаліптичними візіями («І сонце таке мертвотне… Повисить мерцем у зашморгу, / Здушено відсіріє / І западеться в безвість…»). За силою трагізму «Курбас» І. Світличного близький до драматичних монументальних полотен Ю. Клена («Прокляті роки», «Попіл імперій»). В епічну канву твору вмонтовано конкретні реалії національного пекла («Хто 33-й пережив? / Хто 37-й витерп?..»), літературні ремінісценції світового масштабу («Ну, перестріляли Фавстів, / Ну, Гамлетів перевішали, / Визбулись Достоєвських…»), що підсилюють художню ідею неминучості фатального кінця тоталітарного режиму. Потужною енергетичною силою наснажений пафос національно-історичної мужності, трансформований у пафос стоїцизму ліричного героя. Він веде діалог із «улюбленцем Мельпомени», звіряє йому душу, не попсовану згубним світом «вимуштруваних Сальєрі» та «чорної магії професорів». І. Світличний від імені свого нескореного покоління гнівно викриває «гамлетів роздвоєних, що в них і серця гноять», говорить про незламність і стійкість «вільних від рабства і страху» однодумців у боротьбі супроти психологічних деформацій та моральної корозії митця (й людини загалом), про незалежність від ідеологічних пут і сили диктату, про дивовижну здатність мужньо протистояти всім життєвим незгодам («Стою – непорушна скеля»), отій «триєдності (репресії-арешти-переслідування), котрі до останніх часів визначали долю української літератури»⁶⁵³:

За оргії самогвалтів,

За кайфи саморозп’ять

Я чести свою твердиню,

Нескорений образ свободи,

Фортецю своєї гідності –

Душі – не здам і на п’ядь⁶⁵⁴.

Трагічний стоїцизм І. Світличного акцентує мотив надії на відновлення історичної справедливості («Правда самої епохи / Реабілітує вас…»). Саме на ній базується оптимізм поета, зумовлений гуманістичним світоглядом. Немовби з прийдешнього долинає його голос віри в безсмертя творчого генія: «…Курбас ступає твердо / У вічність останній крок».

Виразний дидактизм, певна лозунговість, публіцистичний пафос І. Світличного не затінюють в його творчій поставі естета. Проте цей естетизм своєрідний, оскільки включає в себе й високі етичні критерії, згідно з якими чесне служіння Музі є для митця своєрідним актом морального самоочищення, катарсису. З її «величністю» Музою поет «веде нескінченні діалоги, звіряє свої думки про стихію поетичної творчості, місію поета, його «запрограмованість» на страдницьку долю»⁶⁵⁵. Є у збірці «Ґратовані сонети» розділ «Мистецтво поетичне, мистецтво вічне», в якому на повен голос звучать «уроки поезії» І. Світличного. Це, насамперед, «визнання слова, «слова-волі» як «першопочатку чину», визнання того, що воно є «витвором диву гідним»⁶⁵⁶. Як і інших в’язнів сумління, І. Світличного характеризує благоговіння перед словом. Поезія для нього є священнодійством, молитвою, наділеною катарсисною силою. Вивільнений від ідеологічних приписів та образно-стильових штампів, митець не вправі легковажити зі словом, лукавити з народом. Через категорію потворного, використовуючи жалючу іронію й убивчий сарказм, у «Рильських октавах» він порушує цілу низку проблем літератури в тоталітарному світі:

А скурва муза з виблідлим лицем

Підстилкою служити всім готова, –

Поети! Не пишайтеся вінцем

Лавровим. Ваш вінець – терновий.

Позаздріть музі Стуса й Калинця.

…А пісня – довга. Їй нема кінця⁶⁵⁷.

Таким чином, подібно до І. Франка, І. Світличний усією художньою образністю оприявнює концептуальну для його філософсько-естетичної системи ідею вивільнення з-під тоталітарного рабства (фізичного й духовного). Внаслідок цього він, як і Каменяр, свого ліричного героя перетворює з «об’єкта жалю, співчуття» на «об’єкт історії». Для нього притаманні переконаність у правоті своїх ідей на шляху поступу, сила духу і мужність»⁶⁵⁸. Поезії І. Світличного акцентуються і смисловою насиченістю та жанрово-стилістичною спорідненістю із Т. Шевченком. Цікавими з цього погляду видаються спостереження Л. Біловус над типологією текстів обох митців. Вона, зокрема, зауважує, що сонети І. Світличного «писані 4-стоповим ямбом […] Тобто – це – сонетино…»⁶⁵⁹, розміром, яким написано велику кількість поезій Т. Шевченка.

Інтерпретуючи поезію І. Світличного, зазвичай говорять про відсутність у ній ліричного начала. Однак чимало його віршів засвідчують протилежне. В похмурі, сірі картини буття ліричного героя («сипка безодня – й ти у ній») несподівано вриваються «сонце, зелень, гомін», як, наприклад, у вірші «Завія». На тлі непривабливого в’язничного краєвиду поет може раптом вгледіти незрівнянну красу березового гаю. Таємнича загадковість «осяяних беріз» передається ним з допомогою цілої гами незужитих тропів, що під пером майстра створюють могутній акорд одухотвореної чуттєвої краси світу. Вони збуджують уяву, хвилюють почуття, вивищують його над буденністю. Має рацію автор рецензії на «Ґратовані сонети», зауважуючи, що «ліричний він (І. Світличний. – Р. Г.) не в задумливості, а в мажорі»⁶⁶⁰:

А шиї гнуться лебедино,

Під струмом віт пружинить стан…

Божисто витончене диво,

І диву гідний маєстат! (с. 98).

І. Світличний добре усвідомлював силу свого слова та вчинків. У нього ніколи не було розбіжностей між тим, що говорив, і тим, як жив і творив. Він твердо знав, що «глиняні ноги гіганта-тоталітаризму» не спроможні утримати ні багнет, ні «стальные руки-крылья» (В. Яременко). Чітко усвідомлювали це й пильні чатівники радянського режиму, тому намагалися його знищити, бодай зламати – морально й фізично. Однак, незважаючи на весь трагізм ситуації, поет вийшов переможцем, бо мав внутрішню свободу, бо був «простий і нелукавий», «був світлом, був людиною, і ще – ніколи не був в’язнем: ні в тюрмі, ні в таборах, ні у власному тілі, паралізованому довгих 11 років […] завжди був вільним» (527). Свобода особистості для нього важила понад усе, оскільки усвідомлювалась як корелят вільної нації, України. В цьому сенсі його життєва позиція відповідала концепції свободи особистості Е. Муньє, за якою «вільна людина – це та, до якої волає світ і яка відповідає на його поклик; це відповідальна людина»⁶⁶¹. І. Світличний ішов на свою Голгофу тернистим шляхом. Прикутий до ліжка, знерухомлений, зумів уберегти високий «політ орла і серце чистої голубки» (А. Ткаченко) – «серце для куль і для рим». Його Богом було добро й Україна, мірилом життя – чесний вчинок і правдиве Слово:

А в мене – тільки слово. Те, що мати

Навчила мене першим вимовляти,

Навчила гідно на устах нести⁶⁶².

Епоха, в яку судилось жити І. Світличному та його однодумцям-дисидентам, вимагала від нього вирішення дилеми балансування межи полюсами нонконформізму та пристосуванства. Він ні на мить не сумнівався, обираючи шлях відкритого протистояння тоталітарному режимові та цілковитого неприйняття його псевдоідеалів. Наділений гострим почуттям гідності, поет-дисидент у своєму протистоянні долі виявив особливу стійкість і непоступливість. З метою вираження усвідомленого служіння високому Духу він вдається до біблійного інтертексту (образи, сюжети, алюзії), що надає його діалогу з долею особливої переконливості:

…Та ніколи

Й на дрібку Юдиної солі

Я не поласився, гордій⁶⁶³.

Г. Токмань справедливо зауважує, що доля «екзаменує поета на вірність своєму «Я», все ускладнюючи й ускладнюючи завдання, і врешті доводить його до іспиту, оцінка за який або зрада – або смерть (що кореспондує з ідеєю «або-або» С. К’єркегора)»⁶⁶⁴. Своїм життям і творчістю І. Світличний переконливо довів, що сутність людини та її існування не збігаються. У трагічних обставинах він свідомо протиставив себе наперед заданій долі, проклавши шлях до високого духу власної екзистенції та утвердивши свою моральну самодостатність («Доля – не прокляття і не милість Божа. / Доля – ми самі у високий час»). Це той випадок, коли, за Гегелем, «мольба, що звернена до долі, не є мольбою, зверненою до верхньої особи, але поверненням та наближенням до самої себе»⁶⁶⁵. Вірші поета відповідного змістового поля становлять собою свого роду діалог не лише зі своєю долею. За словами А.-Г. Горбач, це освідчення другові спільної долі (від Т. Шевченка і до В. Стуса), що «без вагань поруч крокує вибраним шляхом, і коли б одного з них не стало, то цей другий понесе естафету далі» (с. 434).

І. Світличного справедливо вважають знаковою постаттю національної історії та культури. Він був і залишається надійною опорою українства в умовах становлення й розкрилення істинної державності. З його стійкості черпають непоступливість, а з його віри зміцнюють власну віру й у нинішній, непростий для нації час, не кажучи вже про українські трагедії та поразки 60-х років, безвихідь «політичних заморозків» 70-х чи оманливих пасток 80-х років. Потужні імпульси його життя й творчості додають снаги кожному українцеві, адже йдуть від світлої людини-правдолюбця, що офірувала себе заради інтересів народу. А от тим, хто «жиріє серцем» (Л. Костенко), постать І. Світличного не лише неприйнятна, але й загрозлива, як ревним прислужникам беззаконня в умовах тоталітарного режиму. Показовим у цьому сенсі бачиться факт уже посмертної біографії письменника-правозахисника, який згадувала його сестра Надія Світлична. В травні 1998 року на Луганщині проходило Міжнародне шевченківське свято «В сім’ї вольній, новій». Тоді на будинку Світличних в селі Половинкіне було відкрито меморіальну дошку пам’яті І. Світличного. Через кілька тижнів дошки не стало. Наруга над пам’яттю брата боляче відгукнулась у серці Надії. Вона писала в газеті «Українські вісті» (1998, 6 грудня): «Важко сказати, чи цей вандалізм був санкціонований, чи це просто жанр місцевої самодіяльності […] І ще один із парадоксів доби: у 1972 році, коли в Києві арештували Івана, мене, його сестру, хтось написав на воротах у батьківському дворі одне слово – «бандери». Ті старі ворота притулилися до причілкової стіни, з якої тепер вандали (ті самі?) здерли меморіальну дошку. Ворота ще, певно, пам’ятають, як воно все було, що люди й двір почали раптом обминати. Нашій неписьменній мамі було важко зрозуміти, що діялося». О. Неживий свідчить, що Надія Світлична (сьогодні уже покійна) дошукувалась відповіді на питання: «Хто і з ким воює, здираючи зі стіни меморіальну дошку, присвячену пам’яті гуманіста і добротворця Івана Світличного»⁶⁶⁶. Те, що робили державні чиновники СРСР з правдошукачами, з національною елітою України не викликає ні сумнівів, ні запитань. Подібна наруга над «душею, розпластаною на пласі» заради інтересів свого народу, є величезним гріхом, який нам спокутувати й спокутувати. Мабуть, саме до такого штибу новітніх вандалів прозірливо апелював І. Світличний у своїй поемі «Архімед»: «Люди-людоньки! / Що за час? Я ж без зла до вас, / Я – з любов’ю». Саме до них крізь час і тюремні дроти волало поетове серце від імені всіх в’язнів сумління в трагічно-величній поемі «Курбас»:

А ми, вами оптом продані,

А ми, вами смертно прокляті,

Розстріляні й перевішані,

Частки вашого Я ?

Чи справді ви всі не ті вже,

Інакші всі, не вчорашні…⁶⁶⁷.

У Святому Письмі написано: «Коли руйнуються основи, що може праведник зробити?» (Псалом 10; 3). «Коли йдеться про І. Світличного, – писав Р. Корогодський, – скажу: багато зміг зробити. Аби ж то ми вміли гідно примножувати його духовий спадок!»⁶⁶⁸. Рідкісний і багатогранний талант І. Світличного як неординарного організатора культурного середовища, незгасного «вогнища» (Є. Сверстюк), «та ще й в умовах зруйнованої традиції та формальної освіти, що «не дає спільних знакових систем і елементарної правдивої інформації», й відіграв ту особливу роль у русі шістдесятництва, яку нині, з висоти минулих десятиліть, годі переоцінити»⁶⁶⁹.

У ненастанних потугах правдолюбців у нинішніх непростих умовах знівечених (уже вкотре) ідеалів та ціннісних пріоритетів, спробуймо повернути собі за неоскарженим правом свободу духу, можливість вільного державного розвитку, здатність не втратити щасливого шансу стати могутньою культурною нацією, про яку мріяв І. Світличний, задля якої пристрасно й чесно жив, ненастанно працював, одержимо боровся з усім ницим і неправедним. Наприкінці страшних 70-х років, у період політичної й культурної негоди в Україні О. Коротюков обнадійливо писав: «Україна жива, і її доля має майбутнє, поки є чесні та безкомпромісні, поки є такі люди, як Іван Світличний»⁶⁷⁰. В. Іванисенко, у своєму спогаді про І. Світличного ставить питання: «Кого ж втратила Україна в особі Івана Світличного? Хто втратив найбільше? Українська наука? Літературознавство й естетика? Поезія?» й дає промовисту відповідь: «…слово «втратила» мусимо замінити на «здобула» (с. 100). Тому, як справедливо зазначала М. Коцюбинська, сьогодні «бракує його «доброокости». Його моральної твердости й широти погляду… Бракує Світличних…» (с. 111). Тож уважно прислухаймося до слова поета-страдника, подвижника на ниві національної культури, який офірував життя в ім’я нашого щасливого майбуття:

А сонце стало серед неба,

Нещадно смалить. Так і треба.

Пора оновлення... Пора!⁶⁷¹.

Рекомендована література

1. «Доброокий»: Спогади про Івана Світличного. – К.: Час, 1998. – 572 с.

2. Дзюба І. «Душа, розпластана на пласі…» // Світличний І. Серце для куль і для рим. – К.: Радянський письменник, 1990. – С. 5–20.

3. Добрянська І. Літературознавча концепція Івана Світличного. – Тернопіль: Джура, 1998. – 39 с.

4. Добрянська І. Праця над словом – це стиль його життя // Дзвін. – 1997. – № 8. – С. 154–156.

5. Єлісовенко Ю. Поетичні перлини українського Шекспіра // Вітчизна. – 2006. – № 9–10. – С. 124–126.

6. Жулинський М. Його шлях кінця не має // Літературна Україна. – 1992. – 29 жовтня.

7. Загоруйко Н. Літературознавча концепція Івана Світличного та літературна критика (на матеріалі епістолярної спадщини дисидента) // Слово і Час. – 2012. – № 5. – С. 57–67.

8. Зінкевич О. З генерації новаторів: Світличний і Дзюба: У джерелі модерної української критики. – Балтимор; Торонто: Смолоскип, 1967. – 243 с.

9. Качуровський І. Критик і поет Іван Світличний // Качуровський І. Променисті сильвети: Лекції, доповіді, статті, есеї, розвідки. – Мюнхен, 2002. – 797 с.

10. Коваленко Т. Іван Світличний в обороні забутого // Дивослово. – 1997. – № 12. – С. 49–51.

11. Коваленко Т. Шевченкознавчі розвідки Івана Світличного // Слово і час. – 1997. – № 3. – С. 9–12.

12. Корогодський Р. Хто є шістдесятники? І. Світличний // Українська мова та література. – 2002. – Ч. 35. – С. 11–13.

13. Коротюков О. Навколо Івана Світличного // Сучасність. – 1976. – Ч. 6. – С. 25–33.

14. Коцюбинська М. Іван // Дивослово. – 2009. – № 10. – С. 34–39.

15. Коцюбинська М. Іван Світличний, шістдесятник // Світличний І. У мене тільки слово. – Харків: Фоліо, 1994. – С. 5–27.

16. Коцюбинська М., Ткаченко А. Іван Світличний // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – К.: Либідь, 1998. – Кн. 2. – С. 170–173.

17. Крип’якевич-Димид І. Без усмішки Івана // Дивослово. – 1997. – № 12. – С. 47–49.

18. Москаленко М. Перекладач // Слово і час. – 1992. – №. 3. – С. 72–75.

19. Науковий збірник: До 80-річчя з дня народження Івана Світличного. – Луганськ: Глобус, 2010. – 340 с.

20. Петренко М. За Іваном ішло ще двоє…: Спогад про Івана Світличного // Літературна Україна. – 1997. – 3 квітня.

21. Райбедюк Г. Естетичні пріоритети Івана Світличного // Науковий вісник Ізмаїльського державного гуманітарного університету. – Ізмаїл, 2002. – Вип. 12. – С. 166–170.

22. Сверстюк Є. Добре ім’я Світличного // Літературна Україна. – 1992. – 29 жовтня.

23. Світлична Л. «Іван ніколи не був в’язнем… Він завжди був вільним»: Розповіді, побудовані на матеріалах спогадів про І. Світличного // Слово і час. – 1999. – № 4–5. – С. 26 –30.

24. Світличний І. Голос доби: Листи з «Парнасу». – К.: Сфера, 2001. – Кн. 1. – 544 с.

25. Світличний І. Серце для куль і для рим / Передм. І. Дзюби. – К.: Радянський письменник, 1990. – 581 с.

26. Світличний І. У мене – тільки слово / Передм. М. Коцюбинської. – Харків: Фоліо, 1994. – 431 с.

27. Світличний Іван Олексійович: [Некролог] // Літературна Україна. – 1992. – 29 жовтня.

28. Славутич Я. Іван Світличний // Славутич Я. Меч і перо. – К.: Дніпро, 1992. – С. 337–355.

29. Соловей Е. Поет // Слово і час. – 1992. – № 3. – С. 69–72.

30. Танюк Л. З Іваном і без Івана // Танюк Л. Парастас: Іван Світличний, Алла Горська, Володимир Глухий, Мар’ян Крушельницькій. – К.: Сфера, 1998. – С. 9–57.

31. Тарнашинська Л. Іван Світличний: «...Бо вірую»: Біобібліографічний нарис / Нац. парлам. б-ка України. – К., 2002. – 68 с.

32. Терещенко Л. Хто він Іван Світличний? // Дивослово. – 1997. – № 12. – С. 40–42.

33. Тарнашинська Л. Письменник як «відкрита система»: домінанта художнього бачення Івана Світличного // Тарнашинська Л. Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління: (історико-літературний та поетикальний аспекти). – К.: Смолоскип, 2010. – С. 59–99.

34. Ткаченко А. Філолог // Слово і час. – 1992. – № 3. – С. 75–79.

35. Токмань Г. Доля, Муза, Слава в поезії Івана Світличного: екзистенціальний і діалогічний аспекти // Слово і Час. – 2010. – № 9. – С. 38–51.

САМОТОТОЖНІСТЬ ВАСИЛЯ СТУСА-ПОЕТА

(1938–1985)

«Вагомість ліричного доробку В. Стуса є нині загальновизнаною, постать поета і борця в літературі останнього тридцятиліття цілком осібна з огляду як на винятковість таланту, так і долі, кажучи словами самого В. Стуса, «життєсмерті», суголосна хіба що Шевченкові»

(В. Моренець)

«Поет повинен бути людиною. Такою, що повна любові, долає природне почуття зненависті, звільнюється від неї, як од скверни. Поет – це людина. Насамперед. А людина – це, насамперед, добродій…»⁶⁷². Читаючи ці рядки В. Стуса в його автобіографічному нарисі «Двоє слів читачеві» (переднє слово до збірки «Зимові дерева»), переконуємось у тому, що сьогодні «присутність Стуса в Україні і світі необхідна. Саме тому, що він був, саме тому, що він є, ми ще триматимемося на цьому життьовому полі, хоч яким би воно було»⁶⁷³. Поет належав до когорти тих митців Слова, котрі в умовах новітньої інквізиції, за словами Л. Костенко, «не відступилися. І не / Поклали лжу на струни», а жили й творили за кодексом Честі, Правди, Любові, невгасної віри в Людину. Його доля – «тяжка Голгофа, а він сам – «християнин, Людинолюбець, хоч його життя – суцільна мука»⁶⁷⁴. Внутрішня готовність до життєвих випробувань є однією з найбільших загадок особистості В. Стуса. Це та й досі нерозкрита таємниця «кшталтування» (К. Москалець) характеру – неординарного, сильного, вольового, здатного витримувати понадлюдські страждання, котрі творили містерію його життя, яке він не мислив поза свободою особистості й поза рідною землею. В. Стус упродовж усього свого життя «різьбив лице – образ гідности і стоїцизму» (Є. Сверстюк). Він «владно зайняв високу нішу, яка чорніла в самоті: нішу великої вільної справжньої поезії»⁶⁷⁵. І ця висота – в просвітленій любові до людини, висота, де написано: «Блажен муж, котрий не стає на путь нечестивих» (Псалом 1, 1).

Доля В. Стуса не залишає байдужим того, хто живе на землі Правдою, хто не приймає брехні, змертвілої пасивності, хто, попри всі «небуття» й «забуття», все ж спроможний, як поет, у «фізичному й духовному борсанні в неокрайному морі щоденності» й «тортурів висамітнілого очужілого духу» (М. Коцюбинська) уберегти в собі людську гідність, не розгубити первісну чистоту високих помислів. У постійній конфронтації щодо «збожеволілого» світу В. Стус завжди залишався вільним. Емерсонівська «довіра до себе», буття, що покоїться в самому собі, – її головне джерело. Тільки воно могло породити такі слова: «Україна під окупацією? – та нічого подібного! Я є ВІЛЬНИЙ – і тому Україна є вільною, бо вона в мені [...] Оточуючий світ не варт того, аби я зрадив себе, зрікся своєї віри, своєї гідности»⁶⁷⁶. Ліричний герой його поезії – внутрішньо вільна людина, не зважаючи на в’язничні обставини, можливо, й усупереч їм. У листі до сина від 25. 04. 1979 р. В. Стус писав: «Воля – найвище в світі, чого потребує людина...» (т. 6, кн. 1, с. 350). Заради цього він прийняв для себе місію українського Сізіфа, який «проти волі земних божків і страхів уперто котить свій камінь угору»⁶⁷⁷. Поет свідомо вибрав шлях приреченого штовхання сізіфового каменя, внаслідок чого його життя стало «нескінченним потоком арештів, судових процесів, таборів та заслання. Кінець одного кола означав початок другого, роблячи його життя вічною боротьбою […] Однак усі випробовування ніколи не змушували його піддавати сумніву правильність свого вибору й робили його «щасливим» таким же абсурдним чином, як підйом до вершин приносив радість героєві Камю»⁶⁷⁸. Йдучи на зустріч із В. Стусом, переконуємося, що він «створив себе в умовах цілковито заблокованої й загроженої національної культури, підданої тотальному тиску комуністичної держави та ідеології – і створив він себе як людину взірцево вільну, нікому, окрім категоричного імператива, непідвладну, як творця, відкритого до найсучасніших мистецьких течій, як мислителя, причетного до вільних дум […] Прокресливши своїм самособоюнаповненням незрадливий напрямок, він і сьогодні залишається нашим сучасником та життєво важливим співбесідником»⁶⁷⁹.

Ім’я В. Стуса останніми роками посіло в суспільній свідомості українського народу чільне місце в пантеоні борців-праведників. Вагомість і непересічність художнього доробку митця загальновизнана. Говорити про нього як про поета-страдника, безумовно, справедливо, проте, перефразовуючи Є. Маланюка, «до болю мало». Чому? На це питання відповів сам В. Стус і своїм життям, і творчістю. У відкритому листі до І. Дзюби в 1975 році він писав: «Довічною ганьбою цієї країни буде те, що нас розпинали на хресті не за якусь радикальну громадську позицію, а за саме лиш бажання мати почуття самоповаги, людської і національної гідності» (т. 4, с. 442). Тому поет «свідомо обрав хресну дорогу і не хотів жодного співчуття навіть від тих, кого глибоко шанував, і хто з ним був у цій дорозі поруч. Тільки на такому шляху, яким сам несеш свій тягар і не перекладаєш його на плечі іншим, не жадаючи за це навіть моральних винагород, може відбутись «восходження» людини до себе самої, до її духовної свободи, бо це шлях саможертовності, самопосвяти»⁶⁸⁰. Поет проніс сувору твердь «крізь тюремні будні, / На скін призначену здолавши смерть!»⁶⁸¹. Ніколи «не обривався з крока, долав тернистий шлях до себе, до набуття внутрішньої свободи, яка й відкрила йому «вікна в позапростір»⁶⁸².

Заради чого В. Стус офірував власне життя? В ім’я яких ідеалів свідомо благословив свою «Богом послану Голготу»? Наскільки його поезія закорінена в реальному суспільному бутті й наскільки вона автономна як царина духу? Відповідь на ці та багато інших наболілих питань слід шукати в «життєсмерті» й «смертеіснуванні» митця, що не знищили в ньому основного, на чому тримається світ – незглибимої любові до людини. За монолітною спадщиною В. Стуса – неординарна й сильна особистість зі своєю неспростовною правдою про людину, з уболіванням за неї, бунтом проти її перетворення «на функцію в СРСР» (Ю. Шевельов). Пристрасно гуманістична «естетика страждання» поета переконливо дводить, що в кожному його вірші, «в кожному образі чи деталі приховано невідчитану інформацію про людину, яка примусила світ рахуватися з фактом своєї присутності на цій землі»⁶⁸³. Гуманістичні пріоритети особистості, котра перебуває у межовій ситуації «вертикальної труни», наче в оптичному фокусі, сугеруються у хрестоматійному вірші «Як добре те, що смерті не боюсь я…»: «…жив, любив і не набрався скверни, / ненависті, прокльону, каяття» (с. 282). Поезія В. Стуса, за словами Р. Семкова, перейнята вірою «у вище світло […] у людськість та людину, попри все» (с. 6). І саме гуманістичний потенціал сформував художню енергетику його поезії, забезпечивши їй життя у «вічному часі» (М. Бахтін).

В. Стус належав до тієї «малесенької щопти» поетів, кому доля «накувала» ціною власного життя утверджувати особистий досвід «перед лицем тієї надмогутньої сили, з якою держава формувала мислення й почуття»⁶⁸⁴. Намагаючись уберегти індивідуальну цілісність, він ненастанно «шукає шляхів гармонії із самим собою, домагається внутрішнього захисту, який протидіяв би суспільному беззаконню. Поет активно бореться за себе, повсякчас самовідроджуючись, над усе дбає про непорушність внутрішньої єдності»⁶⁸⁵. Водночас йому судилось рятувати український духовний космос від тотального руйнування. Характерна для нього лірико-філософська проблематика автентичності (відповідність поезії життєвим ідеалам) з самого початку постала в його віршах в «органічній сполученості з долею України, її народу, із драмою національної історії»⁶⁸⁶. Ю. Шевельов у передмові до еміграційного видання збірки «Палімпсести» підкреслював: «Тема і ідея України проходить крізь усі поезії збірки. Чи поет каже про свою дружину й сина, про себе й свою самоту й німоту, про дроти Мордовії чи сопки Колими, про життя і смерть, – завжди і скрізь, названа чи не названа, стоїть за цим постать утраченої батьківщини, – і в плані особистому утраченої, і в плані національному»⁶⁸⁷. В одному з листів до сина В. Стус писав про ту землю, «обіцяну чи то Богом чи то волею народу», заради якої великий пророк помирає@ (т. 6, кн. 1, с. 350). Хтозна, чи не мав він на увазі саме омріяну вільну Україну, чи не співвідносив поставу поета з проводирем народу до щастя. Невипадково, думаємо, В. Стус вважав метафорою своєї душі поему «Мойсей» І. Франка⁶⁸⁸. Очевидно, саме з неї у нього почався процес свідомого формування з себе людини, потенційно здатної на вчинок, спроможної обрати собі смерть «на зріст».

E листі до друзів від 30. 07. 1978 р. В. Стус пояснював вибір свого життєвого шляху, розкривав джерела сили, говорив про заповітні мрії, що співвідносились із долею України. Для увиразнення такого важливого аспекту життєтворчості поета дозволимо собі розлогий фрагмент названого листа, що його подає Д. Стус у «Вибраних творах»: «Я особисто буду стояти на цьому до кінця, бо за мною – мій скривджений, зганьблений, застрашений, здеморалізований народ. Бо саме духовно-національне існування мого народу сьогодні під загрозою. Судових звинувачень я не прийматиму, навпаки – я буду звинувачувати своїх суддів. Через голови суддів і багнети вартових я звинувачуватиму тих, хто організував на Україні методичне знищення інтелігенції, хто організував голод 1933 року на Україні, завдавши моєму народові непоправної шкоди. Репресії 1961, 1965, 1972, 1977 рр. стоять уводноряд із сфальсифікованими процесами на Україні 20–30 рр.

Щоб запобігти нівеляції українського народу, треба офірувати кращих його синів. Інших пожертв Бог не визнає. І кращі мої брати і сестри мусять іти за колючі горожі, дбаючи постійно про власну чистоту – задля чистої справи порятунку рідного народу. Я пишаюся тим, що доля подала мені знак – я сміливо йду за її покликом. Бо хочу бути гідним того народу рідного, який народиться завтра, скинувши з себе ганьбу вікового нидіння. І в тому народові я здобуду безсмертя» (с. 550).

Крізь усю творчість В. Стуса наскрізно проходить мотив жертовності, що в кожному конкретному випадку пов’язується із сув’яззю трагічних суперечностей, внутрішнього (почасти й зовнішнього) конфлікту із самим собою та світом. Дослідники по-різному тлумачать органічну й водночас болючу для поета тему усвідомленої жертви. М. Жулинський пов’язує її з націотворчими інтенціями. Так, у своїй відомій книзі «Із забуття – в безсмертя: сторінки призабутої спадщини» (К., 1990) він пише, що доля поета нагадує «Голгофу, на яку сходив Стус і на якій він замірився прикувати себе на хресті скорботи і жертовності. Скорботи, вирощеної на осмисленні трагічної долі українського народу, і жертовності в ім’я щасливішого історичного майбуття рідної України»⁶⁸⁹. І з цим не можна не погодитись. Адже у ненастанних пошуках компромісу між «заданістю, запрограмованістю та вибором у межах морально-етичної парадигми» (Л. Тарнашинська), благословляючи свою «дорогу долі» («Здрастуй, страсна моя путь…») поет у власному «страдницькому покликанні» звертався як до джерела буттєвих рішень саме до України: «…на всепрозрінні смертного скрику / дай, Україно, чесного шляху, / дай, Україно, гордого лику» (с. 215). Тут, безсумнівно, прочитується суголосність із Шевченковою долею. Т. Гундорова ж говорить про жертовність В. Стуса в руслі космополітизації – як про філологічний феномен поетового «жертвослова»⁶⁹⁰.

Сьогодні на основі багатьох новознайдених джерел, свідчень, художніх текстів можемо вести мову про єдину ідентичність митця, сформовану інтенціями особистісного й усезагального характеру. Стусова жертовність подібна до Франкового «каменярства», про яке М. Зеров свого часу писав, що це «не випадковий образ, це його заповітний настрій, його звичайне самоозначення»⁶⁹¹. Отже, для В. Стуса, як і для І. Франка, це «проблема індивідуального чину і індивідуальної волі, це проблема призначення і вибору»⁶⁹². Усвідомлена жертва поета пов’язана з безліччю екзистенційних і водночас національних страждань. У такого роду жертовності рельєфно проступає інтенціональний синтез його художньої аксіології. В «Я»-особистості митця в інтегрованій формі відрефлексовуються міркування про «свою національну сутність, себе як суб’єкта, носія національних цінностей та їх реалізацію у конкретних вчинках, в усій життєдіяльності»⁶⁹³. Щоб у цьому переконатися, достатньо навести Стусові одкровення, зафіксовані в «Таборовому зошиті» (запис 4): «Але голови гнути я не збирався, бодай що б там не було. За мною стояла Україна, мій пригноблений народ, за честь котрого мушу обставати до загину» (с. 518).

Гадаємо, має рацію Є. Сверстюк, що до всіх «нюансів, з яких структуруються кришталеві вертикалі поета», можна наблизитись «тільки дорогою страждань і офірности»⁶⁹⁴. В. Стус був людиною високого сумління й людиною, «неспроможною пройти повз несправедливість». «Ні день, ні годину не переставав бути собою. Наругу над іншими, вимушену німоту сприймав як особисту кривду». Тож його арешт, як стверджує М. Коцюбинська. не був несподіванкою – з огляду на «відкритість, повну нездатність до житейської дипломатії і готовність до самоспалення»⁶⁹⁵. Це й зумовило трагічний стоїцизм поета, який мав своїм корінням, можливо, не стільки світоглядні переконання (як, скажімо, в митців-екзистенціалістів), скільки «висоту етичного ідеалу та етичну непоступливість» (І. Дзюба). Тож феномен В. Стуса слід шукати насамперед в його етиці буття, сформованій творчістю й потвердженій самим життям. Цікаві думки з цього приводу висловив Р. Корогодський: «Недавно прочитав такі слова патріарха Йосифа Сліпого й завдяки їм зрозумів Стуса: «Я дякую Всевишньому за те, що мене били в тюрмах і на волі! Дякую йому за те, що мене били, а не величали раби!»⁶⁹⁶. Мабуть, самою долею В. Стусові було призначено, «попри все, максимально «тратити» себе. Постійна готовність за всіх обставин щільно наповнювати життєву мить дає змогу сьогодні говорити про феномен Василя Стуса – людини, поет, чоловіка, батька, сина, знаного і незнаного, доброго і …» ⁶⁹⁷З метою наближення до цих іпостасей митця, спробуємо бодай пунктирно окреслити ті автобіографічні події, котрі ставали приводом для його ідеологічних «звільнень», світоглядних і творчих модифікацій тощо.

Для того, щоб сприйняти В. Стуса «живу людину, а не лише героя», варто , гадаємо, надати слово його близькому оточенню, друзям-однодумцям, знайомим, критикам, рецензентам його творів. Яким він був у повсякденному житті, у взаєминах з іншими людьми? Як формувались його філософсько-естетичні пріоритети й етична позиція? Які моральні цінності сповідував упродовж життя? Відповідь на ці та багато інших питань можна знайти у таких, на наш погляд, надзвичайно важливих і цікавих під цим кутом зору джерелах: книга «Василь Стус у житті, творчості, спогадах та оцінках сучасників» (Балтимор; Торонто, 1987), упорядкована О. Зінкевичем та М. Француженком; «Не відлюбив свою тривогу ранню… Василь Стус – поет і людина: Спогади, статті, листи, поезії / Упоряд. Орач (Комар) О. Ю. – К.: Український письменник, 1993; Стус Д. Василь Стус: життя як творчість. – К.: Факт, 2005.

Задумуючи фільм про поета, Р. Корогодський розмірковував: «На основі сімейного архіву Василя Стуса, його віршів, листування з друзями, спогадами, ми хочемо розповісти про Людину, що була приреченою від народження – вона могла жити лише в злагоді із своїм сумлінням. Він прагнув всім пояснити істини, від яких багато хто просто відвертався, не хотів знати, чути, Можливо, через інстинкт самозбереження»⁶⁹⁸. Є. Сверстюк стверджує, що це людина «рідкісної моральної обдарованості, голос сумління у світі розхитаних і розмитих понять честі, правди, порядності. Він зберіг свій стиль до кінця. І це було основою його трагедії. Він ніс даровану йому іскру Божу з гідністю і лицарською одвагою, не згинаючись і не обминаючи…» (с. 733). Був наділений «небуденною» силою волі. «Небагатослівний, дуже чоловічий, без скарг і нарікань. Стриманий. Біль, турбота – не про себе, а про те спільне, що нас гнітило...», – згадує М. Коцюбинська⁶⁹⁹. Водночас мав надзвичайно вразливу й тонку душу. «Як дитина, міг розстроїтись на якомусь рівному місці, відчути якусь прикрість…»⁷⁰⁰. Сестра Марія у своїх розповідях про брата, говорить про його рідкісно серйозне ставлення до життя. Наведемо фрагмент її спогадів, аби простежити витоки формування «суворої тверді» (Я. Славутич) поета: «Взагалі, за що б він не брався, все в нього виходило, бо до всього – і до навчання, і до захоплень ставився серйозно, з чуттям відповідальності і заінтересованості. Він наче відчував, що життя його коротке, марно часу не губив, завжди був у роботі»⁷⁰¹.

Оглядаючи архів письменника, «дбайливо, до найменшого аркушика збережений його дружиною і сином», К. Москалець був просто вражений «несамовитій працездатності цього викинутого на соціальне узбіччя чоловіка»⁷⁰². Про «патологічну» працездатність В. Стуса, його дивовижну спрагу вчитися й відбуватися (він називав це «квітуванням») згадують друзі поета по Сталінському педінституту. Так, однокурсниця З. Кононученко свідчить, що він читав багато філософської літератури, «самотужки вивчив латинську мову [...] Добре знав німецьку [...] А відповідав тільки українською мовою […] Ніколи не козиряв своїми знаннями, не принижував нас, хоча ми порівняно з ним багато чого не знали. І з викладачами завжди був дуже чемний, поважав їх, навіть коли сам знав більше...»⁷⁰³. О. Орач у своїх спогадах вирізняє ті якості характеру свого студентського товариша, котрі згодом визначать домінанти літературно-критичних виступів В. Стуса: «До його слова прислухалися [...] Він аналізував прискіпливо, детально, доказово, вимогливо, лишаючись при тому, сказати б, у межах делікатної доброзичливості»⁷⁰⁴. Цю рису відзначає і його пізніше, київське коло. Так, І. Дзюба стверджує, що «моральна наелектризованість» В. Стуса була б вельми обтяжливою для оточення [...] якби не його бездоганний внутрішній такт і делікатність»⁷⁰⁵.

За природою свого характеру В. Стус був надзвичайно імпульсивний, у відстоюванні якихось поглядів і нетерпимий, але мав вроджену здатність «дослуховуватись до інших і проявляти надзвичайну терпимість»⁷⁰⁶. Був різкий, однак завжди справедливий у ставленні до людей. «Коли чесні люди сидять у в’язниці, місце справедливих людей також у в’язниці», – писав американський мислитель і поет Генрі Торо. В.Стус пішов до в’язниці не як політик – він не політик! – але як справедлива людина…» (с. 633). М. Хейфец згадує про його «побожне», критичне й водночас неупереджене ставлення до справжнього мистецького таланту. (М. Хейфец – ленінградський історик і філолог, заарештований і засуджений за написання передмови до збірки поезій Й. Бродського; одночасно із В. Стусом відбував покарання у мордовських таборах; автор книги «Українські силуети», в якій уміщено розділ про В. Стуса «В українській поезії тепер більшого нема…»). Наведемо фрагмент із спогадів М. Хейфеца: «…він (В. Стус. – Р. Г.) з глибокою повагою цитував мені нові рядки Вінграновського, хоч Вінграновський тим часом діставав ласощі з кремлівської таці, а Василь сьорбав табірну січку без олії. Дзюбу він назвав «величезним талантом у літературознавстві», а говорилося ж це вже після ренегатства, після того, як Дзюба зрікся друзів, однодумців […] він радів кожному талантові, що працював в українському письменстві, кожного, кого Бог послав зберігати українську культуру (с. 634).

Окремо слід сказати про В. Стуса як про «європейськи освіченого інтелігента»⁷⁰⁷. Так його охарактеризував відомий правозахисник С. Глузман, який після слідства й суду 1972 року кілька тижнів перебував разом із ним в одній камері слідчого ізолятора Київського КДБ. А. Шум у передмові до збірки «Зимові дерева» писала, що В. Стус – «людина високої освіти і великої культури» (с. 606). Спрага до інтелектуальної праці, до освоєння нових знань, нових світів супроводжувала поета впродовж його життя. У дитинстві, як згадує сестра, «найулюбленішим заняттям його було читання книг»⁷⁰⁸. У студентські роки, за спогадами його приятелів, він виявляв особливий до «інтелектуального товариства»⁷⁰⁹. Однокурсники свідчать, що «Василь найпершим з’являвся в авдиторії № 38, сідав за першу парту і відкривав якийсь підручник. У нього в портфелі завжди було що читати: Кант, Ніцше, Монтень, Фейєрбах…»⁷¹⁰. Перебуваючи вже у Києві, «товаришував або конструктивно співпрацював з людьми різних поглядів (крім непорядних, звісно) і поколінь. В нього були друзі і серед художників, скульпторів, музик, театралів, і серед молодих учених, філософів, «технарів» – друзі не до застілля, а до інтелектуального спілкування»⁷¹¹. «Багато читав, готувався до захисту дисертації, студіював європейські літератури і твори провідних теоретиків доби» (с. 6).

Вроджена спрага до нових знань не покидала В. Стуса й у ситуації «вертикальної труни»: і в слідчому ізоляторі, де інтенсивно перекладав Гете й писав збірку «Час творчості», і в ленінградській лікарні, коли після тяжкої операції вивчав англійську мову, намагався працювати над перекладами з Рільке, і в кучинському таборі, де вивчав французьку мову, освоював для перекладацтва твори Малярме, Верлена, читав надзвичайно багато художньої та філософської літератури. У цьому сенсі неоціненне інформативне значення має Стусова епістолярна спадщина, що є незаперечним свідченням «широкого кола інтересів, свого роду «енциклопедизму», не притлумленого, а то й загостреного вкрай несприятливими умовами»⁷¹². У листі до батьків від 14. 02. 1982 р. поет писав: «Живу, як студент. Кожен день минає так, щоб була од нього користь, щоб я щось пізнавав, про щось думав, чимось збагачував свою душу» (т. 6, кн. 1, с. 417). Коло лектури в’язня, безумовно, було обмеженим. Проте диву даєшся, коли читаєш його листи до різних адресатів із роздумами з приводу прочитаного. Це і художні тексти, і наукові джерела (наприклад, монографія з історії німецької мови, монографія «Ранній Камю»), й доступні періодичні видання. (На прохання поета друзі надсилали йому чимало цікавого із різних сфер науки й культури). Дізнавшись про театральні інтереси сина, радить йому читати таких авторів: Шекспір, Ібсен, Осборн, Теннессі Уїльямс, Ануй, Йонеско, Беккет, О’Ніл, А. Міллер, Дюрренматт, Брехт (т. 6, кн. 1, с. 482). Міркуючи про нові тенденції у світовій літературі, зокрема про абстрактні метафори, поет називає таких репрезентантів цих нових віянь, як Борхес, Гарсія Маркес, Варгас Льоса, Фуентес, Роа Бастос, Астуріас, Онеті (т. 6, кн. 1, с. 478). Навіть перелік самих імен буквально вражає. Судження ж про кожного з митців, про яких писав у віршах, роздумував наодинці, ділився з іншими, як зауважує Є. Сверстюк, були настільки неординарними, що «мимохіть напрошується вписування його імени в контекст тих імен епохи»⁷¹³.

Формально В. Стусові не заборонялось, як Т. Шевченкові, «писати і малювати», однак фактично змоги працювати не давали, переслідували, конфісковували, знищували. Поет у листах часто зізнавався, що його творчість – то Сізіфова праця, і щоразу треба все починати спочатку. Однак він використовував кожну мить, найменшу можливість для читання й писання віршів, здійснення перекладів. Поза цією працею поет себе не мислив. Це був шлях його духовного самоздійснення, а відтак самовираження. Він, як справедливо зауважує М. Кодак, «він вочевидь сприйняв формулу Заболоцького: «Душа обязана трудиться»⁷¹⁴.

В. Стус не належав до людей, «легких у спілкуванні. Небалакучий, але напружений не лише в слові, а й у мовчанні, він не надавався ані до беззмістовних розваг, ані до патріотичної риторики та й усілякої необов’язковості взагалі»⁷¹⁵. Проте щоразу при зустрічі з ним душа спалахувала якимось дивним сяйвом – «від самої можливості причаститися таїнства справжньої Людини. Знати, що на все зустрінеш дуже точну людську реакцію – нормальної, внутрішньо розкутої, не поточеної страхом людини»⁷¹⁶. В. Овсієнко свідчить, що в зоні «з особливою шанобою говорили про В. Стуса»⁷¹⁷. (В. Овсієнко – відомий правозахисник, громадський діяч; відбував покарання разом із В. Стусом спершу в мордовських, а згодом – у пермських таборах). Поет, безумовно, був націоналістом (в кращому, не пейоративному сенсі цього слова). Однак завжди був толерантним у поводженні з в’язнями інших національностей (вірменів, ізраїльтян, литовців тощо), які відповідали йому взаємною прихильністю. З особливим пієтетом ставились до нього прибалти – з якоюсь «підкресленою увагою: навіть найстарший і найповажніший, як-от литовський богослов і дипломат Пятрас Павляйтіс чи капітан естонської армії, а відтак юрист із Тартуського університету Теодор Райнголдт…» (с. 637). Табірне недолуге начальство ніяк не могло збагнути, за що так глибоко шанують поета в’язні, чому ставляться до нього з майже «релігійним пієтетом». Хіба хотіли (та й чи могли?) усвідомити «напівосвічені слуги ночі – від Кремля до Колими», що перед ними «висока постать, яка піднялася над малим часом, над мілинами часу» (Є. Сверстюк).

У нелюдських умовах поет зумів уберегти в собі людську гідність, не розгубити первісну чистоту високих помислів. В одному з листів до сина він писав: «Ідеал є один – добра і справедливості, чесності і любові [...]. Ще додам – ідеал Краси» (т. 6, кн. 1, с. 446). М. Хейфец назвав В. Стуса «блискучою людиною» і згадує у зв’язку з цим такий епізод. У таборовому госпіталі помер старий в’язень – литовець Клеманскіс. І на вечірній перевірці в’язнів, незважаючи на різку протидію начальства, В. Стус вийшов наперед шеренги в’язнів і сказав: «Немає нашого товариша. Його позбавлено останньої втіхи: щоб у останню путь його провели ті, хто ділив із ним життя, хліб і сіль [...] давайте зробимо для нього те, що можемо: скинемо на згадку про нього шапки» […] всі, навіть сучня, поскидали шапки, вся шеренга...». В. Стус дістав за це шість місяців тюремного утримання (c. 637). Слава поета як людини «впліталася» в табірні містерії. Є. Сверстюк згадує, як в 1977 році в пермській зоні до нього підійшов молодий вірменський хлопець: «Я Размик Маркосян – я был в Мордовии вместе с Василем Стусом!» З його інтонації я відчув, що Стус ще приятель, але для багатьох – вже апостол!»⁷¹⁸.

Донецький науковець-краєзнавець В. Романько пише, що поет «вирізнявся серед знайомих та малознайомих людей не тільки зовнішністю, характером, а й винятковою чесністю (про нього говорили як про «патологічно чесного»), сміливістю. Можемо додати й такі суто людські його якості, як доброту, порядність, високу інтелігентність, любов до рідних, за долю яких Василь неабияк уболівав…»⁷¹⁹. Гортаючи його листи, щоденникові записи, спогади друзів, бачимо в ньому надзвичайно тонку душу, люблячого батька й чоловіка, прекрасного сина, який до останніх днів болісно переживав завдане рідним невимовне горе. Є. Сверстюк згадує, що В. Стус «любив свою сім’ю зворушливо ніжною любов’ю і мучився тим, що найдорожчі люди не зазнали від нього ніяких радощів […] Тільки тут діяв зворотний бік. Згадаймо Шевченкові почуття, коли він побачив крізь тюремне вікно згорблену матір свого приятеля Миколи Костомарова:

Молюся! Господи, молюсь!

Хвалить тебе не перестану!

Що я ні з ким не поділю

Мою тюрму, мої кайдани⁷²⁰.

Ті, хто знав поета зблизька, твердять, що «ніхто з ув’язнених не писав таких зворушливих слів дружині, синові, батькові, матері, сестрі – ніхто так не побивався, як Василь Стус. Його любов до рідні була такою ж великою, як любов до свого скривдженого народу, якому він готував своє життя в офіру»⁷²¹. Особливо глибоко зворушують листи до сина. Вони «обіймають величезну часову відстань. Після арешту залишив вдома п’ятирічного малюка, а незадовго до смерті довідався, що в нього народився внук… І весь цей час (якщо не рахувати болісного восьмимісячного intermezzo в Києві між двома термінами) був відірваний від сина. Усе, що міг і хотів сказати, виливав на папері»⁷²². М. Коцюбинська абсолютно справедливо назвала листи до сина «унікальним людським документом, своєрідною педагогічною поемою». Щоб у цьому переконатись, достатньо навести кілька афористично сформульованих батьківських порад: «За своєю душею треба стежити так само, як за тілом…» (т. 6, кн. 1, с. 419); «Живи по-своєму, нікого не беручи за взірці…» (т. 6, кн. 1, с. 446); «Намагайся старанно всотати в себе прочитане» (т. 6, кн. 1, с. 447); «Бери од кожної пори свого життя те, що вона тобі пропонує» (т. 6, кн. 1, с. 446); «Не гріши, сину […] Ні перед ким – ні перед людьми (байдуже – добрими чи злими), ні перед деревом, ні перед птахою. І тоді будеш, як Бог…» (т. 6, кн. 1, с. 429). Хотів бачити у синові насамперед хорошу людину, радив «дбати про душу», мати «чисте безгрішне серце», «свій хребет, свій центр, свою основу, свою гравітацію…» (т. 6, кн. 1, с. 453).

Уперто долаючи опір жорстокого середовища, глибоко переживаючи онтологічну ворожість світу, поет застерігав себе й сина від озлоблення. Д. Стус згадує останні слова батька, конвойованого з рідної оселі під час другого арешту (травень, 1980 рік): «Не май зла, сину. Ні на них, ні, тим більше, на світ. Я знаю, це важко, але спробуй не озлобитися. Світ добрий, але кожній людині випадає своя путь... часами трудна... інколи навіть дуже... На ній трапляються і кров, і біда, і зрада... Але як тільки ти дозволиш собі зненавидіти увесь світ, твої очі перетворяться на щілинки ненависті, крізь які ти завжди бачитимеш лише її. Отож, завжди намагайся любити, хоча не завжди це й виходить...»⁷²³.

Ключовим словом у зверненнях В. Стуса до сина було слово «раджу» («радив би», «хотів би зарадити» й под.), від чого його настанови (щодо поведінки, навчання, читання книг, заняття спортом, вибору професії тощо), набували довірливо-інтимних інтонацій. Поет надзвичайно сумував в розлуці за сином. «Обіймаю, друже мій, синку мій […] Шкода, що ми не разом […] А так – коли Тобі тяжко з чимось буває – радься з мамою. Я цілком покладаюся на її добру раду», – пише він у листі від 10. 10. 1982 р. (т. 6, кн. 1, с. 429). У своїх «усе-далеких» стосунках із сином В. Стус намагався виховати в ньому особистість, тому настійно радив «думати над собою, шукати себе, зрозуміти себе, робити, творити себе» (т. 6, кн. 1, с. 439):

Не прагни, сину мій, а бережись,

тримаючись вервечки існування,

і научайся саморозсвітання,

і мерехтіти радістю навчись (с. 207).

Оберегом поетової душі впродовж усього життя був найдорожчий його серцю образ матері. Їй він присвятив немало віршів («Дай руку, мамо», «О руки матері», «Усе забувається» тощо). Особливістю його присвят є специфічна емоційна мовна конструкція тексту (введення у текст біблійної символіки, лексичні слововживання на означення ввічливості, риторичні фігури, інверсії тощо). До цієї сакральної теми В. Стус звертався в ранній період творчості. Вже тут образ матері символізує найвищі духовні якості людини, найтривкіші моральні вартості («Усе забувається. / Усе зникає. / Окрім матері»). До трагічних випробувань долі ще далеко. Але й тепер для молодого поета найрідніша людина визнається надійним опертям, джерелом снаги. «Пресвята мати в «картатій грубій хустці» супроводжуватиме поета все життя, наказуючи: «лишень не зрадь»⁷²⁴. З поезій В. Стуса, присвячених матері, а також із його листів до різних адресатів видно, що вона була для нього уособленням найважливіших гуманістичних цінностей, найвищим мірилом моральності («Лиш мати – вміє жити, / аби світитися, немов зоря»). Саме тому в пору особливо тяжких випробувань він переживав гостру потребу спілкуватися з нею, бачити її «усміх сумний» над «всім пережуреним миром». Мати стає його сповідницею, «даром піднебесним», «незагоєною раною». Він неодноразово писав у листах до друзів, що відчуває величезну провину перед матір’ю. М. Коцюбинська підкреслює, що у віршах В. Стуса впадає у вічі «піднесення її (Матері), освячення як уособлення чистоти й добра, як втілення білого світла Абсолюту (в цьому контексті мимоволі виникають аналогії зі Стефаниковим побожним ставленням до матері). «Великі очі мамині ... на мене йшли ... Світили очі і мене тримали» («Мені наснилась мати у сльозах»)⁷²⁵. Ці взаємини оприявнювали до певної міри містичний, «сакральний зв’язок і місце теофанії» (К. Москалець):

Возвелич мене, мамо. А я ж бо тебе возвеличу

тьмяним болем своїм і любов’ю, тугою, як смерть.

Усамітнений, сивий, гінкий, не молю і не кличу –

поминув мене світ і пішов, мов з-під ніг, шкереберть.

Та караюсь тобою. Одною тобою, кохана,

сивиною твоєю, сльозою, крутою, мов сіль.

Ти мій дар піднебесний, моя незагоєна рана,

перший спалах моїх геніально-чутких божевіль (т. 2, с. 115).

При читанні віршових присвят і листів В. Стуса до матері впадають у вічі етикетні засоби ввічливості, шанобливості, що формують відповідну художньо-стильову основу тексту, портретуючи адресанта й адресата водночас. Слова-звернення до матері надають рядкам особливого ліризму та величальності, що нагадує літургійні тексти, в яких актуалізовано архетип Богородиці. Мати постає величним біблійним символом заступництва й спасіння. Окремі вірші сприймаються як надривний монолог-звернення ліричної героїні до Бога з проханням урятувати сина-страдника. Їх художня енергетика акумулює в собі вселенський біль, типодиференційні ознаки творів близько корелюють із жанром прохальної молитви («Запомож мені, Отче, і визволи сина з ярма …»; «Запомоги прошу, мій Владико, мій Господи …»). В умовах «задротів’я» тема матері в художньому осягненні В. Стуса посилюється, набирає нових смислів. Це особливо виразно прочитується в листах та щоденникових записах. У кожному листі з неволі – безмір болю, співчуття та неспокутної вини перед матір’ю. Згадки про матір, переживання за неї наявні в більшості листів до різних адресатів. Поет просив прощення й благав повірити, що нікого не зраджував і ніколи й нікому не чинив зла. Намагався щораз заспокоїти, про свої недуги й випробування не писав: «Мамо, славна моя, зичу Тобі здоров’я, хочу швидше побачити Тебе. Бо ти мені дорожча за все на світі [...] В мене прекрасне життя. Я ним дуже задоволений – що така доля...» (т. 6, кн. 1, с. 351). А коли відчув, що вимордований хворобами, голодом і тяжкою працею уже не в змозі боротися за життя, то просив увесь світ заступитися за найріднішу людину. У щоденниковому записі (№ 11, 1982) читаємо: «Прошу не покинути напризволяще мою маму, Стус Олену Яківну з 1900 року народження. Її адреса: 340026 Донецьк-26, Чуваська, 19 [...] Потребує мама головне моральної підтримки, виплакуючи очі за сином. Люди добрі, пишіть їй, хай не буде вона самотньою в своєму горі – підтримайте її дух»⁷²⁶.

Образ матері в поезії В. Стуса неухильно переростає в образ Батьківщини («Вглядаюся в сумне вікно – / Вітчизно, Матере, Жоно …»). Для нього «Мати-Богоматір-Україна», як і для Т. Шевченка, були тотожними величинами. Поєднуючи реальні й сакральні риси, образ самотньої матері в його поезії набуває «ознак Материнства як феномена універсального й водночас – підставового чинника національного життя»⁷²⁷. На емоційно-психологічному рівні така модифікація образу досить часто виринає у віршах-спогадах. Тут проступає суб’єктивний відбір автора-в’язня. До частотного засобу ретроспекції приєднується психологічна здатність людської пам’яті «просіювати» крізь час минуще й несуттєві. Художні візії сягають спогадів, у яких мати й Україна співіснують в одному просторі, символізуючи мрію про щасливе буття (особисте й національне). Поет активно послуговується характерними для віршових присвят ресурсами поетичного синтаксису, зокрема, частотними риторичними фігурами. Присвяту ліризує вживання займенника «моя», що виражає причетність автора до долі Батьківщини, якій адресовано вірш. Емоційну ауру й естетичну енергетику тексту присвяти формує і лексика, що зазвичай використовується в агіографічному тексті:

Моя Вітчизно пресвята!

Мої дитячі ярі дзвони

і подзвін цей многоколонний,

і млин – подобою хреста.

А скільки тут снувалось мрій

моїх батьків… (т. 2, с. 187).

У свідомості поета любов до матері (батька) й любов до Вітчизни ідентифікуються як єдина моральна вартість. Семантична кореляція цих двох образів у нього не завжди виявлена прямо, у більшості випадків вона присутня в його текстах латентно. Втіленням їх психологічно-емоційного окреслення виступає часто вживаний епітет «пресвята» («Мати пресвята», «моя Вітчизно пресвята»). Піднімаючись до рівня естетичної ідеї, цей синтетичний образ символізує важливі світоглядні та етичні пріоритети поета. У віршах, присвячених матері, особливо виразно виявились особистісні домінанти В. Стуса-поета, В. Стуса-людини, В. Стуса-сина.

У таборовій ліриці образи матері, дружини й далекої батьківщини зливаються в єдиний, до болю щемний образ («Що день за днем, що рік за роком, / вглядаюся в сумне вікно – / І бачу мигдалеве око, / Вітчизно, Матере, Жоно!»). «У Стуса мати обертається античною богинею і Богородицею; земна дружина, Валентина Попелюх – весталкою та живим утіленням небесної Беатріче, тобто Джеммою Донаті й Бетріче в одній особі» (c. 708).

Дружині на поетичному «Парнасі» В. Стуса було відведено особливе місце. Не тільки натхненниці чи ангела-охоронця, «постійної ланки, що єднала з реальним життям, а ще й, так би мовити, допоміжного творчого персоналу, чогось на зразок секретаря, лаборанта, кур’єра, бібліографа в одній особі і у, м’яко кажучи, неординарній ситуації»⁷²⁸. Поет надзвичайно гостро переживав розлуку з дружиною, глибоко їй співчував, розуміючи, що «в умовах «великої зони» (так називали між собою в’язні світ, що лишився поза ґратами) визначитися так чітко і однозначно, як у таборі, неможливо, неминучі великі й малі компроміси, недомовки. Не вимагав від дружини героїчних супервчинків, не кликав її на барикади...»⁷²⁹. У листах намагався підтримати її дух, розрадити в невимовному горі: «Я хотів би бути найкращим, наймужнішим, наймудрішим, найдужчим, найдобрішим – заради Тебе, люба. Хотів би діждати часу, коли б міг наставити до тебе, сонної, всі квіти землі, аби вони були довкруги Тебе – свіжі, росяні, незаймані. Аби Ти, прокинувшись, милувалася ними […] Втішаюся думкою, що цієї ночі Ти мені наснишся...» (т. 6, кн.  1, с. 320). Відчуття вини перед дружиною завжди балансувало на межі «свята високого болю» та «врочистості розлук». Ось рядки однієї з останніх адресованих їй поезій, уміщених у листі від 12. 06. 1983 р.:

Такий твій сміх мені заливистий,

так він заходився – на плач.

Пробач – за те, що ані вісті

не подаватиму. Пробач... (т. 6, кн. 1, с. 442).

Віршам і листам В. Стуса характерна сакралізація родинних стосунків, близька до філософії Г. Марселя поєднанням простоти буднів і таємниці. У праці «Таємниця родини» філософ писав: «Я вельми схильний вірити, що існує така religio, – незаперечні свідчення про неї залишили нам погани, – домашнього вогнища, яка поцейбіч усякої властиво християнської духовності забезпечує надійність отієї угоди між людиною та життям, яку мені так часто доводилося вказувати»⁷³⁰. У заґратованому вікні поета, в умовах його «ампутованого» існування образ дружини піднімається до рівня «вічних» образів. В одному з листів називає її Еврідікою (героїня поеми Рільке «Орфей, Еврідіка і Гермес», перекладеної поетом. – Р. Г.) (т. 6, кн. 1, с. 470). Використовуючи традиційну атрибутику світової літератури, він ідеалізує кохану в дусі Данте і Петрарки, уподібнює її до Богині – бажаної і святої: «Моя кохана! Ластівко! Жоно! / Люблю тебе – палкіше, ніж донині / тебе кохав…» (т. 2, с. 178). Вітаючи дружину з днем народження, писав: «Самого спогаду на дні, / як зірка у криниці, / вона з’являється мені / і світить і святиться... Та зірка – це Ти. Дякую Тобі. Дякую, Господи. Цілуючи, сколінений перед Тобою – Василь» (т. 6, кн. 1, с. 225).

У листах В. Стуса прочитується побожне ставлення до дружини. Вони є свідченням «чистої подружньої любови, для якої не існує відстаней і завад, любови вірности-поваги». Поет «находить свої, ніде не позичені слова у звертаннях до дружини, слова, що просто-таки фізично випромінюють ніжність, співпереживання [...] Якісь ліро-епічні «гомерівські» складені епітети «сумнолиця моя», «білораменна», «тонкоголоса», вигадливі й зворушливі словотвори – «Дмитрородице», «Дмитроматере»...⁷³¹. У своїх зверненнях він використовує рідкісно неспрофановані слова («тихоголоса», «шовковоуста»), якими передає найсвітліші почуття. Виразним елементом мовноетикетної системи поета, що свідчить про обожнення адресатки, є його звертання, які характеризують своєрідність камертону стильової тональності його інтимного тексту загалом. Роль опірних лексем у звертальних формулах виконують варіанти її імені, котрі оприявнюють індивідуально увиразнені оказіональні апелятиви та їх епітетне обрамлення («дорога Валю»; «Валю, кохана моя»; «люба Вальочку», «Вальочку, заждана моя»). Основу апеляцій до адресатки становлять флоро- та фаунономени («ластівка», «квітка», «лебединя», «голубиня»), що інтимізують текст, надають йому особливого ліризму.

Глибину почуттів в інтимних віршах В. Стуса увиразнюють авторські метафори («Обіймаю крильми своїми»), традиційні прийоми гіперболізації («Люблю тебе палкіше, ніж донині / тебе кохав …»), розмаїтий спектр колоративів, у якому домінує біла барва як символ світлодайності й світості: «білі руки», «пам’ять любої руки – / тонкої, білої …», «білим соболем тремтить коханої рукав», «біла тінь суворої скорботи», «ти біла, як скрипка», «вся біла, як свіча…». Трепетні почуття ліричного героя кодуються авторськими поетичними ресурсами, зокрема, незужитою образністю («Ти бриниш, немов бджола – / прижурена, олітнена, пахуча»). Естетичну зарядженість тексту формує стилістично маркована лексика, зокрема, застарілі форми слововживання («жона», «свіча», «даждь», «днесь», «длань»), що надають віршам особливого урочистого звучання, наближаючи їх до церковного канону, молитовного жанру. Крізь усю інтимну лірику В. Стуса та листи, адресовані дружині, проходить лейтмотив вини й спокути, що в тексті передається через частотні лексеми «біль» та «прости», сполучувані з колоративом «білий» («біліє, наче біль, за біль біліша»), позитивна конотація якого виступає маркером емоційного стану ліричного героя, що увиразнюється фонічними засобами:

Прости мені, що ти така свята,

На тім вогні, як свічечка згоріла.

О як та біла білота боліла,

О як боліла біла білота! (т. 3, кн. 2, с. 41).

Рефлексія переживання ліричного героя паралелізується в цитованому вірші із вдало скомпонованими стилістичними фігурами, лексико-композиційними прийомами (евфонічний епаналепсис). Особливий художній ефект досягається завдяки сполучуваності алітерації (повторення приголосних «б» і «л») з асонансами (повторення голосних «о» та «і»). Неабиякого драматизму цитованому віршеві («Горить сосна – од низу до гори …») надає фольклорний інтертекст («Ой, і нещаслива / ти, чорнобрива Галю, чорнобри…»), а також повсякчасне вживання трикрапки, що в загальній концепції твору є величиною більше семантичною, аніж синтаксичною.

Сакралізація образу дружини – найголовніший шлях естетизації В. Стусом біографічних реалій («Вона і я поділені навпіл / містами, кілометрами, віками…»). Тембр болю спогадів фіксується словом драматичного життєвого досвіду поета, пережитого ним горя («Цілую у сні сумне твоє обличчя»). Він постійно відчуває присутність дружини («Тінь моя іде за тобою – ступає в кожен твій слід…»). Образ дорогої половини проступає на сірих таборових мурах, з’являється у темені безсонних ночей, виринає у снах: «Ти мені снишся сумною-сумною, як ожиновий кущ, і я з Тобою, Валю, ділю тужні спомини» (т. 6, кн. 1, с. 212). Володіючи дивовижною здатністю створювати підтекст (надтекст), поет з’єднує в одне ціле особисту «двосвітність». Плин художнього часу стимулює суб’єктивний відбір, до якого в ретроспекції «приєднуються закони пам’яті, що зберігає минуле з різною якістю та інтенсивністю. Тут має значення не тільки те, що згадується, а й те, що пропускається»⁷³²:

… і враз розлога пам’ять нешвидка

до уст підносить пересохле зілля

із тих лугів, де ми колись цвіли

і перемиті квіти вибирали (т. 2, с. 43).

У віршах, присвячених дружині, спалахи глибоко інтимного одкровення подекуди межують із гранично відвертою почуттєвістю. Так, у вірші «Моя кохана! Ластівко! Жоно!..» легким лише штрихом мовиться про пристрасть («бажань нестерпну кручу»). В багатьох любовних віршах знаки тілесності (вуста, руки) стають словом серця, виражають світлодайність, інтимну цнотливість («збілілі губи притулила / мені до змерзлої щоки»; «і трепет рук, і тремт повік німий…»). Імператив поетичного еросу крізь призму тіла оприявнює входження в трансцендентний світ (злиття з божественним):

… і скільки Бог відміряв нам години –

лечу у білі руки лебедини…(т. 2, с. 178).

У деяких віршах чуттєва даність передається через свідомо акцентовану тілесність. Так, у вірші «Вбери-но білу сукню…» ліричний герой знаходить розраду в емоційній активності, для вираження якої поет активно послуговується незужитими еротизмами («вигранені перса», «лебідь живота»). Такого типу авторська «тілесна мова» (А. Арто) проймає «індивідуальне буття метафізичними концептами, онтологізує його, виводячи на вічні цінності, коли тілесна й духовна чуттєвість зливаються в енергію нового порядку»⁷³³. Фізіологічна площина тілесності допомагає йому увійти у віртуальний вимір континуальності, в якому чуттєва субстанція явно поступається духовній. Апологетизовану чуттєвість підсилює градаційний принцип будування апелятивних конструкцій («Вбери-но білу сукню» – «славну сукню» – «пречисту сукню»). Проникливий голос пристрасті, до певної міри екзальтованої («розпукни в сто люстерок, / аби я розгубився»), з одного боку, виражає «жагу натуральності» (Б. Віппер), а з іншого – метафізичну вивищеність над матеріальним (персональним) досвідом суб’єкта лірики:

Осліплий і оглухлий,

знімілий і отерплий,

лечу на твій сліпучий

всеочисний вогонь (с. 213).

У процесі естетизації високого почуття кохання тема любові в індивідуально-творчому баченні В. Стуса переходить у тему самої людини, формуючи так звану «метафізичну любов», яку він трактує як субстанцію позачасову й позапросторову. Кохана виступає «екстрактом» (І. Дзюба) сакральності буття («мене до неба вознесла»). Слово про знайдений інтимний ідеал, яким була для поета дружина («ця зірка – це ти…»), стає «поетичним судом над світом і собою», переростає у «питання світового болю»⁷³⁴.

Сучасники В. Стуса переконують, що він зумів зі свого болю, «зі своєї недолі створити поетичну симфонію людського, загальнолюдського болю. Бо всі його переживання, по суті, виходять за межі особистого»⁷³⁵. Ніколи не був байдужим до всього, що відбувалось довкруг нього. Як людина, громадянин, він завжди вивищувався над своїм оточенням. У листі до А. Малишка (1962 р.) зізнавався, що хотів би мати своїм credo рядки Д. Павличка: «Іди і правду людям говори! / Не жди ніколи слушної пори – / Твоє мовчання може стать ганьбою!» (т. 4, с. 373). У пояснювальній записці керівництву Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка щодо своєї участі у відомій акції протесту проти арештів української інтелігенції (1965 р.) В. Стус (тоді – аспірант цього наукового закладу) писав: «Чисто психологічно, чисто громадянськи – я не міг стриматися. Я вважаю, що в таких умовах мовчанка є злочином» (с. 54). Його органічна відраза до «політично-бюрократичного маскараду» (І. Дзюба), його «прямостояння» в утвердженні моральних принципів життя під тиском долі рівне стоїцизму І. Світличного з його «Себе зіграйте! Свій хребет! / Зіграйте випростано, струнко…». Саме ця, доволі рано усвідомлена потреба віднайдення «тоненької кладочки між раціональністю поступу й ірраціональним прагненням жити і бути», за словами Д. Стуса, «значною мірою пояснює й вмотивовує дорогу (якщо, звісно, відкинути ілюзію, що людина може все життя лише «боротися», вбачаючи в цьому екзистенційний сенс існування), обрану Василем Стусом»⁷³⁶. У творчо-виражальному плані образ дороги став наскрізним символом духовного долання «хреста і долі», в суто життєвому – це «дорога ініціального міфу», дорога страждань і випробувань, «шлях до себе, віднайдення своєї істинної сутності»⁷³⁷.

Осмислюючи велич Стусової постаті – як поета, людини й громадянина – так і хочеться перефразувати І. Франка щодо В. Винниченка, запитавши: «Звідкіля ти такий узявся?». Життєві факти поета, як писав Ю. Шевельов, «в їхній позірно холодній реальності досить відомі»⁷³⁸. Їх, власне, можна вкласти в кілька рядків. Цілісна біографія В. Стуса – в його поезії та в протистоянні, вірніше, в «прямостоянні», що призвело до передчасного відходу за пруг земного буття в Шевченковому віці. Та все ж окреслимо принаймні пунктирно життєві реалії майбутнього поета для повнішої уяви про його «смертеіснування» і «життєсмерть».

Народився В. Стус у с. Рахнівка на Вінниччині 6 січня 1938 року. Вже в самому народженні на Свят-Вечір, коли появився на світ Божий Ісус Христос, є щось містичне. У дворічному віці хлопчик залишився з бабусею. Батьки, переїхали до м. Сталіно (нині – Донецьк), отримавши роботу на одному з хімічних заводів. Далі – навчання в середній школі № 75, згодом – у Сталінському педагогічному інституті. Отримавши спеціальність «Українська мова та література», працював за фахом спершу в Таужнянській середній школі на Кіровоградщині, а після служби в армії вчителював у середній школі № 23 м. Горлівка на Донеччині.

Поет зізнавався, що успадкував «несхитність характеру – від мами, доброту – від батька»⁷³⁹. Проте перші враження «виховання й навчання» малий Василь, за свідченнями сина Дмитра, дістав від бабусі, коли «проказував за нею «Отче наш, іже єси на небеси», чи то несвідомо прагнучи заспокоїти часто заплакану бабусю, чи то сподіваючись у такий спосіб збагнути той загадковий дорослий світ, який не вміє радіти сонцю, щастю «талапатися в ставку» чи посміхатися новому дню» (с. 26). Пізніше В. Стус згадував, що «перші уроки поезії – мамині. Знала багато пісень і вміла дуже інтимно їх співати. Пісень було стільки, як у баби Зуїхи […] Найбільший слід на душі – од маминої колискової «Ой, люлі-люлі, моя дитино». Шевченко над колискою – це не забувається. А співане тужно: «Іди ти, сину, на Україну, нас кленучи» – хвилює й досі. Щось схоже на тужного надгробного голосіння з «Заповіту» (т. 1, кн. 1, с. 42). Формування світогляду майбутнього поета відбувалось в умовах, якнайменше сприятливих для національного самоусвідомлення, проте воно стало невід’ємною складовою його особистісного «Я». Далі була робота в шахті «Октябрьская» м. Донецька, в редакції газети «Социалистический Донбасс», що ніяк не сприяла вгамуванню інтелектуальної спраги В. Стуса. І. Дзюба, міркуючи про витоки його духовного світу, ставить низку риторичних запитань: «…Чи важить тут емоційний склад, чи діапазон соціальних почувань, чи якісь враження дитинства, випадковості самоосвіти або напрям інтелектуальних шукань, чи спосіб розв’язання проблеми «точки опертя» для власного «Я», чи відмінності в генетичному потенціалі?...» (с. 754). Мабуть, усе, разом узяте. Бо ж, вступивши 1963 року до аспірантури Інституту літератури АН УРСР ім. Т. Г. Шевченка (спеціальність «Теорія літератури»), В. Стус одразу активно влився в інтелектуальне життя Києва, солідаризуючись із рухом опору. Колосальний вплив на його світоглядно-мистецьке становлення мали близькі контакти з І. Світличним та його оточенням. Власне, з арешту І. Світличного, що став для поета величезним душевним і психологічним потрясінням, розпочалася його «хроніка протистояння» (її детально фіксує з розлогими коментарями Д. Стус у згадуваній книзі «Василь Стус: життя як творчість»).

В. Стус у листах, у «таборовому зошиті» зізнавався, що саме несправедливість, вчинена органами влади щодо І. Світличного, який був для тодішнього покоління творчої інтелігенції cвіточем, буквально обпікала поетову душу, непокоїла, стимулювала до опору тій брутальній системі, котра повністю знівелювала в людині саму людину. Під час відвідин дружини І. Світличного він зачитав відомий сьогодні вірш, котрий став згустком його болю:

Не можу я без посмішки Івана

оцю сльотаву зиму пережить.

В проваллях ночі, коли Київ спить,

а друга десь оббріхують старанно,

склепить очей не можу ні на мить,

він, як зоря, проміниться з туману,

але мовчить, мовчить, мовчить, мовчить... (т. 1, кн. 1, с. 93).

Близькість до «крамольного» І. Світличного, відкрите неприйняття офіційної політики щодо національних проблем, активна участь у різного роду громадськоо-культурницьких заходах, акціях непокори, маніфестаціях викликали сподівану реакцію «згори». За участь у виступі відомого протесту в кінотеатрі «Україна» з приводу репресій супроти української інтелігенції В. Стуса 1965 року відраховують з аспірантури з офіційною мотивацією за «систематичне порушення норм поведінки аспірантів та співробітників наукового закладу». Йому, як і багатьом його однодумцям, перекривають офіційні канали друкування творів, перетворивши його на «самвидавського» й «тамвидавського» автора. Здана до видавництва «Молодь» у 1964 році збірка «Круговерть» роком пізніше була «розсипана» після негативної рецензії М. Нагнибіди (насправді ж через неблагонадійність бунтівливого автора).

У лютому 1969 року Пленум СПУ гостро критикує за «аполітичність» та «ідейну незрілість» і «формалізм» твори Д. Павличка, Є. Гуцала, В. Дрозда. До віршів В. Стуса було висунуто «серйозні претензії». О цій порі ім’я поета стає відомим за кордоном. У 1965 році празьке видавництво «Свет Советув» випустило чеською мовою збірку «Молода радянська поезія» з віршами заборонених в Україні шістдесятників, в тім числі й В.Стуса. 1970 року в Бельгії виходить друком його книга «Зимові дерева». Того ж року самвидав публікує збірку віршів поета «Веселий цвинтар». Факт видання за кордоном карався найсуворіше. В. Стуса позбавляють роботи за фахом чи покликанням. Після відрахування з аспірантури він працює в будівельній бригаді, згодом – кочегаром. У 1966 році йому поталанило влаштуватись науковим співробітником Центрального державного історичного архіву УРСР. Однак через півроку він був звільнений «за власним бажанням».

З 1966 року В. Стус працює в редакції часопису «Ранок». У жовтні цього ж року як співробітник редакції часопису приїхав до Одеси для проведення зустрічі зі студентами Одеського університету. Він виступив із промовою про становище молодих митців, про утиски шістдесятників. Поета не лякали жодні залякування. Його тверду позицію зміцнила ще одна надзвичайно трагічна подія – замордування органами КДБ художниці-шістдесятниці А. Горської, якій поет присвятив емоційно зворушливий вірш:

Ярій, душе. Ярій, а не ридай.

У білій стужі сонце України.

А ти шукай – червону тінь калини

на чорних водах – тінь її шукай,

де горстка нас. Малесенька щопта

лише для молитов і сподівання... (т. 1, кн. 1, с. 163).

В. Стус усвідомлював неминучість своєї загибелі. М.Коцюбинська з цього приводу писала: «Не було йому місця тут, у цьому світі, бо притерпітися до всього цього – ціною більших чи менших втрат – як притерплювалися інші, він не міг. Кидався незахищеними грудьми на амбразуру, готовий прийняти на себе вогонь. Без ніякого страхування, без найменшого тактичного маневру, без таких звичних для всіх гальм житейської мудрості чи спасенного «тверезого глузду». Такі у «великій зоні» довго не затримувалися. Висів над ним Дамоклів меч, це було видно неозброєним оком. Якась аура приреченості...»⁷⁴⁰. Такі передбачення прочитуються в багатьох його рядках («Обтято дорогу»; «Попереду – твій край, твій крах, твій прах»). Однак ніякі владні сили не спроможні були змусити його зректися власного голосу. Друзі поета свідчать, що арешт І. Світличного та загибель А. Горської стали поштовхом до його «життєвих палімпсестів: як на старих пергаментах стирали первісний текст, щоб написати по ньому новий, так само і Стус мужньо «стер» свою звичну, «таку, як у всіх» життєву дорогу і ступив на нову, яка неминуче (і він це розумів) мала привести людину такої емоційної наснаги, такого мембранного чутливого сумління, такої абсолютної безкомпромісности, як він, на Голгофу»⁷⁴¹. Поет пише відкритого листа до президії СПУ, в якому спростовує наклепи на В. Чорновола. 21 грудня 1971 року разом із В. Чорноволом, Ір. Калинець та іншими дисидентами підписує заяву про створення Громадського комітету на захист заарештованої в Одесі дружини відомого політв’язня Ніни Строкатої-Караванської, добре усвідомлюючи, що «сьогодні – ти. А завтра – я, / і пустить нас Господь до пекла…» (с. 58). Є. Сверстюк свідчить, що «в Стусові не було ні крихти акторства, і ніяких масок він не носив – тоді, коли все навколо юрмилося в маскараді вірнопідданости. Можна сказати, що саме за громадянську поставу без пози і маски він загримів у концлагері»⁷⁴².

12 січня 1972 року на квартирі В. Стуса вчинено обшук. Наступного дня слідчий Управління КДБ при Раді Міністрів УРСР по Київській області лейтенант В. Логінов, розглянувши матеріали обшуку, порушив проти поета кримінальну справу за ознаками злочину, передбаченого ст. 62. Ч. 1 КК УРСР. 15 січня Прокурор УРСР, Державний радник юстиції 1 класу Ф. Глух санкціонує тримання поета «під вартою». Підставою для цього він вважав достатню кількість зібраних В. Логіновим доказів про те, що затриманий упродовж 1968–1971 років «виготовляв та розповсюджував документи й вірші, що зводять наклепи на радянський державний та суспільний лад». Так була сфабрикована перша сторінка кримінальної справи № 47 з обвинувачення В. Стуса в скоєнні державного злочину, яка складе 12 величезних томів.

Отже, спершу глянемо, що ж крамольного супроти держави вилучили у В. Стуса? Крім багатьох чернеток листів і заяв, а також машинописних варіантів збірок «Зимові дерева» та «Веселий цвинтар», серед «арештованих» органами КДБ матеріалів значаться: зшиток «А. Солженицын. Миниатюры. Озеро Сегден», самвидавні поетичні збірки Г. Чубая «Постать голосу», М. Холодного «Крик з могили», аркуш із текстом вірша В. Симоненка «Де зараз ви, кати мого народу», зб. Л. Костенко «Поезії» («Смолоскип»), «Вибраний Казімір Едшмідт» (Мюнхен, 1960), машинописний текст «Крутой маршрут. Хроника времен культа личности», машинопис М. Брайчевського «Приєднання чи возз’єднання?», фотокопію книжки І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація», машинопис зб. «Зоряний інтеграл» Л. Костенко («замороженої» радянськими видавництвами), кн. Емми Андієвської «Базар» (Мюнхен, 1967), два листи Станіслава Тельнюка з приводу «Феномену доби», зб. Віри Вовк «Каппа Хреста» («Сучасність», 1969), фотоплівку з працею Юнга та друкарську машинку. Ознайомившись із матеріалами, В. Стус, замість підпису, написав таку заяву: «Оскільки під час обшуку у мене вилучені предмети, які, на мою думку, не можуть мати відношення до людини, проти якої порушена кримінальна справа (йдеться про Ярослава Добоша, за справою якого в 1972 році було заарештовано фактичну більшість шістдесятників. – Р. Г.), вилучення вказаних у протоколі обшуку предметів вважаю безпідставним»⁷⁴³.

В. Стус із перших днів арешту, як свідчать очевидці тих драматичних подій, вів себе «виклично», «відмовлявся від будь-якої співпраці зі слідством»⁷⁴⁴. Усі звинувачення проти себе категорично заперечував і не визнавав, стверджував, що за пред’явлені «крамольні» документи несе відповідальність виключно особисто («називати прізвища інших людей вважаю для себе неморальним» – із «Справи» № 14). Змиритися із ситуацією В. Стус не хотів, тож намагався максимально мобілізуватись у «прямостоянні». Він пише обнадійливого для себе листа до П. Шелеста: «...Дуже прошу Вас – зробити так, що люди, які щиро прагнуть робити добро для рідного народу і його культури, могли це робити на повну силу, з цілковитою віддачею своїх ясних розумів і чесних душ...» (т. 4, с. 409). Цей лист мав особливе значення для внутрішнього стану поета, бо ж на те, що він попаде за призначенням не сподівався, та й у яке-небудь втручання адресата в його долю, власне, й не вірив. У листі виклав свою позицію щодо ситуації та визначив для себе межу, за яку перейти далі не зможе. Він був готовий до протистояння не тільки між волею й неволею, але й між життям і смертю, а найголовніше – між честю і безчестям. Збірка «Час творчості», що починається віршем «Мені зоря сіяла нині вранці...», засвідчила, що тепер вітальний дух поета має нове джерело сили. Його «самособоюживленням» стає власна творчість. Вів зробив для себе остаточний висновок: «Навіть ціною втрати свободи [...] не маєш зрадити собі, якщо не хочеш повторити сумну долю Тичини, так боляче й гостро змальовану тобою ж у «Феномені доби»⁷⁴⁵.

В. Стуса піддають цькуванням, моральній і фізичній нарузі, судово-психіатричній експертизі. Однак марудні й принизливі процедури ведення слідства вже не мали жодного значення для його вибору, як, власне, й для вирішення подальшої долі, що була, безумовно, наперед визначеною. Судовий фарс закінчився 7 вересня 1972 року. Згідно з його вироком В. Стуса було засуджено до 5 років ув’язнення (Мордовія) та 3 років заслання (с. Матросова Магаданської області). 12 вересня він пише заяву В. Щербицькому: «Суд – це пластична операція наді мною. Задумано знищити мене – в цій гидкій, накиненій мені подобі, яка сповнена трупних запахів, яка для мене просто нестерпна. Але для чого? За що? Це незбагненно. Це моторошно...»⁷⁴⁶. У коментарі на вирок суду щодо «антирадянської пропаганди і агітації» В. Стус писав, що це «брутальний самосуд, на якому не хочеться і рота розтуляти до катів. «Прошу дати наукове визначення терміну антирадянський», – вимагав я в суді. Суддя ж усміхнувся і мовчав. Бо що він міг сказати?» (т. 4, c. 436).

Жорстоке покарання в таборах Мордовії, клінічна смерть під час операції в Ленінградській лікарні для в’язнів (поетові було видалено 2/3 шлунка), тяжкі засланські умови фізичної праці на рудні, гнітючий психологічний клімат, що спеціально створювався довкола В. Стуса, не тільки не зламали його духу, але ще більше загартували волю. Його несхитна позиція, систематичні заяви-протести, відкриті листи, часті голодівки (як на його здоров’я – смертельно небезпечні) переконують, що поет вивищився над обставинами, визволив власний дух з-під тліну плоті, повністю дозрів до усвідомленого вибору. Про це читаємо в багатьох його листах, у віршах:

Терпи, терпи – терпець тебе шліфує,

сталить твій дух – отож терпи, терпи.

Ніхто тебе в недолі не врятує,

ніхто й не зіб’є з власної тропи.

На ній і стій, і стій, допоки скону,

допоки світу й сонця – стій і стій... (т. 3, кн. 1, с. 148).

Листи В. Стуса із заслання свідчать, що велося йому нелегко. Почувався самотнім, та головне – не давали змоги лишитися наодинці із собою, не дозволяли винайняти кімнату, велено було жити в гуртожитку. Тільки гуртожиток, та й сусіди – дібрані й перевірені, такі, що вже гірших і не знайти. Ні хвилини на самоті із собою, постійна загроза провокації, постійний острах за свої рукописи, книги – в такій напрузі жив. Не дали душі хоч трохи «розпросторитися», не дали («І не відтерп і не розмерзся..»)⁷⁴⁷. Психологічна атмосфера ускладнювалась ще й тим, що нагінки на В. Стуса посилювались і з боку в’язнів у зв’язку з систематичними провокаціями й оббріхуванням у пресі. Так, у районній газеті з’явилась велика стаття «Друзья и враги Василя Стуса» журналістки Супряги, забезпеченої «бронею» КДБ. Нібито вустами земляків-донеччан вона говорила про поета як про фашиста: «Стус готов грабить и убивать [...]. Он похож на фашиста, такой на моих глазах убивал детей...»⁷⁴⁸. Біль стишували спогади про рідних, друзів, душу зігрівала їхня підтримка, теплі листи. В години відчаю звертався, як і Т. Шевченко, до України, що була для нього оберегом, потужним джерелом незламності («О земле втрачена, явися / бодай у зболеному сні...»; «Дай, Україно, гордого шляху, / дай, Україно, гордого лику...»).

У серпні 1979 року В. Стус повертається до Києва, За рік до цього його приймають до ПЕН-клубу. Восени 1979 року вступає до Української Гельсінської групи. На особисте прохання О. Мешко офіційно бере на себе керівництво групою. Важко хворий, він добре усвідомлював, що такий вчинок повторно приведе його до табору, вижити у якому в нього жодних шансів не було. Він свідомо пішов на жахливе, розтягнуте на декілька років самогубство. За ним встановлюють пильний нагляд. А поет о цій порі інтенсивно працює над книгою свого життя – над збіркою «Палімпсести». Він на повен голос оповість світові всю правду про трагедію особистості в «підсовєтській» Україні, про титанічну силу волі й високий дух людини, про нечувану здатність протистояти світові зла, неволі й неправди.

14 травня 1980 року В. Стус був заарештований удруге. Під час слідства він відмовлявся давати показання й ходити на допити (на нього надягали наручники й водили до слідчого силоміць). Під час обшуку в його квартирі не знайшли нічого «кримінального», крім паперів 60-х років. Це не завадило засудити поета на 10 років таборів і 5 років заслання. Для нього цей вирок, власне, був смертним. Відбував покарання поет у таборі особливого режиму ВС – 389 / 36 с. Кучино Чусовського району Пермської області. Тут його було фактично позбавлено будь-якої можливості боротьби, протесту, творчості. Давалися взнаки й спогади про «не такий» («мертвий», «наляканий») Київ, «не таку» («збайдужілу» до самоствердження) Україну, що зустріли його після першого арешту. Ці думки розчаровували, болісно краяли знекровлене серце, породжували відчуття того, що «остання лопнула струна» («Під кожним під крилом – чужа чужина. / І даленіє дальня Україна, / ошукана, оспала, навісна...»). Власне, ці смутні настрої та почуття розчарованості від сприйняття «заляканого світу» й визначать зміну ідейно-тематичних акцентів та інтонаційних регістрів його поезії періоду другого арешту. Душу калічила повна неефективність усіх спроб опору в абсолютно закритих умовах, всілякі намагання (переважно – понадлюдські) прорватися до людей із правдою про «рай» на одній шостій «щасливій» півкулі землі. Світова громадськість, після офіційної заяви академіка А. Д. Сахарова, вимагали від радянського «правосуддя» відмінити вирок В. Стусові. Але «мовчала пустка, мовчала пустеля»:

Душ спресованих мерзлота

вічна,

Крига нагло зібганих сліз

мріє.

Стук оброслих товщею серць

ніжний,

бризки сонця між чагарів

жальні.

А дорога – ота спадна

Втята... (т. 3, кн. 2, с. 17).

В. Стусові судилась Голгофа, що поглинула його життя, як і Шевченкове, у сорокасемирічному віці. 4 вересня 1985 року у карцері спецтабору для політв’язнів на Уралі ВС – 389 / 36 перестало битися велике зболене серце, заряджене тривогою за людину, за народ, за світ. Його було поховано на табірному цвинтарі у безіменній могилі з табличкою під № 9, у чужій стороні, де «душ спресованих мерзлота вічна». Після цього – багаторічне забуття…

…Пізнього вечора 18 листопада 1989 року літак «Аерофлоту», що виконував рейс за маршрутом «Новосибірськ – Перм – Київ», приземлився в аеропорту «Бориспіль». Площа поблизу аеродрому була сповнена яскравим сяйвом національних знамен. Україна готувалася до зустрічі праху Юрія Литвина, Олекси Тихого та Василя Стуса⁷⁴⁹. Так повернувся на рідну землю В. Стус – «борець-мученик, невинно убієнний за правду та права українського народу» (с. 23). Збулись пророчі слова поета: «Народе мій, до тебе я ще верну, / як в смерті обернуся до життя». «Що змусило майже 100 000 людей вийти 19 листопада 1989 року на морозні вулиці Києва, аби віддати останню шану Вам, хто досі залишався невідомим навіть багатьом письменникам?..»⁷⁵⁰. Повернення тлінних останків В. Стуса «знаменувало повернення України до самої себе»⁷⁵¹. Його ж ім’я після цієї події почало міцне входити в національну свідомість краян і водночас непокоїти всіх тих, хто «від спокійного життя жиріє серцем» (Л. Костенко), для кого слова «Правда» й «Україна» страшніші від самої смерті. У ніч з 22 на 23 лютого 1990 року «невідомими» було вчинено тяжку наругу над пам’яттю поета – спалено його могилу:

І знов Господь мене не остеріг,

і знов дорога повилася.

Тож – до побачення – у просторі

і – до побачення у часі (с. 374).

Першим «побаченням» В. Стуса-поета з українським читачем стала книга «Дорога болю» (К., 1990), удостоєна 1991 року (посмертно) Державної премії України імені Тараса Шевченка. Її упорядник М. Коцюбинська у післяслові писала: «З часом, безперечно, з’явиться повне видання його (В. Стуса) творів [...] Це наш обов’язок не тільки перед пам’яттю поета, а й перед завтрашнім днем, в який ми повинні увійти морально очищені й духовно збагачені»⁷⁵².

Розгляд лірики В. Стуса у контексті творчості українських в’язнів сумління закономірно спонукає до постановки питання про те, якою мірою поета можна вважати дисидентом? У відповідях на це питання сьогодні маємо надзвичайно багато різнотлумачень (аж до взаємозаперечень), які функціонують переважно у площині кореляції його художньої творчості та героїчної біографії і чину. Підсумувати роздуми з цього приводу, гадаємо, можуть такі висновки М. Коцюбинської: «…позиція внутрішньої свободи наперекір усьому, близькість до вищих сфер розуму й душі, глибина самовираження – один із пунктів, що відрізняє Стусову творчість від суто «табірної поезії» при всій її зворушливості, чистоті, значущості (передусім для самої людини, та й для діагнозу стану суспільства). Це Поезія в її високому розумінні з її складним переосмисленням конкретних реалій, з її таїною і духовною самоцінністю, з її дистанційованістю від злоби дня. Сказати б, «чиста поезія», якби це визначення не було настільки зужите й збаналізоване»⁷⁵³. Лірика В. Стуса, за словами Ю. Шевельова, «від образу баченого світу йде до поетового почуття, до внутрішньо»⁷⁵⁴. У листі до В. Вовк від 27. 11. 1975 р. він писав: «Зараз вони (вірші. – Р. Г.) для мене – більше знаки певності себе, самозбереження, ніж творчого виразу» (т. 6, кн. 2, с. 86). Творчість для нього й справді була максимальною самозосередженістю й самоконцентрацією особистісного «Я», в якому відлунює трагічна доля індивідуальної свідомості як такої, її конфлікту зі «світом маси» (Х. Ортега-і-Гассет). В. Базилевський, міркуючи про «інакшість» В. Свідзінського, зауважує, що «є два типи дисидентства: зовнішнє, яке вимагає публічного жесту, і дисидентство як органічна форма існування»⁷⁵⁵. В цьому сенсі В. Стус, як і В. Свідзінський, безсумнівно, дисидент – «органічний і латентний».

Водночас заперечувати героїчну поставу В. Стуса, його відкритий спротив системі, що є ознакою, так би мовити, «зовнішнього» дисидента, означає грішити супроти істини. Бо ж, поза сумнівом, і його біографія, і його поезія – це «свідчення могутньої особистості, що опиралася маніпуляціям з боку панівної ідеології»⁷⁵⁶. Така реакція В. Стуса на існуючу систему, в якій поневажувалось усе те, що століттями вважалося неспростовуними морально-етичними й естетичними цінностями, цілком сподівана, бо ж людина його типу з нею «жодним чином не може порозумітися, притерпітися, співіснувати»⁷⁵⁷. Маємо чимало фактів відкритих виступів, листів, заяв-звернень до різних інстанцій, які переконують у свідомому протистоянні поета існуючому режиму. (Значна їх частина вміщена в четвертому томі львівського видання спадщини В. Стуса). Ю. Покальчук свідчить, що його «відданість нації була головною причиною такої непохитності»⁷⁵⁸. Він, за словами Н. Зборовської, «достойно підтримав українську метафізичну традицію «святого патріотизму»; в його творчості «поетично закодовано індивідуалізований вихід українства з духовного рабства»⁷⁵⁹. І. Дзюба у статті «Свіча у кам’яній пітьмі» пише: «Тепер, пригадуючи Василеву відразу до політично-бюрократичного маскараду, я розумію, яке вразливе в нього ще тоді було почуття національної гідності» (с. 755).

В. Стус, поза сумнівом, був борцем, а не «терпцем» (М. Лукаш). Він, як і Л. Костенко, був здатен на відкритий і сміливий протест – проти засилля сваволі, проти арештів української інтелігенції, проти масових заборон проведення культурницький заходів, проти згортання свободи слова тощо. Р. Корогодський згадував, що В. Стус «страждав від одної згадки про розстріляне відродження» і був «внутрішньо заангажований на відродження»⁷⁶⁰, отже, на боротьбу. Про його характер, мабуть, можна сказати словами Є. Маланюка, висловленими ним у вірші «Біографія» стосовно себе самого: «Завжди напружено, бо завжди – проти течій [...] / Так – навпростець – де спалює мета»⁷⁶¹. Він вирішив іти шляхом непримиренного «протистояння, в якому на одному боці був державний апарат примусу, а на іншому – воля людини, яка поклала собі – будь-що будь – зберегти своє чесне ім’я»⁷⁶². Отже, доля В. Стуса-дисидента була наперед вирішеною, інтуїтивно ним передбаченою («Напевне, так і треба – / судилося бо так…»).

Тож, мабуть, принаймні некоректно заперечувати в’язничних реалій у ліриці В. Стуса, тобто його «зовнішнього» (В. Базилевський) дисидентства, як і не можна ігнорувати того факту, що поет у своїх віршах рефлексував невільниче буття й зумовлену ним відторгненість від світу («Весь обшир мій – чотири на чотири»). Репрезентація «зовнішньої» (тюремної) біографії у його творах очевидна. Єдність «внутрішньої» та «зовнішньої» людини засвідчує класичний взірець шевченківського типу поезії. Йдеться про «узгодженість власного життя» митця «із сповідуваним ідеалом, а зрештою і про ту ціну, якою оплачено досягнуту чи недосягнуту узгодженість»⁷⁶³. І. Дзюба підкреслює, що доля В. Стуса кидає «гостре опрозорююче проміння на всю його поезію. Біографія і самонастановлення в нього невіддільні одне від одного. Рідкісна, трагічна неподільність поезії й долі»»⁷⁶⁴. Д. Стус відзначає, що батькова творчість «стала життям, а саме його життя – творчістю»⁷⁶⁵. В’язничні умови спровокували Стусове «поетичне самоздійснення» (М. Кодак). І якщо вести мову про його «тюремну» лірику, то він, «часто перафразуючи, а інколи майже прямо цитуючи твори своїх переслідуваних попередників, доводить «жанр» тюремної поезії до кульмінації. Вона «прориває межі історії тюремної літератури, межі історії української літератури, вона належить до літератури світової»⁷⁶⁶. Усупереч традиції, або, можливо, «внаслідок її усвідомлення, Стус цурається сподіваних риторичних засобів, сентиментів і форм»⁷⁶⁷. Його творчість табірного п’ятнадцятиріччя – аж ніяк не традиційна громадянська поезія. Тут він відчутно віддалився від поетичної естетики 1960–1970-х, від «традиції декларативності та називання» і, подібно до В. Свідзінського чи Є. Плужника, говорив більше «про стани й буття людини, аніж про героїку»; для нього важливішим було «розкрити внутрішній стан ліричного героя, механіку сприймань і подолань «на рівні розпачу», аніж писати вірш-плач чи вірш-заклик» (с. 15).

Безперечно, неспростовним сьогодні залишається факт того, що у випадку В. Стуса маємо «максимальну узгодженість «ореолу», легенди і реальної людини, слова і діла, самонастанови і всієї лінії життєвої поведінки та творчої позиції»⁷⁶⁸. Однак найдивовижнішою із «медалей», якими «обліпили груди Стуса» є «добра поезія» (Б. Бойчук). Ю. Шевельов з цього приводу писав: «Минуть десятиліття. Не буде образу Стуса як особи, не буде його розпинателів, не буде його теперішніх критиків. Дисидентство вивчатимуть у школах з нудних підручників історії і історії літератури, і школярі потай позіхатимуть під розповідь учителя про в’язниці і смерть Стуса, як сьогодні позіхають, слухаючи про каторжні роки Грабовського. Будуть інші проблеми і інші злоби дня. Але надовго лишиться універсальне, майстерне і щире (виділення наше. – Р. Г.) в поезії Стуса»⁷⁶⁹.

Для того, щоб цю універсальність донести до читача вповні й зафіксувати як факт в історії національної культури, необхідно вирішити нагальну проблему повного видання падщини поета, її гідної, на сучасному рівні об’єктивної наукової оцінки та глибокого філософського осмислення. Д. Стус у своєму виступі на ювілейній вченій раді Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, присвяченій 70-літтю Василя Стуса, зазначив, що «з усіх письменників ХХ ст. видавнича історія творів поета, мабуть, найщасливіша. Це загалом більше 30 назв, виданих загальним накладом близько 300 000 прим.»⁷⁷⁰. Першою в Україні книжкою В. Стуса стала згадувана добірка віршів «Дорога болю», впорядкована М. Коцюбинською. В тому ж 1990 році побачили світ такі видання: «Повернення» (Івано-Франківськ) та «Веселий цвинтар» (Варшава). Одним із наймасовіших видань поета була впорядкована Д. Стусом збірочка «Золотокоса красуня».

Першим науковим виданням спадщини В. Стуса стали «Твори» у шести томах, дев’яти книгах, підготовлені колективом співробітників відділу рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка (М. Коцюбинка, Г. Бурлака, Г. Гальченко, Д. Стус, М. Гончарук та ін.) і виданих львівською «Просвітою». Тут збережено традиційну структуру багатотомника (поезія, проза, публіцистика, літературознавство, переклади, листи, звернення). Паралельно з виданням велась пошукова робота й опис архівів. Тому сюди включено не всі твори та їх варіанти. Відсутні й ранні «учнівські» вірші. З огляду на величезну текстологічну роботу цей науковий проект справедливо вважають «науковим подвигом» (М. Жулинський).

2007 року видавництвом «Факт» започатковано нове, значно повніше (у 12-ти томах) видання спадщини В. Стуса. Його упорядники Д. Стус і А. Шацька зазначають: «Друге наукове видання «Зібраних творів» Василя Стуса виходить до читача через 13 років після початку першого видання «Творів» письменника у 6 томах 9 книгах, що встигло стати бібліографічною рідкістю. До 70-річчя з дня народження поета було вирішено розпочати нове наукове видання творів Василя Стуса, з урахуванням усіх помилок і недоліків, що мали місце в першому виданні. Окрім того, до нового видання, коли дасть Бог його завершити, планується включити недруковані нотатки та записи Василя Стуса, його переклад «Міфологічного словника», а також невідомі широкому читацькому загалу твори, що з різних причин не увійшли до 6-томного видання»⁷⁷¹.

Унікальним на сьогодні виданням різногранної спадщини В. Стуса стали «Вибрані твори» (К., 2012) з ґрунтовною передмовою Д. Стуса «Василь Стус – поет, людина, правозахисник». Це видання, відмінно від попередніх, дозволяє скласти повне уявлення не лише про головні етапи творчої еволюції поета, а й демонструє перцепцію та інтерпретацію його творчості. Тут уперше в повному обсязі представлено магаданську версію збірки «Палімпсести», створену поетом у сел. Матросова Магаданської області 1977–1979 рр. Окрім того, поетичний доробок В. Стуса репрезентовано вибраними віршами зі збірок «Круговерть», «Зимові дерева», «Веселий цвинтар», «Час творчості» та текстами різних періодів, що не увійшли до збірок. У книзі вміщено представницький корпус вибраного листування, літературно-критичні та публіцистичні праці («Най будем щирі», «Феномен доби», «Зникоме розцвітання» та ін.), ґрунтовні додатки, які містять важливі матеріали до біографії поета, різнопланові розвідки про творчість В. Стуса, що охоплюють півстоліття: від замітки «Доброї путі» в «Літературній газеті» (22 грудня, 1959 року) А. Малишка, що благословляв його на літературний шлях, студій Ю. Шереха, І. Дзюби, М. Коцюбинської, Є. Сверстюка й до останніх критичних праць сучасних поетів – В. Герасимʼюка та О. Зараховича, написаних у 2011 р.⁷⁷². Книга «Василь Стус. Вибрані твори» «розкриває поета з досі маловідомого боку, даючи розуміння його ідеалів прагнень, показує Василя Стуса живою людиною, а не лише героєм, яким його хочуть бачити. Видавництво «Смолоскип» зробило неоціненний внесок виданням, де є пам’ять про людину»⁷⁷³.

Сьогодні не все з написаного В. Стусом зібрано під один «дах». Цілком імовірно, що значна частина його доробку втрачена назавжди. Так, відомо, що впродовж 1980–1985 рр. поет писав останню збірку віршів «Птах душі». Рукопис книги повернути з архівів та справ КДБ-МВС досі не вдалось. Не виключено, що рукопис книги було знищено.

Нині вже існує «значна бібліографія як літературознавчих досліджень, так і оригінальних творів Стуса. Невдовзі після його смерті в українському суспільстві відбулася закономірна канонізація та одночасно виникла реакція заперечення такого способу інтерпретації поета»⁷⁷⁴. Перед стусознавцями, отже, постають нові виклики – «праця не «вшир», а вглиб, у коментарі, примітки, пояснення невідомих реалій і неочевидних мотивацій, розкриття рухомих пружин розвитку особистості»⁷⁷⁵. Незважаючи на ґрунтовні розвідки літературознавців материкової України (І. Дзюби, М. Жулинського, Є. Іщенка, В. Моренця, М. Коцюбинської, Е. Соловей) та еміграції (Б. Бойчука, М. Павлишина, Ю. Шереха), фахове студіювання філософсько-естетичної системи В. Стуса та шляхи й форми її творчої реалізації поки що залишається на рівні з’ясування локальних проблем. Навіть найглибші дослідники спадщини поета, як підкреслював Д. Стус у своїй відомій книзі «Василь Стус: життя як творчість» (К., 2005), «свідомо чи неусвідомлено обмежують себе окремими аспектами Стусового життя, творчости чи міту»⁷⁷⁶. У 2001 році О. Рарицький писав, що у більшості розвідок про В. Стуса його творчість «міфологізується й сакралізується, що аж ніяк не сприяє її належному осягненню»⁷⁷⁷. Відтоді, на жаль, мало що змінилось. У передмові до «Вибраних творів» поета Д. Стус пише, що «інколи навіть складається враження, що в теперішній науковій, протогромадянській, масовій свідомості та на шпальтах ЗМІ робиться все можливе, аби міфологізуваний образ Василя Стуса не лише «відірвати» від Стуса-людини, Стуса-поета і Стуса-громадянина, а й узагалі назавжди витіснити всю інформацію про реальну постать поета з активної матриці сучасності» (с. 10).

У наближенні до пізнання феномена В. Стуса й досі спостерігаються два виразно полюсовані аспекти літературознавчих досліджень. Такими полярними полюсами є, з одного боку, «культ поета», а з іншого – «ореол мученика» (М. Царинник). Попри жвавий інтерес науковців до творчої особистості митця, й досі спостерігаємо політичну заангажованість його імені. Ю. Шевельов ще в 80-х роках прозірливо застерігав від намагання «розхапати рядки Стуса на всілякі й навіть взаємозаперечні політичні програми»⁷⁷⁸. Однак поета й дотепер намагаються «перетягнути на політичний бік, відтісняючи на маргінеси його творчість і його духовну складову»⁷⁷⁹. У результаті політизації постаті митця, на жаль, і досі як людина він для нас terra incognita, отже, недосяжними є «титанічні поетові намагання вибудувати духовну державу піднебесся»⁷⁸⁰. Тому й для «українського літературознавства Василь Стус і досі залишається надто недосяжним на підкорених ним верховинах духу»⁷⁸¹. Художні твори поета зовсім не надаються для «утилітарної експлуатації в політичній боротьбі» (В. Івашко). В одному з усних виступів він говорив: «Мені здається, що політизація поета – це річ не конечна. Річ вдячна, потрібна, але річ вимушена. Мені здається важливішим гуманістичний смисл поета. Здатність поета налюднювати нас»⁷⁸². В. Стус не був ані вождем нації, ані політиком, хоча «гостре політичне чуття» (В. Чорновіл) було органічним складником його характеру.

Звичайно, мають рацію ті дослідники, які вважають, що в з’ясуванні структурних рівнів тексту кожного поета важить насамперед сам текст. Це переважно еміграційні літературознавці, котрі ще двадцять років тому проаналізували творчість В. Стуса з урахуванням найновіших інтерпретаційних методологій і культурологічних теорій. Маємо на увазі насамперед збірник праць «Стус як текст» (Мельбурн, 1992) під загальною редакцією М. Павлишина. Погодимось із В. Івашком, що «справжній Стус починається там, де закінчується Стус-шістдесятник. За тією гранню вже перестає щось значити зміна поколінь й різниця між ними, царську «охранку» не відрізнити від «КДБ», Кос-Арал від Колими. Там триває вічний, – поза часом і простором, – діалог особистостей: невідчуженою, живою мовою про невідчужений сенс буття. Героїзм Стуса – в пориві до цієї межі, за якою розпочинається культурний простір, вітчизняна і світова духовна традиція»⁷⁸³.

Міркуючи про стан сьогоднішнього стусознавства, Н. Зборовська підкреслює, що у цій царині й досі триває «конфлікт між традиційним (патріотичним) літературознавством і постмодерністським (космополітичним) […] Каменем спотикання для літературознавців космополітичного спрямування стала націотворча, героїчна біографія В. Стуса, яка почала «заважати» універсальному дослідженню його творчості»⁷⁸⁴. Протилежну тенденцію тлумачення творчого феномена митця становить традиційний народницький дискурс, який культивує «ореол романтизованої патріотичної патетики». У цьому фокусі творчість В. Стуса має небезпеку «втрати складної напруги становлення». Т. Гундорова натомість виводить поета-дисидента поза межі біографічних реалій, стверджуючи, що він вочевидь репрезентує «модерністський індивідуалізм і суб’єктивність»⁷⁸⁵. Ретроспективний огляд долі поета дає підстави для вирізнення в його характері nf поведінці рідкісного стоїцизму «щодо відстоювання рідної батьківської мови й традиції – з одного боку, і дещо навіть надмірне захоплення космополітичною світовою культурою (літературою передусім), у якій він справді кохався, – з іншого. І ця друга – нерідна культура ставала його духовною опорою й підтримкою в найважчі часи трудного життєвого шляху»⁷⁸⁶.

Крайнощі в обох ситуаціях не «працюють» на подолання розриву між біографією В. Стуса та його текстом, між надмірною політизацією поета та розглядом його творчості виключно як філософсько-естетичного явища. Індивідуальна неповторність поета усвідомлювалась ним самим через шлях до самозбереження, екзистенційне входження «в самого себе», через розуміння того, що «тільки крізь власне Я можна вийти на виявлення сутнісного Ми і тільки через здатність самовіднайдення власного Я в «одежі щирості» можна прийти до справжніх художніх вартостей»⁷⁸⁷. Методологічним підґрунтям зняття такої «напруги» у тлумаченні природи поезії митця може стати концепція самототожності письменника як «неповторно-індивідуального закону творчості, де принципи, вироблені (чи, точніше, мабуть, осягнені, «вгадані» талантом на ґрунті певного соціального та естетичного досвіду) протягом літературного шляху, реалізуються з більшою чи меншою повнотою у цілому творчому спадкові, рівно ж, як під впливом біографічного фактора, і в самому житті автора»⁷⁸⁸. Самототожність поета, його «самодостатність», «автаркічність», здатність до самостояння і «самособоюнаповнення», дарована Прометеєм людині як культуротворча спроможність, залишаються константними формами Стусового світогляду» (с. 716).

У прочитанні творчості В. Стуса дуже часто апелюють до духовного досвіду Т. Шевченка. І справа тут не тільки у біографічних паралелях. Це щось «незмірно вагоміше і від літературного впливу»⁷⁸⁹. Їх найперше єднає «пристрасно гуманістична» (М. Коцюбинська) естетика, в центрі якої – «людина. Людина як критерій, як мірило, як мета. Вся система поетових оцінок – суспільних, художніх, моральних – співвідноситься з ідеалом цілісної людини. Це своєрідна апологія свідомого морального начала, осмисленого й піднесеного як естетична якість»⁷⁹⁰. В цьому плані В. Стуса не можна собі уявити «поза Шевченковою стихією» (Ю. Шевельов). Розглядаючи поета лише в ідеологічному чи культурологічному контекстах, ми нехтуємо ключовою філософемою його лірики – «як зберегти себе, людину, в ситуації повної безнадії. Як не втратити довіру бодай до себе в середовищі тотальної байдужості […] витісняємо з активного смислового простору всю його етичну програму, без якої читання Стусової спадщини втрачає сенс» (с. 21).

Інтерпретуючи поезію В. Стуса, дослідники неодноразово зауважували, що в ній «насамперед впадає у вічі зведена до мінімуму художня роль поетичної теми»⁷⁹¹. Якщо все ж спробувати виділити її проблемно-тематичну домінанту, то найперше впадає у вічі тема трагізму долі людини й народу в антигуманному суспільстві («світі-завірюсі»). Аналізуючи збірку «Зимові дерева», Є. Адельгейм підкреслював: «Про що б не писав Стус, він повертається до ядра своїх роздумів – людини. Саме поетове «я», те чи інше інтимне переживання врешті зводяться у збірці до ширших міркувань про Людину взагалі, про зміст її існування перед Всесвітом, Смертю, Вічністю або перед моральними категоріями, взятими в найбільших вимірах, як Абсолют»⁷⁹². Ю. Шевельов вирізняє гуманістичну домінанту і в смисловому полі збірки «Палімпсести», зазначаючи, що це поезія «наскрізь людська й людяна, вона повна піднесень і падінь, одчаїв і спалахів радости, прокльонів і прощень, криків болю й скреготів зціплених зубів, зіщулень у собі і розривань безмежності світу. Перед нами «не живий смолоскип», а людина. Коли хочете, – Людина великою літерою»⁷⁹³. Однак за «патріотичним кічем», як підкреслює Д. Стус, «мало кого турбує, що вся творчість Василя Стуса присвячена лише одній темі – життю людини», тому й губиться така константа його характеру, як «гостре почуття справедливості», «неспокою», «само- і світопочування ліричного героя» поезії (с. 19–20).

У своєму вболіванні за людину В. Стус міг би повторити слова Гр. Тютюнника: «Я відчуваю людину, як рана сіль». Його дисидентський радикалізм спільно з трагічним сарказмом витворює пекельні картини, що асоціюються із кафкіанськими макабричними сюжетами чи сюрреалістичними візіями Сальвадора Далі, в яких людина почуває себе неприкаяною, внутрішньо понівеченою («так течія приземлених бажань, / ласуючи парсун потворні трумни, / мене затисла в шпарі животіння / і вимовила владно: – Так живи…»). Її повсякчас переслідує відчуття зібганості та власної чужості у світі. Творчість поета оприявнює «гримасу індивідуального болю» через специфічні метафори, опірні слова яких виражають екзистенційний стан відчаю, жаху. Їх домінантна семантика корелює з психічним станом ліричного героя («зоря на біль скипіла»; «сколок місяця висне над сопками»; «крига нагло зібганих сліз»). В. Стус чітко відрефлексував у слові своє відкриття людини, що «творить сталий світ на збіглій хвилі». Він доводить, що на «торзі життьовім» тільки людина – «і щойно тоді, коли вона є викшталтуваною особистістю, – може піднятися над своїм фізично й соціально зумовленим існуванням, опинившись, відтак, у позачасовому й позапросторовому центрі буття»⁷⁹⁴.

Основу художньо-естетичних пошуків В. Стуса визначила діалектика особистого й усезагального (національного). Йому властиве ототожнення народної рани із особистою бідою, органічно близьке тичининське: «За всіх скажу, за всіх переболію…». Поет переймався долею всього народу, жив за кодексом честі й високого гуманізму, боровся за «безпашпортний і закріпачений, сліпий, колгоспний» свій народ. Він виступив проти Зла, за Добро всього світу»⁷⁹⁵. Він упродовж життя мучився відчуттям того, що віра в добро стала «солоним болем: немає / добра. Немає на всьому світі. Добро – / це сон…». І навряд чи такі «сегменти болю», як «ламані лінії бажань», «уламки доль», «ростуть із серця шпичаки», «грудей смертельна гать», «зболіле серце» тощо, можна вважати лише «присмаком дисидентського і табірного досвіду» (І. Дзюба). В «болездатності» (М. Кодак) В. Стуса закладена загальнолюдська культура привласнення «чужого» болю («прости мені, любове, цю жагу до мучених»; «твоїм нещастям серце пойнялось моє»). Йому однаковою мірою боліла і «вселенська», й українська біда. В одній із нотаток «Таборового зошита» В. Стус писав про свою готовність «обставати до загину» честь свого «пригнобленого народу» (с. 518). Про глибоке відчуття нерозривного зв’язку із долею народу він заявив ще на початку свого творчого становлення. Про це свідчить, наприклад, його лист до А. Малишка надісланий 12. 12. 1962 р., що був «зойком» учителя української мови горлівської російської школи, «криком душі небайдужого українця з Донеччини»⁷⁹⁶: «…Зрозумійте мене в моєму горі, бо я чую прокляття віків, чую, бездіяльний, свій гріх перед землею, перед народом, перед історією. Перед людьми, що своєю кров’ю кропили нашу землю. Довгий мартиролог борців за національну справедливість лишає нам історія, а ми навіть на гнів праведний не можемо здобутись…» (т. 4, с. 372). Саме в цьому листі вже чітко окреслений етичний ідеал поета, взорування на Г. Сковороду з його «прагненням абсолютної загальнолюдської справедливості, кришталевої Правди». У ранній статті «Най будем щирі» (1964), В. Стус акцентує етичний імператив письменника (а через нього – й естетичний) як здатність залишатися самим собою навіть в умовах «межичасся». Саме він, на переконання поета, постає запорукою «естетичного освоєння світу – як об’єктивного, так і свого власного» (т. 4, с. 190). Через те, як зауважує Л. Тарнашинська, «таким потужним є гуманістично-людинознавчий аспект його філософсько-естетичних переконань»⁷⁹⁷.

Структуруючи художню модель світу, В. Стус порушував питання про сутність людського буття, що хвилювали й не перестають хвилювати людину в ті історичні періоди, коли зримо руйнуються основні принципи гуманізму. Духовні катаклізми в тоталітарному суспільстві й спричинена ними нівеляція індивідуального в людині в умовах абсурдного буття загострила відчуття поетом катастрофічної ситуації обездуховлення світу (світ – «цвинтар душ»; «душ спресованих мерзлота вічна»):

Свіча горить. Горить свіча –

а спробуй, відшукай людину

на всю велику Україну.

Мигочуть тіні з-за плеча.

Безмовні тіні… (т. 3, кн. 2, с. 83).

Антропологічний вимір тексту В. Стуса, виявнюючи його гуманістичний потенціал, виключає імперсональність людини, а тому інтенційований на гуманістичні засади буття. В цьому сенсі поет є не лише літературним, але й морально-етичним гарантом гуманізму. В листі до рідних він констатував своє прийняття в умовах кризи гуманізму антропологічного проекту К. Леві-Строса. Пишучи про особисті враження від прочитаної ним «Структурної антропології» французького філософа, він говорив про важливість антропологічних виявів гуманітаристики: «Бути людиною в умовах фізикоядерного гегемонізму – надто тяжко […] Леві-Строс пророкує, що 21 століття буде віком гуманітарних наук або його не буде» (т. 6, кн. 1, с. 467). В здеморалізованій атмосфері антигуманного суспільства, зображеного фантастичним чином здеформованим, поет протиставив «людину, яка творить саму себе, змертвілому світові»⁷⁹⁸:

В безодні – ти. А погорою –

веселий бенкет божевіль.

Опроти всесвіту, опроти

небес, і місяця, й зірок… (т. 3, кн. 2, с. 28).

У проблемному полі художньої антропології В. Стуса, як і Г. Сковороди, перебуває питання: «В чому суть conditio humana?». Антитетика душі й тіла в його поезії перебуває у межах художніх інтенцій барокового стилю Г. Сковороди, який у діалозі «Двоє» говорить про дуалізм людської природи, вічний конфлікт «поверхні» та «глибини душевної». Процес «самовіднайденості» людини духовної («внутрішньої») пов’язується філософом із виходом поза межі дійсного світу і прямуванням до Вічності (Божого). В духовному просторі Стусової лірики також виявляються нові сюжети людського життя, набуваючи майже універсального характеру. Він створює метафоричні картини, глибинний сенс яких акцентує ефект дотичності людини до Вічності («як мені небеса болять»). Особливе місце у філософсько-антропологічній проблематиці В. Стуса відводиться тілу, «питанню онтологічних універсалій, оцінкам людського тіла з погляду сутнісних та екзистенційних характеристик як явища культури та природи, складних взаємовідношень між тілом і душею»⁷⁹⁹. У смисловій сфері художньої антропології поета тіло, попри його амбівалентність і презентацію як сегмента матеріального світу, постає завперш у площині трансцендентальній. Тілесний простір його тексту наділений тим «діалектичним ферментом, який перетворює його в універсальний простір»⁸⁰⁰.

Образна система поезії В. Стуса функціонує як «цілісний і наскрізний образ трансцендентного відземного пориву»⁸⁰¹, номінативним центром якого є «шлях д’горі». Вертикально-просторова вісь із сіткою бінарних координат типу «верх-низ» має аксіологічно-автентичну духовну центрацію. «Донебне» стримління духовного єства ліричного героя («проминання – воно підносить») потверджує засадничу антропологічну складову бачення людини як істоти «вертикального спрямування» (тіло / дух). Тіло стає для поета «оформленим» просторовим буттям людини, більше того, осердям її «просторового самовизначення». Дихотомічність людської природи, її дуальність вирішується ним на користь духовного. Його духовний (художній) досвід визначається тілесним способом здобування; тіло становить межу й водночас місце переходу реального в ідеальне і навпаки. Воно трактується як «засіб (медіум) вираження та уявлення; його енергія перетворює світ в слово і образ»⁸⁰². Надаючи тілесності певного метафізичного сенсу, поет конституює метафізичну відмову від тіла («Здичавів дух і не впізнає тіла»).

У поезії В. Стуса прочитуються складні взаємовідношення між тілом і душею («Тепер душа втікає твого тіла, / у серці залишаючи діру»). Тіло, попри його амбівалентність, моделюється ним крізь призму духовно-душевного начала, постулюючи метафізичну субстанцію. Маємо справу з «олюдненням» тіла. Поет репрезентує ту тілесність, про яку О. Лосєв писав: «Людська тілесність означає, що, крім тіла, береться до уваги вся людина, тобто разом з її психікою, її розумовим складом, з її індивідуальними особливостями»⁸⁰³. Душа у В. Стуса, становить собою своєрідний «автономний комплекс» (К.-Г. Юнг), котрий творить окремішне, зазвичай виключене з ієрархії свідомості й прафанного буття психічне життя індивіда («…тіло ваше здушить ця зраджена душа»).

В. Стус повсякчас шукає «центр, точку опертя, в якій людина могла би сконцентруватися, відшукати саму себе, усталитися у світі розмитих понять та ідеалів. І такою точкою опертя людина знаходить саму себе, свій внутрішній генетичний та набутий досвід»⁸⁰⁴. Розгортаючи антропологічну проблему «практики себе» (за Л. Тарнашинською – «набуття себе-досвіду»), поет структурує авторську художньо-філософську гіпотезу пізнання себе через пізнання світу, який, своєю чергою, творить із людини «суб’єкт досвіду». Частиною авторського тексту стає ретроспектива, заснована на властивостях людської пам’яті («Верни до мене, пам’яте моя»). Цей «нетривіальний маршрут» (М. Кодак) в умовах «вертикальної труни» поет пов’язує із ненастанним пошуком прихистку власної душі. Він з’єднує розсіяні відомості минулого, проходить «чагарями спогадів». У здійсненні суб’єктивного відбору пережитого й відчутого (вірші: «Схилися до багаття давніх спогадів», «Схились до мушлі спогадів і слухай…», «Іди в кубельце спогаду, – зогрійся…» тощо) для нього особливо важить те, що болісно пропускається крізь душу («спогадування – ніби смерть уроздріб»), стимулює його самозосередження («десь я спинився в самовижиданні»). Поет почергово репрезентує об’єктивне й суб’єктивне начала, вводить у тексти безпосередні спостереження, естетизуючи спогад:

Самого спогаду на дні,

як зірка у криниці,

вона з’являється мені –

і світить, і святиться (т. 3, кн. 2, с. 9).

У художньо-філософській концепції В. Стуса досвід як ключова категорія антропології постає не стільки в її традиційному значенні (знання про світ, набуті apriori), скільки як «досвід спілкування з фіктивною дійсністю тексту»⁸⁰⁵. Виявляючи інтерес до «струмування часу», поет уводить трансцендентне до «біжучої історії», до об’єктивного досвіду. Достовірним є те, що він черпає мотиви своєї поезії також із пригаданого досвіду (досвід «передіснування»), що оприявнюється в тексті як метафізична універсалія й виражається із сюрреалістичною експресивністю. Поет осягає відповідний його психологічному стану своєрідний «сеанс спрямованого фантазування» (Р. Дезольє). Рух його поетичної думки струмує «дорогою повернення», що її задекларовано ще у збірці «Веселий цвинтар» («…простуй назад. Бо тільки там життя – ще до народження»). Слово поета, «сягнувши споду, глибше суть бере, / аби вона повік його корила». У його текст (радше – підтекст) включається сакральний час («Я бачу те, що бачили віки»); ліричне ж самоозначення незрідка має віртуальний характер і позбавлене видимих меж локалізації часу й простору. В. Стус тяжіє до метафізичного «самовивільнення» в слові, «розповнення», тобто «розкриття світу внутрішнього через максимальне вивільнення енергії авторського Я. Так поняття мистецької щирості виступає у В. Стуса синонімом свободи само-виявлення в часопросторі культури, окресленої ним як гуманістична домінанта»⁸⁰⁶. Він зумів, за словами Є. Сверстюка, «зі свого болю, зі своєї недолі створити поетичну симфонію людського, загальнолюдського болю. Бо всі його переживання, по суті, виходять за межі особистого»⁸⁰⁷.

Гуманістичні уроки В. Стуса присутні не лише в художньому просторі його лірики, але й у епістолярії. Тут пульсує дух шевченківського людинолюбства – як невтихаюче «бажання добра», як потреба світла, що здатне здолати темряву «збожеволілого світу…»⁸⁰⁸. Так, у листі до сина від 25. 04. 1979 р. поет писав: «Усе, що ми зробимо доброго, піднесе небо ще вище, від нашої добрості хмари стануть біліші, а небо голубіше, а сонце ясніше» (т. 6, кн. 1, с. 349). В цьому листі, як і в багатьох інших, він відкриває багатство свого духовного світу, глибину душі, впевненість у тому, що людина має залишити по собі слід, бути чесною, мудрою, доброю. Важко втриматись, аби не процитувати фрагмент його щемного спогаду поета: «Пригадую одного дідуся. Сам голодний, він, піймавши хорого голуб’ятка, ще жовтодзьобого (була хора ніжка) – годував його зі своїх уст хлібом, напував водою. Те голуб’я стрибало за ним, як за батьком. І що? Видужало голуб’я, підросло, набралося сили […] В моїй пам’яті – поки й житиму – буде той дідусь нужденний, якому голуби сідали на плечі, рамена, долоні, голову (дідусь уже помер). І від того, що це було, що це бачив я і бачили інші люди – світ став кращий. Бо й мені й іншим захотілося й собі – жити так, аби голуби сідали на плечі» (т. 6, кн. 1, с. 350). У цих рядках буквально пульсує тютюнниківський гуманізм, туга за досконалим світом. В одному із записників письменник занотував такий стан: «Якщо тебе ніколи не охоплювало бажання обійняти всю землю, погладити бродячого собаку, підняти із землі зірваний листок і цілувати його – значить, ти ще не любив»⁸⁰⁹. В. Стус у листах до сина просив не гніватися на батька й не озлоблюватися проти світу, мати «чисте безгрішне серце», «стежити за душею», а найголовніше – вчитися любити: «Любов – то, може, єдина справжня квітка, подарована людині Богом. Тільки в любові людина розумна» (т. 6, кн. 1, с. 446). І В. Стус, і Гр. Тютюнник єдині у своєму прагненні «олюднити світ», що й визначило «відповідну силу етичного суб’єкта й відповідну етику, а отже, і художньо-естетичні засоби творення світу»⁸¹⁰. У листі до рідних від 04. 03. 1984 р. gоет писав: «Мені дуже подобається теза гуманізму, за яким до всього живого (рослин і тварин) треба ставитися, як до людини. І те, що людина повинна жити, як усесвіт малий. Тобто що все, наявне в усесвіті, є в людині. Отож, нам треба лише збудити в собі ці космічні сили і жити, піддавшись їхній волі, не чуючи спротиву своєї самоволі» (т. 6, кн. 1, с. 459).

Гуманістичні засади філософсько-естетичної концепції В. Стуса виявились і в його літературно-критичних працях. Так, пишучи про Гете (стаття «Великий з найбільших»), він наголошує, що це «апостол гуманності», який «чи не найважливішою метою свого життя вважав боротьбу з темрявою» (с. 417). У статті «Зникоме розцвітання», присвяченій В. Свідзінському, читаємо: «Творчість – то тільки гримаса індивідуального болю, а наша естетика – то естетика страждання, трохи потамованої муки. В культі страждання вся філософія мистецтва і вся його велич з таємничими феноменами катарсису» (с. 494). В поезії Рільке («Райнер Марія Рільке») виокремлено «прозріння світу через людську добрість і високість, через болісний процес осягнення радості бути з світом «на ти» (с. 415). У творчій манері Г. Белля В. Стусові імпонує здатність письменника дивитись на світ «очима доброго і чесного гуманіста» (звідси – й назва статті). У ґрунтовній праці «Феномен доби» автор переймається проблемою втрати гуманістичних ідей Г. Сковороди, а відтак і «модернізації» образу давньоукраїнського мислителя в творчості П. Тичини: «Після безславної поразки національної революції віра в життєздатність сковородининських ідей дуже підупала: чимало тих, які ще вчора шукали майбутньої України на шляхах добра і справедливості, повернули в протилежний бік: створили психологічні підстави для виникнення філософії зла…» (с. 477). Однак найболючішим із роздумів про П. Тичину для автора «Феномену доби» була втрата одним із найвидатніших талантів ХХ століття власного «Я», своєї ідентичності. Особливо цікаві під кутом самозбереження авторського «Я» письменника ті літературно-критичні публікації В. Стуса, в яких розглядається Франків концепт щирості («Серед грому й тиші», «Най будем щирі»). Так, у статті «Серед грому і тиші» він акцентує «усвідомлення свого добровільного індивідуального обов’язку», а «стереоскопічний простір авторового існування» узалежнює від свідомості «обов’язку бути самим собою», який бачиться йому як «найтяжчий хрест вивітреної людини-сучасника⁸¹¹. В. Стус порушує близьку для нього проблему особистісного імперативу як «здатності бути й залишатися самим собою», що було викликано потребою його «самовисловлення в тій царині літературного життя, яка давала можливість чіткого означення й формулювання філософсько-етичних засад художньої практики»⁸¹².

Для того, щоб скласти уявлення про головні етапи творчого шляху В. Стуса й показати змінність (нерідко – кардинальну) його світоглядно-естетичних пріоритетів, необхідно, гадаємо, бодай пунктирно окреслити приблизне коло філософів та митців слова, з якими поет вів «діалог» упродовж свого життя. Одразу зауважимо, що він ніколи не був «імітатором» (К. Москалець), тому не піддавався «сліпо» зовнішнім «подобам» (за його ж характеристикою). У формуванні та виявленні qjuj естетичних смаків, а також у світоглядному самовизначенні відіграла неабияку роль його лектура. Д. Стус переконує, що для батька в сприйнятті та осмисленні, так би мовити, «культурного продукту», незалежно від періодів життя й творчості, найбільше важили естетичні цінності. Як підтвердження цієї тези, він наводить «великий і, на жаль, усе ще не виданий масив Стусових конспектів піфагорійців і натурфілософів – Сократа і Платона, Августина, Томи Аквінського, Баумгартнера, Гегеля, Чернишевського, Юма, Бердяєва, Шеллінга, Шопенгауера, німецьких романтиків, західних атеїстичних екзистенціалістів, Юнга та ін. Такі конспекти з послідовною нумерацією сторінок поет вів не лише під час навчання в Сталінському педінституті чи аспірантурі Інституту літератури АН УРСР, але й пізніше, в часи ув’язнення та заслання. Звісно, не все збереглося, але навіть те, що є, дає змогу говорити про особливо уважне вивчення естетичних доктрин, їх еволюції та переростання одних ув інші» (с. 12). «Інтелектуальне багатство поетичного світу завжди було визначальним» (т. 4, с. 173), – писав В. Стус у ранній статті «Най будем щирі» (1964).

Формування й усталення естетики та поетики В. Стуса відбувалося під впливом національного та європейського духовного досвіду і сучасної йому доби, й попередніх епох. Сьогодні вже немало написано про філософські джерела його творчості. У більшості праць акцентується увага завперш на західноєвропейський екзистенціалізм як методологічний стрижень моделювання авторської гіпотези буття поета. Про це свідчать ґрунтовні розвідки Є. Іщенка, М. Коцюбинської, О. Рарицького, Е. Соловей, Д. Стуса й ін. Безумовно, підтримку своїх буттєвих і творчих пріоритетів В. Стус «віднайшов у філософії екзистенціалізму»⁸¹³. Це потверджує і його художня творчість, і численні біографічні матеріали, насамперед листи. Органічне прагнення В. Стуса самореалізуватись у слові й у конкретній присутності в суспільному та культурному житті (такою була його «філософія вчинків») природно «співпало з виразним тяжінням радянської та української інтелігенції перших десятиліть повоєнної доби до філософських ідей екзистенціалізму»⁸¹⁴. Філософією екзистенціалізму В. Стус цікавився серйозно і постійно. Є. Сверстюк згадує, що він ретельно «стежив за появою нових книг і нових перекладів […] був знайомий з історією філософії, з різновидами екзистенціалізму, з естетикою і релігією, читав Бердяєва, Сартра»⁸¹⁵. Основні ідеї С. К’єркегора В. Стусові були відомі ще в 60-ті роки. Власне, вони й визначили філософську основу «Зимових дерев»⁸¹⁶. Дещо пізніше, як свідчить І. Дзюба, він знайомиться з «Повстанням мас» Х. Ортеги-і-Гассета, з доктринами М. Гайдеггера та К. Ясперса, а також із працею «Філософія жінки» Отто Вейнінгера (праця про загальну філософію людського роду)⁸¹⁷.

Відомо, що основоположну категорію екзистенціалізму («екзистенція» як центральне «ядро» особистості, що робить людину індивідуальною духовною істотою) ввів С. К’єкегор (трактат «Або-або»). Ідеї датського філософа продовжили К. Ясперс і М. Гайдеггер, Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, А. Камю та інші західноєвропейські мислителі, котрі у центр своїх доктрин ставили увагу до внутрішнього світу людини. Категоріальна матриця екзистенціалізму структурована категоріями абсурдності буття, самотності, страху, відчаю, свободи, вибору тощо. В. Стус здійснив відчутний поступ на шляху синтезу філософії та літератури екзистенціалізму. Атмосфера, в якій живе його ліричний герой і він сам, накладається на абсурдне буття, відоме з есе А. Камю «Міф про Сізіфа» («А білий світ – без кольору і звуку, – / ні форми, ні ваги, ані смаку»).

Художня модель поетичного світу В. Стуса у своїй цілісності накладається на матрицю філософії екзистенціалізму. Наявність таких збігів, за словами Ю. Шевельова, «не підлягає сумніву»⁸¹⁸. Про це свідчить вибір ним екзистенційної дороги «до себе», що передбачала повсякчасне самодоростання. Зрушити з цієї дороги означало для нього самовтрату. В листі до дружини й сина від 14–15. 11. 1982 р. він писав: «Головне – я в дорозі. І на своїй дорозі. А решта – то не так важливо» (т 6, кн. 1, с. 431). Зважмо, що лист написано за три роки до смерті, тобто можемо думати, що у своєму виборі поет не помилився й не розчарувався. Отже, його інтерес до екзистенціалізму зумовлювався не стільки «модою» на новітні філософські уподобання, скільки внутрішнім прийняттям основних його постулатів. Йому особливо імпонувало трактування представниками цієї європейської філософської течії особистісного «Я» людини як відкритої структури для «будування себе», «ставання собою» («Будьте собою, будьте людиною – єдиною! – на Землі…»). Суть свого екзистенційного світовідчуття В. Стус, як відомо, термінологійно вивершив у культивованому слові-концепті «самособоюнаповнення», в якому й заклав власне розуміння і тлумачення самовизначення особистості, оперте на відомі парадигми європейського екзистенціалізму. Свого роду схему саморозвитку він окреслює ще замолоду, що можна простежити і в поезії, й у листах. Так, вірш «Молодий Гете» з його ідейним осердям «Іди – мужній і сам себе помножуй» датований 1965 роком. О цій же порі поет пише в листі до В. Дідківського (від 23. 10. 1965 р.) про те, що «добре бутися самим собою» (т. 6, кн. 2, с. 37). (Віктор Дідківський – донецький інженер-металург, кандидат наук; товариш В. Стуса із студентський років). Така позиція відповідає етичним настановам Ж.-П. Сартра, який писав, що «екзистенціалізм віддає кожній людині у володіння її буття і накладає на неї повну відповідальність за існування»⁸¹⁹.

Філософське світовідчування, матеріалізоване в поезії В. Стуса, зближує його з ідеями Г. Марселя, зокрема, з його поняттям «буття в ситуації», протиставлення «людини маси» як сукупності функцій «особистісному началу», людини, яка творить саму себе – «змертвілому світові»⁸²⁰. Зі всіх західноєвропейських філософів найближчим до Стусового світогляду був саме Г. Марсель. В його індивідуальній версії екзистенціоналізму вчувається відгомін основних тез «Метафізичного щоденника» філософа щодо екзистенціалістської концепції морально-етичних цінностей. Збереження людської гідності для В. Стуса – людини й поета – було чи не найважливішим життєвим і творчим пріоритетом. Прагнення «будь-що-будь – зберегти своє чесне ім’я» (Д. Стус) задекларовано в його неодноразово згадуваному програмному вірші «Як добре те, що смерті не боюсь я…». Індивідуально доповнений екзистенціалізм допоміг поетові розпочати цілеспрямовану роботу над творенням себе. Для його психологічного типу особливо надавалась ідея щоденного життя «на межі», за яку, як писав у листі до матері, «людина переступати не може» (т. 6, кн. 1, с. 18).

Потвердженням глибокого інтересу В. Стуса до європейського екзистенціалізму є численні текстологічні паралелі та міжтекстуальні аналогії з їхніми художньо-філософськими творами. До таких висновків спонукають відповідні нотатки в його листах до різних адресатів, де він доволі часто згадує імена репрезентантів екзистенціалізму, розмірковує про їхні ідеї, твори, висловлює різні судження про них. Так, у листі до дружини від 19. 11. 1973 р. поет писав: «Більше читаю – гарну статтю про раннього А. Камю, звідки йдуть його витоки «Чужого» […] естетику Сартра» (т. 6, кн. 1, с. 54). Звертаючись до Анни-Галі Горбач, просить адресатку передати йому твори німецьких філософів К. Ясперса та М. Гайдеггера (т. 6, кн. 1, с. 99). Особливо тепло відгукується про А. Камю, неодноразово говорить про сильні враження від знайомства з його творчістю, радить синові «полюбити Альбера Камю», називаючи його «найулюбленішим прозаїком» (т. 6, кн. 1, с. 455). У листі від 23. 03. 1981 р. він сповіщає рідним про те, що «знову насолодився (підкреслення наше. – Р. Г.) А. Камю» (т. 6, кн. 1, с. 362). Згадки (подекуди – й ширші коментарі та розлогі міркування) про екзистенціалістів наявні у листах поета, починаючи з 1970 року. Останній запис припадає на 1984 рік. Така інформація свідчить про сталість інтересу до ідей представників європейського екзистенціалізму. Хоча концептуально трансформація світоглядних уподобань В. Стуса доволі помітна. Її ґрунтовно розкриває Є. Іщенко у дисертаційному дослідженні «Екзистенційні концепти художньої свідомості В. Стуса» (К., 2010). Тут він, зокрема, говорить про «перетікання» світоглядної еволюції митця «від різкого заперечення і несприйняття абсурду буття до внутрішнього самозаглиблення, що відобразилося на поезії – від написаної в дусі шістдесятництва екстравертивної «Круговерті» до герметично філософських «Палімпсестів»⁸²¹.

В. Стус у своїй художньо-філософській концепції людини, подібно до письменників-екзистенціалістів, приймає за «відправну точку» саме таку особистість, яка шукає виходу з абсурдного середовища через самоізоляцію, зосередження на власному внутрішньому «Я». Безумовно, в такій позиції вчувається суголосність із твердженням Ж.-П. Сартра, що в людини «немає іншого законодавця, крім неї самої, в закиненості вона буде вирішувати свою долю»⁸²². Його ліричний герой засвідчує схильність до інтроверсії самітника («Єси ти сам – з собою врівень, / один на сотні поколінь»). Життєтворчість В. Стуса явила духовну самість індивіда в умовах «межичасся» (за К. Ясперсом – граничної ситуації), коли людині відкривається істина власного існування, тобто екзистенція, глибинне особистісне буття («…я збагнув блаженно: / ота зоря – […] – вістунка твого шляху…». Він доходить висновку, що гармонії зі світом можна досягнути, збудувавши духовний храм у собі, вивищивши культ власного духу. В цьому сенсі йому близька концепція світовідчуття його улюбленого автора В. Свідзінського, який вважав основною метою самовдосконалення, намагання дорости до себе самого, «самособоюнаповнитися». У статті «Зникоме розцвітання» він невипадково акцентує увагу на сповненості віршів В. Свідзінського «таємничої внутрішньої самодостатності без будь-яких зовнішніх намірів [...] Вони сповнені самих себе і створені виключно для автора. Це просто знаки його особистої певності і самоутвердження» (т. 4, с. 347).

Ідеї усвідомленого вибору, що формують художню енергетику творів В. Стуса, корелюють з ідеєю С. К’єркегора про синтез думки-вчинку й письма-вчинку та принципом «відповідності» М. Гайдеггера: «висловленого, зробленого і помисленого»⁸²³. Саме в цих ідеях слід шукати витоки етичної закоріненості українського екзистенціалізму. Якщо ж мова йде про ідею «трагічного стоїцизму» поета («Усе […] гаразд. Я повен трагічного оптимізму, що світ – опроти мене – є собі, я ж – є собі – опроти нього»), то тут має цілковиту рацію Е. Соловей, що «трагічний стоїцизм як певна філософська парадигма далебі не був уперше віднайдений Стусом у екзистенціалістів […] трагічний стоїцизм Стуса у певному розумінні є «генетичний», спадковий – з огляду на досвід національної історії, так емоційно ним осмислений і так особистісно переживаний»⁸²⁴. Міркуючи про екзистенціалізм В. Стуса, І. Дзюба звертає увагу на дуже важливий момент. «Одна річ – філософські муки вільного творчого духу в недосконалому, але відносно вільному суспільстві, й зовсім інша – муки думки та совісті людини в такому суспільстві, де і їй самій, і всьому народові зав’язано рота (не кажучи вже про страждання від концтабірних знущань)». Тому в пошуках генези світоглядних пріоритетів В. Стуса вартніше вести мову про «висоту його етичного ідеалу», «етичну непоступливість, що невдовзі були підсилені «інтересом до екзистенціалістської філософії, в якій поет знаходив дещо споріднене з власним світопочуванням» (с. 753).

Неспростовно вагома роль у формуванні філософсько-естетичних поглядів В. Стуса належить національній мислительній традиції, насамперед – Г. Сковороді, подібно до якого через універсальні антропологічні концепти він пізнавав і відтворював світ. У системі його світоглядних пріоритетів домінує антропологічна доктрина давньоукраїнського філософа, зокрема, його антисцієнтистська, гуманістична зорієнтованість на людину як центр буття. Екзистенція людини в нього також проявляється у трансцендентуванні, тобто у «виході за межі» («оце твоє народження нове»), в подоланні силового поля профанного буття («вічність пізнаю»), активно пропагованого й утілюваного в життя Г. Сковородою. Їх єднають ненастанні пошуки сенсу буття, що є іманентною рисою філософської антропології з акцентуванням духовної («внутрішньої») людини («трансцендентного суб’єкта»).

За Г. Сковородою, як відомо, внутрішній світ людини («мікрокосм») і зовнішній («макрокосм») за суттю своєю є одним цілим; «шляхи їх пізнання збігаються чи, точніше кажучи, мають спільну вихідну точку»⁸²⁵. В. Стус також ставить людину в «епіцентр» буття («далекий всесвіт / почув твій тьмяний клич…»). Вона живе болями світу, а світ в усьому своєму розмаїтті стає її органічною частиною («Ти тінь, ти притінь, смерк і довгий гуд, / і зелень бань, і золото горішнє…»). В цьому сенсі поет є «орудною іпостассю життя» (М. Кодак) і акцентує онтологічні виміри антропології Г. Сковороди:

…Ти – рура,

обабоки утята. Ні кінця,

ні краю власного тобі не знати,

а тільки чути, як чужі вітри

гудуть тобою й стогнуть. Повідають

про зими людства… (т. 3, кн. 2, с. 79).

Сковородинівський текст В. Стуса актуалізований і його прозою. В незакінченій повісті «Так бувало уже не раз» він функціонує у вигляді прямих цитат і пародіювання Г. Сковороди («Ой ти, птічка жовтобока, нє нєси гнізда високо…»). Однак переважно «співдіяння» текстів обох авторів відбувається на рівні смислових центрів. Роздуми героя повісті Андрія є алюзією на ідею гармонійного універсуму Г. Сковороди (єдність «мікросвіту» і «макросвіту»): «Що не кажи. Існує якась небезпечна дисгармонія між духовністю твоїх успадкованих умінь і тим, що ти становиш собою» (т. 4, с. 97). Ім’я Г. Сковороди, якого В. Стус називає одним із «найбільших мудреців», зустрічаємо в його оповіданні «Подорож до Щастівська». Та й, власне, сама філософська проблема щастя, що прочитується у назві твору, співвідноситься з ідеями Г. Сковороди. Відомо, що категорія щастя була наріжним каменем антропологічної концепції давнього мислителя, який вважав вищою метою та шляхом людини до істинного щастя пізнання самої себе. За його переконанням, людина може бути щасливою, лише живучи «в гармонії із своєю внутрішньою суттю⁸²⁶. Герой оповідання «Подорож до Щастівська» Петро Рудик постійно перебуває в пошуках смислу життя, що асоціюється із поняттям «щастя», яке, як і в Г. Сковороди, є динамічним. Перебуваючи під впливом прочитаних текстів Альбера Камю («ті французи вміють писати, не те, що пристаркуваті українські солов’ї, романтики мимоволі»), він «несподівано впіймав себе на відчутті, що в нього вступився хтось інший. Цей душ душі починає діяти на твою психіку. Чуєш, як повільно розмиваються межі твоєї заскорузлої індивідуальності-окремішності? Іще трохи – і ти втратиш самого себе…» (т. 4, с. 25). Опинившись у ситуації екзистенційної безвиході, герой оповідання задається риторичним запитанням: «Як мені досягнутися до того дня, коли все буде гаразд? Скажіть мені, Монтеню, Платоне, Сковородо…» (т. 4, с. 30).

В. Стусові імпонував не тільки онтологічний та гносеологічний, але й «морально-практичний» (В. Ерн) смисл антропоцентризму Г. Сковороди, його імператив самотворення, етична максима: Світ ловив мене, але не піймав». Звідси – свідомий вибір життєвого шляху, «самособоюнаповнення», намагання подолати силове поле профанного буття й стати понад суєтними минущими проблемими. Настанови та самонастанови поета, як і його великого попередника, «акумулюють досвід людей, що, попри всі відмінності сповідуваних доктрин, уступають на шлях свідомого, усвідомленого життя, де начало духовне має безумовну перевагу над усім «приземленим»⁸²⁷. Його усвідомлений вибір (наріжна категорія антропології) оприявнює етичні координати його художньої антропології, реалізує проблему автентичного буття, тобто «узгодженості слова і діла» (Е. Соловей), іманентну органічно властиву практичній філософії Г. Сковороди.

Чи мав В. Стус у своїй поетичній творчості попередників? Кого вважав за свого вчителя? Як змінювались упродовж життя його естетичні пріоритети? Ці питання потребують спеціального ґрунтовного дослідження (і то не одного), оскільки його «потенційний діалог» (М. Бахтін) з «чужими» текстами має широку інтертекстуальну перспективу, структуровану українськими (Г. Сковорода, Т. Шевченко, М. Костомаров, І. Франко, М. Зеров, В. Свідзінський, О. Довженко), російськими (І. Бунін, М. Заболоцький, Б. Пастернак, М. Цвєтаєва) та світовими (Й. В. Гете, Я. Кавабата, А. Камю, Р. М. Рільке) літературними джерелами. Його вірші оприявнюють естетичний феномен, у якому в певному контексті «луною відгукуються» (У. Еко) попередні тексти, непідвладні часу, відсилають читача до широкої гами соціокультурних кодів, вагомого корпусу текстів, із якими він вступав у діалог, засвідчуючи співдіяння з іншими творчими свідомостями й водночас зберігаючи власну індивідуальність. У відомому вірші «Як добре те, що смерті не боюсь я…» поет називає декларовані ним національні джерела творчості: «Хай прийдуть в гості Леся Українка, / Франко, Шевченко і Сковорода» (т. 2, с. 15).

І. Дзюба згадує, що «найбільшою величиною і тим, через кого йому (В. Стусові. – Р. Г.) відкривалося все інше», був Т. Шевченко⁸²⁸. М. Коцюбинська зазначає, що досвід Кобзаря у його творчості – «це щось незмірно вагоміше від суто літературного впливу. Недарма Леонід Плющ назвав Шевченка «пратекстом» Стусових «Палімпсестів»⁸²⁹. Ю. Шевельов писав, що його не можна уявити «поза Шевченковою стихією»⁸³⁰. У художньому просторі лірики поета «дух Шевченка витає і в настроєвому діапазоні, і в стильовій манері, і у високих регістрах громадсько-патріотичного пафосу, оприявнюючи особисту екзистенцію через Слово, заряджене енергетикою свободи»⁸³¹. «Метафорою» свого шляху В. Стус вважав поему «Мойсей»⁸³². Саме образ Мойсея «стане основою для найпотужнішої самоідентифікації В. Стуса»⁸³³ Взорування на Каменяра прочитується латентно в усій його творчості. Епіграфом до раннього вірша «Вереснева земля» (збірка «Круговерть») поет засвідчив прийняття мотиву «самозречення і безмежної любові до батьківщини»⁸³⁴, що увиразнюється наскрізними ремінісценціями Франкового тексту («Земле рідна! Тобі одній / Я волів би служить до скону»). Сучасники В. Стуса свідчать, що він любив Лесю Українку (про це часто писав у листах), «Стефаника теж високо ставив, захоплювався»⁸³⁵. Мав свою «добу Пастернака»⁸³⁶. Рання поезія «за силою духу близька «Сонячним кларнетам» П. Тичини»⁸³⁷.

Особливо прихильно ставився В. Стус до «позачасового» феномена Свідзінського»⁸³⁸. Вабила формальна чистота й високі естетичні виміри поезії неокласиків, головно – їх лідера. За типом світосприйняття, рівнем освіти й культури, баченням шляхів розвитку національного письменства В. Стус був дуже близький до М. Зерова своєю нетерпимістю до «загумінкового хуторянства та самовдоволеного етнографізму» (К. Москалець) у культурі. Мабуть, невипадково він неодноразово звертався до постаті лідера неокласиків, оскільки, подібно до нього, повсякчас наснажував естетичний модус своєї різногранної діяльності (оригінальної творчості, перекладацтва, науково-критичних студій) потужною культурософською перспективою. Так само, як і М. Зеров, В. Стус збагачував національну культуру високими мистецькими взірцями європейської класики, транслюючи її художні здобутки у рідне письменство шляхом плідного перекладацтва, що увиразнює культурологічні засади його естетичної системи (переклади творів Р. М. Рільке, Й.-В. Гете, П. Целяна, Р. Бородуліна, І. Буніна, В. Брюсова та ін.). В обох випадках це була цілком усвідомлена зорієнтованість на інтелектуальне просвітництво, що не мало нічого спільного з масофікованим просвітянством. В. Стус високо оцінював талант М. Зерова, відводячи йому гідне місце у пантеоні «класиків нашого письменства» (т. 4, с. 417). К. Москалець зауважує, що поет, апелюючи до лідера неокласиків, «не тільки продовжує розмову, примусово обірвану на півслові; він шукає підтримки й опертя в спорідненому психологічному типі, закинутому до схожих життєвих обставин»⁸³⁹.

Цих геніально обдарованих національних митців європейського засягу зближували не тільки естетичні пріоритети, але й етичні принципи. В умовах тоталітарного буття кожен із них свідомо обрав нонконформістську позицію щодо існуючого суспільного режиму й панівної монопольної соціалістичної естетики. В умовах «задротів’я» і М. Зеров, і В. Стус перебували в колі естетичних цінностей і духовних інтересів, продовжували інтенсивне інтелектуально-творче життя, засвідчуючи зриму присутність у художньому процесі сучасної кожному з них літературної доби. В постатях обох поетів-в’язнів головною завжди залишалася «животворна таємниця збереження особи у всіх її вимірах – за всяких умов»⁸⁴⁰. М. Зеров, поряд із Г. Косинкою, М. Кулішем, Лесем Курбасом та ін. правив В. Стусові за взірець у формування етики буття. За його словами, їхня «фізична смерть не означала смерті духовної» (т. 4, с. 335). Він також розглядав її «як вчинок, що нівелює, заперечує смерть»⁸⁴¹. У заяві до радянського уряду поет говорив про драматичну ситуацію в країні, що нагадує «найчорніші роки сталінщини», в «душогубках якої гинули кращі сини українського народу – М. Зеров, Л. Курбас, М. Драй-Хмара, М. Куліш»⁸⁴².

М. Зерову В. Стус присвятив спеціальні поетичні твори («Ти – мертвий. Мертвий ти…», «Колеса глухо стукотять…», «У липні сніг упав…»), що їх можна трактувати як своєрідну форму мистецького спілкування через десятиріччя. Тема М. Зерова фігурує в його науково-критичних студіях, у листах, заявах, зверненнях, різного роду коментарях тощо. На авторитет попередника він посилається у своїх критичних оцінках того чи того автора. Так, солідаризуючи з М. Зеровим у поглядах на творчість П. Тичини, В. Стус підкреслює, що «Соняшні кларнети» […] чи не єдина із збірок на рівні Тичининого генія. Тому в доробку поета їй відведено перше місце не тільки хронологічно» (т. 4, с. 273).

Відомо, що лідер неокласиків особливо захоплювався постаттю П. Куліша як людини європейського духовного кругозору. Естетична програма неокласика в багатьох ключових позиціях співпадала з ідеями П. Куліша, зокрема, з його ненастанним прагненням європеїзувати українську культуру, згармоніювати національну та світову стихію, побороти суспільну й творчу інертність українства. («тупість і муругу лінь»). В. Стус у праці «Феномен доби (Сходження на Голгофу слави)» однозначно заявляє про свою солідарність із М. Зеровим щодо ролі П. Куліша в модернізації української літератури, називає його «першим революціонером нашої культури», котрий «визначив той комплекс проблем нашого духовного життя, який майже в усьому своєму обсязі був повторений у часи літературної дискусії 1873–1878 рр., знову став актуальним на початку 20 століття і відкрижений червоним олівцем М. Зерова і М. Хвильового у часи літературної дискусії 1925–28 рр.» (т. 4, с. 26).

Естетичну систему В. Стуса значною мірою конституював синтез національних і світових імпульсів духовної культури. У вкрай несприятливій для творчості ситуації він зумів уберегти естетичну автономію тексту, структуруючи його етногенетичними та загальнолюдськими джерелами водночас. У цьому сенсі він був безпосереднім спадкоємцем київських неокласиків (їх беззастережно можна вважати «внутрішніми» дисидентами). Як і вони, В. Стус репрезентував модель деструкції попереднього художнього досвіду, що передбачала скептичне ставлення до «солодкавої» стилізації пісенних зразків, сентиментальних інтонацій, за словами П. Филиповича, – «нещасної традиції українських поетів»⁸⁴³.

У формуванні й становленні філософсько-естетичної концепції В. Стуса особлива роль належить двом європейським авторам: Рільке та Гете. Одне з «ключових понять Стусової поетики і філософії «межисвіти» (або «межипростір», або «поміжсвіт») є реплікою з багатолітнього діалогу між ним і поезією Рільке» (с. 692). Його вочевидь вабила «європейськість» лірики Рільке, її високий інтелектуальний потенціал. Обох митців єднали подібні світоглядні, культурно-мистецькі погляди, зокрема, пошук станів людини в її «ставанні», «співпричетність до буття-людини-у-світі», «прагнення пізнати гармонію світу та гармонію власного ego», «згущена метафорика», що має глибинний підтекст, типові домінантні міфологеми (наприклад, самота). Стусові переклади творів Рільке («Дуїнські елегії», «Сонети до Орфея», збірка «Книги Картин») свідчать про «перевираження» (П. Топер) митця й потверджують думку Г.-Г. Гадамера про те, що «справжній поет лише тоді стає перекладачем, коли поезія, обрана ним для перекладу, стає невід’ємною частиною його власного поетичного твору»⁸⁴⁴. В. Стус повністю «увійшов у світопочування Рільке»⁸⁴⁵. Його заклик «спробуйте воскресити затонулі почування» мовби реалізується у Стусовому вірші «Схились до мушлі спогадів – і слухай…»: блакитна мушля спогадів «від вслухання стала голосна…». «Поет повинен бути для себе цілим світом і все знаходити в собі» – кредо Рільке. Саме такий ґрунт і Стусового «самособоюнаповнення»⁸⁴⁶.

«Вагомою частиною» поетового світу був Гете. Це один із тих орієнтирів, у яких він «не розчаровувався до кінця життя, на відміну від іншого супутника – Рільке» (с. 714). Кристалізація його ідеалів, філософія життя й творчості задекларована у вірші «Молодий Гете». «Співприсутність» німецького автора відстежуємо й у пізніших поезіях, зокрема, у казематній збірці «Час творчості», котра складається з оригінальних віршів і перекладів з Гете – митця, що допоміг йому «віднайти новий сенс духовного буття» (Д. Стус) у в’язничних умовах. Гете став важливим поштовхом до формування нової мови Стусового тексту. Її неповторний колорит виформовує «перетікання» оригінальної творчості в переклади і навпаки. Про своє захоплення постаттю Гете поет неодноразово писав у листах. Так, у зверненні до Христини Бремер (березень, 1979 р.) він називає Гете «мій учитель» (т. 6, кн. 2, с. 161). Цікавим у цьому сенсі є лист до дружини (листопад-грудень, 1984 р.): «Оце читаю «Поезію і правду» Гете, видану Мистецтвом, і радію, що чи не в 18 літ я підписав свій зграбний німецький томик його поезій «Мій Goethe» – радію тим, що не помилився в своєму першовчителеві – бодай у цьому разі (скільки тих першовчителів згодом виявилося не-собою). Мабуть, такої потуги думки – без послаблення – такого інтенсивного генія більше не було – бодай у літературі. Досі я, мабуть, ні з ким не порівняю цього художника, мудреця найвищого щабля» (т. 6, кн. 1, с. 479).

Попри незаперечні впливи, яких зазнавав В. Стус упродовж творчого життя, він, поза сумнівом, «має виразне власне обличчя»⁸⁴⁷. Поет «запозичує у старших лише зовнішню подобу чи схожість, а внутрішньо дає цілковито нову якість»⁸⁴⁸. Його творчість свідчить, що сила талановитих митців високого естетичного рівня «не в останню чергу визначається саме тим, як багато чужого вони вміють зробити своїм, якою мірою їхня власна творчість стає підсумком цілком дозрілої і самоусвідомленої багатовікової традиції – підсумком за суттю своєю надособистісним»⁸⁴⁹.

З яких поезій слід починати відлік творчого шляху В. Стуса? Коли сам поет усвідомив своє покликання? Як він «доходив зросту і сили»? На ці та багато інших питань дати однозначну відповідь – справа не з легких. Тут має цілковиту рацію М. Бондар, який підкреслює, що «взятий в усьому обсязі, починаючи від «Не одлюби свою тривогу…», «Натурщика», по-своєму «знаменитого» «У Мар’їнці стоять кукурудзи…» й закінчуючи щонайпізнішими з донині відомих творів, поетичний доробок Стуса має досить незвичну рівневу конфігурацію, характеризується (скористаємось терміном самого автора, вжитим з іншого приводу) різно-«мовністю». Стус у цьому плані є протилежністю таким, приміром, знаним поетам, як Є. Винокуров чи Б. Ахмадуліна, десятки віршів яких виконані практично в одній (своїй власній у кожного з них) манері. Очевидно, тривалим становленням, всечасним навчанням і перенавчанням […] кількаразовою добудовою своєї поетики, а також украй різним тематичними векторами поетичної інтенціональності можна пояснювати різностилевість поезії Стуса»⁸⁵⁰. І це добре простежується в його збірках. Скажімо кафкіанська гротесковість «Веселого цвинтаря» суттєво відрізняється від «Часу творчості», що сприймається як «Одкровення» (К. Москалець). Однак у цілому вся поетична спадщина В. Стуса явила «якусь суцільну поетичну сув’язь-сповідь»⁸⁵¹. Його слід читати «всього, а не окремі поезії, всього, знаючи, що багато не збереглося, та все ж читати так, ніби читаєш від першого до останнього рядка» (с. 793). І тільки тоді стануть достеменно зрозумілими слова Д. Стуса, що для поета найголовнішою була проблема «Людина і світ», а всі інші контексти – лише напрямки розкриття головного інтересу»⁸⁵².

В. Стус належить до, так би мовити, «пізніх поетів». У «Веселому цвинтарі» він означив своє творче самоусвідомлення віршем «У тридцять літ ти тільки народився». Хоча перші поетичні спроби робив ще підлітком, про що писав у передньому слові до збірки «Зимові дерева»: «В четвертому класі щось заримував про собаку. По-російському. Жартівливе. Скоро минуло. Відродилося в старших класах, коли прийшла любов» (т. 1, кн. 1, с. 42). Навчаючись на українському відділенні філологічного факультету Сталінського педагогічного інституту, В. Стус відвідував літературну студію, де, незважаючи на обмежене функціонування української мови, панував національний дух. У цій емоційній атмосфері в надрах його душі загострюється біль за свій знекровлений народ. Він виливається у поетичні рядки: «Кріпаки замучені, нужденні! / Нація безпашпортна моя...». Уже в цих словах упізнаємо характер В. Стуса, вроджену здатність гостро відчувати істину – без облуди, не піддаючись панівним міфам говорити «правду всім бульдогам» (В. Симоненко). В ранніх віршах поет намагався писати «чорним по білому» («Я прокинувся», «Народжений тридцять восьмого року…», «П’ятдесятилітній рай-омана…»). Він відчував, що вжитися в ту дійсність не зможе («горде тіло моє нецензурне»), тому так гостро реагував на епоху, де «мудрим не зносити голови». Тут уже зустрічаємо характерну для В. Стуса періоду «Веселого цвинтаря» їдку іронію, сатиричні «окрушинки»: «Добрий день, добо апокрифічна! Чи приймаєш захалявний вірш?».

«Темна» атмосфера, суцільна «чорнота» не вичерпують аури ранньої поезії В. Стуса. Знаходимо в ній яскраві промені надії, світла, «щастя жити, і вірити, і любити» («Заходить вечір»). Пафосною домінантою багатьох ранніх творів є «добра радість буття». В цьому ряду такі поезії: «Гомони, гомони», «Мотиви травня», «Навкруг землі мої кружляють мрії». Подибуємо справжні блискітки пейзажної лірики («Світанок у лісі»), афористичні перлини («Без свят не можна. Хочеться душі...»), інтонаційне збагачення вірша (обірване слово, повтори, звукове інструментування), що відбувалося не без впливу тодішньої української та російської літератур. Сам поет називав ранній період творчості «епохою Пастернака». Книжечка віршів цього великого естета, кожен рядок якого «вібрував змістом», була постійним супутником молодого В. Стуса. Висока поезія якоюсь мірою притлумлювала в його свідомості національні болі. Для опозиційного за своїм характером юнака важила й «травля» Б. Пастернака, організована 1959 року радянською системою у зв’язку з небажанням публічно зректися Нобелівської премії. «Саме в цього поета Василь вчився виваженій відточеності поетичного рядка, вмінню сконцентрувати зміст, наповненню вірша музичним звучанням. А ще вабила спадкова аристократичність духу, що не творить кумира, але й, і це, може, ще важливіше, не поспішає скидати існуючого, бо «свято место пусто не бывает»⁸⁵³.

Стусове мистецьке й інтелектуальне зростання відбувалося в національних та «чужих» силових полях. Із листів, спогадів можна окреслити коло його читацьких симпатій, що припадають переважно на студентські роки. Тут слід згадати Бердяєва, Шестова, Гайдеггера, Камю, студії німецької класичної філософії (Гегель, Кант, Шеллінг, Фіхте), праці античних (Спіноза, Платон) та українських (Сковорода, Юркевич) давніх мислителів. Він багато читає і художніх текстів, захоплюється творчістю українських та європейських майстрів пера (П. Тичини, М. Рильського, В. Свідзінського, Пастернака, Верхарна, Гете, Рільке та ін.). Не без їх впливу формувався художній світ молодого В. Стуса. Він ненастанно працює над собою, цілком свідомо застерігає себе від «спеціалізації», усе ж тяжіючи до філософського наповнення творів. М. Жулинський, аналізуючи ранні твори поета, відзначає, що вони «характеризуються ліричністю вираження, спрямовані на дослідження внутрішнього, духовного ладу особистості»⁸⁵⁴. Подальша поезія В. Стуса – це «філософія і етика у віршах, дослідження складних моральних колізій тоталітарного суспільства, драматичне осмислення екзистенційного й естетичного досвіду людини ХХ століття, яка стала об’єктом нечуваних раніше соціальних експериментів, позбувшись своєї закоріненості, а відтак – і засадничих критеріїв та орієнтирів. Уся творчість Стуса є спробою виробити нові критерії й започаткувати нове сумління, підтвердивши їхню спроможність власним життя»⁸⁵⁵.

Ранні вірші В. Стуса сьогодні зібрані в 1 томі дванадцятитомного видання його доробку. Сюди увійшли поезії поза збірками та вірші «розсипаної» книжки «Круговерть». Значну частину творів періоду 1960-х років включено до «Вибраних творів» (2012). Ці видання дають можливість сформувати уявлення про першовитоки потужного таланту митця, з’ясувати ґенезу його естетичної системи, простежити головні етапи художньої еволюції. Творчість В. Стуса середини 1950-х – початку 1960-х років позначена «характерними вадами чи не кожного початківця – аморфністю думки, претензійною і пласкою багатозначністю, вторинністю щодо поетів з устійненішим або інтонованішим голосом» (c. 688). Очевидною тут є підвладність різноманітним літературним і філософським впливам. Особливо близьким для В. Стуса, як згадувалось вище, був світогляд Г. Сковороди. Трохи згодом поет напише, що «один з найкращих друзів – Сковорода» (т. 1, кн. 1, с. 42). А поки він занурюється філософську систему давньоукраїнського мислителя, про що свідчать такі твори, як «Сковорода. Хвилеві трени», вступ до поеми «Сковорода», «Голос Сковороди». Деякі його вірші видаються художньою ілюстрацією сковородинівської ідеї гармонії між людиною і світом, як-от, «Спить долина…», що має присвяту Г. С. (у цьому криптонімі, цілком імовірно, зашифровано ім’я давнього мислителя):

Навкруги – ані шелесне…

Помовчи, як серце чесне…

Опочинь. Нехай воскресне

Віра в сяйві всеблагім⁸⁵⁶.

Відчуття власної розлитості у Всесвіті стає «нервом» ранньої лірики поета. Воно відлунюється в інтимних віршах («Близька любов»), в автобіографічних творах («Донбас»), у патріотичних рефлексіях, що дедалі міцніше входили в художній світ молодого автора («Коли в мій сон заходить Україна»). Та найповніше сковородинівська ідея екогармонії реалізувалась у пейзажних акварелях раннього В. Стуса, активним «персонажем» яких виступає природа – «голубе вино». Кожен пейзажний вірш є водночас глибоким проникненням у духовний світ ліричного героя, символізуючи його психологічний стан. У пейзажних творах уся природа – жива істота: дерева «молитовно згортають руки»; «сиве небо обрієм пролилося»; долина «спить, ніжним сяйвом оповита»; блискавки «волають». У багатьох віршах поет обожнює природу в кращих традиціях української літератури та фольклору («Природа-мати! Стань і окропись сльозою…», «Ранній березень», «Зажолобів прижухлий степ»). Природа допомагає людині віднайти себе, згармоніювати внутрішній духовний світ. Тут зримо відлунюють інтенції Г. Сковороди («Від самовтеч доби і самовтеч / Душі найвласнішої утечу в природу, / Мов до самого себе…»).

В юнацьких поезіях значне місце посідає любовна лірика. В раннього В. Стуса вона позбавлена звичної сентиментальності чи романтичного пафосу. Тут більше стриманості, навіть скепсису, що загалом характеризує поетів філософського складу мислення («Заколиш мене, лукава, / Може, грішна, може, й чиста...»). Значна частина ранніх любовних віршів присвячена Шурі Фроловій, що її в молодості кохав В. Стус («Не відповідаєш? Мовчиш? Заціпило?», «На Лисій горі догоряє багаття нічне», «В трансі»). Деякі з них поет включить до пізніших збірок («Зимові дерева» та «Веселий цвинтар»). Це було велике й тривожне почуття, що п’янило та мучило поета й урешті закінчилось розлукою. З Шурою він познайомився у січні 1962 року на святкуванні свого дня народження в пору вчителювання в Горлівці. Їхній роман тривав понад два роки. Поет мав намір поєднати з нею своє життя, однак доля розпорядилася по-іншому. Практична й природна, далека від мистецтва й літератури, Шура сама розірвала ці тривалі любовні взаємини, проронивши на прощання: «Ні, Васю! Я не з тих жінок... Пробач...». Тому-то й вірші, адресовані їй, мають переважно ностальгійний характер. Вони перейняті драматичними інтонаціями («Та досі ще пахнуть тужливі долоні твої, / і губи гіркі аж солоні і досі ще пахнуть…»). Експресивно-напруженій тональності вірша відповідають лаконічні, часто однослівні речення, лексичні повтори, що нерідко є антонімічними парами («Надаремне все, зненавидо. / Надаремне, кохана…»). Внутрішній драматизм, фрагментарність та уривчастість мовлення (переживання) досягається завдяки риторичним запитанням та окликам, які інтенсифікують високий емоційний рівень художнього вислову, передаючи відповідний настрій читачеві:

Не відповідаєш: Мовчиш? Заціпило?

Не можеш вибачити? Клянеш?

Не можеш вивіритись розлуці?

Серцю – довіритися? (т. 1, кн. 1, с. 118).

Д. Стус вважає, що «у творчій робітні Василя Стуса життя-прощання з музою молодості затверділо кількома віршами, які є одними з кращих у його любовній ліриці»⁸⁵⁷.

Молодий поет сміливо вводить до тканини вірша елементи тілесності, що подекуди межують з античним соматизмом, до певної міри – з натуралістичністю («…наголена кололась борода, і руки прагли, і уста юначі»). Екзальтація пристрасті й «еротичне шаленство» у вірші «В трансі» («спішив зійтись у боротьбі гарячій…») переходить у сюжет високої емоційної насолоди, «біологічної радості» (Ю. Бойко-Блохін), далекої від звичайного плотського задоволення:

Ти ніби хвиля.

Хвиля піді мною

на мить застигла…

…Вітрило світанкове

на обрії заграло загадково

і йде назустріч…⁸⁵⁸.

Тілесність у ранній ліриці митця не оголена. Вона позбавлена вульгарного смислового нашарування, однак і не ховається за «фасадом» романтичності. У пізніших творах еротизм як складова поетики любовного тексту набуде іншого статусу. Спалахи глибоко інтимного одкровення й почуттєвості кореспондуватимуться із «притяганням висоти, руху вгору» (М. Бердяєв).

На початку 60-х років В. Стус звертається до теми, яка до останніх днів життя буде для нього сакральною. Це – тема матері. Образ найріднішої людини супроводжуватиме поета впродовж усього життя. До трагічних випробувань долі ще дуже далеко. Але й тепер для молодого юнака образ пресвятої матері «в картатій грубій хустці» вивищується понад «пережуреним» світом («Усе забувається. / Усе зникає. / Окрім матері…»).

Твори В. Стуса раннього періоду творчості не всі естетично довершені. Відчувається в них брак чіткого творчого самоусвідомлення. Проте, як справедливо зауважує К. Москалець, «окремі строфи й вірші 50-х – 60-х років є зрілими творами талановитого поета» (с. 690). Тут він «заявив про себе як поет з оригінальною системою світобачення, образного мислення, як людина високої ерудиції і небуденного розуму. Для його віршів не характерна описовість, насамперед – це потужне ліричне самовираження. Ліричне осягнення світу і глибоке його осмислення йдуть паралельно»⁸⁵⁹. Рання поезія В. Стуса свідчили про його «інакшість», зокрема, про відчутну схильність до філософічності й широких узагальнень; вона ніби «випадала з дискурсу 60-х, просякнутого злободенною публіцистичністю»⁸⁶⁰. Хоча траплялися й публіцистичні тексти на зразок «Співцям – критикам Сталіна». Однак це були радше винятки, ніж закономірність.

На останньому курсі інституту В. Стус готує свою першу збірку (вірніше б сказати – добірку) віршів і надсилає до редакції «Літературної газети». Її високо оцінив сам А. Малишко. Його стаття «Доброї путі», видрукувана на сторінках цієї газети (29. 12. 1959), була для молодого автора свого роду щасливим благословенням з боку визнаного майстра: «Здається, що творчість [...] Василя Стуса має хороші поетичні зерна [...] зокрема, своєрідність підходу до явищ життя і вміння узагальнювати ліричні роздуми»⁸⁶¹. Публікація, що супроводжувала вірші, заявила про новий голос в українській літературі, до того ж – талановитий і багатообіцяючий. О цій порі він відбував на Уралі військову службу. За його ж словами, то був «час не поезії». Він читав багато наявної в тамтешніх бібліотеках російської класики. Саме тоді, як свідчить сам В. Стус, до нього «прийшов Бажан». Солдатських вражень у його віршах подибуємо небагато. Піднесеним пафосом перейняті рядки поезії «Озеро Кисегач», написаної 1962 року під впливом омріяного звільнення від «покари військом» у статусі офіцера запасу:

Прощай, Урале, радісна покаро!

Натужно хвилі в берег б’ють і б’ють,

немов прощальні поцілунки шлють,

Лиш чути серця трепетні удари... (т. 1, кн. 1, с. 146).

Чи міг В. Стус передбачити, що повернеться сюди через десяток літ, що той уральський ліс, який у день прощання «стояв у своїй неповторній красі», готує для нього тяжку Голгофу. Вірив, що залишає ці краї назавжди, сподівався нових творчих злетів і досягнень, окрилений напутнім словом міфічного для нього А. Малишка. Та, на жаль, цим мріям не судилось збутися – зозуля «накувала» іншу долю. Було ще кілька публікацій у журналах «Донбас», «Дніпро», «Прапор», а невдовзі – тотальні заборони, брутальне нищення й багатолітнє забуття.

Першою «самофіксацією» творчих напрацювань стала спроба В. Стуса зібрати все написане під «один дах». 1962 року він формує великий зшиток віршів, об’єднаних промовистою назвою «ДЕЛО №13» – видавництво «Сампишсамчит». Д. Стус свідчить, що наступного року поет більшість із довершених текстів цього зшитка включив до збірки «Круговерть», яку з надією (після високої оцінки А. Малишка) подав у 1964 році до видавництва «Молодь». Укладаючи її, він поділив зміст на три розділи: «Рожеве півколо», «Біль – білий день», «Круговерть». Проблематика творів цієї планованої книжки багатоаспектна, спектр мотивів доволі розмаїтий: передбачення й передчуття прийдешнього («Минулі мрії видяться майбутнім»), радість від сприйняття природи й пошуки гармонії у світі («Дерева, вітром підбиті...»), неоднозначність любовного почуття («Ти мене не жури», «Ти прийшла ясновида») тощо. Усі поетові рефлексії ускладнюються філософськими нашаруваннями тексту. Безпосередньо реагуючи на тодішнє життя, він жалючою іронією картає суспільний лад («В колгоспі»), різко викриває задушливу політичну атмосферу («Звіром вити, горілку пити...»). Після виступу в кінотеатрі «Україна» набір збірки у 1965 році «розсипано».

Значна частина творів «Круговерті» була включена до наступної книжки «Зимові дерева». Тому деякі вірші (або ж їх варіанти) зафіксовані в обох збірках. Тож однозначно оцінити автентичність авторського варіанта збірки досить ризиковано, бо й сьогодні вона існує в кількох версіях. Загалом же «Зимові дерева» «постають своєрідним звітом про п’ятирічний шлях різнонапрямкованих пошуків, пройдений після «Круговерті», мініатюрною енциклопедією випробуваних і, зауважмо, згодом знехтуваних способів побудови образу, інтонаційних і версифікаційних практик»⁸⁶². Рукопис спіткала подібна до попередньої збірки доля – з огляду на «невідповідність» соцреалістичному канону його було «заморожено» у видавництві «Радянський письменник». В 1970 році поза волею автора збірка вийшла в Брюсселі з передмовою Аріадни Шум. На судовому процесі 1972 року факт друкування віршів за кордоном інкримінуватиметься В. Стусові як тяжкий злочин супроти своєї держави. Хоча, по суті, поет тут «нічому відверто не протистояв. Він намагався максимально об’єктивно описати специфічний радянський контекст, використовуючи мову панівної ідеології – зрозуміло, у власній манері, яка контрастувала з офіційним використанням тих самих ідеологічних знаків […] Завдяки згаданому контрастові між двома контекстами вжитку офіційної мови Стус виростав на поетичного дисидента»⁸⁶³. Бо ж відомо, що естетичне інакомислення тоді вважалось не меншим «гріхом», ніж ідеологічне.

В осягненні творчого становлення В. Стуса «Зимовим деревам», гадаємо, належить особлива роль. Сам поет у коментарі на вирок суду писав: У збірці «Веселий цвинтар» 43 вірші, не всі з них мені дорогі, але кращі з них я вмістив до збірки «Зимові дерева […] Збірку у видавництві арештували. Ще в КГБ, вже після суду, я вимагав, щоб її повернули дружині. Не допомогло навіть те, що я тиждень голодував, вимагаючи повернення рукопису моїм рідним. Кагебістам то не випадало, їм треба було знищити всі вірші, бо мені заборонено бути поетом…» (т. 4, с. 435). На цей період життя припадає «поступове й невпинне відчуження поета від сформованого соціумом самозображення в мовному «я», від соціалістичної «персони» й первісного самосприйняття тіла та, річ парадоксальна, від антропоморфного по-середньовічному сприйняття рідної країни» (с. 693). В умовах затамованих передчуттів, що життя не буде «по змозі довгим», у стані «тоскної самоти» й екзистенційної бездомності («очужілий в своєму тілі», «чужий мені мій рідний край»), як слушно зауважує Е. Соловей, «безповоротно гартувалося і виважено формулювалося все те, що вже ставало і переконанням, і керунком до дії, і пророцтвом подальшої долі»⁸⁶⁴:

Єси ти сам – з собою врівень,

один на сотні поколінь

високим гнівом богорівен… (с. 135).

Так закладалися підвалини самототожності В. Стуса, його індивідуального самовиявлення, пошуку втраченої гармонії зі світом, за словами М. Коцюбинської, «цілісності – не загальникової, ситої і ледачої, а тієї, що її треба виборювати дорогою ціною – пізнанням самого себе, готовністю не зрадити себе»⁸⁶⁵. Безглуздо думати, що В. Стус вийшов, «ніби Афіна з батькової голови, в повному озброєнні дисидента» (с. 693). Це був важкий шлях до себе, пошук свого місця в літературі й суспільному житті загалом, прагнення бути «чинним і читаним», що переважно розходилось із реальністю. «Зимові дерева» – це тяжка сповідь про оголену душу, з якої «здерли шкіру». Є. Адельгейм у рецензії на збірку виокремив «абсолютну одвертість самовияву» автора⁸⁶⁶. Цей мотив пізніше, у часи ув’язнення та заслання, переросте в активну саморефлексію поета, тобто психологічний стан, в якому, за К. Ясперсом, людина не лише дивиться на саму себе, але й прагне самої себе, вона приймає себе не просто як певну задану схильність, але має певні імпульси, які діють на власне «Я», котре ніколи не є остаточне, але постійно перебуває у становленні»⁸⁶⁷. Властива художній свідомості В. Стуса саморефлективна установка, при якій самопізнання є середовищем самостановлення, у багатьох віршах збірки передається каскадами риторичних питань, як, приміром, у поезії «Біля гірського вогнища»:

Як запалить тебе, багаття,

у чорний день? У чорну ніч?..

…Як вибухнути, щоб горіть?

Як прохопитись чорнокриллям

під сонцем божевільно-білим?

Як бути? Як знебуть? Як жить? (с. 144).

Майже всі вірші збірки «засновані на трагічно-романтичному світосприйманні, тематично продовжують традиційну шевченківську лінію»⁸⁶⁸. Більшість сюжетів побудовано на опозиції людина / «зима людства» (Я-особистість / інфантильний жорстокий світ). У підтексті значної частини творів відкрито чи латентно (приховано, «розчинено») оприявнюється «спресована товща несублімованих енергій» (К. Москалець), яка є всеохопною, всепроникною, дотичною до всіх смислових компонентів тексту. У збірці вчуваємо невдоволеність ліричного героя самим собою («Отак живу: як мавпа серед мавп…»), розлад його душі від неприйняття духовного мороку кінця 60-х років («Моя дорога догоряє, / спрагою жалобиться душа»), внутрішню непевність у світі, в якому «згорнули руки – не викричатись», про що пише поет в однойменному вірші, який дав назву збірці. Тут мало оптимізму й того «життєрадісного сприймання свого існування», про яке писала в передмові Аріадна Шум (с. 612), радше – навпаки. У листі до Є. Адельгейм В. Стус констатував, що його «песимізм іде від розуміння безглуздості людського життя […] Тяжко тому, що животіння мають за повне існування, а пробу квітування сприймають за асоціальну […] І ще одне: мої оскарження – глобальні, а не якісь вузько часові, режимні і т. д.»⁸⁶⁹. Неспокій поета врешті-решт виходить поза межі особистого (національного) соціуму на універсальний рівень, маніфестує тему світової дисгармонії, невлаштованості людського життя загалом («ти в цьому світі – лиш кавалок муки»), надаючи збірці трагічно-екзистенційної тональності, що домінуватиме в наступних, насамперед «камерних» збірках:

Галактик зірна круговерть

спіраллю простаного болю

значить одвічну людську долю,

снігами виповнену вщерть (с. 136).

Порушена гармонія світу ставить поета перед проблемою вибору. Перебуваючи на межі («межипростір», «межисвіт»), він відчуває гостру потребу духовного самозбереження («Пустіть мене до мене»), «самособоюнаповнення», фіксуючи його рядками багатьох творів: «Іди мужній, і сам себе помножуй» («Молодий Гете»); «Ступай – майбутньому назустріч» («Костомаров у Саратові»). Цікавий під цим кутом зору ранній вірш «Останній лист Довженка» (1964), в якому окреслено творче й громадянське кредо самого автора, акцентовано екзистенцію людини, що проявляється в подоланні силового поля абсурдного світу, «бездержавного гетто». Для В. Стуса, як і для О. Довженка, надзвичайно багато важив моральний імператив, автономність духу митця, вірність правді в житті й творчості, збереження людських рис. Тому й так щиро, без напускної риторики звучать його апеляції до уявного адресата, в яких прочитується власна етична позиція, прагнення бути самим собою:

Пустіть мене до мене. Поможіть

ввібрать в голодні очі край полинний

і заховать на смерть. Пустіть мене –

прозаїки, поети, патріоти (с. 140).

На відчутті конечної потреби за всіляку ціну й драматичні життєві обставини вберегти у собі власне «Я», свою ідентичність (особистісну й творчу) поет акцентує й у циклі «Костомаров у Саратові». Тут закладено синтез текстових полів не стільки художнього чи біографічного, скільки світоглядно-етичного плану. Будучи відторгненим, як свого часу М. Костомаров, від «співмірного» людині способу життя, В. Стус завжди залишався внутрішньо вільною людиною, якій не страшні в’язничні мури («Тюрма не доросте до неба…»). Потвердженням близькості поета до «глибини самовираження» (М. Коцюбинська) є епіграф до цього циклу, взятий із вірша В. Мисика: «Але що ж робити / Живій душі у цій державі смерті?». У цих словах «модель» сенсо-життєвої проблематики, за якою життя людини та її система цінностей перебувають у повній відповідності. Тобто йдеться про автентичність буття, що в художній концепції В. Стуса визначила основне джерело драматизму, котре вводить його в спільне інтертекстуальне поле Г. Сковороди, Т. Шевченка, В. Свідзінського. Боротьба за реалізацію «людини в людині», збереження її самототожності, прагнення жити, «не втративши набутого запасу світлости» (із листа до Віри Вовк від 21. 07. 1975 р.), стане головною тематичною віссю збірки «Веселий цвинтар».

У творчій еволюції В. Стуса важливе місце належить збірці «Веселий цвинтар» (1970). Поет скомпонував її за два роки до арешту, проте на можливість виходу в Україні не сподівався – з огляду на сумний досвід спілкування з офіційними видавничими інстанціями. До відповідних висновків спонукала драматична історія «Зимових дерев». Збірка не могла побачити світу в умовах обридливих «відьомських шабашів фікцій» (Л. Костенко), в країні «суцільної забріханості й вдирання в чужі душі» (Ю. Шевельов), адже постала перед читачем як «об’єктивний у своїй поетичній суб’єктивності портрет доби»⁸⁷⁰. Тому В. Стус видрукував її позацензурно всього в 12 примірниках. Багато віршів (або ж їх варіантів) згодом були включені ним до «Палімпсестів». Окремою книжкою збірка вийшла у Варшаві 1990 року (редакція Д. Стуса) за сприяння видавничого агентства Об’єднання українців у Польщі.

Збірка написана впродовж 1968–1970-х рр. Її «фінальним акордом» став вірш «Ярій, душе…», присвячений пам’яті закатованої працівниками радянських спецслужб Алли Горської. В. Стус знехтував офіційними застереженнями щодо дозволу провести в останню путь видатну художницю-шістдесятницю, сказав гірке прощальне слово над її могилою. Син поета вважає, що десь тоді було розпочато збір матеріалів на В. Стуса, і його арешт став справою часу. В цій ситуації перед ним в «усій невблаганності» (М. Коцюбинська) постала проблема екзистенційного вибору (вічне гамлетівське питання), в якому й виявилось його «прямостояння»: хто, коли не я, має «стати голосом опору і протесту»⁸⁷¹. Саме така етична позиція, заявлена у віршах «Веселого цвинтаря» й розгорнута в подальших творах (поетичних, прозових, публіцистичних), передбачала його «ставлення до світу й усвідомлення себе в ньому частинкою (і то частинкою відповідальною!)»⁸⁷². Етична програма В. Стуса визначила провідну ідею збірки, метафорично сформульовану такими словами: «Триматися у власному сідлі». Темою «Веселого цвинтаря», таким чином, можна вважати творчу репрезентацію духовно суверенної особистості перед життєвим вибором. Тут поет повністю звільнився «від внутрішньої та зовнішньої цензури»⁸⁷³. Отже, вибір було зроблено. В останньому вірші збірки «Зазираю в завтра…» зафіксовано екзистенційний стан людини – провидця власної долі, з якої прозирає образ «видимої смерті» («Ні страху, ні болю, ні вагання / перед смертю…»).

У збірці «Веселий цвинтар» В. Стус осмислює «оксиморонність» свого існування («Мені здається, що живу не я, / а інший хтось живе за мене в світі / в моїй подобі…»). Звідси – й оксиморонна назва збірки, а відтак всепоглинаюча поетика абсурду та наскрізний у ній ефект парадоксу, що текстуалізує «скульптурну опуклість» (В. Лосовський) сюрреалістичних інтенцій автора. Ця емфатична фігура в її використанні В. Стусом має не стільки формальне, скільки смислове навантаження. Відомо ж, що оксиморон (букв. дотепно-безглуздий) є поєднанням «протилежних, логічно несумісних слів чи понять, унаслідок чого утворюються нові, складні, певною мірою суперечливі парадоксальні думка, вислів»⁸⁷⁴. Цей художній прийом став оптимальним для поета засобом оприявнення його взаємодії зі світом тотального абсурдного буття радянського «пошиву», що постає у збірці переважно в сюрреалістичних візіях, у яких фактично відсутнє життя, натомість є лише його імітація. Вірші збірки нагадують собою окремі монологи чи сцени в театрі абсурду на тлі реалістичних декорацій радянського життя («Ось вам сонце», «Вертеп», «Напередодні свята» тощо). Ліричний герой – «перехожий межисвітів». В. Стус використовує засоби іронії, гротеску, епатажних колажів та фантасмагорій, створюючи надзвичайно сильний сюрреалістичний портрет застійної радянської доби («Композиція багатьох голів, / поставлених одна на одну…»).

Абсурд (його текстуальне втілення – оксиморон) загалом потрібний людині, за словами А. Макарова, «для того, щоб, орудуючи ним, як ломом, нищити тонкі стінки лабіринту її нормативної, наскрізь уніфікованої й соціалізованої свідомості й хоч іноді користуватись таким великим даром природи, як вільна стихія емоційно-образного мислення»⁸⁷⁵. Тобто йдеться про абсурд як світоглядний компонент В. Стуса, складову його художнього мислення з усіма похідними формами текстуалізації. Химерність, нелогічність зв’язків, на яких будуються сюрреалістичні принципи моделювання дійсності, таким чином, у збірці сподівані й закономірні. Їх увиразнює формальний аспект художнього вислову. Більшість віршів збірки – підкреслено заземлений, антипоетичний верлібр фантасмагоричного типу, в якому гротеск стає найадекватнішим способом зображення життя, що інакше як жахливим і абсурдним не назвеш. Подекуди театр абсурду переходить у театр жахів («Мумія», «Я знав майже напевне…», «Це п’єса почалася вже давно...»). Відчуття абсурдності світу як театру не покидатиме В. Стуса й надалі, в умовах в’язничного життя. В одному з листів до дружини (від 22–30. 09. 1976 р.) це відчуття висловлюється ним з граничною чіткістю: «Все частіше виникає видіння перенаселених, ущільнених галактик театрального світу...» (т. 6, кн. 1, с. 240).

Автор збірки, художньо трансформуючи у текст театр абсурду, говорить про своє неприйняття його «величності штампу». Антитезою до відтвореного абсурдного життя («довга черга самозрад», «тьмуща тьма», «бенкет смерті в образі життя») виступає у збірці група віршів, що їх умовно можна було б виділити в окремий ідейно-тематичний цикл і назвати «духовний порятунок». Це твори, в яких подано узагальнені картини «вертання» у справжній світ, дорогий поетовому серцю – світ дитинства, родинні стосунки, взаємини з найближчими друзями («На Лисій горі догоряє багаття нічне...», «У Прохорівці – сни, мов ріки...», «Вечірній сон. І спогади. І дощ...», «Вертання»).

Поетична атмосфера більшості віршів – абсурдні видива («Вертеп»), сюрреалістичні монтажі із відблиском творів улюбленого Далі та фантазій «старого Босха» («Спочатку вони вбивали людину»). Одним із знакових творів збірки є вірш «Цей біль – як алкоголь агоній», написаний у напруженому емоційному ключі, сповнений передчуття минущості, нетривкості ситуації. Текстову тканину вірша складають гротескові химери та сюрреалістичні візії. Автор переконливо доводить, що діяльність людини в цьому абсурдному світі безглузда, безконечна агонія, а душевний біль є єдиним алкоголем, що її стишує. Біль і гіркота переповнюють зізнання абсурдності існування в злодійському світі («Давно забуто, що є жити, / І що є світ, і що є ти...»). Поет не дає жодних рецептів виходу із життя, яке схоже на «гру» і в якому «перевернуті сенси». Останні рядки вірша свідчать про те, що ліричний герой інтуїтивно шукає альтернативний спосіб існування, а тому вони звучать не інакше, як прозріння:

А ти ще довго сатаній,

ще довго сатаній, допоки

помреш, відчувши власні кроки

на власній голові своїй (т. 1, кн. 1, с. 183).

У «Веселому цвинтарі» через терпку іронію й разючий сарказм, сюрреалістичне зміщення планів автор відтворює оголене відчуття абсурду. За словами М. Коцюбинської, це «цікавий поетичний документ протесту проти інтелектуального застою, параду абсурдів і порожніх слів, проти імітації живого життя, якої органічно не приймав його дух […] Цвинтар душ, цвинтар сподівань…»⁸⁷⁶. В естетиці поета значення символу, винесеного в назву збірки, зводиться насамперед до викриття маси радянських людей, що існують «отарно» й добровільно відмовляються від свободи. Історичний же погляд на символ «веселого цвинтаря» підтверджує фатальну повторюваність трагічної долі нашого народу. Цей символ можна вважати «глибинним архетипом підсвідомості української людини ХХ століття»⁸⁷⁷.

Сюрреалістичні візії збірки «Веселий цвинтар» пов’язані не тільки із органічним неприйняттям автора «імітації живого життя». В його пристрасті до парадоксів і абсурду явно проступають традиції української барокової культури, зокрема, поетів-кончетистів (І. Величковського, Л. Барановича) з їх потягом до альтернативного мислення, а відтак відповідного характеру сприйняття та відтворення світу. Тож у цьому сенсі має цілковиту рацію Л. Тарнашинська, яка вбачає в сюрреалістичній стилістиці В. Стуса з її ексцентричною образністю ознаки «барокової інтелектуальної кончети», наскрізні мотиви абсурдизації (вірш «Чоловік підійшов до меморіалу»), картини «сальвадордалівської сюрреалістичної метафорики» («бенкет смерті в образі життя»; «зайва голова на рудиментарних плечах», «безодня лащиться до ніг»; «невимовленне зрідніння з кригою»; «перерізане світлом вікно вулиці – / біле по білому»), врешті-решт «абсолютний сюрреалізм», «перекладений» на українські реалії, яким є вірш «Я знав майже напевно…», де «уявні картини зустрічі з катом перемежовані з фантасмагорійними сценами і звучать як «з межі розуму» (А. Макаров)⁸⁷⁸:

– Де ти, мій кате? –

гукнув я на весь знелюднілий зал,

в якому кат проживає.

На відповідь чотири реви,

одбиті од стін,

вдарилися об стелю

і мертві впали до моїх ніг (т. 1, кн. 1, с. 165).

У пошуках нової естетичної свідомості (а відтак і нової поетичної мови) В. Стус невипадково звернувся до сюрреалізму. Саме ця стильова парадигма найповніше відповідала його світоглядним пріоритетам, характеру взаємодії із соціокультурними реаліями, тодішньому екзистенційному стану, адже відомо, що головну мету сюрреалізму його «апологети визначали як свободу»⁸⁷⁹. Сюрреалістичне письмо й репрезентувало вільну стихію художнього мислення поета, маркуючи його стиль модерними ознаками. Т. Гундорова підкреслює, що «Стус разом з іншими фактично створювали своєрідну лабораторію мислення і слова, де з нашої національної і соціальної свідомості, закріпленої колоніальним минулим і новою соціалістичною диктатурою тоталітарності, викорінювали механічний ідеологічний редукціонізм, «безпредметність» мислення та здеформованість самої мови»⁸⁸⁰. Вироблена мова «Веселого цвинтаря» нагадує «мову Рильського або Бажана; очевидно, на цьому етапі творчості й життя Василь Стус звільняється від групової ідентичності шістдесятників, повністю розчиняючись у самособоюнаповнення, котре не потребує підкреслення власної партикулярності»⁸⁸¹.

Отже, у ранній творчості В. Стус перебував у пошуках власного «Я», індивідуального творчого шляху. Тут простежуються «етапи духовної, моральної еволюції поета: з юнацької романтики перших поезій «Круговерті» він виростає до митця з усталеними поглядами на світ, з несхитною життєвою позицією, із власною філософією оцінки людського буття»⁸⁸². Значна частина віршів, написаних до першого арешту, що не увійшли до трьох названих збірок, також цікава з погляду генези естетичної системи митця. У спеціальній розвідці про них М. Коцюбинська пише: «Недрукований віршований масив молодого Стуса дає змогу простежити, як зі скромного джерела витікає, поступово набираючи сили, могутня й стрімка поетична ріка. Тут закроюються образи, які згодом проростуть в іншому контексті, активно житимуть в усій творчості поета, трансформуючись, включаючись у нові художні зв’язки»⁸⁸³. Одна важлива грань залишалася незмінною у Стусовому поетичному саморозвитку. Це – відповідальність за своє слово. Уже в ранніх віршах («Лишивши по собі високе слово»; «Не обезволь мене, високе слово» та ін.) він гостро переймається тим, аби не було «багато слів на унцію смислу».

У віршах 60–70-х років своє екзистенційне самоусвідомлення поет окреслив як «самопізнання – самоутвердження – самоспалення». Цей «ланцюг моральних максим-мет» набув свого логічного завершення культивованим В. Стусом «самособоюнаповненням», що його він задекларував у зачинному вірші «Мені зоря сіяла нині вранці…» казематної збірки «Час творчості», написаної у період з 18 січня по 30 вересня 1972 року:

…бо жити – то не є долання меж,

а навикання і самособою-

наповнення (т. 2, c. 12).

«Зовнішнім» джерелом формуванням текстів збірки стали в’язничні умови, які поет сприйняв сподівано як «правду долі» (Х. Ортега-і-Гассет): «Здрастуй, Бідо моя чорна, / здрастуй, страсна моя путь!». Д. Стус так характеризує тло, на якому творилася нова поетична мова, народжувався й реалізовувався задум збірки «Час творчості»: «Невелика клітка-кімната-камера: нари, стілець, темні тони стін, ґрати на вікні, що розрізають сонячні промені, параша, щоденні допити, слідчі, стукачі, психіатрична лікарня»⁸⁸⁴. Можливо, це видасться, на перший погляд, парадоксальним, але , як зауважує М. Кодак, саме «час зустрічі з бідою» обернувся для в’язня на «час творчості», камера – на «творчу хату», ізоляція – на самореалізацію. У «казарменому» віршуванні, стверджує дослідник, В. Стус – поет «не за сумісництвом, а переважно; його активізувала не «новизна» ситуації, а піднесеність духу; орудне «самособоюнаповнення» стало вочевидь sine gua non – неодмінною передумовою поетичного самоздійснення. Він інноваційно, так орудно, як рідко хто після «Шильйонського сонета» Байрона, розкував дух в темниці – задля задоволення «бажань», одвічної дерзновенної допитливості»⁸⁸⁵. В камері попереднього ув’язнення, В. Стус відчув себе іншим («Як легко, збувшися старих вериг, / почутись вільному, з собою в парі!»). Тут інша «предметність», інше лексико-синтаксичне самовираження, інший суб’єкт лірики, гранично близький до інтровертованої особистості самого поета, котрий у локальному замкненому просторі «чотири на чотири» одважується на ризик «маячні», «блукання» в русі «назад» у «прожитому часі». Одне з важливих його досягнень в «Часі творчості» – це «введення трансцендентного до біжучої історії, або, за Шелеровою об’єктивною ієрархією цінностей, присвоєння того, що святе, всуціль блюзнірчому й профанному контекстові ХХ століття⁸⁸⁶.

Подібно до Т. Шевченка, В. Стус у казематних умовах не впадає у відчай, а з філософським спокоєм за всіляку ціну намагається «обживати хату». Пошуки нових смислів буття стимулюють «самособоюнаповнення», що стало його «самопорятунком, запорукою духовної суверенності»⁸⁸⁷. Замість тривіальних оскаржень неволі у тюремних застінках він зцілює свій дух, ще міцніше утверджує власне «протистояння» і «прямостояння». В його теперішніх одкровеннях поєднуються «дерзновенний експерименталізм поета-психоаналітика» з «вольовитістю і стоїцизмом»⁸⁸⁸. М. Кодак говорить про очевидну автономізацію у «Часі творчості» двох начал – поета («хист», «талант») і не-поета («ти», «людина»). Як людина, В. Стус глибоко переживає трагедію родини, що через нього була віддана на знущання, оббріхування, наругу з боку властей і громадськості (адже багато хто вірив, що він і справді небезпечний ворог). Болісний відбиток вини перед найближчими людьми (матір’ю, дружиною, сином) лягли на папір драматичними рядками багатьох його віршів: «Синочку мій, ти ж мами не гніви…», «Не прагни, сину мій, а бережись…», «Кохана, щойно я дістав од тебе…», «Мабуть, тобі вже, мій сину, зашпори в душу зайшли»; «Вона і я поділені навпіл...». Зойком-голосінням звучать звернення до матері – «сивої Богородиці». Її мукою поет карається, її горе невимовним болем озивається у його серці («Ти моя незагоєна рана»). Новою іпостассю особистості В. Стуса-поета стає усвідомлення ним власної творчості як основного джерела «орудно-творчої активності» (М. Кодак). Про це свідчить його мистецьке самоокреслення: «Життя так тяжко пише мною, / Так тяжко мною пише вік». Слово «біда» в першопочатковому варіанті замінюється поетом на слово «життя». Отже, має рацію Ю. Шевельов, підкреслюючи, що «не твори виступають як дія творця, а творець самотвориться і як поет, і як людина власною поезією»⁸⁸⁹. До умов буття в’язня допомагає адаптуватись Слово; тільки його «хвиля пожадана убиваючи рятує». До В. Стуса приходить відчуття того, що «вся суть твоя – лише в поеті». Його «душа запрагла неба», а свідомість дедалі виразніше фіксує, що саме тепер «додалось поету висоти». Він переживає мить осяяння, в його душі відбувається фізичне й духовне оновлення:

Оце твоє народження нове –

в онові тіла і в онові духу.

І запізнавши погляду і слуху

нового, я відчув, що хтось живе

в моєму тілі... (т. 2, c. 13).

У віршах збірки фактично відсутня характерна для містичних текстів екзальтованість. Тут радше прочитується «зніяковіння перед тим, що відбувається в надрах його особистості, і відповідальність за нього» (с. 705). Тому в збірці В. Стус виступив «не епічно незворушним рапсодом, не смиренним літописцем, не романтичним деміургом, не ліричним щоденникарем [...] Він вочевидь сприймав формулу Заболоцького: «Душа обязана трудиться» – хоч його власна душа трудиться не стільки з обов’язку, скільки з неминучості…і»⁸⁹⁰. Невипадковим є звернення до японського письменника, ім’я якого винесено в назву одного із кращих віршів – «За читанням Ясунарі Кавабати». Тут присутні характерні для японського митця схильність до психологізму, фіксація підсвідомого, витончена простота. Поезія свідчить про те, що особливості художнього мислення автора значною мірою моделюються естетикою дзен, провідним у якій є філософія «саторі» (осяяння душі):

Розпросторся, душе моя,

на чотири татамі,

або кулься од нагая,

чи прикрийся руками... (т. 2, с. 17).

Цей вірш має кілька варіантів. У варіанті, вміщеному в «Палімпсестах», В. Стус змінить у першій строфі «або кулься…» та «чи прикрийся» на «і не кулься..», «і не крийся…». За спостереженнями О. Пуніної, такі зміни відтворюють світоглядно-етичні метаморфози поета. «Розгортання ліричного сюжету вірша «За читанням Ясунарі Кавабати» із «Часу творчості» поступове, воно дорівнює неспішному процесові медитації, його етапам: внутрішнє пробудження передчувається, здійснюється й констатується. Варіант поезії періоду «Палімпсестів» починається й закінчується вже остаточною метою […] осяяння вже здійснене, залишається його відновлення в пам’яті, спогад»⁸⁹¹. Чужий естетичний досвід допоміг авторові вірша репрезентувати особистий досвід осяяння душі (мить творчості) через вихід поза межі профанного світу (власного «Я»), створення й практичного втілення в життя самобутнього внутрішнього простору.

Такого роду ескапізм, прагнення стати чистиною Всесвіту-Ніщо, свідомий вихід у всечасність зближує В. Стуса з В. Свідзінським, якого він особливо цінував за його «внутрішню самодостатність», про що йдеться у згадуваній вище статті «Зникоме розцвітання» (рукопис цього «маленького шедевра» було вилучено під час обшуку 1972 р., а в процесі слідства кваліфіковано як речовий доказ «антирадянщини» поета). За свідченнями М. Коцюбинської, статтю датовано 1970–1971 рр. Тож вона «за духом і настроєм, за напрямом думання й характером інтелектуального пошуку, з усією очевидністю перегукується з поезіями, написаними в цей період»⁸⁹². Поезія В. Свідзінського була близька В. Стусові, за його ж словами, як «спосіб герметизації власного духу і водночас – гойного його отілеснення. В цій позиції – єдиний його порятунок і надія на вижиття. Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися у власній суті…» (с. 495).

Незважаючи на умови створення, збірка не стала хронологічним щоденником в’язничного життя В. Стуса. Основна її тема – дослідження долі людини в період межичасся. Написання збірки стимулювало ґрунтовне студіювання екзистенційної філософії Камю, Сартра, Марселя, вивчення поезії Рільке, Гете. У слідчому ізоляторі його «рятувало відчуття контексту й вміння контекстно існувати-творити-дихати в колі обраних. Його найближчі друзі того року – Гельдерлін і Гете, Рільке і Пастернак, ранній Тичина і Шевченко, Свідзинський і Ортега-і-Гассет, Камю і Сартр, Юнг і Платон, і Сковорода…»⁸⁹³. Поет розмістив тексти у такий спосіб, аби якомога тонше передати переживання людини в межовій ситуації у момент вибору. Художній світ «камерних» віршів обертається у філософській площині («Аж ось воно, блаженство самоти», «Люблю цю тишу гробову», «Крізь сотні сумнівів я йду до тебе» тощо). Провідний екзистенційний мотив найвиразніше зазвучав у вірші «Мені зоря сіяла нині вранці…»:

Мені зоря сіяла нині вранці,

устромлена в вікно. І благодать –

така ясна лягла мені на душу

сумирену, що я збагнув блаженно:

ота зоря – то тільки скалок болю,

що вічністю протятий, мов огнем.

Ота зоря – вістунка твого шляху,

хреста і долі... (т. 2, с. 12).

У казематних умовах тим чинником, що «компенсував відсутність зовнішніх вражень» в’язня, допомігши йому «віднайти новий сенс духовного буття», став Гете⁸⁹⁴. Невипадково поет уклав збірку «Час творчості» з оригінальних віршів та художніх перекладів з Гете. Поза збіркою ці переклади є самостійними творами, у збірці ж несуть у собі додаткове навантаження (свого роду «прирощування» до основного тексту), а в кінцевому підсумку стають важливим будівельним матеріалом текстової тканини збірки, її функціональними компонентами. У книзі «Час творчості», як і в збірці «Камена» М. Зерова, переклади й оригінальні поезії «абсолютно рівноправні, вони однаково генерують цілісність, посідаючи кожен своє місце в розбудові колізійного концентричного сюжету й динамізуючи композиційну домінанту, якою є ліричний герой (ліричний суб’єкт) – митець»⁸⁹⁵.

Отже, у збірці «Час творчості» В. Стус «розв’язує драматичну суперечність свого світогляду, якої він, здається, не помічав, синтезуючи дві життєві настанови, які умовно можна позначити «кшталтування» та amor fati (любов до долі) (с. 703). Наступна збірка «Палімпсести» стала «постодкровенням, відповіддю на Тичинине пігмейство після осяяння Сонячними Кларнетами. Тут уже момент «кшталтування», усвідомлення того, що належало до цього часу трансцендентному его, виступає і стає поруч або й над моментом фатуму, долі, «джерелами людської самості», «колективним несвідомим», ірраціональним, Абсолютом, містичним – можна добирати слова в цей континуум за методою сліпого, що тчеться костуром у простір, бо іншої не існує»⁸⁹⁶.

Збірку видано в 1986 році за кордоном із передмовою Ю. Шевельова «Трунок і трутизна». В «Палімпсестах» об’єднано все, створене поетом у неволі із вкрапленням більш ранніх текстів (включаючи ті, що вважалися втраченими). У зв’язку з цим збірка не має стабільного змісту; вона відома в різних авторських редакціях, у різних списках; існують численні варіанти багатьох віршів. Найповніший незавершений корпус «Палімпсестів» (перші дві частини «київської» версії) увійшов до 5 тому дванадцятитомного видання спадщини поета (К., 2009). (Сюди включено також паралельні редакції віршів). Повний обсяг «магаданської» версії, створеної у с. Матросова Магаданської області в 1977–1979 рр., представлений у «Вибраних творах» (К., 2012).

Позбавлена збірка й стильової однорідності, наскрізних емоційних домінант, жанрової однотипності. Вірші марковані ознаками експресіонізму (про це свідчить висока напруга тексту) й сюрреалізму (гротескне суміщення абстрактного й конкретного, художній епатаж та інвективні інтонації, високий рівень асоціативності тощо). Тут співприсутні водночас високий молитовний стиль («О боже мій, така мені печаль»), що межує з євангельським пафосом, та антипоетичний гротеск із характерними для нього знущальними інтонаціями («Деперсоналізація душі»). Серед жанрів – вірші-медитації, ліричні образки й воднораз «кусні» ритмізованої прози. Усе це дало підстави Ю. Шевельову для загального висновку про характерне для збірки «схрещення двох манер, де в контрасті особливо випуклюється їхня протиставленість» [...] поетистичний стиль веде до молитви, антипоетистичний стиль – до химерного гротеску»⁸⁹⁷. Ці дві лінії, що яскраво виявились у «Палімпсеста», як зазначає М. Коцюбинська, протягом усього творчого шляху поета «йдуть в основному паралельно. То, очевидно, дві стилістичні іпостасі його поетичного «я». Цілу низку віршів відносять до герметичного напряму у поезії Стуса. Міра герметичності їх надто різна, та образний світ Стуса, справді, далеко не завжди прозорий і легкий для входження в нього: для цього потрібен певний емоційний та інтелектуальний код»⁸⁹⁸. Це ж стосується і мови, й метафорики, ритмічної організації віршів.

Традиційно склалося так, що про збірку «Палімпсести» загалом говорять у ракурсі, так би мовити, своєрідного стильового «колажу». Однак це «надто об’ємна тема, щоб її можна було охопити бігцем» (с. 717). Бо ж, по суті, якраз ця збірка й засвідчила цілісність поетичної натури В. Стуса. Міркуючи про «невикінчену редакцію» вірша «Що є поезія?», В. Герасим’юк відстежує засвідчене цим віршем «граничне напруження та самоконцентрацію» автора (с. 800). Гадаємо, ця характеристика цілком «накладається» на загальну концепцыю «Палімпсестів». Бо ж ідеться тут, як підкреслює Д. Стус, про прагнення «максимально повно та концентровано відтворити свій життєвий шлях, свої почування, врешті, своє розуміння правди життя»⁸⁹⁹. Збірка відтворює «процес самостояння, за Стусом, – стан «тривання на межі»⁹⁰⁰. «Палімпсести» – це насамперед видатний людський документ, а вже потім художній твір; у ньому збережено самотні розмови душі з собою, soliloquia, самозвіт і самосповідь, які засадничо не можуть бути завершеними […] Вибудовуючи «Палімпсести» як цілісну картину внутрішнього світу, а не звичайну суму написаних за п’ять років віршів, Стус вдається до рідкісного в українській поезії прийому, коли останні рядки вірша завдають тему вірша наступного»⁹⁰¹. Тому сутнісною ознакою збірки можна однозначно визнати її «монолітність» (Г. Яструбецька»). Вона явила художню структуру, яка «не виступає арифметичним поєднанням образів, тем, ідей, а виявляє себе як виразно відмінне від своїх складників художнє буття»⁹⁰².

Що ж до своєрідності збірки (композиційної, стильової тощо), то вона пов’язана із «зовнішніми» особливими умовами написання, компонування та видання. Д. Стус згадує, як батько інтенсивно працював над цією книжкою в період між першим і другим арештами. Він множив автографи й змісти збірки, не знаходячи остаточного варіанту (а, може, й свідомо залишаючи їх) як кожного окремого вірша, так і книжки в цілому. Тому й самі «Палімпсести» видозмінювались залежно від часу написання – «магаданська» версія, «київський» варіант, «повний корпус», сталі віршовані цикли, по-різному компоновані між собою. Дві частини збірки в Києві були поетом в основному завершені. Третю він не встиг зробити навіть начорно. Добірку поезій періоду «10–12 літ путі» (так зазначив сам автор) В. Стус переслав Надії Світличній до Києва вже з Колими. Це був спішно переписаний рукопис із 300 віршів. Адресатка передала його друзям за кордон для збереження, а згодом, перебуваючи в еміграції в США, упорядкувала збірку, розповівши у вступному слові «Від упорядника» «весь скорботний шлях «Палімпсестів» (М. Жулинський). Той варіант збірки, що представлений у повному виданні В. Стуса, свідчить, що мав рацію Ю. Шевельов, який писав про «певну герметичність віршів». Це справді «майже закрита для стороннього герметична книга»⁹⁰³. Вірші, що увійшли до неї, живуть «своїм величним духовним буттям, живуть високо і гідно, мов той дух святий, який вирвався з вимордованого тюрмами, засланнями, повсякчасним знущанням над людською гідністю тілом і піднявся над грішною землею у величі, правді й красі»⁹⁰⁴.

Чому збірка має таку назву? Палімпсест (від гр. – розсипатися на порох) – давня пам’ятка писемності (здебільшого писана на пергаменті або ж папірусі), з якої стерто більш ранній текст і написано новий. Зрозуміло, що назва збірки символічна. До того ж, це образ багатоаспектний. З одного боку, він означає взаємозаперечні стани душі поета, що стирають один одного, прозираючи в минуле й від цього стають ще глибиннішими. Отже, образ, що його винесено в назву збірки, символізує долю самого В. Стуса й водночас «розпросторюється» на долю України. М. Коцюбинська з цього приводу зазначає: «То своєрідна «книга битія» українського народу, в якій стерто стільки важливих «текстів» – їх треба терпляче відновлювати, по літері визбируючи слова, що проступають крізь пізніші нашарування, повертаючи народові пам’ять. Так, це справді бездонний образ. Він здатен «вмістити» всю історію людства, історію культури і цивілізацій, де ніщо не зникає без сліду»⁹⁰⁵. Д. Стус зауважує, що для розуміння смислових кодів збірки концептуальним є вірш «Гойдається вечора зламана віть», який потверджує думку про символічність образу палімпсестів: «Одне з прочитань-відчитувань вечора – образ «віті» – гілки дерева роду [...]. Людина ж – навіть не віть, а лише паросточок на могутньому стовбурі свого роду. Відірвавшись від нього, вона чахне, перетворюється на перекотиполе, на аморфну істоту, позбавлену навіть свободи на власну думку...»⁹⁰⁶:

Гойдається вечора зламана віть,

як костур сліпого, що тичеться в простір

осінньої невіді. Жалощів брості

коцюрбляться в снінні... (с. 283).

Окреслити тематичні обрії збірки, виходячи з традиційного тлумачення поняття «тема твору», – завдання не з легких. Воно ускладнюється кількома моментами. Практично кожен вірш збірки побудований «за принципом палімпсеста» (М. Коцюбинська), має «кількаступеневу структуру й характеризується рідкісною властивістю самонюансованості»⁹⁰⁷. Образні структури підпорядковані не завжди легко вловлюваним «семантичним зсувам» (Ю. Шевельов). Художні смисли тексту мають в основному феноменологічну природу, а тому не надаються для одноплощинного буквального трактування. Своїми «Палімпсестами» В. Стус потвердив думку Є. Маланюка, що «генія трудно убгати в стисло окреслені рами. Геній прямує до найповнішого розкриття своєї особистості, до створення власного «космосу» – непереможно і всебічно. Тому часто живе в кількох добах і йде в кількох напрямках»⁹⁰⁸. Мабуть, саме тому поезія В. Стуса, надто коли йдеться про «Палімпсести», різним дослідникам трактується в неодноманітних домінантних тематичних ракурсах. Н. Зборовська бачить головним у збірці культ страждання а відтак феномен катарсису. На її переконання, «це поезія самокатарсична, спрямована на психологічне самоочищення від скверни, ненависті, помсти та інших негативних почуттів з метою пізнання свого вищого призначення»⁹⁰⁹. Тему самотності акцентують І. Дзюба, О. Рарицький, Е. Соловей. На думку В. Івашка у «Палімпсестах» тема смерті – одна з домінуючих»⁹¹⁰. З ним солідаризується і Є. Іщенко.

За спостереженнями Ю. Шевельова, крізь усі поезії збірки проходить «тема і ідея України …»⁹¹¹. Найперше, що впадає у вічі в Стусових творах відповідного тематичного поля, це «наскрізна антитеза «краю» і «чужини», «розщеплення України на «рідну» і «чужу»⁹¹² («трунок і трутизна»). Україноцентричне Я-поета постало в його ліриці «нерозв’язним вузлом суперечностей» (Е. Соловей), творчо репрезентованих частотними оксиморонними зворотами («моя Україно, чужа Україно»; «нестерпна рідна чужина»), що увиразнюють експресивну несумісність суперечливих почуттів.

Шевченковими тональностями (і явно вираженими, й свідомо прихованими) пронизане все тло збірки «Палімпсести». У В. Стуса, як і в Т. Шевченка, образ України амбівалентний. З одного боку, його ставлення до рідної землі «цілком співзвучне загальноприйнятому просвітницькому»⁹¹³. Як підкреслює Г. Яструбецька, значна частина віршів поета характеризується «високістю розуміння України» (І. Дзюба) і являє її образ, оточений ореолом любові і ніжності. «Україна, Лебедина, Слава», «Моя тополе, краю мій», «сон-тополя», «золота, як мрія, Україна»; «моя Вітчизно пресвята» – ось лише дещиця тих найменувань, якими наділяє В. Стус свою землю»⁹¹⁴. У смислових координатах збірки «з’являється глибока філософська рефлексія «За літописом Самовидця», де знову крізь зболений нерв проступає новітня руїна, а ретроспекції українського чину: «Стенаються в герці скажені сини України, / той з ордами бродить, а той накликає москву» на вічне питання: «А де Україна?» відлунюють дикою пусткою»⁹¹⁵: «Все далі, все далі, все далі. / Шляхи проростають дрімучим терпким полином. / Украдене сонце зизить схарапудженим оком…» (с. 283). В. Стус стереоскопічно охоплює найболючіші точки національної драматичної історії, говорить про «ніч бездержавності» України й називає її основні причини, що, власне, й формують провідну поетичну ідею вірша. Йдеться про гостре викриття філософії малоросійства української нації та її споконвічне яничарство. На означення високого ступеня трагізму поет використовує художню градацію («Найшли, налетіли, зом’яли, спалили...»), ідейно заряджені метафори («Наш дуб предковічний убрався сухим порохном»), емоційно марковану лексику, переважно архаїзми, актуалізовані в тексті й специфічно забарвлені відповідно до авторського задуму («Украдене сонце зизить схарапудженим оком...»). Взявши за основу конкретне історико-літературне джерело, В. Стус виходить за межі літописного речитативу. Його вірш – значно більше, ніж художня реконструкція доби Руїни. Йдеться про спектр назрілих і пекучих проблем – від необхідності правдивого погляду на історію й до застережень від майбутніх катастроф («Паси з вас наріжуть, натягнуть на гузна вам палі / і крові наточать – упийтесь кривавим вином»). В. Стуса обурює, що віковічні національні трагедії перетворили українців на «збайдужілих до своєї долі рабів, породили в них відчуття меншовартості, відібрали волю до боротьби та спроможність повернути собі долю, вкрадену чужинцями»⁹¹⁶. Саме тому емоційними складниками його ставлення до рідного краю стають різко викривальні інтонації типу «зрадлива зваджена Вітчизна», «цвинтар душ на білім цвинтарі народу» тощо. Як і для Т. Шевченка, для В. Стуса «заперечення Вітчизни є лише формою її найгострішого переживання» (с. 753). Його органічне неприйняття рабських інстинктів українства, а відтак прикрі й болючі слова на його адресу породжені отим відомим Франковим одкровенням: «Я ж не люблю її / З надмірної любови…».

Докір «безнебній» нації – то не лише поетична тема В. Стуса. Це його біль, що тривав ще з донецького дитинства, коли насміхалися в школі й на вулиці з його «хохлацкой мови», що ще більше загострився в україноненависницькій атмосфері інститутського життя. Друзі поета по Донецьку й Києву згадують про його категоричність і «наелектризованість» під час ведення дискусій, присвячених національним (політичним, культурним, історичним) темам. Про одну з них розповідає Ігор Нижник. В. Стус брав участь у роботі одного із семінарів молодих літераторів, що відбувався в Одесі. (Він прибув туди на запрошення В. П’янова, який очолював у Спілці письменників роботу з молоддю). Під час однієї з дискусій про «можливості відродження української державності, розвій рідної мови, літератури» громом вдарили слова В. Стуса: «Про який народ ви говорите? Про яке відродження?.. Ледачі ми духом, затуркані, байдужі воли, що без ярем на шиї не годні себе й мислити! А щодо Шевченка і Франка [...] Не перебільшуйте й не плекайте ілюзій. Таких більше не буде...»⁹¹⁷.

Отже, йдеться про високу міру духовної спадкоємності й глибинної спорідненості патріотизму В. Стуса з великими попередниками – Т. Шевченком та І. Франком. Про цю струну поетової душі й творчості вельми влучно висловився І. Дзюба: «В його патріотизмі не лише і не так традиційні тони – бадьорі, закличні, грізні, войовничі, як сумні, розпачливі, стражденні та стоїчні: «Терпи, терпи – терпець тебе шліфує...». Це не той патріотизм, до якого ми звикли, це набагато складніший комплекс почувань і поглядів, що робить проблематику України зрозумілою людям будь-якої нації, а інтерпретацію – прийнятною, самоусвідомлення ж українця – співмірним із усвідомленням світової інтелектуальної еліти: хоч і неоднаковим за змістом та характером, але якісно рівноцінним. Як і взагалі світопочування Василя Стуса рівноцінне світопочуванню «планетарної» людини другої половини ХХ століття»⁹¹⁸.

У збірці «Палімпсести» найповніше виявився «мотив іманентного поєднання «Всевишнього» і «України» як «екзистенційного тривання почуттів». Це «повна смислова єдність», що в душі поета творить «його головний Sacrum» (М. Коцюбинська), ті апологетизовані ним цінності, котрі освячують його душу, «сакралізують, вибудовують її в моральній величі, що генетично успадковано, що вироблялось у часовому просторі як високий сенс людського буття»⁹¹⁹. Тому сприйняти тексту на рівні рецепції «видимого» смислового плану фактично неможливе. Безсумнівно, для нього поетичною предметністю значимою була «стихія реального життя», «нормального існування», екзистенційної норми загалом»⁹²⁰. Однак це той випадок, коли «реальним є тільки духовне», на чому наголошував Гегель у своїй «Феноменології духу»⁹²¹. Складність прочитання віршів В. Стуса (і то не лише цієї збірки) й у тому, що він, подібно до Рільке, «вмів дистанціюватися, відсторонитися на один людський жест […] Поет ніби окреслює коло, всередині якого твориться заповідний світ, що потребує лише одного – недоторканності» (с. 792). Осягнути сповна цей світ дано лише духовно утаємниченому й інтелектуально підготовленому читачеві, сприйняти й зрозуміти його можна тільки поза громадянською риторикою тексту.

Поезія у «Палімпсестах» постає в тому «сяйві», що його чеський філософ Ян Паточка означив як «антропологічну» метафізику, основним аспектом якої є антропоцентризм, котрий виводить «людину чи тільки вирішальну її сторону – суб’єкт, дух – у центр і на вершину універсуму»⁹²². Художні смисли лірики митця асоціюються із «метафізичною книгою буття людського духу, приреченого виростати всередину»⁹²³. Об’єкт його поетичного осягнення лежить не стільки в онтологічній, скільки в екзистенційній площині. Він артикулює «глибоко особистісне переживання присутності сакрального в профанній реальності й у причетності трансцендентних цінностей до фізичного й історичного світу»⁹²⁴. В цьому ж ракурсі відбувається і напрям художнього мислення митця, спосіб конструювання ним «фігури автора» (М. Фуко), а відтак суб’єктної сфери лірики з її виразною Я-центричністю. У «Палімпсестах» В. Стус «витворив образ-символ, давши йому назву «обаберегість». Це його душа з двома берегами […] Оця середина – душа поета, яка тримала ці береги в неподільній єдності – на цій «обаберегій самоті»⁹²⁵.

У художньому просторі Стусових віршів впадає у вічі зведена до мінімуму роль поетичної теми […] Навіть у тих нечисленних випадках, коли претекстом вірша виступає конкретна подія, життєвий факт, окреслений в контексті вірша, він як такий уневажнюється потужною духовною рецепцією автора, винятково виразним образом «дійсного чуття»⁹²⁶. Для нього, як слушно зауважив Ю. Шевельов, «теми й мотиви – тільки виходи у внутрішній світ, у щоденник душі, у невислані листи до інших про власне внутрішнє»⁹²⁷. Буття людини в художньому осмисленні поета «параметрується з Абсолютом» (В. Моренець); об’єктом його поетичної рефлексії стає «дорога в вічність», «всеспадна дорога. Дорога до Бога». Тут прочитуємо прагнення «просторитися в безмежжі» («Розпросторся, душе моя, / на чотири татамі…»), частотними ж самоокресленнями виступають духовні «самоздвиги» в ірраціональний простір буття й метафізичне часотривання. На особливу увагу в цьому сенсі заслуговує творча репрезентація поетом метафізичних концептів (душа, самота, смерть, Бог, Вічність), які виступають проявниками етичного буття й водночас маркерами духовної сутності Я-особистості, носіями почуттів і волі суб’єкта лірики, виразниками особистісних авторефлексій митця. Метафізичні концепти значною мірою структурують матрицю «Палімпсестів», ідентифікують його мистецьку самототожність, увиразнюють інтровертований характер авторської установки.

Тож закономірно, що у з’ясуванні самототожності В. Стуса-поета істотнішою є імпліцитна сфера тексту, ніж його видима інформативність. Саме вона структурує естетичний потенціал віршів збірки. Навіть політично ангажовані твори маніфестують «реалії особливого ґатунку», отже, оприсутнюють у літературному бутті метафізичну поезію в широкому її розумінні з погляду найважливіших функціональних рівнів метафізичного тексту, насамперед його зарядженості духовною енергетикою. Остаточне формування В. Стуса як творчої особистості можна накласти на метафізичну схему, лаконічно сформульовану щодо містичних переживань Г. Сковороди: «очищення, просвітлення, екстаза»⁹²⁸. Тому саме метафізичний дискурс як сутнісна складова світоглядної та творчої парадигми видається нам оптимальним шляхом декодування Стусового тексту. Бо ж навіть його «зона ГУЛАГу – це, зрештою, екзистенційна, міфічна «зона» поневолення, в якій усі індивіди прагнуть саморозкриття і праці, щоб наповнити існування своїми справжніми Я […] Хоч у поезії Стуса завжди присутні подробиці конкретного досвіду, їй неодмінно властиве й чуття оцього метафізичного виміру»⁹²⁹.

Іманентною знаковою формою розгортання ідей В. Cтуса у «Палімпсестах» стає образ Бога, сприйняття якого базується на трактуванні вищої сили як Абсолюту. На думку Є. Іщенка, «трансформація світоглядних позицій поета дає змогу говорити про категорію Бога як про наддуховне, тобто не властиве або не охоплюване людською свідомістю»⁹³⁰. Як відомо, «на основі містичної теорії, очищення душі підготовлює душу прийняти божественне в себе, та цей процес відбувається з повною необхідністю: світ виходить із душі людини – тоді до душі вступає Бог»⁹³¹. У В. Стуса, як і в Г. Сковороди, прочитується явний трансценденталізм, входження земної людини в духовні сфери, однак сакралізація її сутності в нього невіддільна від емпіричного світу, у багатьох випадках акценти зміщені на емпірико-трансцендентну природу людини.

На певному етапі буття (останні роки життя) В. Стус по-містичному остаточно «обожується» (Д. Чижевський) («В мені уже народжується Бог»), свідомо прагне з’єднатися з Богом («Чи впустиш, Боже, в царствіє Твоє?»). «Акт переживання злуки з Богом» (Е. Фромм) переростає в нього у містичний екстаз, що має дуже мало спільного із канонічними християнством. Це радше те містичне почуття, що знакує «єдність індивіда з Абсолютом» (І. Качуровський). Тут напрошується типологія з Г. Сковородою, зокрема, з його тезою про те, що «пізнання Бога і самопізнання – нерозлучні» («Кільце»). Ліричний сюжет більшості віршів збірки розгортається в координатах профанного й сакрального. Як справедливо підкреслює В. Моренець, для В. Стуса головною проблемою було «духовне становлення людини як помислу Божого і Бога як висліду духовного прозріння людини»⁹³². Ліричний герой – не лише гносеологічний суб’єкт, але й (і то – насамперед) діяльна, активна особистість. Тому йому замало аксіоматичного визнання Бога, присутність якого в емпіричній сфері буття, за В. Стусом, узалежнюється від духовних зусиль земної людини:

Чигає на тебе засліплена мить.

Та все проривайся до Бога (т. 3, кн. 2, с. 74).

Стусові дорога до Бога «ламка і витка». Це радше тривалий та болісний пошук самого себе, усвідомлення складного «союзу» Бога й людини. Всі, хто знав поета зблизька, свідчать, що він був «віруючий, але його ставлення до християнства дуже складне»⁹³³. Тут чітко виявнюються «дві кардинальні відмінності настанови щодо Бога, одночасно присутні у свідомості Стуса, який, здається, не зауважує, що одна з них заперечує іншу» (с. 715). З одного боку, маємо суто християнські максими («Вознось мене, мій Боже, чи карай…»; «Прощаю вас, лихі кати мої…»), що засвідчують типологічні збіжності зі Святим Письмом («Любіть ворогів ваших, добро чиніте тим, які вас ненавидять, благословляйте тих, які вас проклинають, моліться за тих, що вас зневажають»). А з іншого – ніцшеанське неприйняття й заперечення Бога («Немає Господа на цій землі…»). Б. Рубчак говорить з цього приводу про поетову нехристиянську непокору, зазначаючи, що він «навіть свариться з Богом […] і свариться з причин, подібних до Шевченкових»⁹³⁴. І це пов’язано з умовами «зовнішньої катастрофи, що розгортається в соціальній інтеракції, в якій бере участь поетичне «Я» В. Стуса»⁹³⁵.

Вірші поета різних років буквально рясніють апеляціями до Всевишнього («Господи, дай мені жить…»; «Даждь нам, Боже, днесь!...»; «О Боже, тиші дай!..»; «Мій Господи! Зніми з душі бажання…»). Проте мотиви цих звернень не завжди тотожні християнським канонам. В. Стус, як свідчить Є. Сверстюк, «дає свій образ живої віри – живої єдності з Богом творіння як частки української тверді» (с. 737). За слушними спостереженнями Т. Салиги, поетові молитви більше нагадують «біль, розпуку, мужність, стоїцизм, філософію любові життя, любові світу, що в кожному такому випадку перегукуються, зливаються в якусь своєрідну цілість як певну національну категорію Шевченкового болю»⁹³⁶.

Збірка «Палімпсести» у художньо-філософському плані творчо реалізувала християнську міфологему дороги («хреста і долі»), духовного шляху, явила поетову «самотрансценденцію» (В. Франкл). Кінцевою метою його «шляху до себе» стає відмежування від світу («Немає світу. Я існую сам»), «відсторонення від афектів, що стають на заваді самозаглибленню» (Є. Іщенко). У такій позиції прочитується трансформація світоглядної концепції В. Стуса, її співвіднесеність з ідеями східної філософії, до якої в останні роки життя, як засвідчує його епістолярій, він виявляв особливий інтерес. У листі до рідних від 04. 03. 1984 р. поет писав, що даосизм і чань-буддизм дають йому надзвичайно багато «для душі, для душевної рівноваги» (т. 6, кн. 1, с. 458). Він настійно радить синові читати «про філософію дзен, як і про індійський буддизм і китайський даосизм» (т. 6, кн. 1, с. 455). Цікаво, що й у художній творчості останніх років прочитується рецепція східної духовності. Чимало тодішніх поезій структуровані опозицією «сансара» («ампутований світ) / «нірвана» («розпросторення душі»), яка рельєфно прочитується в другому варіанті вірша «За читанням Ясунарі Кавабати», що увійшов до «Палімпсестів».

Це ще раз підтверджує, що поняття Бога для В. Стуса, заявлене збіркою, є не стільки релігійним, скільки філософсько-етичним. Тепер він уже бачить Бога найперше «об’єктом вибору, де суб’єктом виступає конкретне «я», котре і є першоосновою Стусової філософії. І саме цей момент – момент усвідомлення, що не Богом обрано людину, а людиною Бога, і що бар’єр вибору лишився позаду, а попереду вже не існує нічого, що підносилося б вище її голови»⁹³⁷. Невипадковим тут є наскрізний образ «трансцендентного духовного пориву» (В. Моренець). У більшості віршів збірки першорядне місце у формуванні ліричного сюжету належить вертикальній траєкторії просторової організації тексту («д’горі зрине весь голубиний дух»). Істотно, що в художній мові «Палімпсестів» вельми часто зустрічається й саме слово «вертикальний» («Жаль – ні неба, ані землі / в цій труні вертикальній…»). Панівними просторовими реаліями тут виступають «небо» («Переді мною велич неба»; «Моя душа запрагла неба…») та висота («Сподоб мене, Боже, високого краху!..»; «Проминання – воно підносить…»; «…над цю журу / і над Софіївську дзвіницю зносить / мене мій дух…»). Доволі часто обидві просторові реалії («небо» й «висота») співіснують у межах одного твору (навіть – строфи), виражаючи, з одного боку, Вічність (або ж стремління до неї – «розпросторення», «розкрилення», намагання «пірвати тіло в лет»), а з іншого – кульмінацію відчуттів та емоцій ліричного героя, естетично трансформованих у текст. Поет розробляє опозицію верх / низ, не піддаючи їх толеруванню, а лише радикальному взаємовиключенню («висота» або «безодня»). Його лірика стає «спраглим, жаждивим наслуханням і пошуком цього вищого Голосу в собі»⁹³⁸.

У «Палімпсестах» В. Стус ще більше акцентує увагу на віднайденні свого «Я» через розмаїтий спектр символів духовно-душевного виміру. Він знову звертається до образів свічі й свічада (за такою назвою у Мюнхені було видано в 1977 році збірку його поезій, упорядковану М. Царинником і В. Бургардтом). Свіча в ліриці поета виступає знаком душі, інтенційного світу, а свічадо як «задзеркалля» символізує поетове відображення, його екзистенцію. Процес самоспоглядання «у свічаді перетворюється на роздуми про своє життя, пройдену дорогу і смерть, що чигає на нього в недалекому майбутньому»⁹³⁹. Як підкреслює М. Жулинський, «це процес віддзеркалення себе в собі – своя душа горить свічею і у своєму – духовному – свічаді віддзеркалюється. Так здобувається свобода самоутвердження у повноті самовираження. Це є творчий акт самоспоглядання для досягнення повноти самопізнання. Це у самому поетові є ті два береги, між якими носиться його душа»⁹⁴⁰.

За кожним рядком В. Стуса – «біографія душі: настроєві реалії, спонтанні реакції, дозрівання – емоційне, світоглядне, мистецьке, будування себе, «кам’яніння»⁹⁴¹. Сакральне поле його авторського тексту вочевидь формує концепт «душа» та споріднені концепти метафізичного характеру. Поет, як зазначалось, цілком усвідомлено «сприймав формулу Заболоцького: «Душа обязана трудиться» (М. Кодак). Тому не дивно, що його «самособоюнаповнення» асоціюється із «розпросторенням» душі («Тож муруйся, муруйся, муруйся, душе!»).

Поезія для В. Стуса стає свого роду «душетерапією» (М. Кодак), «історією душі» (Н. Зборовська). Як зазначає В. Моренець, вся його лірика є «титанічним актом вивільнення душі з-під влади руйнівних сил, відродження Віри у високому й складному її розумінні, що веде до рішучих змін у ментальності соціуму»⁹⁴². Цей концепт формує образний світ його поезії, чітко окреслює стабільний мікрокосм, передає духовну атмосферу буття суб’єкта лірики, співвіднесеність із пошуками ним віри, шляхів долання непоборних меж, врешті-решт – наповнення внутрішнього світу новою метою, новим смислом в умовах «вертикальної труни». Слово «душа» є не тільки частотною й високоінформативною одиницею поетичного словника та епістолярію митця. Він трактує «душу» насамперед як спрямованість внутрішнього світу людини на добротвореня. Саме ці акценти притаманні багатьом його листам до різних адресатів. Особливо зворушливими є роздумами про потребу чистоти людської душі в листах до сина. Наведемо один із багатьох можливих прикладів із листа від 22. 03. 1982 р.: «За своєю душею треба стежити так само, як за тілом. Потрібен для душі свій душ, їй теж треба чистити зуби. Коли я був у Твоєму віці, то регулярно влаштовував собі сповідь: що ти зробив за місяць чи два доброго, що злого. І картав себе за недобре. І виробив був добру здатність – дбати про душу. Чиста, світла душа – то запорука людського здоров’я»⁹⁴³.

У творчості В. Стуса зустрічаємо і традиційно-усталене трактування концепту «душа», і його модифіковані варіанти, зумовлені індивідуально-авторським типом світосприйняття й світорозуміння митця, особливим станом свідомості (радше – підсвідомості). Значення цього концепту як центральної одиниці макрополя його поезії сягає своїм корінням ще доісторичної пори. Відомо, що в Святому Письмі апостол Павло розрізняв у людині душу, яка «оживляє тіло, і безсмертний дух, що відкритий впливу Духа святого, який сходить через душу на ще живу або вже воскреслу людину»⁹⁴⁴. Прочитується у віршах поета відповідного змістового поля й гносеологічний вимір антропології Г. Сковороди, що передбачає осягнення світу через себе. Філософ вважав, що в результаті самопізнання людина має осягнути свою внутрішню, духовну суть («вдруге народитися»), а відтак і збагнути природу Всесвіту. Він проводив думку, що «людина повинна тривало поглиблювати своє внутрішнє життя і що друге народження приходить як результат довготривалого внутрішнього різьблення»⁹⁴⁵. Це просвітлення, за його словами, «осяє душу раптом, як блискавка». Ліричний герой В. Стуса також переживає «народження нове – / в онові тіла і в онові духу». Як і в Г. Сковороди, це містичне осяяння, оновлення людини дається їй у результаті прийняття у душу «зерна вічності»:

…душа розпалась, ніби перловиця,

оновленим віддавшись небесам.

Почезли межі власного єства.

Навчайся жити і по той бік світу

і горем душу вигодуй неситу,

і сподівайся власного різдва.

Новонародження…⁹⁴⁶.

У ліриці В. Стуса першорядне місце у формуванні ліричного сюжету належить вертикальній траєкторії просторової системи. Тут фіксуємо метафоризацію душі з висотою, що свідчить про її ототожнення із безсмертним началом буття: «Cпинається ввись птероптахом душа галактична твоя…». Постійне вживання лексеми душа з присвійним займенником чітко ідентифікує значення душа-поет. У листі до рідних від 08. 07. 1976 р. читаємо: «Головний мотив, бачу, – людська душа перед вічністю високого неба»⁹⁴⁷. Образна система поезії В. Стуса, таким чином, унезалежнюється від матеріального світу, конкретних буттєвих подій, актуалізуючи антитетику душі й тіла. Ці взаємовідношення в ліриці митця досить непрості («Тепер душа втікає твого тіла, / у серці залишаючи діру»). Як підкреслює К. Москалець, тіло у нього – «не завжди вмістилище душі, часом душа огортає тіло, вкриває його, тобто вона – вся назовні (що, до речі, тільки збільшує її вразливість), є видимою формою, зримою ідеєю, лицем і прочитуваним виразом його»⁹⁴⁸. Нерідко маркер тілесності допомагає поетові в усіх найпотаємніших нюансах передати психофізичний стан, душевні перипетії, емоційні підйоми та спади («Простягни руку попереду – / схололими пальцями / відчуєш самого себе…»).

В. Стус, як і Г. Сковорода, акцентує співзвучну з християнським віровченням думку, що душа є осередком добра в людині, її духовного світу, оскільки становить собою субстанцію, яку вдихнув у кожного індивіда сам Бог. Тому з душею як вмістилищем світлих начал у людині поет пов’язує всі позитиви в житті окремої людини й нації: «Ось вони, / душі протоки: правда і добро, / краса, і щедрість, і любов …». Із світлою душею особистості кореспондується виразний гуманістичний імператив авторського тексту В. Стуса: «Добром об’яснена душа / велить вогнем палати …». Джерелом зла в людині поет вважав відсутність душі («вигасла душа»). Надзвичайно широким і розмаїтим є метафоричний ряд, який виражає тотальний апокаліпсис душі (ширше – світу): «одмерлі душі», «самоосліпла душа», «самоокупація душі», «уламки душ», «руїна душ», «пустеля душ», «відгомоніла душа», «переспрагла душа». Як антитеза звучать образні структури з опірним словом «душа», що мають позитивну конотацію (щоправда, в ліриці поета вони зустрічаються значно рідше): «цвіте душа», «дзвінка душа», «світанна душа», «душа струмує» й под. Такі антитетичні метафоричні структури, що переважно супроводжуються авторськими новотворами, символізують опозицію «жива душа» / «мертва душа» й набувають у ліриці В. Стуса психоемоційних ознак. У багатьох же випадках вони корелюють із моральними вимірами буття. Аксіоматичні для поета високі моральні принципи пов’язані не стільки з тимчасовим (минущим) станом душі, як із такими її характеристиками, як чистота, правдивість, чесність, що акцентують іманентні художній свідомості поета екзистенційні концепти, еманують етику його буття. В листі до сина від 10. 10. 1982 р. він писав: «Байдуже, ким Ти будеш, тобто, з якої чесної праці їстимеш свій хліб щоденний. Бо, маючи ясну безгрішну душу, будеш, як Бог […] Вірю, що ти збережеш на ціле життя цнотливу душу» (т. 6, кн. 1, с. 429). В таких міркуваннях – ставлення поета до людини, до життя взагалі. Епістолярні матеріали, отже, підтверджують, що психологічний стан ліричного героя, його внутрішня сутність фактично тотожні самому авторові, який вважав, що «без чистоти душі» справжніх («добрих») віршів не буває.

Для В. Стуса характерна здатність метафоризувати душу за властивим національній філософсько-митецькій традиції принципом антропоморфізації. Він доволі часто її олюднює, втілюючи в такий спосіб найболючіші внутріпсихологічні проблеми. В його віршах душа постає такою, що не лише генерує і відображає почуття, а й сама їх переживає як жива істота: «Кричить під пальцями душа»; «Як тріпотіти вміє ця душа»; «Душа пускається на всі чотири вітри…»; «Вдивляється у проруб край світів / душа твоя…». Когнітивні структури субсфери «особистість», що були для поета «донорськими зонами метафоризації душі»⁹⁴⁹, допомагали йому у розв’язання важливих для нього екзистенційних проблем.

Оприсутнюючи основні лінії свого світосприйняття, В. Стус говорить про «деперсоналізацію душі» в антигуманному світі (душа – «тіла яро-чорна тінь»; «Ізвомплена душе, ярій!»; «Душ спресованих мерзлота вічна»; «і, вирвавши душу, піти в безімення»; «А душа звалашена / уже збігається, як ртутна кулька»). В умовах абсурдного буття загострилось його відчуття катастрофічної ситуації обездуховлення світу, об’єктивуючим символом-знаком якого виступає «цвинтар душ». У тоталітарному суспільстві з його руйнівними щодо гуманістичних принципів буття тенденціями категорично виключалась «вписуваність людини у сакральний світ. Однією з основних ознак homo totalitaricus стає втрата душі»⁹⁵⁰. В. Стус текстуалізує шевченківську тему «душі, що «внутр ридає». Поетове «серце недуже» болить від моральних втрат суспільства: «А що мій гріх? Лиш той, що ще душа є, / якій усесвіт болями болить». Він, за словами М. Кодака, «ставить на карб політичній системі рахунок за душегубну аморальність її «статутів»⁹⁵¹: «Оце, душе, твоя сумна арена, / оце твій простір…». У зверненні до П. Ю. Шелеста В. Стус писав: «Ми досі рятуємо дистрофію тіл (зернова проблема в нас вічна, як «отче наш»), а за прогресуючу дистрофію душ – нам байдуже» (т. 4, с. 417). Зберігаючи моделюючу роль християнського концепту «душа», його «смисловий суверенітет» (В. Сулима), поет водночас деперсоналізує душу. У такий спосіб він «ословлює» і духовні катаклізми в тоталітарному суспільстві, й спричинену ними повну (катастрофічну) нівеляцію особистісного начала в людині:

…тіло ваше здушить

ця зраджена душа. Або продасть

за шеляга якому сміттяреві»⁹⁵².

Крізь усі збірки В. Стуса наскрізно проходить мотив самоти. Цей мотив, з одного боку, у зв’язку із кризою суспільної та індивідуальної свідомості модифікується в цілком незалежну тему, а з іншого – традиційно виражає важливі аспекти вічних у літературі та філософії питань. Тема самоти у творчості різних письменників неодновимірна, кожним із авторів індивідуально пережита, усвідомлена, а відтак і художньо інтерпретована. Н. Лебединцева підкреслює, що «мотиви самотности, туги, безглуздя життя далеко не нові у світовій літературній традиції, але значення розвитку саме української літератури в цьому напрямку, з урахуванням усіх соціальних та внутрішньомистецьких чинників і передумов, які формують цю літературу сьогодні, дуже велике»⁹⁵³. Л. Талалай говорить про «Я» самотнє, з містичним страхом перед собою, замучене безвихідністю самотности і безцільного існування, зігнуте під вагою спадковости»⁹⁵⁴. Подібні переживання та художнє осмислення теми самоти характерні й для поезії В. Стуса. Її певною мірою стимулювали умови особистої та національної фрустрації, «зовнішнє» екстремальне відчуження від світу. Екзистенціал самоти поставав і внутрішнім проявом самосвідомості поета, нерідко й «трансцендентної бездомності» (М. Ігнатенко), що спонукав його до пошуків власної автентичності. В листі до Є. Сверстюка від 29. 02. 1980 р. він писав: «Мабуть, я створений для самоти, в якій найкраще функціоную» (т. 6, кн. 2, с. 181). В одному з листів до сина, згадуючи своє дитинство, поет зізнавався: «Любив мандрувати, любив самоту, любив дивитися, як заходить сонце...» (т. 6, кн. 1, с. 348).

Самота як поетичний мотив і як психологічний стан ліричного героя репрезентований на багатьох структурно-функціональних рівнях авторського тексту В. Стуса, включаючи назви творів («Самота самоти»), лексичну репрезентацію («самотою обгорілий», «на екрані самоти», «дамся самоті», «холону в цій самотині»), специфічні авторські новоутворення («самотороси»), навіть ритмічне інтонування вірша, що нерідко оприявнює його смислове навантаження, підпорядковане «відтворенню протяжного виспівування тоскної самотини»⁹⁵⁵. М. Коцюбинська, аналізуючи рукопис ранніх поетичних спроб В. Стуса, зауважує його потребу «зупинитися навпроти самого себе», усвідомити свою «самість» у часопросторі»⁹⁵⁶. І. Дзюба зазначає, що в художньому світі поета маємо «особливо напружене, невідступне звучання мотиву самоти – одного з вічних мотивів світової поезії»⁹⁵⁷. Її витоки – не в оскарженні поетом драматичної ситуації. Самота була чи не «єдиною супутницею», «не тільки фактом поетичного життя» чи «записом переживань одного конкретного в’язня», а завперш його «свідомою програмою» («Горе вірить тільки самоті»)» та «правилом життєвої поведінки» (Ю. Шевельов). Е. Соловей з цього приводу зазначає, що «самотність як поетична «тема» Стуса, зрештою, вимагає ще деяких уточнень: це далебі не відлюдність, не брак рідних по духу»⁹⁵⁸.

Екзистенціал самоти бачиться нам духовним кодом художньої свідомості В. Стуса, важливим аспектом його авторської поетичної концепції. Саме через буття в самоті, за неодноразово повторюваними власними твердженнями, він найповніше самовизначався і самоздійснювався, розпросторювався поза межі фізичного існування (і то не лише у в’язничний період життя). Відомо, що самота в різних інтерпретаціях передбачає кілька тлумачень відповідно до їх смислових наповнень у межах традиційного трактування самоти як загальної екзистенційної проблеми глибинного конфлікту між людиною і світом. Щодо осмислення самоти В. Стусом, важливим видається юнгівське поняття «самості» як архетипу «цілісності». Таке тлумачення передбачає обраність людини, «надординарність особистості». Поет переживає самоту як фактичний емоційно-психологічний стан і водночас осмислює її як духовну якість і філософську категорію. Очевидці згадують, що він у житті був людиною самотньою. Його творчість засвідчує аналогічне («Ти весь – на бережечку самоти, / присмоктаний до туги, ніби равлик»; «Один як перст стою себе супроти...»). Йдеться про той високий духовно-інтелектуальний потенціал, котрий не продукує галасливих декларацій, а невідворотно й нездоланно рухається в напрямку постійної самореалізації, пошуків самого себе («Де ж ти є? А де ж ти є?...»). У віршах В. Стуса часто зустрічається означальний займенник «сам» (у розумінні «сам як інший»). Б. Грінченко пояснює це слово як «один», «абсолютно один», «один душею»⁹⁵⁹. Отже, йдеться про природне відчуття поетом самоти як осібності, а відтак і самоти, рефлексія якої посилюється із відторгненістю від «прикорнів своїх».

У ситуації екзистенційного вибору перед В. Стусом постала «непереборна стіна, на яку наштовхується людина, яка мовби відкидає її до самої себе. Розбившися об цей мур, тобто зазнавши – у тривіальному розумінні – поразки, людина саме в такій ситуації віднаходить себе, пробуджується до свідомої екзистенції»⁹⁶⁰. В казематних умовах відбувалася помітна зміна світоглядної позиції, зумовлена психічним станом особистості в екзистенційній ситуації межичасся. Цей душевний стан поставав як «самота ув’язнення» (Е. Соловей), про яку В. Стус писав: «Самоти згорьовані хорали / геть мені дорогу замели...». Отже, йдеться про «зовнішнє» усамітнення, безсумнівно пов’язане із в’язничною біографією. Тут, думаємо, варто зважити й на особливості національного буття. Поет-дисидент опинився поза скаліченим українським світом, а тому ніс на своїх плечах, окрім особистого горя, й нелегкий тягар (фізичний і духовний) згорьованої та розтерзаної національної душі. Його самота, таким чином, програмувалась до певної міри й історично зумовленими психологічними механізмами «пригніченого прагнення самоутвердитись – український інтелігент перебуває під внутрішнім пресингом, корені якого – в бездержавності його рідної землі»⁹⁶¹. Усвідомлення того, що рідний край став «царством німоти», загострив звучання мотиву самоти у віршах В. Стуса. «Зовнішня» відчуженість поета (насильницька відірваність від родини, свого краю, врешті – від нормального людського життя) поступово переходить у «внутрішнє» відчуження. Стан вигнанства поглиблює відчуття тотальної відторгненості (згадати б у цьому зв’язку долю багатьох митців – від Овідія до Т. Шевченка та Є. Маланюка). Наступає мить повного непорозуміння між поетом і світом, відсторонення від матеріального буття і перехід у віртуальний вимір (звідси – частотні сновидійні візії). Художній простір текстів оприявнює вихід поза межі власного «Я». Це проявляється через втрату сутнісних орієнтирів або ж через зникнення стереотипного існування, самоусвідомлення «за межею, за ріллею», що стає болючим місцем естетики В. Стуса. Воно осмислюється й творчо реалізується як «самопроминання», як шлях від себе. У листі до дружини від 08. 07. 1976 р. поет писав про «тортури висамітнілого очужілого духу» (т. 6, кн. 1, с. 231). Опинившись у чужинецькому краї, він стає до болю «самотнім – на обидві земні півкулі», а тому неодноразово вочевиднює фізичний стан самоти «Ти тут довершишся моя самото, / моя чужино безберега...»). В його віршах прохоплюється як невилучний із них концепт самовідчуження від себе самого, від своєї тілесності, врешті-решт – від власної фізичної присутності у світі:

Мені здається, що живу не я,

а інший хтось живе за мене в світі

в моїй подобі.

Ні очей, ні вух,

ні рук, ні ніг, ні рота. Очужілий

в своєму тілі. І, кавалок болю,

і, самозамкнений, у тьмущій тьмі завис (т. 1, кн. 1, с. 155).

В’язничні умови, поза сумнівом, вплинули на психічний стан поета. Буття в «межисвіті», вимушене усамітнення зумовлювало стан душевної «бездомності». Тож самота поступово стає важливим станом внутрішнього життя, шляхом душевної рівноваги, гармонії зі світом і з самим собою, своєрідною запорукою духовної суверенності. «Зчужілий і заблуканий у тілі», поет мобілізовує усі фізичні сили, збирає «в стосики тонкі / усі розсипані відбитки» своєї душі з тим, аби зберегти й утвердити «свою тожсамість» (М. Коцюбинська).

На чужині В. Стус гостро переживав фізичну самоту, про що свідчить чимало його нотаток у листах до різних адресатів. Так, у листі до дружини від 24. 11. 1984 р. він писав: «Я так потребую Ваших листів – коли б ви знали – на цій повній самоті» (т. 6, кн. 1, с. 473). У його табірних записах, в епістолярії нерідко зустрічаються слова, що є репрезентантами стану самоти: «туга», «німота», «моторошшя», «нестерпність» і под. Стусові рефлексії самоти як гнітючого психофізичного стану відстежуємо і в поезії («О Боже мій, така мені печаль, / і самота моя – така безмежна...»), й у багатьох листах («Знаєш, Михасю, моя туга стала гранітною кручею...» – з листа до Михайлини Коцюбинської від 04. 07. 1979 р.).

Безумовно, було б неприпустимою помилкою розглядати самоту В. Стуса лише як «захисну реакцію» супроти невільничого осатанілого світу. Однак поза біографічними чинниками достоту не збагнемо не тільки стану «зовнішньої» самоти поета, але й природи трансцендентної самоти, густо представленої в його творах. Гадаємо, не варто відкидати цей чинник формування тексту, оскільки він очевидний і незаперечний, як і в художній практиці інших дисидентів. Трактуючи творчість В. Стуса як «системну духовну практику» (Н. Зборовська), а його поезію – як явище духовного плану, не варто, за справедливою настановою С. Cаржевського, відчужувати її «від його духовного шляху, протиставляючи митця і приватну особу»⁹⁶². Взаємодію біографії автора й художнього тексту, проте, не слід трактувати однозначно й прямолінійно. Тут варто послатися на слова Ю. Лотмана, який підкреслював, що «відмінність позабіографічного життя письменника від біографічного полягає в тому, що друге пропускає випадковість реальних подій крізь культурні коди епохи»⁹⁶³.

В. Стус глибоко засвоїв і плідно трансформував давньоукраїнську філософсько-мистецьку традицію самітництва як покликання, що відрізняється від самітництва у значенні «ущемлення». Його результатом стало намагання очиститись од скверни й ушляхетнити дух за будь-яких обставин. Життєвий вибір поета – це «дорога до найвищих ідеалів, долання тернистих шляхів без розпачу і нарікань, «поорана чорна дорога» до Господа, яка є поетова «вседорога» (М. Коцюбинська)⁹⁶⁴. В цьому розумінні самота як психологічна домінанта художнього мислення поета і як стрижневий мотив його лірики оприявнює перманентність не лише художнього процесу, а й психологічних особливостей ментальності української нації. Дослідники відстежують спорідненість світогляду В. Стуса й «барокової людини» з її ненастанним прагненням піднятися до висот духовної сфери, що корелює із поняттям «вічність», людини, що може попри всілякі найнесприятливіші умови вберегти себе саму, утримати свою стійкість навіть «перед обличчям абсолютного буття» (Д. Чижевський). Дивовижною була здатність В. Стуса в умовах тотальної відчахнутості, у психологічному стані цілковито «відрубної самотності» (М. Ігнатенко) не втрачати спромог до «духовного самовоздвигнення» (В. Моренець). Духовний вимір самоти передається через виразно означувані епітети, що асоціюються із Вічністю («безмежна самота», «безберега самота»).

Перебуваючи в умовах «вертикальної труни», позбавлений прихищеності в житті, поет шукає душевного прихистку у творчості. Місце будительного духу й героїчного чину як важливих змістових маркерів його віршів у зв’язку з цим поступово заступає «самота і страждальність» (О. Забужко). Стан самоти стає для нього станом душевної рівноваги й гармонії. Однак ідеться про самоту не тільки як про «акт сублімації поетичного порятунку душі» (М. Кодак), котрий має виключно ситуативний характер. Ще далеко до арешту, у вірші «У цьому полі, синьому, як льон» (зб. «Веселий цвинтар») він приймає даровану долею самоту як джерело сили й зосередженості в собі, як запоруку інтенсивного духовного саморуху, як «душевну матрицю» (К. Юнг): «Судилося тобі самому бути, / аби спізнати долі, як спокути...» (т. 1, кн. 1, с. 184). Ранні вірші поета, отже, свідчать про те, що він шукав власного шляху (життєвого й творчого), твердо усвідомлював, що «кардинальні проблеми свого буття людина таки розв’язує сам на сам із собою, вирішальний вибір робить – сама, «на бережку самоти» природно чується і в найсуворіші свої хвилини, й у вирішальні, зламні моменти, і в «зоряні миті»⁹⁶⁵.

Цілком імовірно, що за інших умов саморух естетичної свідомості В. Стуса відбувався би в іншому напрямку і абсолютно точно, що «зовнішній» темарій віршів мав би відмінний од в’язничної лірики характер. Однак очевидно, що сфера духовної діяльності поета залишалась би за своєю сутністю невідворотно ідентичною до «задротівних» віршів. Обставини в’язничного буття зазвичай зумовлюють екзистенційний вакуум, а як наслідок – призводять до глибокої самотності людини. Залежно від характеру, духовного потенціалу особистості цей стан проявляється по-різному: як відчуття всезагальної, вселенської самоти, як усвідомлення фізичної, духовної та психологічної відокремленості індивіда, як можливість збагнути себе самого в глибині свого «Я» тощо. Інколи в’язнична ситуація призводить до прийняття філософії резигнації, тобто філософії зневіри в собі й у світі, байдужості до себе і до світу, нежертовного самозречення та самозаперечення, примирення з абсурдністю буття.

В. Стус, опинившись в «ампутованому світі», в якому, за його словами, «відрізнити живого від мертвого було неможливо», не зійшов зі шляху саморозвитку й самотворення. В’язничні умови не сформували в його поезії ліричного героя типу інтроверта-самітника, що в умовах безвиході прийняв позицію повного відчуження. Його феномен полягає у великій духовній праці самозаглиблення, самозбереження себе як особистості. Йдеться про виформовування самоти як окремішності, самодостатності. Поет оприявнює власною творчістю й життям основний дискурс екзистенціалізму, зокрема, стрижневу ідею «будування» себе, «ставання тим, хто ти є» (М. Гайдеґґер), ненастанно шукаючи (у житті й творчості) почуттів і станів людини в її ставанні, а не в завершеності. І. Дзюба підкреслює, що «на рівні світогляду і світопочування, у внутрішній, духовній структурі він у постійній боротьбі із самим собою у самонез’ясованості і самоневіднайденості [...] І саме це надає отій його «зовнішній» цілісності дивовижної глибини»⁹⁶⁶. Акцентуація В. Стусом самоти підсилювалась певною мірою його тяжінням до філософії екзистенціалізму, до якої, як уже неодноразово йшлося, він виявляв особливий інтерес. Самота, відторгненість людини від світу, за концепцією найвідоміших екзистенціалістів «не виключала людської активності, навпаки, радше вимагала її»⁹⁶⁷. Відчуття закиненості людини в чужі світи не зруйнували здатності поета вивищуватись понад нелюдськими умовами фізичного буття. Прийняття основних ідей екзистенціалізму стимулювали його спроможність піднятися «над цей тюремний мур, / над цю журу...». Відомо, що однією з концептуальних антиномій екзистенціалізму є антиномія «самота – комунікація». Поет на самоті веде діалог із собою, зі світом, із Вічністю. У більшості випадків вона його не дезорганізовує, радше – навпаки. Позбавляючись суто особистісних ознак, ця самота стає величиною філософського порядку.

Поетична концепція В. Стуса розпросторювалась поза межами атеїстичного (з «обезболеним» простором буття) екзистенціалізму. Він прийняв релігійний екзистенціалізм, за яким свобода та істинність людського існування пов’язується з вірою в Бога, а самотність осмислюється в глобальному сенсі. В юнгівській аналітичній психології це означає становлення самості як Бога у внутрішньому бутті особистості. Дослідники кваліфікують віднайдення Бога В. Стусом як таїну, проводячи паралелі із Г. Марселем. «Французький філософ розглядав подібні зустрічі як «духовний феномен», коли людина не в змозі зайняти позиції ні поза нею, ні перед нею. Вона просто втягнена в цю зустріч, залежить від неї. Такі зустрічі іманентно сприяють розвиткові індивідуальності, вони діють як внутрішній принцип»⁹⁶⁸ («…порятуй, / мій Господи. Опорятуй на мить, / а далі я, оговтаний, врятую / себе самого сам ...»). Нерідко самота постає у віршах поета як наслідок розлучення з Богом через гріховність і трактується як покарання («Великий гріх на серці я ношу...»).

Репрезентантами самоти в ліриці В. Стуса виступають тиша й німота. Стан тиші для поета, як і стан самоти, є шляхом повернення дум до самого себе, шлях самозаглиблення. Життя в «безмовності» є, на його думку, «вищою істиною» й оберігає душу людини від суєтності гріховного фізичного буття. У листі до Віри Вовк від 29. 05. 1970 р. він писав: «Сто дзеркал спрямовані на мене, в самоту мою і німоту» (т. 6, кн. 2, с. 65). Він був переконаний у тому, що не тільки поетові, але й звичайній людині конче потрібні «години тиші», коли вона (особистість) самовідроджується. «І тільки вже цілком реставрований, коли ти повністю повернений собі самому, можеш відшукувати трагічно-радісні, підсилені власною «масою» зв’язки з оточенням»⁹⁶⁹. Цікаві під цим кутом зору приклади з віршів В. Стуса: «Самота самоти. / Вузол тиші...»; «Страстотерпіння тиші й німоти». У більшості випадків авторська свідомість констатує прийняття тиші як трансцендентної сили («О Боже, тиші дай! О Боже, тиші!»). Самота ж творить нову екзистенційну реальність, «інший» простір. Це той екзистенційний фон, у якому зазвичай «опиняється прирікаючи себе на жертву людина. Насамперед, це всепоглинаючі почуття любові, самоти і туги»⁹⁷⁰:

Упізнавай, самотносте мене!

Навчи ждання, бездонного, як вічність.

Навчи терпіння, мертвого, мов сон

Небіжчика... (т. 2, с. 182).

В. Стус, як свідчать його вірші та листи останніх років життя, не прагне позбутися своєї самоти, вбачаючи у ній духовний порятунок; він приречений бути з нею і в ній; вона є невід’ємною частиною його екзистенційного «тривання». «О піддайся покуті самотності», – писав поет, бажаючи в такому екзистенційному стані «переплавити» власні сутнісні спромоги на всезагальні вартості, не втрачаючи при цьому індивідуального «Я». З цією метою він дуже часто вживав новотвори з початковим «само» («самовтрата», «самобіль», «самособоюнаповнення», «саможаль», «самолють»), з якими пов’язаний мотив самоти не як відторгненості від світу, а насамперед як прагнення «себе до себе повернути». Цьому сприяють і характерні для Стусового стилю повтори-градації типу «самота самоти»; «в тишу тиш»; «о болю, болю, болю, болю мій» і под. Отже, є підстави говорити про юнгівське трактування самості, що передбачає процес індивідуалізації, «народжує психологічного «індивіда», «виокремлену, неподільну єдність, певну цілісність». Цей процес веде не до роз’єднання, а до поєднання з цілим, до ідеї духовного синтезу.

У самоті В. Стуса творчо реалізована юнгівська «індивідуалізація» особистості, про що свідчать його різночасові тексти відповідної мотивної структури. В цьому зв’язку відстежуємо в його ліриці таки цікавий аспект інтерпретації самоти, як її креативність. Для поета самота не співмірна зі стражданням, відстороненістю чи відторгненістю од світу; вона є екзистенціалом творчості, «самовоздвигнення». Це В. Стус особливо гостро усвідомив у в’язничні дні. Один із перших віршів, написаних у слідчому ізоляторі 23 січня 1972 року, розпочинається словами: «Аж ось воно, блаженство самоти / й розкоші спокою – на всю планету...» (т. 2, с. 22). Самота, отже, стимулювала глибину самовираження поета. Через місяць в його поетичному зошиті з’явиться вірш «І заступила геть мене робота...», в якому передано прагнення «під зорями нічними / самотньому блукати, щоб себе / до себе повертати». Як видно з цитованих рядків, поет потверджує, що саме самота є для нього необхідним станом перед «проривом до вищого» (Є. Іщенко), єдиним шляхом «самовіднайденості» (І. Дзюба). У листі до дружини з мордовського табору від 22. 01. 1974 р. він писав: «Переваги мої тутешні: самота, спокій, самозосередження. Дасть Біг – усе це оплатиться віршами. Пошли, Боже, натхнення на мою стрижену голову!» (т. 6, кн. 1, с. 67). «Які добрі вірші (як літні дощі!) мені спадають на голову – на самоті, без запису, без конкрецій, а так, як віщий дар [...] як сяєво жар-птиці», – це написано за рік до смерті в умовах «смугастої» каторжної зони, з якої поетові не вдалося вийти живим»⁹⁷¹. Самота стимулювала будування поетом його сталого духовного світу «на збіглій хвилі» фізичного життя. Таким чином, є сенс говорити про Стусову самоту як самість, тобто архетип цілісності, котрий, як відомо, «може реалізовуватись емпірично в індивідуальному сновидінні або творчості (образ «надординарної особистості)»⁹⁷². Саме такою особистістю і був В. Стус. І це, мабуть, не буде безпідставною грою слів, коли ми вважатимемо, що «псіхе» поета великою мірою розкрилося в логосі «самота» («самість»). Тому не можна не погодитись із Н. Зборовською, яка вважає «еволюційним підходом» до вивчення феномена В. Стуса саме «психологізацію» його творчості⁹⁷³.

Отже, у віршах поета самота осмислюється багатоаспектно: як екзистенційне усвідомлення абсурдності й безглуздості життя, як вияв особистої та національної ідентичності, як обраність людини та її апробація Вічністю тощо. Тому неприпустимо ототожнювати духовну й філософську самоту В. Стуса з «побутовою і навіть взагалі фактичною – хоч залежність між ними є; все-таки фактично він був серед друзів, але високоорганізована особистість завжди мучиться своєю не так минущою покинутістю, як екзистенціальною самотою, що в ній концентрується відчуття недосконалості людського «Я», суспільства і світу»⁹⁷⁴.

Одним із визначальних у художній свідомості В. Стуса є екзистенціал смерті, що трактується ним як моментом «другого народження», «народження з висот, від духу» («Іди – за край. Народження – / по смерті тебе чекає…»). Відомо ж, що в метафізичній поезії «інстинкт смерті» (Танатос), за З. Фройдом, така ж фундаментальна сила поведінки, як і «прагнення до життя»⁹⁷⁵. Подібно до представників барокової духовної культури, В. Стус осмислював смерть як початок нового життя, благаючи Бога про її прихід («Наблизь мене, Боже, і в смерть угорни»), «запрошуючи» до себе, щоби «збагнути / оте, що ми збагненням перейшли». На шляху «до себе» він не виключає «осягнення свідомістю трансцендентної можливості вийти за власні межі»⁹⁷⁶: «Те, що було за смертю, я пізнав»; «Помреш, відчувши власні кроки / на сивій голові своїй» тощо. Для нього фізична смерть – «біла ніч потойбіччя», «порожнеча довгождана», а найперше – «самоповертання до роздоріж». Вихід в іншу, пов’язану з Богом, реальність означає для поета, за його ж словами, «всебуття» («За що мене, отче, караєш життям, / пошли мені смерть – і тобі я воздам»).

Відомо, що саме «творчість, поезія стають джерелами вищого світла, ліфтами нагору, на верхотури світобудови. Смерть для людини, охопленої творчим шалом, уже просто не несе загрози і не має значення» (с. 7). Отже, смерть для такого митця, як В. Стус, не має нічого спільного зі смертю як явищем біологічним чи соціальним. Її онтологічний сенс в його віршах кореспондується з морально-етичними величинами, з виразною абсолютизацією «собівартості» особистості відповідно до її спромог «обрати собі на зріст» свою смерть. У зверненні «Двоє слів читачеві» поет писав: «…ціную здатність чесно померти. Це більше за версифікаційні вправи» (т. 1, кн. 1, с. 42). Смерть у нього романтизована («лебединя-смерть»). Вона тлумачиться як головна ціль та висновок земного буття, сутнісна складова «трагічної тріади» (В. Франкл) існування людини, важлива передумова «істинного безсмертя» (Л. Карсавин), «вища категорія, що охоплює всі три часові виміри (минуле, теперішнє, майбутнє)», «кардинальний прорив до нової реальності», «миттєвість, що передує вічності»⁹⁷⁷.

Є. Сверстюк зауважує, що дехто твердить, ніби у В. Стуса був «заслабкий інстинкт самозбереження […] Ті люди просто не зрозуміли його віршів, які дихають повітрям добровільної офіри – вже поза межами страху»⁹⁷⁸. І. Дзюба у статті «Свіча у кам’яній пітьмі» з цього приводу пише: Подолання страху смерті, як і здатність вистояти у випробуваннях надлюдської міри, можливі у стані покликаності, відчуття якої взагалі було властиве Василеві Стусу, а в останні роки опанувало ним. Покликаність подвійна – і Вітчизною: доля «в беручке багаття України мене, за руки взявши, повела», – і Богом: «То є Господній перст», «…на лоб поклав Господь свій світлий перст нищівний» (с. 779).

В. Стус відчував наближення земного кінця. Про це свідчать його листи, вірші («О передсмертні шепоти снігів», «Ми вже твої коханці, смерте», «Замерехтіло межи двох світів»). Він «готував себе до смерті, бо в нього іншого виходу не було. Відбувався поступовий процес сходження на Голгофу саморозп’яття […] І будучи розп’ятим, він тоді знає, що він і живе»⁹⁷⁹. К.-Г. Юнг зазначав, що для того, аби «вільно говорити про смерть, необхідно перебувати безпосередньо поряд із нею»⁹⁸⁰. Тож тільки «смертеіснування» та «життєсмерть» В. Стуса могли породити рядки, у яких звучить усвідомлення необхідності «боротись за власну, визначену ним самим смерть»⁹⁸¹: «Як добре те, що смерті не боюсь я…»; «О власну стріти смерть – як щастя засягнути…». Його «дозрівання кшталту завершилося, як завершилося й самособоюнаповнення» – цей Стус повний собою по вінця» (с. 731). У вірші, занотованому в листі від 12. 06. 1983 р. поет написав: «Світ вечоріє. Ми світаємо, / коли ні сили, ні снаги» (т. 6, кн. 1, с. 443). В останньому листі до матері підсумовував своє життя такими словами: «Можна сказати – все в мене є, хоч і не маю нічого» (т. 6, кн. 1, с. 485). Він до кінця залишався вірним «парадоксальному стилеві й собі, вміщаючи в цьому собі повноту життєсмерті, Заходу і Сходу, осердя хреста, де всі початки й кінці зійшлися разом…»⁹⁸².

В українській літературі В. Стус «після багатьох років дитячого національного віршування повертає нам жах і дрож правдивої поезії» (с. 8). Її неможливо достеменно сприйняти й спізнати увесь комплекс укладених в неї почуттів та ідейно-тематичних акцентів лише на рівні, так би мовити, «зовнішнього» змісту. Ключ до розуміння ідентичності митця варто шукати й у формальних аспектах його неординарного стилю, який вважають цілком свідомою «технічною програмою» (В. Мельник). Йдеться не «про зумисне художнє експериментаторство над строфами, а про пізнання самототожності Стуса, неповторності та водночас традиційності естетичної природи його поезій, де доволі тривіальне поєднується з новаціями, і все це – результат поетового світотворення»⁹⁸³. Йому властиве «тонке відчуття відповідності віршованої форми художньої ідеї, чуття зумовленості, «напередвирішеності» форми тією атмосферою, в якій народжується вірш»⁹⁸⁴. Таке самоозначення (за В. Стусом – «себепочування») він потверджує творчою практикою, а також фіксує в багатьох епістолярних нотатках. Так, у листі до Віри Вовк від 27. 11. 1975 р., міркуючи про верлібр, В. Стус писав, що вірш «іде з темою, живе в темі і пишеться з темою» (т. 6., кн. 2, с. 87).

Сьогодні очевидно, що вся творчість В. Стуса присвячена лише одній темі – життю людини» (с. 19). Про що б не писав поет, він повертається, як зазначав у рецензії на збірку «Зимові дерева» Є. Адельгейм, «до ядра своїх роздумів – людини»⁹⁸⁵. Тому, гадаємо, її варто сприймати як єдиний цілісний текст, формально розчленований на окремі вірші, що читаються не розрізнено, «не кожен зокрема, а – масою» (М. Павлишин). За словами М. Кодака, це радше «потік поетично організованого говоріння віршами («…вірші йдуть, і йдуть, і йдуть, неначе кров із горла…») в експромтно-імпровізаційному режимі. Цей процес винятково підготовлений виробленістю техніки і культури вірша, винятково інтенсивний (практично цілодобовий) і продуктивний»⁹⁸⁶.

В. Моренець, характеризуючи мовно-стильові та версифікаційні особливості лірики В. Стуса, говорить про її належність до нової хвилі української поезії 60-х років з «притаманним їй виходом за межі класичної строфіки та римування, стримано-скептичним ставленням до традиційних романсово-пісенних зразків та фольклорної стилізації»⁹⁸⁷. Хоча фольклорної стилізації в позитивному сенсі поет не цурався, про що свідчить активне використання ним у різні періоди творчості властивих фольклорному мовленню лексичних повторів та риторичних окликів («добрий, о добрий дощ…»), ускладнених усталеними порівняннями, якими нерідко починається уснопоетичний текст («Гомони! Гомони! Так, як вітер, як промінь, як грім…»). У манері поета закладена власна філософія творчості з настановою на «примирення полярностей» (і в змістовому, й у формальному аспектах), що відповідала структурі його авторської свідомості, прагненню «бути медіатором двох різних світів» – від національного фольклорного тексту до поетичних жанрів японської літератури, зокрема, тривіршової строфи гайку. Ця саморефлексія В. Стуса сформульована ним у вірші «За читанням Ясунарі Кавабати»: «Хай у тебе є дві межі, / та середина справжня» (підкреслення наше. – Р. Г.). І це, безумовно, «не еклектика, а контрапункт» (М. Коцюбинська) його індивідуального почерку, власної законотворчості. Звідси – «глибока філософська ускладненість «Гойдається вечора зламана віть…» – і фольклорні інтонації «Два вогні горять…», прозора розважливість «За читанням Ясунарі Кавабати» – і своєрідний символічний примітив «Синіє сніг по краю серця»⁹⁸⁸.

В. Стус як поет, безумовно, різний й у формальному плані, про що свідчать його хронологічно відмінні стилістичні, ритміко-інтонаційні та жанрово-строфічні іпостасі поетичного «Я» – від «куснів злегка ритмізованої прози» (Ю. Шевельов) «Веселого цвинтаря» й до техніки високого (молитовного) стилю в «Палімпсестах». У ранніх творах (середина 50-х – 60-ті роки), приміром, найчастіше зустрічаємо вірш без графічного поділу на строфи («Матері», «У липні сніг упав. У липні смерть…»), а також моностих («І що тобі високе небо…», «Від українських веремій», «Багаття згасло. В тебе сон пройшов…»), тобто текст, що «вміщує в собі поняття вірша-строфи»⁹⁸⁹. На ритміко-інтонаційній партитурі тексту митця помітні фольклорні впливи. Він використовує традиційні катрени («Над головою плине Рафаель», «Як тебе згадати»), вживає точні рими («Не розлийся в знівеченій тузі / […] Вітер квилить-проквиляє в лузі»), перехресне римування («Безпаспортний і закріпачений…»).

Будучи поетом модерним, В. Стус у процесі віршотворення все ж активно послуговується традицією – «не як ремінісценцією, а як першоджерелом творення нового, суто індивідуального бачення і змісту, і форми поетичного тексту»⁹⁹⁰. Він, зокрема, нерідко відмовляється від урегульованості тексту на графічному чи ритмо-метричному рівнях, нехтує римою («Слухаючи Бетховена»), експериментує з дворядковими («в’язниця – а не в’яжуть…»), трирядковими («Ще думалось: перейдена дорога…»), шестирядковими (вступ до поеми «Сковорода») та іншими строфами, використовує в одному тексті різні строфічні модуляції («Рінь»), залучає ресурси художнього прозопису («Режисер із людожерів…»), застосовує кільцеве римування («Поменшала людина на очах…»), циклізує вірші (цикли: «Образки», «Забуттям»). У ранніх творах виявилась схильність молодого поета до майстерної оркестрації тексту, зокрема, до компонування різноманітних стилістичних фігур та лексико-композиційних прийомів, будування строфи на основі алітераційно-асонансної співзвучності («Тебе. Тепер – іди. Тепер – іди. / Тобі – тепер – не треба – втрат – боятися…»; «Цей білий світ, біліший божевіль…»). Специфічним прийомом структурування строфи В. Стуса періоду «Круговерті» є плідне використання змістово-формальних атрибутів енжамбемана (перенесення фрази або частини слова з попереднього рядка у наступний), який фігурує в багатьох віршах збірки «Круговерть» у сув’язі з різними синтаксичними фігурами (інверсією, анафорою), що акцентують інтонаційне чи семантичне ядро тексту. Наведемо для потвердження один із багатьох можливих прикладів:

На розквітлому лузі

Стежка сміється.

Танцюють волошки

Під вітру спокійний прибій… (с. 77).

У ранній період творчості В. Стус помітно вирізняється з-поміж сучасників «розважливою філософською заглибленістю» (М. Коцюбинська), за його ж словами, свідомою настановою на «ваговиту дозрілість речей». Щоправда тут ще присутня «могутня течія ліризму»⁹⁹¹, що зумовила «лагідну округлість форми» (самоозначення поета). Однак уже тоді ритмо-інтонаційна партитура віршів засвідчила відчутну змінність голосу В. Стуса «по всій амплітуді від елегійної ніжності до гнівної динаміки, від ліричної гожості до болючого реалізму, від чародійної музичності до різкого дисонансу»⁹⁹². Загалом його «зовні спокійно-традиційний» вірш переважно «позбавлений канонічності. Інтонаційна свобода трансформує (подекуди до непізнаванності) метричний малюнок»⁹⁹³.

Жанровий діапазон збірки «Зимові дерева», за спостереженнями Аріядни Шум, коливається «від спроб італійського сонета, через народно-пісенні строфічно побудовані вірші до найбільш сміливого верлібру» (c. 606). Вже ця рання збірка поета буквально вражає розмаїттям версифікаційних відкриттів, багатством метроструктури, динамікою зміни порядку римування (синхронізація перехресного та кільцевого римування), дивовижно плідним використанням фонічних і стилістичних ресурсів для впорядкування текстової структури. В. Плаксіна зазначає, що в «Зимових деревах» наявні «різні строфи, починаючи від моновірша як фрагмента більшого твору і закінчуючи складними багатокомпонентними конструкціями, що нараховують понад 200 рядків»⁹⁹⁴.

У збірці «Час творчості» емоційно-змістовий лад художнього вислову підсилюється (в окремих випадках навіть формується) ритмомелодійними та жанро-строфічними формальними особливостями. Наскрізні авторефлексії та стан свідомості суб’єкта лірики, внутрішнє «Я» якого виходить поза межі тривіального буття, передаються не тільки на лексичному рівні, але й формальними «сигналами». Поет означує стани «ждання», «шукання», «розпачу» тощо численними маркерами тяглості, зокрема, «багатоскладовістю, прямою семантикою слова, переносами речень у нові рядки, «прозаїчними» поясненнями». І цей виклад настільки «прозаїзований», що «лише метрика владно утримує його в статусі вірша»⁹⁹⁵:

Коріння струхлявіло і душа

відзамолоду трухне. Бо напевне

вже завелике стало літ провалля,

і вже межа себе переросла,

щоб винести бажання предковічне

по варикозних венах многоліть… (с. 173).

Найповніше поетична майстерність В. Стуса розкрилась у верлібрі, в якому йому вдалось уповні інтегрувати ліричне, епічне й драматичне начала. Зразки верлібру маємо ще в збірці «Круговерть» (наприклад, «Ловить кожне вікно по сонечку»). Вільним неримованим прозовіршем написано «Веселий цвинтар». Ця збірка, за словами Д. Стуса, явила собою «викінчений оригінальний твір, для котрого багато важить форма викладу»⁹⁹⁶. Специфіка текстової структури закладена вже у самій оксюморонній назві. Сюрреалістичні монтажі, що відтворюють абсурдність світу, вимагали й відповідників у строфіці та ритміці. У збірці переважає астрофічний верлібр-фантасмагорія, написаний у сюрреалістичній манері («Мумія», «Вертеп», «Ось вам сонце…», «Цей корабель виготовили з людських тіл»). Підкреслено заземлений, «антипоетичний» вірш увиразнює зображені тут картини тотальної деградації суспільної моралі. Свідома деструкція віршової форми (відсутність рими, довільне застосування рядків різної довжини), з одного боку, увиразнює мотив абсурдності буття й знецінення людського життя в «змертвілому світі», а з іншого – актуалізує читацьку увагу на певному фрагменті, змістовий акцент якого підсилюється його графічним поданням:

– Досить крові, – продекламував кат,

коли ще ніж, загнаний мені попід ребра,

стримів у спині.

А я подумав, весь скривившись од болю:

що як він заходиться

ще й лікувати мене? (с. 163).

Саморефлексія щодо верлібрової віршової форми зафіксована в епістолярії В. Стуса. Так, у листі до Віри Вовк від 27. 11. 1975 р. він писав, що для нього верлібр – це «відстань між матеріалом і автором […] у ньому (верлібрі. – Р. Г.) ранг буття геть чисто переконструйовується в мистецькій структурі» і врешті-решт стає свого роду «планом себепочування» поета (т. 6, кн. 2, с. 87). Якісно новий рівень верлібрової стилістики характеризує останню (на превеликий жаль, втрачену) «відчайдушно-прозову» збірку «Птах душі». Про її формальні атрибути можемо судити лише зі спогадів Стусових співкамерників, а також із його щоденника та листів. Так, В. Овсієнко свідчить, що бачив і читав вірші майбутньої книжки, якими було списано зошит, зроблений з кількох учнівських. Він добре пам’ятає, що це були сюжетні твори, писані переважно верлібром»⁹⁹⁷. У листі до дружини й сина від 12. 06. 1983 р. поет зізнавався: «Стихія Уїтмена – вільного прозо-вірша, геть вільна, геть чутна до найменших модуляцій настрою, – теперішня стихія» (т. 6, кн. 1, с. 442). Він характеризував збірку як текст, позбавлений пафосу та римування. Йому імпонував вірш, «вільний від рим і староканонів». У римуванні поет загалом рідко коли користувався «традиційною системою, яку затримує у віршах народно-пісенного характеру. Частіше він риму або цілком уникає, або теж шукає нових і цікавих повʼязань, включно до внутрішньої рими, яка часто є основою в інструментації його вірша» (с. 606). У творчій практиці зрілого В. Стуса в більшості випадків маємо справу з модерним віршем, близьким до розмовної інтонації, в якому переважно відсутні закінчені «паралельноплинні» строфи, не завжди співпадає словоподіл із стопоподілом, ритмомелодику творять «колючо-дисонантні» (Ю. Шевельов) ритми. Вірш поета до певної міри «аскетичний», позбавлений пишної екзотики романтичного плану, «озброєний внутрішніми жорсткими законами»⁹⁹⁸. За спостереженнями М. Шкандрія, він «немовби забороняє будь-яку капітуляцію перед пісенними ритмами»⁹⁹⁹. Його структура наче «перестерігає від колисання на псевдопісенних присипляючих ритмах, ніби кличе читача бути не сентиментальним слимаком, а тим, що Стус називає муж»¹⁰⁰⁰.

Найповнішою мірою специфіку жанрово-строфічної організації поезії В. Стуса засвідчила збірка «Палімпсести». Її жанровий (як, власне, і строфічний) діапазон доволі широкий (ліричний образок, вірш-медитація, вірш-сповідь, елегія, ритмізована проза, верлібр тощо). Неоднорідною є і загальна тональність уміщених в ній творів (від медитативної до гротескно-іронічної). Цікаву закономірність творчої практики В. Стуса в цьому сенсі відстежив М. Наєнко. Він запримітив майстерне переосмислення поетом традиційних жанрових форм, вирізнивши його цілком авторські способи «інакшого змістового наповнення жанру романсу», «пародійного наповнення модусу поетичної оповіді» тощо. Дослідник співвідносить такі ознаки із поетикою постмодернізму, як і виокремлені ним домінантні тональності, зокрема, витриману в дусі постмодернізму «поглиблену похмурість», «цілковиту іронію і скепсис» тощо¹⁰⁰¹.

Незважаючи на присутнє у збірці «Палімпсести» «схрещення двох манер» (Ю. Шевельов) (вірш римований / неримований, метрований / неметрований, строфічний / астрофічний) у формальному плані, як і в змістовому, вона становить собою цілісну структуру (так її задумував сам поет, про що свідчать непоодинокі мемуарні матеріали). Це значною мірою зумовлено загальною емоційно-смисловою інтонованістю збірки, з якої поет, як зауважує Д. Стус, послідовно витискає надмірну емоційність й безпосереднє переживання (за Ю. Шевельовим, «сосюро-малишкіанський розливаний ліризм»), заміщаючи їх відстороненим спокоєм» (с. 826). Тому невипадково більшість текстів асоціюються із молитовними жанрами. Хоча практично кожен вірш «Палімпсестів» має «кількаступеневу структуру й характеризується рідкісною властивістю самонюансованості та індивідуальної інтонованості»¹⁰⁰².

Безвідносно до обраного метричного малюнка, вірш В. Стуса характеризується надзвичайною інтонаційною насиченістю. Він несе у собі відбиток майстерності автора та його емоційного стану, відповідного настрою. Особливий звуковий ритм твориться звичайною розмовною інтонацією в її «натуральному регістрі». Поет часто використовує «перенос, цезури всередині рядка, недосконалі та ненав’язливі рими, щоб розбити будь-яку правильну чи просту ритмічну модель»¹⁰⁰³. Головним законом «поезотворчості» В. Стуса, за його ж словами, була «грація вірша», Тому, попри явні експериментування із текстом, він ніколи «не дозволяє собі диктату, заданості форми. Вірш виростає саме з такого зерна, саме на такому ґрунті, саме з такого кореня. Поет не владний по-волюнтаристському нав’язувати йому форму існування, вона закладена в матерії поетичного слова»¹⁰⁰⁴.

Складовими такої «матерії», що індивідуалізують авторське «Я» В. Стуса й ідентифікують творчу екзистенцію, є потужні ресурси художньої мови. Безсумнівно, його мова, як і кожного митця загалом, репрезентує «словник, яким користується письменник, лексико-фразеологічний склад його творів, що відображає ідіостиль, специфіку творчої лабораторії, а також етап еволюції автора та літературної доби»¹⁰⁰⁵. Кожен митець – це «повсякчасне самотворення задля творчого самоздійснення. Самоздійснення у звуках, кольорах, у лицедійстві, у слові»¹⁰⁰⁶. І. Калинець писала, що таємниця слова В. Стуса – у його вдачі. Він, «зовні суворий, скупий на посмішку та жарт, враження від зовнішнього світу вбирав у себе як губка, любі собі емоції ніс у глибінь серця, як бджола мед до щільника, щоби відтак вигранені до сліпучого блиску слова складались у чашу вірша – на причастя красою і генієм творчості»¹⁰⁰⁷. Відтак його авторське поводження зі словом є «феноменальною інновацією» (М. Кодак) в українській літературі. Воно засноване насамперед на «відчутті його «внутрішньої форми» (О. Потебня) та істотних для поетичної мови параметрів»¹⁰⁰⁸. Йдеться не просто про багатство словника поета, про що неодноразово писалось у численних локальних чи більш загальних студіях. Це, поза сумнівом, так. І мають цілковиту рацію ті автори, котрі говорять про його свідому настанову на збагачення та «всерозкрилення» (слово із Стусової лексики) українського мовного простору. Маємо сьогодні вдосталь свідчень очевидців про роботу В. Стуса над словом. Так, В. Овсієнко згадує, що поет «нарікав на упосліджене становище нашої мови в суспільстві, яка, маючи величезні потенційні можливості, не могла їх розвинути, бо з багатьох сфер уживання вона витіснена. Не твориться термінологія на власній основі, нівелюється специфіка синтаксису. Він намагався творити нові слова і словоформи, якщо подібні були в інших мовах, а наша мала таку потенційну можливість […] Він услухався в мову краян, допитувався про окремі слова – і згодом уживав їх у несподіваних контекстах. Старанно «доїв» діалектні словники, пісенники […] Що ж до власного Василевого усного мовлення, то воно вражало перш за все афористичною точністю. Він не прагнув до так званої літературно нормованої творчості – охоче користувався діалектизмами, співучою подільською мелодикою. Особливо гарними були закінчення його питальних речень.

– Моя мова – мамина, – казав Василь…»¹⁰⁰⁹.

В. Моренець під час презентації «Вибраних творів» (К., 2012) В. Стуса підкреслював, що поет «випробовував слова нетутешні в часі, не дуже звичні»¹⁰¹⁰. Адже він – «не тільки поет для читачів», але і «поет для поетів» – його слово не чуже елітарності, воно «розпросторює» межі поетичного, плекає свою інтонацію, своє бачення, свої способи поетичного синтезу»¹⁰¹¹. М. Хейфец, який близько контактував із В. Стусом у мордовських таборах, мав щастя слухати його вірші в авторському читанні, свідчить, що він «у своїй ліриці далеко виходив за межі офіційного словника […] розширив межі поетичної мови, для відтворення нової поетичної свідомості він шукає слів у словесних склепах, комірках національної словотворчості» (с. 630). В. Захарченко називає мову В. Стуса «непіднятим багатством», стверджує, що він «употужнював свою мову, синонімізував її, можна сказати, й уперлинював такими лінгвістичними коштовностями, що вони тепер непогасно освітлюють його поезію. А неологізми, новотвори Поета! […] От вам синонімічність його поезії: «А світ весь витих, витух, відпалав…», «Ще виживу, вистою, викричу я», «Як благостиня прощень, опрощень, прощ і продавань…» [...] Його словотвори: «Світ залито густою смолою передум, перезла, перемсти», «І всепрощення добрих всеочей», «І ось ти – все, що снилось, як смертеіснування й життєсмерть», «Промелькни кроків, волань і зірок», «Те все обрушає нестерпно двопогляд». Таке мовне багатство робить читача українцем, гордим за свою мову»¹⁰¹².

Логіка об’єктивного аналізу текстуальних аспектів поезії В. Стуса потверджує думку В. Виноградова про те, що «образ автора є індивідуальною словесно-мовною структурою, яка не тільки сполучає всі елементи твору, але й визначає його стильові особливості»¹⁰¹³. Лексичний рівень художньої мови поета формує естетичну зарядженість тексту, увиразнює індивідуальний мистецький профіль, збагачує уявлення про ціннісні пріоритети і духовний світ його особистості. Тут і специфічна (авторська) лексика («Дмитрородиця», «крайбіль», «лебединя», «сонцелет», «сніння»), архаїзми («зизить», «днесь», «тать», «длань»), улюблені дієслова й звороти, що несуть у собі смислове навантаження тексту («яріти», «розпросторитись», «прочувати»), і часто вживані епітети, близькі за настроєво-експресивним значенням, що мають домінантою лексему «божевільний», і повтори-градації («криком кричить із імли», «нарешті – вільний, вільний, вільний ти», «ти ж тіні тіні тінь»), і застосована до абстракцій клична форма («Упізнавай, самотносте мене! Навчи ждання…», «Верни до мене, пам’яте моя…»), і багатоскладові слова, що «притягують» на себе логічні акценти («рознапрямкований», «погорбатілий», «розколошканий», «сліпорожденний», «схарапуджений» і под.).

У художньому просторі авторського тексту В. Стуса, за словами М. Кодака, функціонує «цілий словник-тезаурус ключових номінативів: шлях, хрест, доля, справедливість, розпач, віра, співчуття, незгода, долання…»¹⁰¹⁴. Ці номінативи виявнюють «межисвітню» ситуацію ліричного «Я». Серед них на особливий статус претендує неодноразово зауважуване слово «самособоюнаповнення» та виключно авторське гніздо новотворів із початковим «само»- («самопочезання», «самонезадоволення», «самобіль», «самовтеча», «саможаль»), що текстуалізують ключову філософему лірики поета – «як зберегти себе, людину, в ситуації повної безнадії» (с. 21).

Творчість В. Стуса яскраво ілюструє думку Ю. Лотмана про те, що поезія «руйнує однозначність пануючих у ній зв’язків і розширює таким чином межі пізнання»¹⁰¹⁵. У В. Стуса – це градаційний процес самопізнання і себетворення, підняття особистості навіть у «духовній зоні» на новий, якісно вищий щабель. Його лексика переважно пов’язана з цим «духопоривчим» буттєвим сенсом «усерозкрилення». Звідси – «улюблене ним «все» перед дією, ознакою («всепроривайся», «на цих всебідах», «усевитончуваний зойк») – типово Стусова емфатично наснажена словоформа»¹⁰¹⁶. Сутнісні смислові коди поезії закладені й у специфічному для його індивідуальної манери «бароково-екстатичному нагнітанні […] близькозначних слів»¹⁰¹⁷. І це «нагнітання» характеризується істотним розширенням семантики слова, його підвищеною сугестивністю, що передбачає, за твердженням О. Веселовського, ефект «збагачення новою інтенсивністю відомих слів та образів»¹⁰¹⁸. Цікавим з цього погляду є процес шліфування В. Стусом мови, який у нього пов’язаний не стільки з формальною вправністю, скільки зі смисловими акцентами. Г. Бурлака підкреслює, що «це не просто стилістичне вдосконалення, воно переростає у асоціативне багатство думки, спостерігаємо різні аспекти і повороти філософського осмислення поетом життєвої ситуації і себе в ній»¹⁰¹⁹. Це врешті-решт його «дух самочинної діяльності й кшталтування» (К. Москалець), естетика «квітування» (Д. Стус), «самособоювіднайденість» (І. Дзюба) – екзистенційна і творча.

Відомо, що для з’ясування типодиференційних ознак мистецької індивідуальності того чи того автора вочевидь необхідно «розкодувати його метафоричну мову»¹⁰²⁰. Метафора В. Стуса є «кровоносною системою» його поезії і становить «складне плетиво асоціацій» (Ю. Шевельов). В образній сфері поет сягає надзвичайно високого рівня асоціативності, «змістовно-емоційної щільності метафоричних фігур, оснутих на несподіваних наближеннях і паралелях»¹⁰²¹. У них найповніше об’єктивується суб’єктивний досвід митця у своєрідну «другу поетичну дійсність», стрижневою віссю якої є «метафора душі, простертої в стражданні». Саме метафора з її густою асоціативністю формує насичену образність лірики («крига нагло зібганих сліз мріє»; «бринить космічна музика струмка»; «сонце твоє простопадне кипить»; «і синню тяжкою в осінній пожежі мій дух басаманить»; «о не стинайсь, душе! Уходь у береги»). В багатьох випадках його метафори через віддаленість асоціацій сприймаються на рівні інтуїції («…з них кожна за розпач вища, / як герметична ніч, / цурпалком нервів свище / крізь праліси протиріч»). Мотиваційна основа численних образних проекцій В. Стуса – контраст зіставлюваних гештальтів («Яка нестерпна рідна чужина»; «рідний край мій – царство німоти»). Такий характер творчості, зумовлений «глибинно-стисненою» асоціативністю, оприявнює «алогічність і «парадоксальність» художнього мислення поета, а відтак оксюморонність авторської картини буття, в якій порятунок – нестерпний, мука – солодка. Власне, ключові філософеми поета «смертеіснування» та «життєсмерть» мають оксюморонну природу, як і назва збірки «Веселий цвинтар».

Специфіка мовного самовираження В. Стуса пов’язана передусім із характерним для його поетичної системи «ефектом позитивних кореляцій між симптомами змісту і форми»¹⁰²². Цьому сприяють усі рівні художньої мови, в тім числі й звукова інкрустація тексту. Індивідуальний звукопис митця доволі розгалужений і різноманітний. Він має, за словами А. Бондаренко, як ономатопеїчний (звуконаслідувальний), так і лейтмотивний характер, коли слова-мотиви добираються залежно від фонічної оболонки слів-тем («Докіль ти руки-крила не розкрилиш, / з душі не вирвеш моторошний крик чуття»)¹⁰²³. Змістово-формальна кореляція як органічна якість індивідуального мистецького почерку увиразнюється навіть графічними особливостями тексту. В. Стус ніколи не починав рядок з великої літери, якщо він іде не після крапки, підкреслюючи в такий спосіб «вищість змістових зв’язків над інерцією вірша. Важити повинно, що говориться, а не хто говорить»¹⁰²⁴. Означену рису поетики митця виокремила Аріядна Шум, яка у згадуваній передмові до збірки «Зимові дерева» писала, що його мова «дуже чиста і багата. З’являються теж в нього шукання словних новотворів. Але і в цьому випадку, як і в уживанні давніх слів, поет звертається до шукання з ціллю розкішної передачі змісту» (с. 608). А. Малишко в короткому супровідному слові до невеликої добірки ранніх віршів В. Стуса індивідуальними мистецькими «зернинами» початківця назвав «органічну злитість» думки і художнього образу, «чітку і виразну форму вірша», добре знання мови як визначальну характеристику «культури цього молодого здібного літератора» (с. 605). Міркуючи про небуденне значення та сакральний зміст творчості В. Стуса, О. Зарахович підкреслює, що його «слова – суть вчинки поета, отже, можна поставити знак рівності між людиною та поетом Василем Стусом, між Василем Стусом, що говорить і пише, інакше кажучи – між задумом та його втіленням» (с. 791).

Отже, В. Стус – поет великої інтелектуальної наповненості, потужної вибухової експресії та високої образності, що сягає корінням національної культури, а віттям розпросторюється на весь світ. Це поет «у певному розумінні парадоксальний і дуже характерний для сьогоднішньої української свідомості. З одного боку – класичний прояв традиційно українського «шевченківського» типу поета-подвижника, пророка, мученика з його «караюсь, мучуся, але не каюсь», провісника – універсалізованого як голос і сумління нації. Саме таким передусім увійшов Стус у сьогоднішню масову свідомість. Та за тим усім стоїть Поет – з його «ненавиджу політиків», з його прагненням у чисті сфери людського духу, до глибини філософського самоусвідомлення, до «розкошування як особистості». Поет, який і в нестерпних умовах несвободи здійснює ці прагнення. Вміє не тільки прагнути, а й бути таким – наперекір усьому, рішуче переступивши через службову роль поезії, не ставши рабом поетичної публіцистики, самим своїм існуванням заперечуючи колоніальні стереотипи, скинувши з себе кожуха провінційності. Просто поет – не більше й не менше водночас [...] А вже в такій своїй іпостасі є поетичним голосом України в єдиному контрапункті світової поезії»¹⁰²⁵.

В. Стус, як зазначає М. Жулинський, є творцем «нової якості українського слова і нової системи ідейно-естетичних координат для виходу української культури на європейський рівень естетичного мислення. Його твори відкривають позапростірний світ іншого буття. На інших траєкторіях мислення, сприйняття світу і злою долею накинутої нам системи…»¹⁰²⁶. У силу свого характеру та переконань В. Стус просто не міг стати її частиною, а обрав суцільний опір суспільному тискові та нівеляції – і в житті, й у творчості. В одному із записів у «Таборовому зошиті» він із величезним сумом писав про те, що тодішня українську інтелігенція є «інтелігенцією офіціозу», яка, «прагнучи жити, простує до безславної смерті…»¹⁰²⁷. Тут варто послатися на слова Т. Салиги, що поетові «було б краще вмерти, ніж так жити. Він мав змогу жити по-іншому – бути співцем ворожого йому режиму і розкошувати у комуністичних «благах». Тільки він цього не прийняв»¹⁰²⁸. Це був поет, чесний перед своїм народом і перед власною совістю. Він «мав у серці Україну, ненавидів конформізм, тоталітарно-залежницьке мислення, уболівав за долю рідної мови. Але не можна було тоді – і це доводить доля багатьох талановитих українських митців – просто бути чесним і вільним поетом. За чесність і правду, за любов до України впродовж віків карали, ламали хребти, як Тичині, купували. Василь Стус обрав чесну поезію і боротьбу. І безсмертя»¹⁰²⁹. Він ішов тернистою дорогою сміливо й упевнено, навіть за нелюдських умов творив себе, сподівався, що тільки так народ усвідомить сенс нелегких пошуків у царині духу не лише поетових, але й власних. Перебуваючи за ґратами, поет залишався вільним, набагато вищим і сильнішим від тієї державної системи, що полонила його. Проте, на жаль, «здатність виростати над добою і буднем», що стало чи не найсильнішим завоюванням В. Стуса, як і Т. Шевченка, І. Франка, Йосипа Сліпого, як справедливо зазначає Д. Стус, «залишається поза межами національного культурного досвіду» (с. 11).

Відомо, що єврейський народ став відомий світові тим, що дарував йому Ісуса Христа. Українському народові судилося дарувати йому нового. Стусова усвідомлена жертва потвердила цю істину, увиразнивши й думку І. Франка про те, що саможертовність «творить окрасу всякого життя»¹⁰³⁰. У випадку В. Стуса жертовність стала однією з найболючіших тем і життя (автобіографічна «подія»), й творчості. З нею пов’язаний наскрізний у його поезії мотив чистого сумління, а також національно-екзистенційна проблематика як його невід’ємна «печать духу» (П. Іванишин). Він, як «Ісус Христос, поклав на свою душу, на свої плечі уготований історичною долею України хрест і поніс його гідно, скромно, терпеливо, в надії – ні, у вірі, що розп’яття його, як Поета і Громадянина, спонукає багатьох і багатьох до роздумів, до каяття, до боротьби»¹⁰³¹. Проте його зрозуміла й прийняла не рідна нація, а світова спільнота. У 1982 році він став лауреатом Міжнародної літературної премії «Amnesty International». Зі всіх радянських політв’язнів цієї літературної премії була удостоєна лише колишня киянка, російськомовна поетеса Ірина Ратушинська (с. 67). 1985 року Генріх Белль висунув творчість В. Стуса на здобуття Нобелівської премії (с. 69). За кордоном готувалась до друку його збірка «Палімпсести». Задовго до цього, 12 жовтня 1980 року академік А. Д. Сахаров звернувся до учасників Мадридської наради для перевірки Гельсінських угод і до країн – членів Гельсінського акта: «1980 рік в нашій країні ознаменувався несправедливими вироками і переслідуванням правозахисників. Але навіть на цьому трагічному тлі вирок українському поетові Василю Стусу вражає своєю жорстокістю […] життя людини безповоротно ламають, що стає платою за елементарну порядність і нонконформізм, за вірність своїм ідеалам, своєму «Я». Вирок Стусові – сором радянській репресивній системі […] Я закликаю колег Василя Стуса – поетів і письменників всього світу, своїх колег вчених, «Міжнародну амністію», всіх, кому дорогі честь і гідність, виступити на захист Василя Стуса […] Вирок Стусу має бути відмінено» (с. 67).

Однак цього не сталося. Україна не почула (уже вкотре) голосу свого великого Поета і Громадянина. 30 серпня за брехливим доносом наглядача табору ВС – 389 / 36 поета було кинуто на 15 діб до карцеру, в якому під час «сухої» голодівки й перестало битися його серце… В. Стус, за словами Є. Сверстюка, це людина «рідкісної моральної обдарованості, голос сумління у світі розхитаних і розмитих понять честі, правди, порядності. Він зберіг свій стиль до кінця. І це було основою його трагедії. Він ніс даровану йому іскру Божу з гідністю і лицарською одвагою, не згинаючись і не обминаючи. На такій дорозі поети гинуть…»¹⁰³². Збулися пророчі слова І. Світличного:

…Ти крізь Мордовії й Сибіри

Нестимеш гордо світло віри

В свою незраджену любов¹⁰³³.

Сьогодні закономірно постає питання: «Яким би був поетичний світ В. Стуса, якби його життя в тривіальному сенсі склалося благополучно, тобто поза колючими дротами малої й великої зон?». Звичайно, він «не був би запроторений до «виправно-трудових колоній», ніхто не конфіскував би його поезій, не наглядали б кожний його крок. Але досконалих суспільств нема, і поетове серце кровоточило б на кожну особисто-людську і національну несправедливість і будувало б пекло для самого себе. Така вже Стусова вдача, така, можливо, й місія поета, кожного справжнього поета»¹⁰³⁴. Цілком імовірно, що «ширшими були б тематичні обрії його поезії, багатшою – жанрова палітра, ми мали б якісь непередбачувані й плідні знахідки в царині форми. Але то був би вже інший поет – без того інтенсивного самоспалення, без тієї несамовитої експресії і дивовижної сконденсованості ідей. Феномен Стуса постав саме на такому історичному і психологічному тлі. І саме такий Стус дорогий нам»¹⁰³⁵. Тож, гадаємо, не нашою честю, а довічною ганьбою, має стати його посмертне (а не прижиттєве) поцінування – від Національної премії України імені Тараса Шевченка до Героя України. Бо ж при житті поет знайшов підтримку й визнання у світі, а не «на нашій, не своїй землі».

Дай Боже, щоби слова В. Стуса однієї з останніх його заяв (вересень, 1984) достукалися до сердець усіх тих, хто завинив перед ним і всіма в’язнями сумління, щоби пройняли душі тих, кому болить доля рідного народу такою ж мірою, як ятрила вона високу душу її Сина: «…наша жертовна кров, пролита в кучинському концтаборі, навіки пробуде нашою славою, а вашою чорною ганьбою. Подумайте над цим добре. Знайте: ми – під опікою пам’яти народу [...] Я знаю, що писати, власне, ні до кого. Українські перевертні – яничари – не пустять цього листа за призначенням. Бо чи ж не вони віддали українську молодь 50–80 рр. під ніж новітніх сталінців-беріївців? Для чого ж я пишу? Щоб нагадати: окрім нині, буде ще й завтрашній день. Схаменіться, людове!»¹⁰³⁶.

Сьогодні очевидно, що В. Стус – «видатний поет, видатний правозахисник, великий і достойний нашої уваги та нашої пам’яті українець»¹⁰³⁷. Його творчість – це «поезія буремної інтелектуальної напруги, своєрідного оригінального світовідчуття, високоестетичної образно-пластичної передачі світу, але передусім це поезія кревного українського національного духу»¹⁰³⁸. М. Бондар з цього приводу наголошує, що «мужня, аскетично сувора, інтелектуально спресована, з перетопленням емоцій філософським концептуалізмом – такі риси поезії Стуса не роблять її «неукраїнською» в жодному смислі; навпаки: вона, як і вимічені тут попередні явища, є «українською» більшою мірою, ніж можуть називатися такими численні зразки поезії «полегшеного», масово-відомого рівня»¹⁰³⁹. Присутність В. Стуса нам украй необхідна, щоб «надати нового виміру людському життю-діянню, в світлі якого стати на прю за свободу для всіх – значить довічно бути з усіма і для всіх духово необхідним. Зокрема, для всіх прийдешніх поколінь»¹⁰⁴⁰.

Слово В. Стуса могутньо проростає «зерням в рідній борозні». Тож шукаймо істину життя в його Поезії, на верховині якої зійшлися стежки палкої, непідробно-пристрасної любові – до матері, до сина й дружини, до рідних пракоренів, до людей, до світу. Подумаймо про «універсальне значення Стусового досвіду, про величезні моральні уроки, які всім нам належить із нього «вичитати»¹⁰⁴¹. У його творчості закодовано «індивідуалізований вихід українства з духовного рабства»¹⁰⁴². І забвенні будем, коли не скинемо із себе усі земні марноти й не вивищимо свій дух, подібно до великого Поета, який, пропри всі негоди й лихоліття, «жив, любив і не набрався скверни». Тоді, можливо, й з’явиться новий шанс, знову поселиться в наших душах блискітка надії на майбутнє, яка з емоційно-експресивною силою шевченківського засягу («Оживуть степи й озера…») прозвучала в біблійних пророцтвах В. Стуса:

Даждь нам, Боже, днесь! Не треба завтра –

даждь нам днесь, мій Боже! Даждь нам десь! (с. 139).

Рекомендована література

1. «…Народе мій, до тебе я ще верну…»: Ювілейна вчена рада Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України, присвячена 70-літтю Василя Стуса // Слово і Час. – 2008. – № 3. – С. 3–11.

2. Бедрик Ю. Василь Стус: Проблема сприймання. – К.: ПБП «Фотовідеосервіс», 1993. – 80 с.

3. Бондаренко А. Поетичний звукопис у творах Василя Стуса: феноменологічна проекція // Дивослово. – 2008. – № 1. – С. 49–52.

4. Бондаренко А., Бондаренко Ю. Час вибору: Вивчення творчості Василя Стуса в школі: Посібник. – К.: Вид. центр «Академія», 2003. – 231 с.

5. Буряник Н. Свіча й свічадо в поезії Василя Стуса // Слово і час. – 1993. – № 11. – С. 51–57.

6. Василь Стус в житті, творчості, спогадах та оцінках сучасників / О. Зінкевич, М. Француженко (упоряд. і ред.). – Балтимор; Торонто: Смолоскип, 1987. – 463 с.

7. Василь Стус. Двадцять років після смерті: сучасне сприйняття і переосмислення // Молода нація. – К.: Смолоскип, 2006. – 400 с.

8. Віват Г. Іван Франко і Василь Стус // Дивослово. – 2008. – № 1. – С. 44–48.

9. Віват Г. Художні особливості та провідні мотиви поетичної творчості Василя Стуса: монографія. – Одеса: Студія «Негоціант», 2003. – 175 с.

10. Дзюба І. Різьбяр власного духу // Стус В. Під тягарем хреста. – Львів: Каменяр, 1991. – С. 3–20.

11. Жулинський М. Василь Стус: свобода як передумова самореалізації митця, або Гірка радість самовигнання // Актуальні проблеми української літератури і фольклору: Наук. збірник. – Донецьк: Кассіопея, 1998. – Вип. 2. – С. 4–8.

12. Жулинський М. Василь Стус // Гроно нездоланих співців: Навчальний посібник. – К.: Український письменник, 1997. – С. 274–284.

13. Жулинський М. Василь Стус // Жулинський М. Із забуття – в безсмертя: Сторінки призабутої спадщини. – К: Дніпро, 1990. – С. 416–431.

14. Жулинський М. Василь Стус // Жулинський М. Слово і доля: Навчальний посібник. – К.: А. С. К., 2002. – С. 606–616.

15. Зборовська Н. Василь Стус і сакраментальність: масон чи християнин // Курʼєр Кривбасу. – № 230–231. – С. 311–324.

16. Зборовська Н. Василь Стус: До історії проблемного тлумачення // Дивослово. – 2009. – № 5. – С. 40–46.

17. Івашко В. Міф про Василя Стуса як дзеркало шістдесятників // Світовид. – 1994. –Ч. 111(16). – С. 104–120.

18. Іщенко Є. Містичні переживання в поезії Василя Стуса // Дивослово. – 2004. – № 8. – С. 53–57.

19. Квіт С. Між етикою і пристрастю // Квіт С. Основи герменевтики: Навчальний посібник. – К.: Вид. дім «КМ Академія», 2003. – С. 148–155.

20. Кодак М. Поет – орудна іпостась життя: Читаючи «Час творчості» Василя Стуса // Київ. – 2006. – № 5. – С. 175–185.

21. Коцюбинська М. Василь Стус // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – К.: Либідь, 1998. – Кн. 2. – С. 162–167.

22. Коцюбинська М. Мої обрії: В 2 т. – К.: Дух і літера, 2004. – Т. 2. – 386 с.

23. Кравченко Л. Феномен майстерності Стуса-перекладача: На матеріалі поезій Р. М. Рільке // Дивослово. – 2008. – № 1. – С. 53–58.

24. Крип’якевич-Димид І. Особа Василя Стуса є для мене наскрізь євангельською // Українська мова та література. –2006. –Ч. 14–15.

25. Макарчук В. «Від юних літ до юного змужніння»: Рання лірика В. Стуса // Слово і час. –1992. – № 8. – С. 64–70.

26. Маленький І. Космологія людської особистості і духу у взаємо віддзеркалених всесвітах Василя Стуса // Сучасність. – 2004. – № 1. – С. 120–138.

27. Маринчак В. Авторський інтенціональний синтез у поезії Василя Стуса на тлі християнської аксіології // Слово і Час. – 2012. – № 5. – С. 37–49.

28. Мельник Л. Повтор як засіб зображення трагічного у збірці Василя Стуса «Палімпсести» // Дивослово. – 2010. – № 9. – С. 44–46.

29. Моренець В. До питання модерності лірики Василя Стуса (художньо-філософські аспекти індивідуального стилю) // Наукові записки Києво-Могилянської Академії: Філологія. – К., 1998. –Т. 4. – С. 97–104.

30. Москалець К. Василь Стус: незавершений проект // Стус В. Зібрання творів: У 12 т. – К.: Київська Русь, Факт. – Т. 1. – С. 5–38.

31. Москалець К. Страсті по Вітчизні: Лист до мандрівника на Схід // Стус В. Вибрані твори / Упор. Д. Стус. – К.: Смолоскип, 2012. – С. 686–731.

32. Не відлюбив свою тривогу ранню... Василь Стус – поет і людина: Спогади, статті, листи, поезії. – К.: Український письменник, 1993. – 400 с.

33. Неділько В. Василь Стус // Нові імена в програмі з української літератури. – К.: Освіта, 1993. – С. 317–350.

34. Нецензурний Стус. Книга: У 2 ч. – Тернопіль: Підручники і посібники, 2002. – Ч. 1. – 336 с.

35. Нецензурний Стус. Книга: У 2 ч. – Тернопіль: Підручники і посібники, 2003. – Ч. 2. – 320 с.

36. Овсієнко В. Спогади про Василя Стуса // Овсієнко В. Світло людей: Мемуари та публіцистика. – Харків: ХПГ; К.: Смолоскип, 2005. – Кн. 1. – C. 129–237.

37. Онікієнко І. Символ «веселий цвинтар» в «естетиці страждання» В. Стуса // Слово і час. – 1997. – № 2. – С. 54–58.

38. Плахотнік Н. Профетичні мотиви в поезії Василя Стуса // Слово і Час. – 2004. – № 4. – С. 62–66.

39. Пуніна О. «За читанням Ясунарі Кавабати» Василя Стуса: досвід осяяння // Слово і Час. – 2012. – № 5. – С. 50–57.

40. Райбедюк Г. Антропологічний вимір метафізичного тексту В. Стуса // Науковий вісник Ізмаїльського державного гуманітарного університету. – Ізмаїл, 2009. – Вип. 27. – С. 149–155.

41. Райбедюк Г. Антропоцентризм Григорія Сковороди в духовному просторі тексту Василя Стуса // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Збірник наукових праць. – К.: Твім інтер, 2010. – Вип. 29. – Ч. 1. – С. 355–366.

42. Райбедюк Г. Василь Стус і Микола Зеров: діалог художніх свідомостей // Наукові записки. Серія: «Філологічна». – Острог, 2011. – Вип. 21. – С. 297–306.

43. Райбедюк Г. Віршові присвяти Василя Стуса: модифікаційна структура жанру // Історико-літературний журнал. – Одеса, 2011. – № 19. – С. 476–485.

44. Райбедюк Г. Гуманістичний дискурс у творчості Василя Стуса // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка: Збірник наукових праць з нагоди 60-річчя доктора філологічних наук, професора Миколи Ткачука. – Тернопіль: ТНПУ, 2009. – Вип. 27. – С. 173–177.

45. Райбедюк Г. Духовний простір сакрального поля художньої творчості Василя Стуса // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Збірник наукових праць. – К.: Твім інтер, 2010. – Вип. 29. – Ч. 1. – С. 268–281.

46. Райбедюк Г. Інтертекстуальне прочитання поезії Василя Стуса // Науковий вісник Ізмаїльського державного гуманітарного університету. – Ізмаїл, 2008. – Спецвипуск 25. – С. 114–119.

47. Райбедюк Г. Метафізичний концепт у творчості Василя Стуса // Сучасний погляд на літературу: Науковий збірник. – К.: ДП «Інформ.-аналіт. агентство», 2007. – Вип. 11. – С. 271–281.

48. Райбедюк Г. Парадигма тіла в проблемному полі художньої антропології В. Стуса // Історико-літературний журнал. – Одеса, 2010. – № 17. – С. 178–187.

49. Райбедюк Г. Поетика інтимної лірики Василя Стуса // Історико-літературний журнал. – Одеса, 2009. – № 16. – С. 41–52.

50. Райбедюк Г. Самота як духовний код художньої свідомості Василя Стуса // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Збірник наукових праць. – К.: Акцент, 2005. – Вип. 21. – Ч. 1. – С. 278–293.

51. Рарицький О. «Палімпсести» Василя Стуса: духовна домінанта // Слово і час. – 1999. – № 12. – С. 62–64.

52. Рарицький О. Мистецтво бути собою (Штрихи до портрета В. Стуса // Українська література в загальноосвітній школі. – 2001. – № 3. – С. 22–25.

53. Рарицький О. Поезія В. Стуса: національний варіант екзистенціалізму // Актуальні проблеми української літератури і фольклору: Наук. збірник. – Донецьк: Вид-во ДонНУ, 2001. – С. 139–144.

54. Рарицький О. Поезія героїчного чину. Василь Стус: еволюція художнього мислення. – Хм.: Просвіта, 2002. – 140 с.

55. Салига Т. Молитвослов від Василя Стуса: Роздуми в ювілейний рік поета // Літературна Україна. – 2008. – 12 червня.

56. Салига Т. Молитвослов від Василя Стуса: Роздуми в ювілейний рік поета // Літературна Україна. – 2008. – 29 травня.

57. Салига Т. Молитвослов від Василя Стуса: Роздуми в ювілейний рік поета Т. Салига // Літературна Україна. – 2008. – 5 червня.

58. Сверстюк Є. Василь Стус – летюча зірка української літератури // Сверстюк Є. Правда полинова. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2009. – С. 16–24.

59. Сверстюк Є. Віднайдена імпровізація Василя Стуса // Київ. – 1991. – № 10. – С. 121–123.

60. Славутич Я. Єдність душі: поезія Василя Стуса // Славутич Я. Меч і перо. – К.: Дніпро, 1992. – С. 356–-373.

61. Соловей Е. Проблема автентичного буття (В. Стус) // Соловей Е. Українська філософська лірика. – К.: Юніверс, 1998. – С. 253–290.

62. Стус В. Вибрані твори / Упор. Д. Стус. – К.: Смолоскип, 2012. – 872 с.

63. Стус В. Дорога болю: Поезії / Упоряд. та післямова М. Х. Коцюбинської. – К.: Радянський письменник, 1990. – 214 с.

64. Стус В. Зібрання творів: У 12 т. / Редкол.: Д. Стус (голова) та ін. – К.: Київська Русь, Факт, 2007. – Т. 1: Ранні вірші (сер. 1950-х – початок 1960-х рр.), ДЕЛО № 13 / БЕ, Круговерть, Вірші 1960-х років / Передмова К. Москальця. – 560 с.

65. Стус В. Зібрання творів: У 12 т. / Редкол.: Д. Стус (голова) та ін. – К.: Київська Русь, Факт, 2008. – Т. 3: Час творчості / Dichtenszeit. – 752 с.

66. Стус В. Зібрання творів: У 12 т. / Редкол.: Д. Стус (голова) та ін. – К.: Київська Русь, Факт, 2008. – Т. 5: Палімпсести (Найповніший незавершений корпус). – 768 с.

67. Стус В. Таборовий зошит: Вибрані твори / Упор. Д. Стус. – К.: Факт, 2008. – 452 с.

68. Стус В. Твори: У 6 т., 9 кн. – Львів: Просвіта, 1994–1999.

69. Стус Д. Василь Стус – поет, людина, правозахисник // Стус В. Вибрані твори / Упор. Д. Стус. – К.: Смолоскип, 2012. – С. 8–70.

70. Стус Д. Василь Стус // Усе для школи. Українська література. 11 клас. – К.; Львів, 2001. – 62 с.

71. Стус Д. Василь Стус: життя як творчість. – К.: Факт, 2005. – 368 с.

72. Стус Д. Життя і творчість Василя Стуса. – К.: МП «Фотовідеосервіс», 1992. – 87 с.

73. Стус як текст / Ред. та авт. передм. М. Павлишин. – Мельбурн: Відділ славістики ун-ту ім. Монаша, 1992. – 93 с.

74. Титаренко Н. Василь Стус – талановитий критик ХХ століття // Українська мова та література. – 2010. – Ч. – 16 (656).

75. Хейфец М. В украинской поэзии сейчас нет никого крупнее // Хейфец М. Избранное: В 3 т. / Харьков. правозащит. группа. – Харьков: Фолио, 2000. – Т. 3: Украинские силуэты. – С. 5–70.

76. Чумак Т. Василь Стус: «...Або цікава мука, або нецікаве щастя»: Матеріали до уроку-роздуму // Українська мова та література. – 2006. –Ч. 14–15.

77. Шерех Ю. Трунок і трутизна: Про «Палімпсести» Василя Стуса // Шерех Ю. Література. Мистецтво. Ідеології: У 3 т. – Харків: Фоліо, 1998. – Т. 2. – С. 105–135.

78. Яструбецька Г. Концепт «Україна» в поезотворчості Василя Стуса // Слово і Час. – 2004. – № 10. – С. 37–43.

79. Яструбецька Г. Концепція збірки «Палімпсести» В. Стуса // Слово і Час. – 2010. – № 9. – С. 30–38.

СИНКРЕТИЗМ ПОЕТИЧНОГО СТИЛЮ ІГОРЯ КАЛИНЦЯ

«Ми щиро радіємо, що Україна має сьогодні такого обдарованого поета, чия творчість позначена духом справжнього новаторства, виразно окресленого неповторністю, багатством образів і символів. Одним словом – рідкісною оригінальністю таланту»

(О. Гончар)

(нар. 1939 р.)

Ігор Калинець – «творець і лицар Калинового гербу» (З. Гузар), «поет із княжим іменем» (Ю. Шевельов), що увібрав у себе легенду тисячоліть, «пантеїст і вогнепоклонник» (В. Іванишин), митець «милістю Божію» (М. Коцюбинська), якому найбільше «болить музика Батьківщини». Він зумів створити неповторний естетичний світ, котрий став для української літератури абсолютно новим і несподіваним феноменом, що характеризується неабиякими яскравими якостями: «Середньовічна містерійність в органічному поєднанні з необароковізмом. Праукраїнська мітологія як джерело авангардизму. Особливе відчуття тяглости української стихії у її космічних і водночас таких земних вимірах. Історія і Всесвіт – у навдивовижу «земних», українських явищах»¹⁰⁴³. Його художнє слово глибинно вкорінене в прадавню національну стихію, наснажене «психологічною єдністю з народною поезією, що йде від глибокого розуміння її природи, її метафори, від чуттєвого засвоєння її культури»¹⁰⁴⁴.

Дивосвіт поезії І. Калинця, що «розкрився читачам у 70-ті роки репресій національно свідомої інтелігенції, своїми образами, полум’яною любов’ю до України був і є «калиновою водою» – живою водою, яка зцілює, будить від летаргії, збайдужіння, кличе на «богунську дорогу вірности й чести» (Є. Сверстюк)¹⁰⁴⁵. Він був одним із небагатьох, хто в лиховісні для України дні взявся «двигати камінного хреста своєї нації» (М. Лановик) і чесно й самовіддано творити «Священну Лігу Страждальців Страдного Вінка»:

Так я з того покоління що скоштувало

плід із забороненого дерева

чесності

Ми нічого не змогли вдіяти зі собою

занадто велика була спокуса

як і занадто жорстока кара

Так ми з того покоління що добровільно

простягає руки в кайдани… ¹⁰⁴⁶.

Ідейний сенс творчості І. Калинця співмірний із утвердженням віри у воскресіння нації та з авторським менталітетом, який, за словами М. Ільницького, передбачає «органічне сприйняття національної духовної традиції на рівні підсвідомості, архетипу»¹⁰⁴⁷. Лейтмотивом лірики митця є висока національна напруга. «Ностальгійні почуття з витонченістю та вирозумілістю ідеалізації України, навіть тоді, коли слова «Україна» або якоїсь його форми і в помині нема, стають «незримою субстанцією» Калинцевих віршів»¹⁰⁴⁸. Вони «про світ праукраїнський, хліборобське затишшя і водночас космічну сутність земного»¹⁰⁴⁹.

І. Калинець належить до того відгалуження української лірики, що «витворює особливу образну мову […] це – справді «елітарність» як рішуче відкидання фіктивної «масовості», «народності» та інших еталонних приписів доби зрілого соціалізму»¹⁰⁵⁰. Увійшовши в літературу разом із шістдесятниками, він упродовж всього творчого шляху засвідчує присутність у ній «самотньої таємничої планети на ім’я «Ігор Калинець»¹⁰⁵¹. І саме в елітарності слід шукати ключ до розшифрування цієї оригінальності («таємничості»). Як зазначає М. Лановик, І. Калинець «навіть не може собі уявити, що справжня поезія могла би бути іншою»¹⁰⁵². В інтерв’ю газеті «День» він з цього приводу говорив: «А поезія завжди елітарна, коли йдеться не про цілеспрямоване заримовування банальних думок»¹⁰⁵³. Елітарність І. Калинця особлива. Вона пов’язана не тільки з розумінням «неприступності для непідготовленого читача, але й елітарна духом, що, можливо, стане більш очевидним, коли згадаємо один з центральних символів – лицаря»¹⁰⁵⁴. У світовідчутті митця, як слушно зауважує Е. Соловей, «в етичному його кодексі вирізняється, ба навіть домінує лицарське начало. «Лицарія» – як самозобов’язаність до шляхетності, до невтомного ушляхетнення духу з обов’язку перед предками і нащадками»¹⁰⁵⁵

І. Світличний назвав поезію І. Калинця «хрестоматійно-прекрасною», порівнюючи її з молитвою¹⁰⁵⁶. Його вірші «неможливо втиснути в рамки конкретної політичної програми. З неї неможливо вичитати націоналізм декларацій, протестів і вимог. До того ж біографія Калинця не надається для такого героїчного прочитання, як Стусова. Можливо, це пояснює відносно літеплу рецепцію Калинця в Україні навіть в роки національного ентузіазму після 1989 року»¹⁰⁵⁷. Його життя не вирізняється кипучою активністю на теренах національно-визвольної боротьби, а творчий шлях «очищений від поліпів політики». Опозиційність же щодо «ідеології свисту» й панівного режиму, за якого «глухо поглинають мури людей», була скоріше естетичною, ніж політичною. М. Ільницький вбачає цю опозиційність не в публіцистичних оскарженнях-інвективах, а в художній природі його творчості, її мистецької неординарності та філософської заглибленості. Поет не приймає того світу, що оточує ліричного героя. Він «ворожий і чужий людському «я» взагалі, бо вбиває в ньому почуття внутрішньої свободи, вбиває духовне начало. А звідси – суспільний нерв поезії Калинця, який має водночас філософсько-екзистенційний характер»¹⁰⁵⁸. Це підтверджує глибинний підтекст, у якому закодовано «художньо-естетичними засобами концепцію свободи індивідуалізму в тоталітарному суспільстві»¹⁰⁵⁹. Чи не тому один із чотирьох томів слідчої справи митця кваліфікований як «Антисовєтські твори наклепницького характеру¹⁰⁶⁰.

І. Калинець – поет «витриманий, негаласливий, поважний» (М. Лановик), скромний, не мітингово-публіцистичний, відособлений від голосних трубадурів, котрі декларативно заявляли (та й заявляють) про величезну любов до рідної землі. Йому органічно близьке бачення того, як стають «каменярами такти, акорди, півтони». Його лірика – «мистецтво саме таких «півтонів». У ній «якнайменше заклично-трибунних інтонацій, вона просвітлена настроєм «роменового рому» і стоголосого вітру осені – улюбленої пори поета»¹⁰⁶¹. І. Калинець знайшов себе у «країні колядок (на шорсткім солом’янім килимі)». Він органічно пов’язаний зі своїм народом, з джерелами його душі, з правічною українською стихією, наділений дивовижним даром говорити про свою причетність до національних коренів щиро, правдиво й красиво:

збіглись чорносотенні

києви

що воно таке є

а воно калина

моя батьківщина

а я її Калинець (І, с. 303).

Твори І. Калинця, позбавлені «будь-якої ідеології» (Р. Семкович), на загальному фоні поезії 60–70-х рр. «були дисонансом пануючому «нормативному» віршовому хоралові»¹⁰⁶². Однак від перших кроків у літературі він попав у ряд неблагонадійних і перебував під ненастанним наглядом «новітніх пілатів». «Охоронці» державного спокою особливо пильно чатували на кожен його рядок з єдиною метою – віднайти там «антидержавну крамолу». Однак високоінтелектуальна, оригінальна й вишукана лірика І. Калинця-естета, віртуоза, далека від агітаційно-декларативного стилю доби, була незрозумілою для «апологетів писаризму» – надто витончений і неординарний стиль поета. Сучасники згадують, що його «естетські складні вірші, писані верлібром, одразу викликали неприйняття з боку офіціозу, яке було тим непримиреннішим, що молодий автор, не належачи до інакодумців-політиків, послідовно захищав власні нонконформістські позиції, естетичні принципи, чого було цілком досить, щоб викреслити його ім’я зі списків авторів, які друкувалися легально»¹⁰⁶³. Була ще одна, вельми вагома причина цькування та неприйняття І. Калинця тодішньою ідеологічною долктриною. Це – Український Космос як художня домінанта поетичного світу. Опертя на традиції національної духовної культури викликало особливе «непорозуміння» з боку офіційних літературних і позалітературних (партійно-державних) структур, тому що будило націю від сну та рабської покори, руйнувало стереотип «малоросійства», отже, порушувало їхнє безпечне життя.

І. Калинець є поетом «індивідуальних духовних зусиль» (Е. Соловей), що відкриває «скриньку» власного вертепу» (В. Неборак) у плані стильової ідентифікації. Визначити його стильову манеру непросто. Тут поєднуються традиційні художні прийоми з виразно модерними. Співвіднести вірші поета з конкретним художнім стилем як завершеною естетичною системою, давши їй теоретичне обґрунтування, фактично неможливо. М. Ільницький у ґрунтовній монографічній праці про І. Калинця, в якій «маємо близьку дистанцію між дослідником та поетичними текстами» (Т. Пастух), етично уникає догматичних суджень щодо його стильової диференціації, застерігає критиків від «втиснення творчості поета в якийсь один стильовий напрям», цитуючи при цьому відомий вислів Б.-І. Антонича, що «мистецтво творять не напрями, а індивідуальності»¹⁰⁶⁴.

І. Калинець явив у нашій літературі неординарне явище, метафорично назване співтабірниками «калинцюванням». Вірші, створені у дов’язничний період (1966–1972 рр.), написано в руслі романтичної естетики. Зміст ранньої лірики визначає поетизація минулого. Дохристиянська пора українства становить романтичне джерело авторської самосвідомості та найважливіший чинник формування текстів. Лірика поета «стає картою подорожі, добре відомої для національних романтиків Європи: до сутности самого себе крізь духовне багатство рідного народу»¹⁰⁶⁵. Ці риси поетики як індивідуальні маркери художнього стилюІ. Калинця виокремлював І. Світличний. Аналізуючи образну систему його ранніх збірок, він, зокрема, зазначав, що його поетичний світ «густо населений традиційно казковими міфологічними, фольклорними істотами – князівнами і мавками, купалами і кострубами, ладами і русалками, перунами, ярославнами, відьмами, чортами, кам’яними бабами [...] Все то – образи з тисячолітнім поетичним стажем, вони витримали великий іспит часу і в народній художній свідомості не мали жодної серйозної конкуренції»¹⁰⁶⁶. Атмосферу романтичної лірики поета виповнюють язичницькі персонажі (Ярило, Перун, Лада, Марена), ритуали й вірування, що дало підстави з певними застереженнями назвати його романтизм «етнографічним» (М. Павлишин). В основі романтичного письма поета – міфологічне слов’янське начало. Він особисто визнає свою Музу «Музою Колядок». С. Яковенко з цього приводу міркує: «Поет намагався дати національне підґрунтя, земні першовитоки. І з історичної, й з етнографічної точок зору він має в цьому рацію, бо ж, як відомо, українські релігійні обряди, маючи за основу християнство, несуть у собі значний підтекст поганської культури й демонології»¹⁰⁶⁷. Ліричний герой ранньої поезії І. Калинця явно сповідує язичницько-християнську віру. Його автентичний стан – «перебування в традиції, «країні колядок», де присутній «мотив злитності ліричного героя з естетизованою дійсністю від її джерел до сучасності, точніше, на тому рівні міфологізації, коли теперішнє, минуле і майбутнє мовби зливаються в суцільному, не дискретному часі, в єдиному потоці історії»¹⁰⁶⁸.

І. Калинець – глибоко релігійна людина, яскравий представник національної духовної традиції. Релігійність становить одну з найважливіших рис його світогляду, а відтак і творчості. Однак це не окремий мотив чи риса поетики, це радше індивідуальний спосіб світосприйняття, що через естетичний аспект дешифрує історичну протяжність українства, розкриває генетичний код національного характеру, його духовні виміри, особливості менталітету тощо. М. Павлишин підкреслює, що релігійність Калинцевої поезії виявляється «у відмові розглядати тубільний світ як єдиний зрозумілий контекст людського буття. Вона стає християнською в міру того, як проймається ідеєю спасіння через Христа. Її можна читати як молитву»¹⁰⁶⁹. Цікаво, що 1993 року Ігор та Ірина (дружина) Калинці у львівському видавництві «Логос» видали книгу духовної лірики «Це ми, Господи».

В естетичному мереживі віршів І. Калинця однаково важливу функцію відіграють предметні реалії (невипадковою є назва однієї із збірок – «Реалії») та широкі поліасоціативні зв’язки й багатозначні символи, що нерідко не піддаються розшифруванню інтелектуально непідготовленому читачеві. Автор залучає до своїх текстів фольклор, історію України, твори інших авторів, різних видів мистецтва, галузей науки, сфер життя тощо. Виразна полісемія та поліфонія його віршів дала підстави Ю. Шевельову назвати творчий метод поета «алхімічним»¹⁰⁷⁰. Вживаючи термінологію сьогоднішнього літературознавства, у цьому зв’язку слід вести мову про таку виразну ознаку стилю І. Калинця, як інтертекстуальність В його ліриці присутні різні типи інтертексту (власне інтертекст, паратекст, гіпертекст тощо). Поет неодноразово зізнавався у постійному «запрошенні» до своєї творчості різноманітних текстів – від давнини й до сучасності: язичницька «країна Колядок і Лицарії», християнсько-біблейські сюжети, улюблена барокова мистецька епоха. Змістові виміри його художнього світу поглиблюються завдяки свідомо заданому інтертексту на рівні епіграфів (народна пісня, рядки поезії таких авторів, як Г. Сковорода, І. Франко, Леся Українка, Ю. Федькович, В. Пачовський, О. Олесь, М. Пруст, Е. Гемінгуей, П. Тичина, М. Рильський, Г. Чубай, М. Вінграновський), назв творів («Символи Сковороди», «Могила Шашкевича», «Антонич», «Олександр Довженко»), багатьох присвят, адресованих переважно дружині («Реалії», «Полум’яні посли» (І), «Першого листопада») та сучасникам-однодумцям – Льолі та Іванові Світличним («Співчуття для осені»), М. Горбалеві («Кінець Мандрівки», «Золоті ворота. Легенда»), Аллі Горській («Триптих для Алли Горської»), В. Морозу («До Валентина Мороза»).

В інтерв’ю «Літературній Україні» І. Калинець визначив свої художні пріоритети в такий спосіб: «Я зазнав впливів багатьох поетів: і раннього Тичини, і Олеся, і Сосюри, Рильського, Маланюка і Пачовського [...] Українська поезія уживалася у мені більш-менш гармонійно [...] Після знайомства з Антоничем, коли з’явився Симоненко і коли до Львова на виступи приїхали І. Дзюба, І. Драч і М. Вінграновський, – усе це справило на мене величезне враження, – замислився: треба братися за перо всерйоз!.. Ми можемо з творів Голобородька, Воробйова, Іллі, Чубая, ще багатьох побачити, що це була література, в даному разі – поезія європейського рівня»¹⁰⁷¹. Світоглядно-естетичним пріоритетом, що зумовив синтез християнського та язичницького світомислення І. Калинця, був Б.-І. Антонич. У діалозі з В. Небораком поет зізнавався: «Мені подобалося підроблятися під стиль того чи того поета. Я не ставився до своїх писань серйозно, попросту ми всі писали, часто бавилися. І тільки після Антонича в мене стався злам. Поезія Антонича найбільше відповідала моєму світовідчуванню. Наприклад, те, як він входив, скажімо, в українську праоснову…»¹⁰⁷². Б.-І. Антонич міцно увійшов у свідомість І. Калинця, великою мірою визначав грані його стильової манери, художньої аксіології тощо. Про це свідчить його неоціненно важлива книга «Знане і незнане про Антонича» (Львів, 2010), що стала, за словами М. Ільницького, «справді науковою біографією»¹⁰⁷³. Відомий український правозахисник, дисидент М. Горинь у листі «з-за ґрат» до дружини від 02. 11. 1968 р., роздумуючи про першу збірку І. Калинця, писав: «Маєш воскресіння в Ігорі якоїсь долі Антонича. Дай Боже, щоб міцнів…»¹⁰⁷⁴. У багатьох віршах-самоозначеннях поет відкрито декларує цю світоглядно-мистецьку близькість із своїм попередником-поганином:

Бо хочу

ще незагубленим

окличним відмінком,

нашим зойком,

на всі сторони світу

возрадуватися:

«Моя країно Благовіщення!»

Як Богдан-Ігор Антонич (ІІ, 502).

В іншому інтерв’ю (журналу «Україна») І. Калинець розширює «реєстр» своїх улюблених авторів, котрі певним чином впливали на його власну творчість: «Антонич дав мені відчуття Батьківщини, землі. Навчив метафорично мислити, будувати книжку за принципом «не повторитися». В цьому прислужився мені і поляк Єжи Герасимович. Узявся я за перо, знаючи творчість шістдесятників. Тоді ж, у шістдесятих, з приватних бібліотек відкрив для себе Євгена Маланюка, Олега Ольжича, Олену Телігу, Леоніда Мосендза і багатьох інших»¹⁰⁷⁵. У цих розлогих поетових зізнаннях відчитуємо інформацію про генезу його художнього стилю, джерела поезії.

Із філософських джерел для І. Калинця найближчим виявився світогляд Г. Сковороди, зокрема, таких його ідей, як «гармонія сфер» («по всій Вселенній зереплинній / бринить гармонією сфер»), «нове народження» після смерті («і знов, німу поправши смерть, / увійдемо в нові завіти»), а також сковородинівська акцентуація емпірико-трансцендентної природи людини, її духовної свободи від «осоружних пут» («коли я вклонився / собі самому / став бездомним Сковородою»). Об’єктом художньо-філософських осяянь поета, як і його попередника, став феномен людини як основи літературного задуму та головний постулат філософії творчості («тобою зір чудується, людино: / величчям постаті сягаєш зір»). Про органічність духу давньоукраїнського мислителя для І. Калинця свідчать непоодинокі епістолярні записи, назви творів, епіграфи, введені у текст ремінісценції. В його віршах присутній сам образ Г. Сковороди, а також настанова на глибинне осягнення вчення філософа. Так, наприклад, у зачинному вірші збірки «Коронування опудала» він зізнається у намірі «погортати том Сковороди пережити вічність…».

Літературознавці в один голос говорять про «опертя на світоглядну національну традицію, яка у поета презентується насамперед постаттю Григорія Сковороди»¹⁰⁷⁶. Канадська дослідниця О. Черненко відстежує в його творчості дивовижну близькість до філософсько-естетичної концепції давньоукраїнського мислителя щодо його природопочування. У статті «Нове духовне світовідчування в поезіях українських дисидентів» вона, зокрема, відзначає, що «у вірші «Осмислення реальності» він (І. Калинець. – Р. Г.), між іншим, пише: «Під попелом ночі / під сном у сні / спить золотий сніп / спить білий сніг». Цей «золотий сніп» Калинця означає те саме, що Стусові «золота подоба». Зовнішня дійсність є та сама у нього, як у Сковороди, вона є «попелом ночі» або «сном у сні», під якою спить внутрішня, духовна дійсність – «золотий сніп». Вона така чиста, як «білий сніг». Вона є теж такою несхопною істиною, що «тонша за волосок». Поет радить людині втікати «від сих вікон вибору роздвоєння», бо воно, себто це роздвоєння, як «чорно-біле вздовж тихої вулиці», де «одно погасиш інше виважиш» і «розуміння вечора від самого себе одбереш». Тут мова про напругу полюсних суперечностей, яка є базою не тільки психічного життя людини на землі, але теж підставою існування й всього видимого світу»¹⁰⁷⁷.

Із Г. Сковородою І. Калинця єднає і концепція кордоцентризму («філософії серця»). Кордоцентричність як особливо потужна риса ментальності української нації у нерозривній сув’язі з глибокою релігійністю неодноразово художньо трансформована у його віршах, наприклад, у поезії, що вже й самою назвою «Серце» потверджує сказане:

Початок дерева життя – у серці,

його велінням дерево росте.

Ось вовче серце – чорний янгол смерті,

отруйний покруч посеред пустель.

Христове серце напуває лози,

стікає з виногрона кров до чаш.

Христове в тебе серце, якщо сльози

тремтять дитинно у його очах (І, с. 172).

У філософсько-естетичній концепції І. Калинця важливу роль відведено іманентному буттєвій парадигмі давнього мислителя концепту самоти. Стан перебування митця «у рамках самотності» асоціюється із самітництвом покликання Г. Сковороди («самотньо двигаєш хрест»). В його дусі поет у нових історичних умовах розв’язує й провідну суперечність метафізичної теми самотності, пов’язаної із втратою людини відчуття вкоріненості у рідний ґрунт, уподібнення її життя до існування, загострення конфлікту одного-багатьох (одного-інших), де під «одним» розуміється вже не просто людина взагалі, а саме людина творча, Поет, а в ролі «багатьох» виступає вороже до нього суспільство»¹⁰⁷⁸. В цьому суспільстві залишилась тільки «сама-саміська самота: / і без’язика, і язична / вона мене сьогодні нищить». Прагнучи самоутвердитись, український інтелігент завжди «перебував під внутрішнім пресингом, корені якого – в бездержавності його рідної землі»¹⁰⁷⁹. Тож образ Г. Сковороди став для поета джерелом моральної підтримки, починаючи з ранньої творчості (збірка «Спогад про світ» (1970).

Лірика І. Калинця, як і інших дисидентів, наскрізно перейнята шевченківськими інтонаціями (явно вираженими та прихованими). Кобзареве слово («віщий проводир») проймає тексти поета на рівні образу, ідеї, мотиву тощо. Для нього, за його ж словами, «щоденно / вечірня / Шевченкова зоря / встає над горою». Він черпав із Кобзаревих джерел чистоту і правду в житті й творчості. Шевченкові ідеї живили скривджений дух митця, вони облегшували «немилостивий талан», який його дисидентське покоління обрало цілком свідомо. «Святі максими нашого Патрона, – говорить І. Калинець, – здавалися мені моїми власними – вони тримали мій і фізичний, і духовний хребти перечулено гордо. І сьогодні у найсвятішій домівці нашого красного письменства і мистецтва схиляюся у повній покорі і вдячності перед нашим Покровителем і Генієм»¹⁰⁸⁰. У його творчості пульсує та промениться національний дух Т. Шевченка. Вона випоєна «живлющими соками рідної землі, ще не спаплюжених пластів чорнозему національної духовності і генетичної пам’яті»¹⁰⁸¹. Для його поезії, як і для Кобзаревої, «надзвичайно суттєвим є поняття пам’яті – родової, історичної, генетичної. Сприймаючи сучасність як руїну національного етносу, а опір цій руйнації як свій моральний і мистецький обов’язок, поет заходився плекати зацілілі рештки національної свідомості, лікувати її поезією»¹⁰⁸². В цьому сенсі цікавим видається останній вірш збірки «Тринадцять алогій» «Золотий дощ». Він закінчується словами Т. Шевченка, що є присвятою російській поемі «Тризна», перекладеній І. Калинцем українською мовою:

Душі з призначенням прекрасним

страждати суджено й любить,

слізьми в терпінні окропить

святе натхнення – Божу ласку.

О, як знайома Вам ся мова!

Для Вас я радісно здоймив

житейські із душі окови –

для Вас священнодіяв знову

і сльози в звуки перелив (ІІ, с. 518).

В естетичній концепції І. Калинця темі митця належить особливе місце. В дусі шевченківських традицій поет мислить себе невід’ємною частиною народу, його проблем. У своєму слові при отриманні Шевченківської премії він говорив: «Історія мого життя складає частину історії моєї батьківщини. Цю максиму, як і ще не одну, вистраждану нашим Патроном (Шевченком) [...] я мав перед собою, таки у собі – вогненними знаками»¹⁰⁸³. Подібно до Кобзаря І. Калинець розбудив у своїй душі Музу, щоби «висвітлити біль українського серця», свідомо обравши, як і його побратими-дисиденти, «страсті хресного шляху» («…Христові сліди бачу») в ім’я не лише особистого, але й національного самозахисту. Відповідальність митця перед матір’ю, народом, Богом – болючий «нерв» його лірики. У «Пропонуванні 7» (цикл «Реалії») він благає Господа «міняйлів» вигнати з «храму поезії», а справжніх митців слова вивести із «в’язниці між люди». Переживаючи екзистенційний стан відчуження («по сей бік дощу», «на дні студенім самоти»), усвідомлюючи неспроможність в абсурдному світі імперського хаосу «дорахуватися однодумця», І. Калинець не втрачає глибинного почуття обов’язку перед «Лицарями Ріллі», зберігає в собі відчуття органічної причетності до «прадідівської естафети родини»:

чи не останній

я

зі шляхетного родоводу

з гербом

де на щиті блакиту

осінній листок калини (І, с. 89).

В. Стус писав, що «упродовж усієї історії 99 % митців були служками можновладців: виконували їхні забаганки, маючи за те змогу добре жити (тобто паразитувати). Митці губили принциповість свою, діставали, як поденний наряд, те, що згодом стало зватися закономірністю мистецтва»¹⁰⁸⁴. Будучи від природи людиною аполітичною, І. Калинець-поет у період стимулювання державою національної зради й нівеляції особистості («свого слова не вчуєш у галасі»; «вони зливаються в одно / як у стовп диму»), в пору нищення духовних засад людського буття свідомо обирає хресну дорогу самовідданої боротьби за право митця говорити від імені народу. Він з огидою ставиться до «вищої естетики / поза Гегелем», що «називається коритологією», зрікається «метафори, повішеної на шибеницях ефіру» й до кінця залишається вірним «сну», в якому «заюшений / переміг / без жодної надії / великого звіра». І. Калинець у «Реаліях» («Пропонування 12») пише, що він належить до того покоління, котре «скоштувало плід із забороненого дерева чесності» і що йому соромно за тих, хто «добровільно простягає руки в кайдани». Сам поет не піддався спокусі солодкого життя (радше – животіння) подібно до багатьох сучасників, а цілком свідомо прийняв статус дисидента – в житті й творчості, відкрито виявляючи громадянську й мистецьку непокору. Ані зманювання до співпраці з режимом, ані тривалі торги й залякування не змусили його зректися своїх ідеалів, «відданості своєму храмові». В оцій Калинцевій узгодженості сповідуваних ідеалів та власного життя – шевченківський ґрунт, на якому розбудовувались принципи його естетики та формувалась етика буття.

Сила духу, стійкість І. Калинця закорінені в багатьох джерелах. Неабияку роль тут зіграли біографічні чинники. Про них говорить сам поет у своїй «Автобіографії»: «Народився я у м. Ходорові на Львівщині в 1939 році (9 липня). І, хоч я покинув містечко 1956 р., коли закінчив середню школу й вступив до Львівського університету, зв’язків із ним не пориваю донині. (Сьогодні І. Калинець є почесним доктором Львівського національного університету імені Івана Франка. – Р. Г.). Бо з Ходоровом пов’язані не тільки мої дитячі враження й спогади, бо звідти не тільки джерело натхнення – там зараз на цвинтарі люди, що дали мені життя й виховали у здоровому національному дусі. Я також ніколи не міг забути, що я хрещений у греко-католицькому обряді, і що брат моєї матері – студент Львівського університету – був закатований у червні 1941 року у тюрмі на Лонського, де тридцять років опісля довелося мені й моїй дружині як правозахисникам побувати у час слідства й суду над нами. Неопізнані останки мого вуйка в котрійсь із братських могил у Львові. Про могили я також ніколи не забував – занадто багато сумної пам’яті доводиться нам, українцям, двигати. Закінчивши філологічний факультет 1961 р., я працював в обласному архіві до 1972 р. Моя особиста пам’ять збагачувалася ще й історичною. Як поет-шістдесятник я виростав на традиціях рідної землі, народної обрядовості і Розстріляного Відродження. Мій вчитель – Богдан-Ігор Антонич. Проблеми, які тепер хвилюють Україну, вже тоді мучили не одного з нас, і я задекларував свою громадську позицію не тільки у правозахисних акціях, але й у своїй поезії»¹⁰⁸⁵.

Отож зрозуміло, чому в атмосфері нищення Українського Храму та повної девальвації духовності, коли багато хто із сучасників маскувався половинчастістю або ж безпросвітно пристосовувався, І. Калинець відкрито протестував. Він поповнив когорту тих лицарів слова та діла, які не зрадили самих себе й не зреклися високих ідеалів. У безкомпромісності й рішучості поет був готовий до самопожертви. В одному з недавніх інтерв’ю, осмислюючи сенс своїх випробувань і осягаючи філософським зором «нескінченні кайданні дороги» побратимів, колишній в’язень говорив, що ніколи не переживав розчарування, бо розумів, що «фарба розведена сльозою найблакитніша», відчував, що «твоя жертва – навіть, коли про неї ніхто зараз не знає, не згадує її – не є намарне»¹⁰⁸⁶. Назвою першої збірки («Вогонь Купала», 1966), здавалось би цілком аполітичної, молодий автор задекларував своє громадянське кредо. В символічному ключі він утверджує віру в те, що Вогонь знищить усе нице й нікчемне, додасть живильної енергії для переможної боротьби. Язичницький символ Купала оприявнює сподівання на майбутнє нації, на продовження людського Роду. Сутність позачасового українського міфу в останній строфі однойменного вірша «філігранно модулюється на площину тогочасної національної проблематики»¹⁰⁸⁷:

Очисти нас від скверни, ватро Купала,

ти ж сонце годуєш свого полум’я вим’ям,

що, вранці сховавшись за мряки опалами,

тіло вогненне у ріках Вітчизни вимиє (І, с. 45).

Значний вплив на світогляд І. Калинця справили ідеї львівського клубу творчої молоді «Пролісок», який стояв на позиціях, відмінних від київських культурників. Якщо «громадські» вимоги киян, що так налякали владу, обмежувалися домаганням правди про трагедію в Биківні та відстоюванням, як сформулював це Іван Гель, «культурних прав нації», то метою львів’ян була «боротьба за державність України», а найрадикальніший поміж них – Іван Гель – не приховував, що був прихильником «не лише боротьби словом, але й збройної боротьби. І вважав, що боротьба словом є щось таке – інтелігентська вигадка»¹⁰⁸⁸. Неабияку роль в утвердженні ідеології І. Калинця зіграло приятелювання з В. Стусом, який нерідко навідувався до Львова. Так, новий 1972 рік В. Стус зустрів у помешканні Ірини та Ігоря Калинців, де зібралося коло львівських однодумців. (Одразу по приїзду зі Львова на квартирі В. Стуса було вчинено обшук у зв’язку зі справою «Добоша», а невдовзі – арештовано).

І. Калинець за природою свого характеру не належав до розряду борців; був радше «терпцем» (М. Лукаш). В умовах тотального одержавлення митців, він, проте, не робив навіть найменших спроб стати лояльним щодо панівного режиму; брутальності системи протиставив неабияку стійкість і відповідальність за свій талант. Йому, як і всім поетам-дисидентам, у протистоянні абсурдній радянській дійсності за основну зброю правило слово, на яке все густішими хмарами наповзали численні заборони. В Україні ще задовго до появи першої книжки І. Калинця згорталися демократичні права й свободи, а їх місце заступали тотальні табу, котрі «підпиралися» офіційними документами. Відомо, що наприкінці березня 1963 року розпочалася боротьба з «формалістами» в літературі та офіційній пресі, навішування на шістдесятників таких ярликів, як «піротехніки», «штукарі», «верлібристи», «космічно-гіперболічні» поети тощо»¹⁰⁸⁹. Поезія І. Калинця – з огляду на формальні новації – «накладалась» на ці схеми, отже, за суттю своєю, підпадала під пресинг звинувачень і заборон.

Після згадуваної вже сумнозвісної наради активу творчої інтелігенції та ідеологічних працівників України, що відбулася в Києві 8 квітня 1963 року, від нагінок на непокірних шістдесятників-«формалістів» влада перейшла до конкретних адміністративних дій. Шляхетна поезія І. Калинця, що виросла на літературних традиціях, не подобалась можновладцям, тому що вона, за словами І. Світличного, «лірична, бо в неї немає суспільних мотивів і гасел»¹⁰⁹⁰. Найперше, що було зроблено, це повне позбавлення трибуни друку для поета, як, власне, й для багатьох інших авторів, котрі попали в списки ідеологічних «єретиків». Отже, офіційна влада своїми ж руками зробила з І. Калинця, як і з В. Стуса, «тамвидавського» (закордонного) автора. Зарубіжні періодичні видання, здебільшого чеські та польські («Дукля», «Народному календареві», «Наше слово»), друкували на своїх сторінках його вірші. А 1965 року празьке видавництво «Свет Советув» випускає чеською мовою збірку «Молода радянська поезія», що включила й Калинцеві твори. В Україні ж його поезії тепер мали вихід до читача виключно через самвидав. Щасливим винятком була збірка «Вогонь Купала».

Кривавим карбом на долі українського письменства, його черговим «зрубом» (Ю. Лавріненко), стала постанова ЦК КПУ 1969 року «Про підвищення відповідальності керівників органів преси, радіо, телебачення, кінематографії, установ культури і мистецтва за ідейно-політичний рівень матеріалів, що друкуються, та репертуар». З цього часу майже повністю перекрито канали легальної публікації творів, які могли б викликати невдоволення чи острах ідеологічних кураторів. До контролю над літературою та мистецтвом активно включилось КДБ республіки. Після виходу постанови відбувся спеціальний пленум СПУ (лютий, 1969 р.), який піддав гострій критиці «аполітичність, ідейну незрілість і формалізм» творів шістдесятників. «Серйозні претензії» висувались і до віршів І. Калинця¹⁰⁹¹.

Діяльну позицію поета активізував суд над В. Морозом, який його буквально ошелешив. Послання «До Валентина Мороза» (зб. «Підсумовуючи мовчання») народилось із його обурення, болю й презирства до новоявлених тиранів. Вірш прозвучав як клятва продовжити справу тих, хто свідомо поніс хрест офіри за світ, за любов, за людину, за народ:

Я хотів би, щоб ся книжка

була для Тебе хоч на мить

хусткою Вероніки на хресній

дорозі.

Я хотів би, щоб ся книжка,

як хустка Вероніки, нагадувала

нам про святість Твого

обличчя (І, с. 201).

Особливо болісно обізвалась у поетовому серці насильницька смерть відомої шістдесятниці, талановитої художниці Алли Горської. Як і В. Стус, котрий над її могилою поклявся до загину боротись за кращу долю Вітчизни (вірш «Ярій, душе...»), І. Калинець у «Триптиху для Алли Горської» запитував у себе й у свого покоління про причини того свавілля, що спричинило тяжку трагедію, вивіряв власні сили для майбутнього протистояння й боротьби:

Та поки зійдемо донизу,

сповняючи Божий перст,

невже послизнемось на слизі

останньої східки врешт? (І, с. 247).

6 грудня 1971 року в Одесі була заарештована Ніна Строката (Караванська); їй інкримінували розповсюдження «Українського вісника», самвидаву, написання листа на захист Ю. Даніеля та відмову від зречення найближчої людини – чоловіка, відомого політв’язня Святослава Караванського. У зв’язку з цим арештом І. Калинець та В. Чорновіл створюють у Львові Громадський комітет захисту Н. Строкатої, куди увійшли В. Стус, Л. Тимчук, П. Якір та ін. Це була перша відкрита правозахисна організація в Україні. У зв’язку з тим, що на початку 1972 року всі члени комітету опинилися за ґратами, організація встигла оприлюднити лише два документи – заяву про створення комітету і бюлетень «Хто така Н. А. Строката (Караванська)»¹⁰⁹². Згодом, перебуваючи в ув’язненні, І. Калинець присвятить цій мужній жінці прекрасні й трепетні поетичні рядки (цикл «Полум’яні посли» (листівки з трояндами для жінок-політв’язнів): Ніні Строкатій-Караванській).

Усі ті, кого підтримував І. Калинець, на чий захист виголошував своє слово, були для нього поколінням «боговибраних, поетовибраних, ближніх, носіїв морального імперативу». На його очах вони офірували своє життя в ім’я справедливості. Отже, поет уже не відчував себе «самотньо закинутим у світ, в якому звершилась необхідна структуротворча жертва. Попередній шлях був підготовленням розуміння того, що сталося, гартуванням моральної готовності, керуванням подальшого вибору. Це розуміння дає поетові право судити світ і, найперше, Вітчизну, приспану, глуху і німу»¹⁰⁹³. У вірші «Підсумовуючи мовчання» він аналізує причини національної трагедії, критично оцінює українську історію, відкрито заявляє про свій однозначний вибір, декларує розуміння того, що істинний митець не має права мовчати тоді, коли новітні варвари руйнують «дерев’яне чудо людської праці та віри» («Церква»), коли навіки «осиротіли подніпровські горби високорівні» («Перун»), коли у святого «втікає світ із-під ніг» і він «читає апостола горобцям при дорозі» («Святий»), коли в минуле «відходять із спасами добрі часи» («Стріха»):

всі герби знаті нашої

в чужинецьких музеях

всі герби ремісницькі

в чужинецьких руках

всі міста наші

з гербами зайд

навіть золоте дерево

і се у саді сусіда

навіть ся осінь

не за нашим календарем

навіть ти Митусо

власне кажучи

не на часі

адже твоє мовчання

одиноке… (І, с. 240).

Отже, І. Калинець свідомо поповнює лави протестантів проти режиму. Ось як він згадує про свою участь у подіях 70-х років: «Я, прихильник мистецтва для мистецтва, відгукувався тоді буквально на всі драматичні події: на смерть Алли Горської, на переслідування Івана Дзюби, на арешти Валентина Мороза, В’ячеслава Чорновола, Караванської. Посутніше кажучи, ті мої поезії – ніби фотографія душі тогочасного інтелігента, людини, яка в опозиції. Я не переконаний, що ця моя поезія якогось високого злету, але з погляду громадянського вона буде, може, виняткова для історика української літератури»¹⁰⁹⁴.

Починаючи з 1970 року, система повністю перекриває всі канали легальної реалізації творчих здобутків І. Калинця, вимагаючи переходу на офіційні ідеологізовані рейки. А це означало знищити власне творче «Я»; відмова ж від такої «перспективи» віщувала своєрідне духовне схимництво або ж відкриту опозицію, тобто усвідомлено обраний статус дисидента, у творчості – митця самвидаву. Він однозначно обирає активну творчу діяльність. Протягом 1967–1971 рр. він пише й упорядковує аж п’ять поетичних книжок: «Відчинення вертепу», «Коронування опудала», «Спогад про світ», «Підсумовуючи мовчання», «Віно для княжни». Всі збірки було видано львівським самвидавом, активним учасником якого був сам поет. У пізнішому обвинувальному вироку йшлося про те, що цим книжкам властиве настирливе випинання винятковості України, протиставлення її іншим народам, прагнення змалювати її поневоленою, зруйнованою, нещасною; ідеалізація минулого й неприйняття сучасності; невдоволення всім, що становить атрибути соціалістичного суспільства, втеча у світ містики. Ці та подібні присуди о тій порі вже кваліфікувались як кримінал.

1970 року в Бельгії виходить збірка «Поезії з України» (інша назва відомої книжки «Відчинення вертепу»). Ця подія не могла бути не поміченою спеціальними службами, для яких родина Калинців стала вже об’єктом особливо пильної «уваги». 17 вересня 1971 року скликається спеціальне засідання правління Львівської філії СПУ з метою «обговорення» книги І. Калинця і «ганебного» вчинку її автора – оприлюднення віршів за кордоном, що, як відомо, вважалося тяжким державним злочином, котрий карався за статтею 62. Ч. 1 КК УРСР («Антирадянська пропаганда і агітація»).

Опальний поет демонструє дивовижну непоступливість (цього не сподівалися від шляхетного й витонченого інтелігента), категорично відмовляється від виступів із покаянними заявами, яких від нього вимагалось, не відповідає на «прокурорські запитання», до того ж – відкрито звинувачує владу в утисках літературної молоді. Спокійний і лагідний, небагатослівний і розважливий, І. Калинець виявився на диво впертим, рішучим і стійким в обстоюванні своїх переконань. «Я знімаю шапку тільки перед Богом», – неодноразово повторював він. Такою лаконічною та вичерпною була відповідь усій системі, котра намагалася уярмити поета і його націю. «Обробляти» непокірного літератора взявся відділ агітації та пропаганди Львівського обкому КПУ, однак без особливих успіхів¹⁰⁹⁵.

Становище І. Калинця ускладнювалось у зв’язку з репресіями, котрі з початку 1972 року стали масштабними, а за жорстокими методами нагадували трагічні 30-і роки. О цій порі активізувалась практика тиску на арештованих спекуляціями щодо долі їх рідних. І. Калинця примушували давати свідчення проти раніше ув’язненої дружини, погрожували позбавленням батьківських прав на семирічну доньку. Однак усі ці ганебні методи не змусили його покаятись, не викликали «бажання перевиховуватись». У 1972 році ув’язнюють дружину – правозахисницю Ірину Калинець (Стасів). Поет був надзвичайно пригнічений цією трагічною подією. Очевидці згадують про його дещо «дивну» поведінку під час масових судових процесів початку 1972 року. С. Гулик-Гнатенко свідчить, що він написав заяву до КДБ з проханням арештувати його, оскільки всі його друзі уже за ґратами й агітував інших зробити аналогічне. З погляду гуманізму й позиції поета це був героїчний крок¹⁰⁹⁶. Через кілька місяців його таки заарештували. В судовому процесі над ним фігурувала стаття 62. Ч. 1 КК УРСР. Вирок був жорстоким – шість років таборів суворого режиму і три роки заслання. Це була плата за чесне слово митця, котрий не приймав світу, в якому, як пише він у своїх «Уривках» (зб. «Світогляд Святовита»), «головний гріх / зухвальство стало найбільшою чеснотою для поета» (ІІ, с. 22).

І. Калинець, подібно до інших дисидентів, брав участь у таборовому русі опору, в багатьох акціях протесту. Так, 12 травня 1974 року політв’язень пермського табору ВС 389 / 35 С. Глузман розпочав голодування в знак протесту проти знущань табірної адміністрації над Є. Пронюком. І. Калинець приєднався до цієї акції, що тривала більше місяця. У серпні 1978 року він, разом із В. Чорноволом, підтримує голодування В. Стуса з вимогою отримати дозвіл вилетіти до Донецька, щоб попрощатися із смертельно хворим батьком¹⁰⁹⁷. Серед політв’язнів проводились таємні інтерв’ю для самвидаву. В одному із них І. Калинець гірко констатував: «Як кожен в’язень, болію серцем за свободою, але, враховуючи сьогоднішню гнітючу ситуацію на Україні, я віддаю перевагу табору»¹⁰⁹⁸. Трагічну метаморфозу українства поет гнівно затаврував у викривальних інвективних традиціях Т. Шевченка та Є. Маланюка:

впізнаю тебе

таким співучим батогом

ніхто ще не замахувався

на своїх синів… (І, с. 231).

І. Калинець – людина рідкісно скромна й стримана. Свій біль, тамуючи глибоко в душі й закарбовуючи в серці, виливав на папір («у часи сходження на Голготу / папір єдина дійсність / що будує свої білі обрії…»). Про період в’язниці та заслання згадує надзвичайно рідко. (Можливо, саме через це маємо такі «скупі» біографічні факти з життя поета). Про нього говорить вельми стисло й без особливих емоцій (тим більше – патетики): «...отримав 6 років суворих таборів і 3 роки заслання, які відбував на Північному Уралі і на Забайкаллі. В ув’язненні працював токарем і кочегаром. І був у табірному русі опору. Мучився, але не каявся – і радий з того, що лишився людиною. Поезія допомогла вистояти і в перший, і в другий періоди. Зумів зберегти все написане, що дивовижно, але не впевнений, що це радість для читача»¹⁰⁹⁹.

У країні тотального рабства та глухонімії І. Калинець знайшов прихисток, вибудувавши власноруч свій «схрон», вважаючи, що «у часи сходжень на Голготу / повернення до паперу солодше / аніж блудного сина додому» (І, с. 329). Лицарський замок високої творчості завжди мислився (та й мислиться) ним як священнодійство, як чиста й відверта молитва. На цьому замку поет викарбував слова-застереження: «перед цими воротами / хам повинен зупинитися…» (І, с. 235). Він не вважає себе героєм. Свій поетичний доробок називає вельми «убогим», про що свідчить його Слово, виголошене при отриманні шевченківської премії: «Я усвідомлюю, що кара моя – далебі, не пекельна мука тих, що конали у сталінських катівнях, і хоч я мав також свій Гетсиманський сад і хресну дорогу, але вони мені видаються тепер майже прогулянкою із задоволенням і не без моралі, тим більше у порівнянні з мученицьким шляхом лауреата цієї премії Василя Стуса»¹¹⁰⁰.

Духовна біографія І. Калинця прочитується в творчості. Його особистий досвід зафіксований у багатьох віршах. У години лихої скрути, панування лицемірства й неправди поет завжди звертався до Музи, яка допомагала йому вивільнитись із з лабет невільництва («А я ж у Муз молю поради…»). За його ж свідченням, саме вона рятувала, коли «горіли бібліотеки, падали церкви, навіть люди на хрещатиках спалювали себе»¹¹⁰¹.

Художня спадщина І. Калинця доволі вагома. Однак не кількісні параметри визначають її значущість. Ідеться насамперед про такі сутнісні ознаки віршів, як їх високий естетичний рівень, надзвичайна енергетична сила, що употужнює потенціал національної культури. Творчий доробок І. Калинця – 17 збірок, створених упродовж 1966–1981 рр. Вони згруповані самим поетом у два цикли: «Пробуджена Муза» (1966–1972 рр.) і «Невольнича Муза» (1973–1981 рр.). Перший цикл складається з 9 збірок віршів, написаних до суду й ув’язнення: «Вогонь Купала», «Коронування опудала» (із промовлянь до сумління у Львові в 1968–1969 рр.), «Відчинення вертепу», «Спогад про світ», «Підсумовуючи мовчання», «Віно для княжни», «Верлібровий вирок», «Реалії», «Додатки до біографії (33 поезії до свого 33-ліття)». В другому циклі вміщено 8 поетичних збірок: «Світогляд Святовита», «Звениславині Купави», «Дванадцята сумна книжка», «Тринадцять алогій», «Міф про козака Мамая», «Карпат, або Посельська книжка», «Ладі і Марені» (ця книжка складається із двох збірок: «Вероніка. Сльоза» і «Осіння Магдалина»). Два ошатні томи під назвами «Пробуджена муза» і «Невольнича муза» видано за кордоном у 1991 році; перший – у Варшаві, другий – у Балтиморі. Отже, «заходами зарубіжних україністів постав основний корпус творів поета, із змістовними вступними статтями та цінними додатками. Окремі збірки й раніше виходили за кордоном, потрапляючи туди через самвидав – що знайшло свого часу належне місце і потрактування в «Обвинувальному висновку»¹¹⁰². Того ж року поезії І. Калинця нарешті «уречевилися» в друці (В. Неборак) і в Україні. Це була книжка «Тринадцять алогій» (до неї увійшли три кращі збірки, написані в попередні роки: «Міф про козака Мамая», «Ладі і Марені», «Тринадцять алогій» (остання удостоєна Державної премії ім. Т. Г. Шевченка). В 1997 році побачила світ добірка «Слово триваюче» (Харків: Фоліо), роком пізніше – збірка «Терновий колір любові: Мала книжка любовної лірики». В 2000 році у видавництві «Факт» вийшла збірка «Ці квіти нестерпні. Малий поетичний зільник», до якої увійшли вірші, написані поетом під час перебування у пермських політичних таборах та забайкальському засланні. 2004 року у цьому ж видавництві побачило найповніше двотомне видання поетичної спадщини митця з переднім словом «Замість передмови: Дві алогії на калинову тему» О.Забужко.

Відомий І. Калинець і як автор прози (наприклад, лірична повість «Молімось зорям дальнім»). У 90-і роки особливо плідно розкрився його талант як майстра творів для дітей. Починаючи з 1991 року, коли видавництво «Веселка» благословило книгу віршів «Книжечка для Дзвінки» (присвячена доньці), одна за одною виходять збірки для дітей: «Пан Ніхто», «Про дівчинку і квіти», «Дурні казки», «Майже казки, або Повернення Діви Марії», «Таке собі».

1998 року у видавництво «Зерна» (Париж; Львів; Цвікау) оприлюднило перекладені І. Калинцем переспіви з Наапета Кучака «Увійти в сад» («Сто і один айрен»). 1997 року одне з найпрестижніших у світі французьке видавництво Nord / Pas-de-Calais видрукувало переклади віршів поета французькою мовою. Цікаво, що багато творів, удостоєних честі бути надрукованими у цьому видавництві, номіновані Нобелівською премією¹¹⁰³.

Сьогодні твори І. Калинця перекладено 13 мовами світу. Він – лауреат премії ім. В. Стуса, премії ім. І. Франка (США), Міжнародної премії родини Антоновичів, Міжнародної французької премії «Кальвір -и- Квір», активний член Міжнародного ПЕН-клубу та Українського відділення цього клубу, член Асоціації незалежної творчої української інтелігенції, почесний доктор Львівського національного університету імені І. Франка, людина року (1992–1993 рр.), громадський діяч, депутат обласної ради народних депутатів, засновник позацензурного культурологічного альманаху «Євшан-зілля» (з 1987 року), який робить посутній внесок у національне відродження.

З 1987 року І. Калинець – помітний фігурант вільного культурного та громадського життя Львова. Він і його дружина І. Стасів-Калинець (сьогодні, на жаль, уже покійна) організовують масові акції пам’яті забороненого за комуністичного режиму видатного поета Б.-І. Антонича, а також пам’яті композитора В. Барвінського, в’язня сталінських таборів. Він бере активну участь у створенні Товариства української мови ім. Т. Г. Шевченка, в організації панахиди на могилах жертв закатованих НКВД у Львівській в’язниці в червні 1941 року. З 1992 року працює в Міжнародному центрі освіти, науки й культури (м. Львів) завідувачем відділу культури¹¹⁰⁴.

За громадянську мужність у відстоюванні ідеалів свободи та справедливості, плідну літературну діяльність І. Калинця нагороджено орденом Свободи, за значний особистий внесок у розвиток національної культури – орденом Ярослава Мудрого. Своє теперішнє політичне гасло поет виголосив на відкритті пам’ятника Т. Г. Шевченкові у Львові: «Україна – також і для українців». Громадянська позиція митця сформульована такими словами: «Поет завжди має бути протестантом проти чогось».

Калинцева Країна Поезії – явище масштабне й багатовимірне, оригінальне й неповторне. Однак його донедавна майже не помічали. Як зазначає В. Неборак, йому в «ліпшому випадку відводили місце в переліку реабілітованих шістдесятників»¹¹⁰⁵. В «Українській літературній енциклопедії» в найзагальніших рисах досить лаконічно окреслено його творчий доробок. Що ж до поетового протистояння системі та його драматичної долі сказано ще коротше: «У 70-х рр. зазнав несправедливих репресій»¹¹⁰⁶. Тільки початок 90-х років засвідчив «відкриття» українському читачеві Калинцевого дивосвіту. Про цей факт говорить і сам поет у своєму «Автобіографічному триптиху»:

«1991 рік значний для мене: вийшли друком чотири книжки: «Тринадцять алогій» (Київ), «Книжечка для Дзвінки» (Київ), «Пробуджена Муза» (Варшава), «Невольнича Муза» (Балтимор-Торонто), появилося чимало журнальних публікацій, а за кордоном – перекладів. На початку 1992 року отримав дві поважні національні премії: громадську – ім. Василя Стуса, державну – ім. Тараса Шевченка, до того в 1978 р. я був нагороджений премією ім. Івана Франка, що присуджується на еміграції (Чикаго); десь у 70-х був прийнятий до Пен-клубу. Восени 1992 р. прозвучала у Львові кантата-симфонія композитора Віктора Камінського на мої слова «Україна. Хресна дорога». Пригадала собі про моє існування і критика в Україні»¹¹⁰⁷.

Нинішня критика дає високу оцінку неординарному поетові, творчість якого без жодних перебільшень становить собою абсолютно нове естетичне явище в українській літературі. Його гранями є барокова химерність в її індивідуальному вияві, мистецька парадоксальність, «алогічність», нерідко – цілковита несподіваність (а, отже, оригінальність) у поворотах художньої ідеї, шляхах її творчої реалізації. Ю. Шевельов про поезію І. Калинця писав: «Справа далеко не обмежується на описі, на зовнішності, а будується на багатстві символів і асоціацій, філософських узагальнень, несподіваних ракурсів і мислених зсувів»¹¹⁰⁸. І. Світличний у критичному есе «На калині клином світ зійшовся», характеризуючи ранню поезію І. Калинця, угледів таку її сутнісну рису, як «врівноваженість і осмисленість почуттів»¹¹⁰⁹. Відомий сучасний літературознавець М. Ільницький говорить про філософсько-інтелектуальний потенціал його лірики, її високий рівень асоціативності: «Уява читача виокремлює з авторського тексту деталі, асоціації, натяки й укладає з них свій «сюжет», який хоч і не повторює потоку свідомості при творенні вірша, але примушує пригадувати їх, розшифровувати, утримувати в своїй свідомості»¹¹¹⁰. Літературознавець із Австралії М. Павлишин пропонує нині прочитати твори І. Калинця, «по-перше, як релігійну поезію, засновану на інтелектуальних та естетичних принципах, що їх можемо обґрунтовано назвати бароковими, і, по-друге, як поезію, в якій переважає внутрішній стан, який люди Ренесансу і Бароко називали меланхолією»¹¹¹¹. Упорядниця книги «Слово триваюче» (Харків, 1997) Е. Соловей відзначає, що поезія І. Калинця являє собою «насамперед потужний синтез попередньої поетичної традиції, – але осмисленої підкреслено нетрадиційно і до того ж без евфемізмів, без «фігур замовчування, без внутрішньої самоцензури та звичної протягом тривалого часу неповноти»¹¹¹².

У передмові до двотомного видання доробку І. Калинця (К., 2004) О. Забужко писала: «Про Калинця нині в нашій непритомній країні треба писати не передмову, а відразу книжку, і видавати його конче з супровідним томом ґрунтовних коментарів – так, як культурні нації видають Джойсового «Улліса». Або, в зовсім уже крайньому разі, розділивши сторінку надвоє. Так, щоб зліва – документи, спогади, меморандуми, листи ув’язнених, словом, ціла, безнадійно пущена в непам’ять поколінь, матеріальна фактура доби, а праворуч – вишитий по тій фактурі поетичний текст: переклад реалій доби на мову людського серцебиття. Тільки тоді сьогоднішній читач матиме шанс щось насправді в Калинцеві второпати, тільки тоді літери віршових рядків наллються йому перед очима живою кров’ю…»¹¹¹³.

Серед написаного сьогодні про І. Калинця зустрічаємо загальні огляди його творчості, як, наприклад, стаття М. Якубовської «Це тільки мить, що стане нам за вічність...», видрукувана на сторінках журналу «Дивослово» (2002, № 10). Літературознавці неодноразово порушували питання про модерний «єретизм», вишукану форму вірша, ставлячи його в один ряд із Еліотом, Стівеном, Рільке, Валері¹¹¹⁴. Д. Гусар-Струк у вступній статті до книги «Невольнича муза» (Балтимор; Торонто, 1991) виділяє три основні тематичні спектри лірики поета: «оспівування культури, любовно-еротичне прагнення та суспільний протест»¹¹¹⁵. Значну увагу дослідники приділяють проблемам специфіки світоглядної та художньо-естетичної системи поета. Більшість із них відзначає властивий йому «яскраво виражений пантеїзм – відчуття нерозривної єдності з природою»¹¹¹⁶. Ці світоглядні риси визначили фольклорно-міфологічні засади художнього мислення поета, активну інтерпретацію язичницького міфологічного матеріалу. Вони особливо відчутні у віршах «Пробудженої музи», зокрема, ранніх збірок («Вогонь Купала», «Коронування опудала» тощо). «Невольнича муза» корелює з бароковою поетикою, а відтак художньою рецепцією християнських джерел. Проте така диференціація нам видається дуже умовною. Очевидно, що творчість І. Калинця явила феномен язичницько-християнського синтезу як основи поетичного моделювання світу. У стильовому плані він є виразником мистецької манери, що має синтетичну природу. Чинники різних стильових моделей у складних переплетеннях у цілому становлять динамічну інтегровану естетичну цілісність, оригінальну й художньо суверенну. Навіть отой іманентний раннім збіркам «підсвідомий пантеїзм» має «розмиту, бінарну структуру: найвищого божественного символічного звучання набувають земля, квіти, світ і т. ін., з одного боку – і витвори людських рук, мистецтво – з другого»¹¹¹⁷. І цим «особливого ґатунку» пантеїзмом перейнята більшість художніх творів поета, в тім числі й в’язничних віршів.

І. Калинець органічно долучився до великої праці народного генія над космізацією християнської релігії, над включенням її в коло космогонічної моделі буття. Форми земного життя українського народу образно переносяться ним на природні явища, які під його пером стають недосяжно прекрасними й водночас близькими людині. У віршах І. Калинця пульсує сильний струмінь християнізму та пантеїзму. Він провадить дивовижно титанічну працю, мистецьки реконструюючи український менталітет, де «живуть химерно злиті язичництво і християнство»¹¹¹⁸:

Жиймо не вмерши

вдоволено Серцем.

У злагоді – згоді

як Бог у природі (ІІ, с. 386).

Художнє мислення І. Калинця природоцентричне, співмірне з анімістичним світоглядом наших пращурів. У природопочуванні ховаються витоки образності його лірики, аспекти авторського «Я», структурованого особливостями психіки української людини, базованої на архетипі «magna mater» (Матір Природа)¹¹¹⁹. Рефлексія над природою в І. Калинця є рефлексією над цілісністю й гармонійністю життя й над власною особистістю, оскільки саме природі належить чільне місце в естетичному самоусвідомленні поета. Його лірична образність щільно пов’язана з багатьма явищами природного світу, що актуалізують широке асоціативне мислення. Щодо архетипу природи, який кодифікує фольклорно-міфологічну модель індивідуального художнього простору митця, то в його авторська версія суголосна з національною традицією, за якою природа «наповнюється символами життя і підноситься над поганською, пантеїстичною поетизацією зовнішнього буття тим, що виступає як резонатор людської душі»¹¹²⁰.

Зі всіх художніх прийомів І. Калинцеві найбільше імпонує персоніфікація, тобто надання предметам і явищам природи людських властивостей. У цьому сенсі цілком резонним видається зіставлення М. Ільницьким його поезії з творчістю Б.-І.Антонича на рівні «естетизації одухотвореної природи»¹¹²¹. Тут природа – жива істота: «вітер коням теребить гриви», «місяць їде до калини свататись», дим «у синіх джинсах подався у мандри», «гупають яблуками бубни садів», «скачуть кущі під вітрову дудку», «запрошує гостей на обійстя калина» й под. Заразом – це поезія, укорінена в простір природи. Образність творів І. Калинця базується насамперед на фольклорній основі, пов’язаній із язичницькою традицією олюднювати довколишній світ. Однак фольклор для поета – це не формальна ознака, а внутрішній зв’язок з народним світоглядом, народною уявою тощо. Цей зв’язок простежується на всіх рівнях авторського тексту – од відтворення особливостей народного світобачення до символіки. Одним із сутнісних фольклорних кодів лірики митця є його мовне самопрезентування. Йдеться про зриму близькість лексичних ресурсів, що творить своєрідний міфологічний емоційний колорит з допомогою мовно-естетичних знаків національної культури (коровай, матінка жалоба), характерні для фольклору порівняння («шелестить зілля як дощ»; «твоє слово як яблуко»); постійні епітети («золоті небеса»; «солодкі вуста»), пестливі слова (стежечка, батенько, таночок, ніченька, доня), котрі формують довірливий тон віршів. Індивідуальним засобом ліризації «фольклорного» тексту митця виступають діалоги й монологи, а також симетрія запитань-відповідей, що є традиційним уснопоетичним атрибутом:

– А ти, Дніпре, хрещений?

– Хрещений, князю.

– А чим?

– Хрещатим барвінком... (ІІ, 226).

Для творчої лабораторії І. Калинця характерна естетизація природи, що є, безумовно, наслідком духовної діяльності мистецьки актуалізованого суб’єкта, спроможного гармоніювати естетично нейтральний світ. Подібно до Г. Сковороди, він апологетизує гармонійний універсум. Його поезії відповідного тематичного поля, на перший погляд, видаються споглядальними, певною мірою ідилічними («ти царівно квітка / я царівно квіт…»). Однак у кожному рядку пульсує інстинкт душевного неспокою, що накладається на соціальне самопочування митця. Не вдаючись до прямолінійного прочитання тексту, щоби уникнути вульгаризації, все ж зважимось убачати в деяких моментах природопочування поета імпульси громадянського порядку, «екстраполяцію» його душевного досвіду:

а ми

випрошуєм зрозуміння у птахів

випрошуєм співчуття у трави

випрошуєм близькості від небосхилу… (І, с. 285).

Фактично всі дослідники творчості І. Калинця відзначають її національну специфіку. «Світ Калинцевої поезії, – підкреслює Н. Мафтин, – виявляє найглибші і найзнаковіші риси національної ментальності, для якої головною є висока снага до творчості»¹¹²². Найважливішими, підставовими вартостями для митця є «рідна земля, її мова, історія, культура, подані в своєму неушкодженому й необтятому, в своєму правдивому сенсі та обсязі. Звідси такий нездоланний, незборимий потяг «до нашого первопочатку», сягання якнайглибше, аж до міфології дохристиянської, аж до того «колективного підсвідомого», в якому закодовано саму ментальність етносу»¹¹²³. Вже перші дослідники творчості І. Калинця, з’ясовуючи визначальні для його стилю риси, називали насамперед схильність до міфопоетизму. Ці спостереження І. Світличного та інших критиків згодом знайдуть підтвердження й розгортання в розвідках М. Ільницького («Ключем метафори відімкнені вуста…: Поезія Ігоря Калинця») та М. Павлишина («Герб меланхолії: Поезія Ігоря Калинця»)¹¹²⁴.

«Національний фермент» (О. Ковальчук) Калинцевої лірики великою мірою стимулюється її фольклорною закоріненістю. Творче репродукування народнопоетичних джерел становить стрижневу якість поетики митця. Саме з них він черпав (та й черпає) натхнення та естетичний ідеал, образність, способи художнього вислову, афористичність, барвисту тропіку, колоритну (нерідко раритетну) лексику, урочисто-ритуальний пафос тощо. Фольклорність І. Калинця «аж надто відмінна від тієї «фольклорності», яка з волі численних обставин є для української поезії не лише достеменною прикметою, а й проблемою, принаймні в її усталених, загрозливо затверділих формах. Для Калинця фольклор – «самісінький ґрунт і підмурівок тієї великої традиції, яка для поета надто багато важить, аби вшановувати її навиклим репродукуванням. Калинець може сам визначати деякі свої поезії як «Стилізації» («Про білі і тернові міста (Десять стилізацій для матері)» із «Дванадцятої сумної книжки») – а проте маємо тут явище іншого порядку, ніж те, що його звикли стилізаціями йменувати»¹¹²⁵. Йдеться, отже, про засвоєння фольклорної традиції не на рівні творчої стилізації чи привнесення у тексти тих чи тих образів або прийомів із відповідних уснопоетичних джерел.

Фольклоризм оприявнює спосіб світобачення І. Калинця, важливу якість його естетики, сприйняття й відображення світу за законами народного світогляду. Звідси – генеруючі образи (мати, земля, калина, вогонь, Бог), що творять емоційно-смислове поле лірики поета. З-під його пера народжуються образи-асоціації, побудовані на ґрунті глибоко національної символіки. Він підносить їх до рівня високого ідейно-естетичного звучання. Нерідко в межах одного вірша репродукується мистецька традиція, багатий життєвий досвід і пам’ять нації, її мудрість, що набувалися віками. У більшості творів маємо народне бачення й розуміння сутності людського життя («Писанки», «Килими», «Криничка» тощо). Цікаво трансформує І. Калинець з фольклору народні ритуали, що супроводжуються відповідними дійствами. Художньо осмислені реліктові вірування, ритуально-міфологічні джерела становлять важливий аспект міфопоетичної моделі буття І. Калинця. І. Світличний вже у ранніх творах угледів «огром міфопоетичного світу, що в ньому розкошує Калинцеве слово»¹¹²⁶. Ритуали для його ліричного героя (як, власне, й для самого митця) є не тільки способом впливу на природні стихії, а й шляхом здобуття людиною духовного досвіду. Дуалістичний характер галицьких вірувань, яким притаманна циклічна ритуально-міфологічна повторюваність, найповніше відбилася у створених І. Калинцем обрядодійствах – і язичницьких («Коронування опудала»), і християнських («Різдво»). Таку особливість спостерігаємо, наприклад, у циклі «Про білі і тернові міста (Десять стилізацій для матері)». Автор сакралізує народні «забави», у ході яких відбувається язичницьке вітання життя («Веснівка», «Гагілка», «Купальська») і поклоніння християнському Богові («Колядка»). Нерідко зображувані дійства постають у містичній злитості з космічними ритмами буття. Сакралізація прадавнього українського світу в окресленому ракурсі становить ідейно-смисловий сенс більшості віршів збірки «Відчинення вертепу». А поетична книжка «Міф про козака Мамая» («Невольнича муза») побудована на фольклорній основі, що підтверджує думку про цільність глибоко народного світогляду автора.

Міфологічні основи художнього мислення І. Калинця зумовили індивідуальний спосіб мистецького самовираження. В його ліриці важливу функцію у творчій реалізації художньої аксіології виконують національно адаптовані міфологемні структури, котрі кореспондуються з багатьма іншими сегментами художньої системи митця. Частим «гостем» поезії І. Калинця є антропоморфні образи («Веселка», «Блискавка»). Символи небесних світил він залучає і до найінтимніших, відверто особистісних віршів («За один поцілунок сплачуєм вічну ренту / білогрекому місяцю і золотим небесам...»), і до філософських медитацій («Обірвана як життя / борозна / але / зоране зорями пророста...»). «Силове поле» лірики І. Калинця суттєво збагачують такі класично міфологічні образи, як роса й дерево. Перший образ вельми часто зустрічається в новелістиці В. Стефаника, на чиїх філософсько-естетичних засадах великою мірою будувався художній Космос поета, позначений маркерами західноукраїнської поетики й естетики. Відомо, що за національною міфологічною традицією роса «дає дужість і здоров’я» (І. Денисюк). «Всмоктуючи» біль і втому, що «запікається» в тілі й душі людини, образ роси символізує повернення до життя, дозволяє розгледіти в ньому вищі смисли й духовні цінності. Із образом роси наші предки пов’язували добре начало життя. Кажучи «З роси вам!», «бажали одне одному всіляких гараздів»¹¹²⁷. Саме у «відтворюючій» іпостасі постає переважно міфологема роси в інтерпретації І. Калинця. З нею пов’язана та гармонія світу («буяють буйно квіти у росі»; «у синьої квітки / золоте серце: вона любить / срібну росинку…»), що визначила основні емоційно-смислові параметри художнього світу митця («поза ворота / яре золото / ярії роси / сонечко босе / колесом колесом / як гагілочка»). У збірці «Дванадцята сумна книжка» (цикл «Дивосвіт») є вірш під назвою «Роса». Цей образ-символ, персоніфікується, вводиться у фольклорний (казковий) сюжет, наділяється позитивною семантикою:

розбудилася роса раненько

у росі личко вмила

щоб ще гарнішою бути… (ІІ, с. 146).

Рельєфно простежується в ліриці І. Калинця фольклорне ядро міфологічного символу дерева, зокрема калини й дуба. В художній свідомості слов’ян ці образи асоціюються на символічному рівні з ідеєю світового дерева й моделюють універсальну концепцію світу в його вертикальному та горизонтальному вимірах («дерево життя / замаяло веселим рай-деревцем»). Водночас вони виступають маркерами національного Космосу українства. Варто наголосити, що ця модель не стільки структурує світ у його найрізноманітніших відношеннях, скільки виражає самі ці зв’язки та відношення. Власне, вони й творять багате смислово-символічне «ложе» образної системи в поезії І. Калинця, в якого він переважно наділений позитивною конотацією («знову дерево життя / замаяло веселим рай-деревцем»). Етнологи зафіксували чимало подібних смислових значень образу Світового дерева. «В уявленнях про одвічний перехід від життя до смерті і від смерті до життя […] суттєва роль належить ідеї світового дерева»¹¹²⁸. Вертикальна вісь передбачає тричленну структуру світу: земля, небо, підземне царство. Отож, через дерево можна поєднатися з померлими. Це засвідчує і звичай вибиратися вверх стовбуром у похоронних іграх гуцулів. Архаїчні форми фольклору знають величезну кількість сюжетів про втілення душі в деревах. У народних казках дерево теж є посібником на шляху в світ предків: герой лізе здебільшого на дуба, а далі піднімається до неба. Смислові значення символу дуба розлого подає М. Костомаров у своїй відомій праці «Слов’янська міфологія». Він, зокрема, відзначає, що «дуб виступає символом чоловіка в різних видах життя […] Сухий дуб означає нещасного, що переносить своє горе з міцним духом. З дубом, прибитим грозою, порівнюється бездольний козак»¹¹²⁹. У таких смислових значеннях зустрічаємо образ дуба й у збірці І. Калинця «Міф про козака Мамая», в якій уміщено спеціальний цикл під назвою «Дуб пишний». Народнопісенний образ дуба («дубе мій зелененький»), ужитий з епітетом «пишний», тут набирає нового значення, стаючи символом естетичного досвіду й пам’яті, що набувалася роками в процесі національної історії («відчинися, Дубе, на тисячу літ»). Тут згадується Хортиця, Богун; образ Дуба асоціюється з давньою язичницькою добою («Святий Дубе-жрече, / нам серденько інше рече…»), з новішою драматичною історією українства («Не була б із Дуба / Висока могила»).

Для підсилення ідейного звучання циклу І. Калинець уводить в художню тканину тексту й інші традиційні образи-символи дерев, трансформовані з фольклору. Один із них – найхарактерніший для національного світогляду – образ калини, що в народних піснях виступає символом краси й любові. Засвоївши традиційні підходи до презентації цього символу, поет вносить у нього несподівані й оригінальні акценти («просила / уклінно / калина / на морожені / ягоди»; «запрошує гостей на обійстя калина, / вдягнувши в китиці багрові жовту плахту»). Для українського народу цей образ уособлює рідну землю, Україну, тобто має виразно національний зміст. У першому вірші циклу «Дуб пишний» кожна строфа закінчується словами: «а ти моя калинонька присов’яла». Особливого колориту надає текстові фольклорне кліше «калинонька» та діалектизм «присов’яла». Вживаючи символічний образ калини, поет здебільшого персоніфікує його, однак обирає не узвичаєний шлях трансформації у власні вірші, а використовує цілком індивідуальні, незужиті образні асоціації («калиною сопілка каганцює»; «калина свічку зацвіте»). Образ калини, особливо дорогий йому (ним пов’язаний в єдину сув’язь спеціальний цикл «Калинова сопілка»), увиразнює маніфестовану митцем органічну прив’язаність до народу, до джерел його душі, правічної української стихії («…калина / моя батьківщина / а я її калинець). В цьому сенсі символічним є його прізвище – Калинець, яке він асоціює саме з Україною («По дорозі із варяг у греки / спинилося моє ім’я / біля Калини»)

У доробку І. Калинця є збірка, що має назву «Ці квіти нестерпні». Епіграфом до неї поет узяв такі слова: «Маю жаль до цієї землі: / вона також родить квіти, / за якими я плачу...». Більшість із віршів про квіти, вміщених у збірці, написані далеко від України в 70-х роках: у пермських політичних таборах та забайкальському засланні (с. Ундіно-Посельє). До квітів поет ставиться з особливим пієтетом («Став я поневолі поклонятись квітці»). Можливо, саме тому в художній інтерпретації фольклорних джерел він відводить доволі вагому роль персоніфікації саме рослинного світу. В його ліриці образи-символи квітів мають фольклорну генезу й співмірні з ідеєю гармонії між елементами всесвіту. Поет використовує відоме в літературі й фольклорі «уподібнення квітів і плодів духовним цінностям»¹¹³⁰, уводить їх у контекст найближчих серцю образів:

Цілу вічність

я не міг

бодай із найскромнішою квіткою

вклонитись мамі

обійняти дружину

поцілувати дочку (ІІ, с. 125).

Водночас він оригінально трансформує з фольклору образи квітів, виводячи їх із традиційних меж художнього паралелізму та піднімаючи до рівня естетичної ідеї. Про це свідчить його цикл «Зільник», вміщений у збірці «Тринадцять алогій». Епіграфом до нього взято слова М. Вінграновського «Тринадцять руж під вікнами цвіло, / тринадцять руж, чотирнадцята – біла». Діалектне слово «ружа» (в українському фольклорі ружа (рожа, мальва) символізує жіночу красу) виступає домінантою психологічного паралелізму, де гармонія зорового сприйняття доповнює гармонію слухового, що забезпечує унікальність мелодики віршів усього циклу. Флористичний символ «ружа» зустрічається в багатьох інших смислових контекстах («зірка хотіла ружечку кинути»; «ружо / спинаєшся по схилку гір»).

У «Зільнику» І. Калинця відчуваємо індивідуальну інтерпретацію та розгортання асоціативних ланок флористичного образу в різні сфери – від морально-побутової до історичної. Тож у всіх поетичних метафоризаціях («Сон-зілля», «Татарник», «Плакун-Трава», «Троянда», «Катран», «Барвінок») інтегруються «елементи ритуального дійства язичницьких часів, народні повір’я, мистецькі асоціації, історичні алюзії тощо»¹¹³¹.

У традиційних образах-символах, що часто зустрічаються у фольклорі, І. Калинець віднаходить нові асоціативні зчеплення, утворює нові цікаві метафори, а відтак – і смислові та емоційні коди. Таким, наприклад, бачиться барвінок. Відомо, що ця рослина традиційно вважається постійним символом шлюбу, кохання. Поет також уводить цей флорообраз у метафоричні структури, що оприявнюють любовні почуття («Мадонно з Красова, плекай / барвінок в нашому городці / і райдугу в оці…»). В народних піснях барвінок часто супроводжується образом любистку (рослина, присвячена коханню). Вірш І. Калинця «Барвінок» перегукується з фольклорною репрезентацією цього флористичного образу. Поет розгортає ритуальне призначення квітів («мій батенько Коровай / матінка Весілля / сестра Любисток»). При цьому він уводить в текст нові смислові значення символу за допомогою авторських лексичних новотворів («я барвінок / зимозеленко»; «нам ластівки доконче в плач – / нехай побарвінкує»), засвідчуючи, з одного боку, полісемантичність усталеного флористичного образу, а з іншого – самобутність у процесі індивідуальної творчої адаптації в авторському тексті фольклорно-міфологічної матриці. Вельми частотним флористичним образом, який зустрічається в поезії І. Калинця, є образ маку. Відомо, що в українській міфології мак завжди мав ритуальну номінацію та широкий спектр символічного значення. Поет нерідко персоніфікує його, уводить у фольклорну стихію, при цьому даючи йому нове «дихання», що простежується і на змістовому, й на жанровому рівнях:

макогоне, макогоне,

за тобою дідько гоне!

тільки так, тільки так

убоїться тебе мак (ІІ, с. 220).

За усталеною фольклорною традицією мак є символом пишності. Красиву дівчину порівнюють із маковою квіткою. З маком порівнюють різні задоволення (в тім числі – й матеріальні). Мак часто вживається в улюблені страви українців, а тому вважається символом розкішного життя. «Їж, дурню, бо з маком», – говорить українське прислів’я¹¹³². Цей фольклорний образ, як, власне, й усі інші, позначений високою культурою поетичної умовності, є «ембріоном» (М. Коцюбинська) широкого поетичного смислу. В межах кожного окремого ряду символічних перенесень («що маки кров землі») існує величезна ймовірність нових образних утворень («обдзьобалися маком калачі»). Про індивідуальні здобутки поетики І. Калинця свідчить майстерне введення образу в ширший символічний контекст («ось тобі мачинка маку / і росинка із роси») або ж у фольклорний (переважно казковий) сюжет, як, приміром, маємо у вірші «Мак» (цикл «Гостинець із вузлика»):

…двері відчиня

молодий Козак.

Голова жива

на його плечах

– Добрий вечір, дівчино,

я з города мак (ІІ, с. 355).

У цитованому вірші автор використав ще одне смислове значення фольклорного образу маку – порівняння з цією квіткою статечності козака. У зв’язку з цим пригадується відоме прислів’я: «А на йому (козакові) сличок, як мак процвітає»).

Звичайно, І. Калинець розширює поетичний обсяг символів, переосмислює їх, але завжди керується духом народної символіки, її ідеєю відповідності «вигинові народного розуму», розвиває властиві їй закономірності зв’язків між ідеєю та предметом. Нерідко в його флористичних образах знаходимо історичні асоціації та алюзії. Поет демонструє відгалуження значень, доводячи образ-деталь до образу-концепції. Така особливість його художнього мислення добре помітна у вірші «Татарник» (цикл «Зільник»). Художній простір тексту формує образ татарського зілля – аїру, який тут, за словами М. Ільницького, «із сфери рослинного царства переходить у сферу національної історії, не втрачаючи свого ботанічного родоводу»¹¹³³. У вірші поступово розгортається й міцніє супровідний мотив, який спершу сприймається як допоміжний, а далі переходить в основний: занесене копитом татарських коней зілля, розрослося, заглушивши на луках «русинські квіти»:

позаяк несіяно

помножався

всі саги запрудив

аж до краю землі

сонцепаду (ІІ, с. 249).

Індивідуальною особливістю трансформації образу аїра в художній текст І. Калинця є використання ним інтертекстуальних вкраплень, зокрема, літературних ремінісценцій із «Слова о полку Ігоревім», що посилюють знайомі інтонації, ніби промовляючи «голосами предків» («була січа велика»; «жалем пойнялася / поникла головою лучна трава / на Калці»).

Попри оригінальне й самобутнє вирішення трансформації флористичної символіки у власні тексти, поет не цурається традиційних підходів до її інтерпретації та художнього втілення. В його віршах виразно резонують акценти улюблених ним барокових авторів, зокрема, К. Зіновієва («Приповісті або теж присловія посполитиє»). Реалізуючи особистий, лише йому притаманний спосіб сприйняття, художнього осмислення й відображення природного світу, він олюднює його, перетворюючи ресурсами багатої уяви в інший світ – світ культури та естетики.

Деякі фольклорно-міфологічні образи наскрізно структурують художній світ І. Калинця. Важливу кодову інформацію про смислові координати концептосфери поета містять у собі образи-символи астрального культу (сонце, зоря, місяць), що в його ліриці набувають статусу етноміфологем. Цікавим є метафоричний ряд художнього вислову митця, в якому моделюючу (змістову, ідейну, естетичну) роль відіграє астральна символіка: «тільки сонце / п’є та п’є / калинову воду»; «золоті павучки сонцепаду»; «десь там зіроньки защедрували»; «і кришталево б’ються зорі, / і прищуть в ніч від них осколки»; «із зірчастої миски випав місяць», «аби жовте сонечко / не звалилося зі стебельця»; «вночі колишуться між листям / ренетами осінні зорі». І. Калинець транслює їх у власний текст переважно в дусі народнопоетичних уявлень. У його художній аксіології ці міфологеми виконують естетичну функцію однієї з центральних опозицій світобудови верх / низ (сакральне / профанне). Ідея всесвітньої гармонії увиразнюється в ліриці поета шляхом уведення в текст (цикл, збірку) синтетичного макрообразу небесного культу. Так, у циклі «Дивосвіт» (збірка «Дванадцята сумна книжка») є три вірші під назвою: «Місяць», «Сонце», «Зірка». В циклі «Верлібровий вирок» цими астральними міфологемами моделюється художній простір одного тексту (подекуди й однієї строфи):

ти потягнеш

на дно

зоряної ріки

Місяць і Сонце (І, с. 301).

Специфіка стильової адаптації символічного образу сонця (як, власне, й інших образів астрального культу) в ліриці І. Калинця зумовлена язичницьким світовідчуттям, маркованим елементами етнічного міфу. Індивідуальною художньою знахідкою поета в трансформації цього астрального символу є введення у тексти відповідної мотивної структури регіонального колориту, що оприявнюється через локуси західноукраїнського краю («Великдень / прикотив сонце / У Космачі»), тамтешні обрядодійства («на самого купала / себе сонце проспало»), мову («сонечко змерзло»). Сонце ліричному героєві уявляється «колесом як гагілочка». Давнє слов’янське язичництво, на традиціях якого вибудувана філософсько-естетична концепція світу поета, культивувало образ денного світила як всепронизуючого божественного начала. Поет розкриває його вплив на землю, природу, людей крізь призму основних проблем світотворення. Найважливішими символами сонячної сили в його ліриці виступають язичницькі боги: Дажбог, Хорс, Ярило. За твердженням Б. Рибакова, Дажбог вважався міфічним царем і «подателем» благ, богом сонця і життєдайної сили, Хорс – божеством сонця як світила. Відтак, на думку, вченого, Дажбог був першоджерелом усіх благ життя. Хорс, на відміну від нього, уособлював захисну сонячну силу, здатну відроджуватись щодня зі сходом небесного світила. Яр, Ярило в язичницькому міфі слов’ян символізував кохання, ріст рослин, силу й хоробрість¹¹³⁴. І. Калинець уводить ці образи в художню палітру своїх текстів, надаючи їм колоритного звучання завдяки фольклорному «щепленню» (Е. Соловей). Язичницький образ «прабога всіх релігій», синтезуючись із християнською традицією, втілює віру у відродження людського (національного) духу:

Яринко, що у ярім вінку,

а хто на білому конику?

– А це мій батенько –

Ярило.

Він золотим ключиком

небо відчиняє,

вирій повертає… (ІІ, с. 225).

Фольклорну генезу має й адаптована в авторському тексті І. Калинця міфологема зорі. Традиційно її смислове наповнення в українській художній свідомості асоціюється із символом родючості природи, дівочої краси, високого почуття кохання, світлого духу, вічності тощо. Народна символіка кваліфікувала зорі то як дітей сонця й місяця, то як запалені Богом свічки на честь народжених людей¹¹³⁵. За спостереженнями митрополита Іларіона, зорі символізували Божі очі, думки, вони «святі й праведні». Язичники вважали зорі вікнами Неба, через які боги дивляться на світ. У християнстві зоря – символ оборони живих людей. Кожна людина при народженні нібито «отримує свою зірку»¹¹³⁶. В ліриці І. Калинця образ зорі вельми часто кореспондується з багатьма символами іншого семантичного поля, глибоко закоріненими в національній свідомості українського народу з її язичницько-християнським синкретизмом («Зчудувалась чиста Діва – / над дитятком плаче з дива, / і зіронька, і зіронька, / і місяць яснесенький»). Неспростовним здобутком індивідуальної поетики митця є використання цього астрального символу в оригінальних стилізаціях під фольклор, який становить опосередковуючу інстанцію його авторського міфу («десь там зіроньки защедрували»). Образ зорі, делегуючись у текст І. Калинця, в несподіваних семіотичних ситуаціях виявляє нові іпостасі, іманентні його індивідуальному стилю, в якому активним началом є міф «малої батьківщини». Ліричний сюжет багатьох віршів поета розгортається в західноукраїнському контексті:

Поклонилися три братове

Бойко Лемко Гуцул

як три волхви Зорі

і далі своє каганцюють (ІІ, с. 317).

Вельми частотною у ліриці І. Калинця є міфологема місяця. Вона репрезентована надзвичайно розмаїтим спектром метафоричних структур («із зірчастої миски випав місяць»; «в молодого місяця мурашки бігають під корою»; «на моїм посвідченні / місяць поклав / вищерблену печатку»; «їде до калини свататися місяць»; «вже вечір хмару настромив на місяця вила»; «допалав місяць уповні / осипався попіл»; «а ще був місяць / червоного вина / коханець червоної дами», «сховайся у місячну тінь / все зрадливе»). Художня образність, пов’язана із сакралізацією астральної міфологеми місяця, що її часто вводить у свої художні тексти поет, глибоко сягає корінням у давньоукраїнські вірування («заздрісний місяць зеленим дьогтем / всі ворота в селі у ту ніч обмазав»), в міфологічні буттєві сюжети («ой не той то місяченько / що решетом дзвонить / а що дорогу випитує / через півнеба до тебе…»). Лірика І. Калинця свідчить, що народні джерела, орієнтація на фольклор стали важливим аспектом його образного мислення, свого роду призмою естетичного сприймання та освоєння дійсності. Це потверджує значний пласт лірики митця:

мій місяцю кучерявий

хотів би я бути

ясним ясеном

побрататися з небом

у ніч

що як слід по воді

минає (ІІ, с. 151).

Для яскравішого уявлення про специфіку інтерпретації І. Калинцем міфологеми місяці звернемось до відомої праці В. Гнатюка «Нарис української міфології». Автор цієї синтетичної розвідки зауважує, що у свідомості українського народу місяць має «вплив на людей і рослин». Місяць опікується закоханими, тому він у поезії став сакральним образом. В. Гнатюк пише, що «коли появляється повний місяць, селяни повертаються до нього лицем, кланяються і моляться, просячи в Бога щастя і здоров’я»¹¹³⁷. Тема місяця постає в ліриці І. Калинця переважно як інтегральний елемент світобачення, закоріненого в глибини міфологічної свідомості й народної традиції, в якій місяць «нерідко сприймається як святе, створене Богом світило»¹¹³⁸. Сакральний символ місяця в індивідуальній версії поета репрезентує етнічний міф як органічну складову авторського міфу. Філософським підґрунтям творчої репрезентації міфологеми місяця (як, власне, й інших сакральних образів) у ліриці поета є пантеїстичне мислення, самобутність якого визначається культом нічного світила й символізацією смереки (назва дерева гуцульського регіону) як образного втілення «світового дерева» («місяць / червоною корою зашерх / як смерека»). Тут важливий, гадаємо, ще один момент, котрий пояснює частотність міфологеми місяця в ліриці митця. Він пов’язаний із його увагою до давніх вірувань предків. В Україні здавна місяць вважався богом. Галицьке прислів’я каже: «Місяць наш божок, а хто нам буде богувати, як його не стане»¹¹³⁹.

Змістові виміри міфологічного тексту поглиблюються у художній творчості І. Калинця завдяки свідомо заданому культурологічному контексту. Активно продовжуючи традицію авторської інтерпретації міфологеми місяця, він засвоїв архетипну універсалізацію та метасюжетність творів місячної тематики Б.-І. Антонича. Образ місяця в Б.-І. Антонича набув філософської багатовимірності, що спостерігаємо і в І. Калинця, який інтегрує свої тексти і з творами європейських авторів. У збірці «Міф про козака Мамая», наприклад, уміщено вірш «Місяцівна» (цикл «Гостинець із вузлика»), котрий, на перший погляд, може видаватися стилізацією не лише фольклорного сюжету, але й творів європейських авторів, насамперед відомої балади Ф. Г. Лорки. (Ім’я Лорки згадується в багатьох творах митця, наприклад, у «Записках до тюрми», «Зверненні до стін»). Балада І. Калинця розгортається за структурними ознаками жанру казки. Подібність до сюжету іспанського поета зовнішня. У версії Ф. Г. Лорки хлопець, зваблений Місяцівною, гине. І. Калинець же подає розімкнений сюжет. Місяцівна в сльозах розчісує срібну косу, хлопець від чекання стає сновидою:

Журяться батько-мати:

– Покинь місяцівну шукати,

де ж таке видано?

вибери собі людську дівчину –

та й звінчимо!

– Не плачте, матінко,

не плачте, батеньку,

або Місяцівна, або ніхто (ІІ, с 350).

Про фольклорну основу цитованого тексту свідчить і формальний антураж, зокрема, синтаксис, звертальні конструкції, лексика. М. Ільницький зауважує, що ідейний сенс цього твору визначається місяцевим кольором – срібним («гей, місяцю лютий / сядь у срібні сани»), оскільки «саме в срібному кольорі концентрується семантичне ядро зодіакальності поетичної метафізики, що виражає драму світовідчуття, драму творчості, драму буття»¹¹⁴⁰. В інших віршах поет активно послуговується такими фольклорними прийомами, як художні повтори, інверсії, експресивна лексика, нестягнені форми прикметника: «і зіронька, і зіронька / і місяць яснесенький…» («Колядка»). Для І. Калинця, як видно, образ місяця, втілений у різних авторських модифікаціях, є одним із концептуальних. У сполучуваності з іншими образами, наділеними фольклорно-міфологічними конотаціями, він стає своєрідним стрижнем його авторської світобудови. У творах «місяцевої» тематики відчитуємо ознаки авторського міфу, який сягає української та світової міфології. Однак найчастіше поет озвучує мотиви означеного смислового поля, вербалізуючи цілі ряди символів національного міфосвіту й маніфестуючи етично й естетично перевтілену реальність національного простору (поетові й «вітер Вітчизною пахне»):

Щедрик, щедрик, щедрівонька

там, де Українонька

краєм неозорим:

на дні – дніпрозорі,

обкрай – місяченько,

білозор Шевченко (ІІ, с. 103).

Ще одним генеруючим символом Калинцевого поетичного світу є образ вогню як очисної субстанції. В широкій палітрі вогненних барв його слова розкриваються найрізноманітніші аспекти духовного буття нації. Цей символ пов’язаний насамперед із дохристиянською міфологією українського народу. Він осмислюється й трансформується ним як «безпосередній об’єкт язичницького культу і як посередник між людиною і Богом»¹¹⁴¹. Найчастіше міфологема вогню суб’єктивується поетом як «носій активного чоловічого начала», що в давніх віруваннях «завше символізувала життєдайність, вітальні сили, розмноження, очищення. Вогонь у магічних обрядах не тільки очищав, а й мав здатність передавати свою генеративно-прокреативну силу»¹¹⁴². Найплідніше репрезентований образ вогню у збірці «Вогонь Купала». В ній вчуваються голоси наших предків, які доносяться із сивої давнини, «моляться вогню, первісному богу гордих». В українському фольклорі збереглася пам’ять про найдревніших богів астрального культу, серед яких і бог вогню – Сварог (символізував небесний вогонь зодіаку). У «Слові Христолюбця...» є свідчення, що син Сварога – Сонце – називається вогнем, і що саме йому молилися наші далекі предки. Вони розпалювали священний вогонь на Купала, щоб задобрити небесний вогонь – Сонце, аби дарувало їм очищення – духовне й тілесне, щедрий урожай і продовження роду»¹¹⁴³. І. Калинець виявляє оригінальність у художньому оновленні міфологеми вогню, уводячи в тканину тексту трансформований язичницький міф, пов’язаний із символом Купала, що увиразнює поетову мрію про можливість спинання народу з колін та продовження Роду. Як відомо, свято Купала було одним із найважливіших для наших предків-язичників. У купальську ніч творились дива. М. Костомаров зазначав, що у слов’ян Купала, будучи святом води, водночас був знаком вогню. Його обов’язковою ознакою було стрибання через вогонь (очищення душі) поблизу води, що символізувала джерело життя (цей образ з’явиться у в’язничній ліриці поета). На думку вченого, «уявлення про вогонь зближувались з уявленнями про сонце»¹¹⁴⁴. Урочистим славленням вогню І. Калинець передає характерне для української ментальності божественне сонцепоклонництво, віру в перемогу світлого начала над темними силами:

і сонце

що через багаття

стрибало

як на Купала

готове

тіло своє охляле

вогневі віддати (І, с. 227).

Ці рядки художньо ілюструють міркування про те, що існування у вогні і проходження через вогонь (у різних ритуальних практиках) є «образами трансгресії і символізують вихід за межі людських можливостей»¹¹⁴⁵.

Образ-символ вогню часто зустрічаємо і в творах інших збірок І. Калинця: «Вогонь» та «Причетність до родоводу» (зб. «Спогад про світ»), «Звернення зі стін» (зб. «Підсумовуючи мовчання»), «Вінування» (зб. «Віно для княжни»). У цих та інших поетичних книжках трансформовано амбівалентну сутність вогню. В авторському осмисленні вогонь є руйнівною та креативною силою водночас. Ідучи за відомими світовими й національними легендами про божественну суть вогню, в якому синтезовано контрастні начала буття, поет творить персоніфіковану картину антитетичного змісту. З одного боку, вогонь спалює все тлінне, залишаючи «сіль попелу / на язиці землі», а з іншого – «папороть серця запалює». Відомий французький філософ Г. Башляр, дослідник поетики вогню, відзначав, що «вогонь – це добро, яке жевріє над попелом. Тисячі мрій про внутрішній жар вказують на прихильність до прихованого вогню. Знайдений скарб обпікає, ми жадаємо оволодіти ним. Якась упевненість пожвавлює наші прометеївські мрії, переконує нас у тому, що вогонь знаходиться в нас самих»¹¹⁴⁶. Невипадково звернення до образів вогненного спектру в українській літературі пов’язується з пошуками власних сил для воскресіння духу, з романтичними мріями про високе й світле, що живе «у нас самих», в серці народу – слід їх тільки розпалити. Саме Ватра Купала спроможна очистити «нас від скверни» і «тіло вогненне у ріках Вітчизни вимити». З образом вогню та його розмаїтими модифікаціями автор пов’язує найсокровеннішу для нього тему пам’яті (родової, історичної, генетичної), що оживає в багатьох сюжетах про стражденну («тернову») долю українського народу:

знак попелу

на головах соборів

знак попелу

у маминій сльозі (І, с. 228).

І. Калинець суттєво розширює джерела образності, урізноманітнює асоціативні зв’язки, настроєві та смислові акценти зображуваного. З цього погляду цікавим видається його синтетичний образ «терновий вогонь», що увиразнює «терновий, хресний шлях» (символ страждання й терпіння) і романтичну мрію про пробудження й очищення людського духу (символ віри). У вірші «Тренос над ще однією хресною дорогою» він утверджує прагнення, щоби образ «терном увінчаної голови» Христа врятував людей од найбільшого гріха – «байдужості до вогню». Звернення до фольклорної образності зумовлене настановою зміцнити філософську основу власних творів, опертися на тривкий ґрунт народного світосприйняття, поєднати їх із сучасними проблемами. З усього видно, що з багатьох морально-етичних та естетичних чинників буття поет надає перевагу народним джерелам, які в його розумінні є безсумнівним взірцем чистоти й гуманістичної сутності. Образ вогню, в його художній концепції пов’язаний із міфологією та фольклором, має різноманітні символічні акценти, однак у переважній більшості випадків наділений позитивною емоційною експресією («писанка оранжево горить»).

Оригінальність І. Калинця в художній трансформації образу вогню у власні тексти полягає у синтезі язичницького трактування міфологеми вогню як творчої світопороджуючої сили та його інтерпретаційного варіанта – світла, що виступає еквівалентом споконвічного божественного начала в християнській традиції. Джерелом образності лірики поета із символічним значенням вогню, поряд із дохристиянськими, є і біблійні тексти. Т. Салига підкреслює, що «релігійно-християнська основа Калинцевої поезії часто виражена в біблейських сюжетах, образному містицизмі»¹¹⁴⁷. Як відомо, в Біблії з образом Яхве пов’язуються дві стихії, з яких організовано світ: вогонь і вітер. Заспівним віршем збірки «Вогонь Купала» невипадково, гадаємо, стала поезія «Вітер» («Вітер загоїть рани, / вітер Вітчизною пахне…»). В кінцевому підсумку такий синтез засвідчує майстерність поета в суб’єктивації та оригінальному мистецькому трансформуванні спільного для багатьох культур міфопоетичного канону.

Цікавою гранню у засвоєнні І. Калинцем фольклорної традиції є інтерпретація обрядодійств із використанням архаїчних рис традиційної культури західноукраїнського регіону. Показовим у цьому сенсі може бути, скажімо, активне введення в тексти такого атрибуту різдвяно-новорічного циклу, як колядний сніп, що його тамтешні мешканці називають дідухом. М. Давидюк підкреслює, що більшість науковців, пов’язуючи колядний сніп із культом предків та ідеєю родючості, вказують «на полісемантичність цього ритуалу»¹¹⁴⁸. О. Воропай вважав дідух символом врожаю¹¹⁴⁹. Фольклористи нерідко припускають зв’язок назви «дідух» із культом предків, базованим на анімістичних віруваннях. В. Давидюк наголошує на тому, що не варто підходити до вирішення цього питання лише з погляду морфологічних ознак, оскільки в різних місцевостях цей ритуальний сніп називається по-різному. На думку вченого, дідух міг виконувати функцію ритуального атрибута, своєрідного фетиша, через який благотворний вплив задобрених чаклуванням предків передається полю¹¹⁵⁰. Саме такі змістові акценти щодо символічних горизонтів цього атрибуту різдвяного циклу проставляє у своїх колядках І. Калинець. Він майстерно використовує фольклорні прийоми («серпочок») і жанрові дефініції (колядки), що видається естетично доцільним. Для потвердження наведемо одну із художніх ілюстрацій:

і дух солом’яний Дідух

приквокче лантух перепілки,

від Коляди і до гагілки

через серпочок і до рук (ІІ, с. 221).

Вельми часто зустрічаємо в поезії І. Калинця й інші атрибути народних обрядодійств. Серед таких образів можемо назвати «горщик» («Сопілка і горщик»), що нерідко вживається у вигляді його лексичного синоніма «глечик» («Глечик і виноград»). Відомо, що в обрядовій практиці українців цей ритуальний предмет асоціюється з багатьма символами зі стійкою семантикою плодючості, багатства тощо. І. Калинець засвоює різноманітні фольклорні традиції у використанні образу горщика у своїх поезіях. В семантичному контексті відображених ним обрядодійств цей образ виконує «функцію посередника між світами живих-мертвих»¹¹⁵¹.

Міфологічна символіка, що активно функціонує у фольклорних текстах як явище донаціональне, несе в собі вічні проблеми буття і в художній формі передає їх наступним поколінням, створюючи духовну субстанцію етносу, виступаючи об’єднуючим началом національної свідомості. Народна поезія з її міфологічним корінням стає для І. Калинця підставою для обґрунтування самобутності українства. В основу міфопоетичної системи він ставить історію народної самосвідомості, культурні ж ритуали пов’язує з утилітарним життєвим досвідом. При цьому він уводить у художню тканину тексту елементи філософського жанру, реалії драматичної історії народу, що також є характерним для українського фольклору («Жала дівчина скраю поля, / заросила вишиване подолля, / прискочили татари ордою…»). Про це свідчать, наприклад, такі ритуальні фольклорні жанри, як «Обжинкові» (цикл «Про білі і тернові міста», збірка «Дванадцята сумна книжка»):

Наша нивонька не жата –

наша матінка не спить,

вийшла в поле наша мати,

взяла мати три серпи.

Життя прожити – жито перейти,

молоденька жаля, серпанок золотий (ІІ, с. 132).

Цікавим аспектом індивідуальних шляхів трансформації багатьох персоніфікованих символів національного буття в поезії І. Калинця є оригінальне синтезування в одному образі відгомонів різних культурних традицій. Цю ознаку можна проілюструвати на прикладі модифікації античного образу лука (з античної доби прийшли до нас символи буття: ліра і лук) в українську бандуру. Як підкреслює З. Гузар, такий розвиток ліричного сюжету в митця помічаємо нерідко, це одна з вагомих прикмет його поетики»¹¹⁵².

Відомо, що генеруючим образом в українському фольклорі є образ матері – світлий, прекрасний і величний. Він зазвичай символізує любов, добро, милосердя, тобто визначальні для національного світогляду цінності. Ліричний герой успадкував національне єство через мамину науку, так само, як герой відомої поезії А. Малишка «Пісня про рушник». Про це йдеться в одному з кращих віршів «Писанки», що формує типологічне коло з такими творами сучасників І. Калинця, як «Пісня про матір» Б. Олійника, «Етюд про хліб» І. Драча та ін. Із писанкою пов’язані найсвітліші спогади дитинства автора. З її історією в нього виникають найтривкіші асоціації про національні культурні традиції: пробудження природи, початок нового циклу життя – у язичництві, воскресіння Ісуса Христа – у християнстві. Мати, що виводить «дивним писачком / по білому яйці воскові взори», навчає сина добра й любові.

І я поплив у світ дитячих мрій

на білі колискові оболоні...

Котились писанками ізгори

ясні сонця у мамині долоні (І, с. 30).

Образ матері концентрує у собі високу духовність, стає виявом гуманізму. Вона «як добра берегиня родини, роду і життя взагалі тримає у своїх долонях вже не просто писанки – «ясні сонця», а цілий космос, неповторний світ казки і краси. Навдивовижу багата зорова палітра вірша, в якій ключову роль відіграє метафора (цибулиний золотий узвар, писанка оранжево горить, дзвенить, як згусток сонця, писанки – ясні сонця). Як глибоко прочитується тут знакова система національної культури українців»¹¹⁵³. В образі матері І. Калинець сконцентровує все вічне й непроминальне, що проростає з рідного ґрунту, з історичного й культурного буття. Його художню аксіологію живить два незнищенних начала – мати як початок фізичного буття і мати як основа духовного поступу. Отже, закономірно, що для нього Мати й Батьківщина становлять нероздільну єдність, формують його головний sacrum («Слово Вітчизна й матір такі близькі / Що між ними хіба може вміститися сльоза»). Цей сакральний ієрархічний ряд поет доповнює образом жінки («в гнізді (синонімічному. – Р. Г.) до «батьківщина» найперше слово / це дружина»):

Кохана, Ти свідома того,

що таке твій дім, рід і

Вітчизна, Ти свідома, що єси

естафетою нашого роду у безмежність... (І, с. 245).

У ліриці І. Калинця земна жінка, духовно вивищуючись над профанним світом, асоціюється із надприродною першосутністю буття, актуалізує християнську ідею богорівності, богозаступництва за людські гріхи («понад натовпом / металом / пойнялись / страждальні руки / дружини»). В цьому й полягає художньо-смисловий сенс ключової метафори-символу «жінка неустанного милосердя», на яку поет покладає своє «упованіє» (шевченківські ремінісценції неодноразово виринають у його віршах; вони, наприклад, рефреном проходять крізь увесь текст «Акафісту до Богородиці із Красова»). Її іменем він освячує не тільки життя чоловіка, але й буття нації, апологетизує жертовність в ім’я роду і здатність урятувати світ від духовного спустошення, надсилає до неї прохальні молитви («Всесуща неустанна поміч!... / востаннє стати поможи…»). Ліричний герой схиляється перед величчю жінки. Висока партитура тексту формується наскрізною гіперболізацією та атрибутами агіографічного письма:

Молюсь до тебе і Тобою,

і глухну сам від молитов,

і глухну власною любов’ю,

закам’янілий у любов (ІІ, с. 166).

Образ «жінки неустанного милосердя» в ліриці І. Калинця модифікований в найнесподіваніших ракурсах: язичницька Лада, християнська Богородиця, Покровителька непорушності, Мадонна, Магдалина, Богородиця із Красова та ін. Відповідно цей багатий і різноманітний образний лад викликає безліч відгуків та асоціацій, домінантою яких усе ж виступає сакральний образ Берегині, що символізує вічні непроминальні істини:

її усмішка

вічна

яке б обличчя

очі і вуста

вона не прибирала (ІІ, c/ 452).

Високі цінності І. Калинець пов’язує із тремким почуттям любові («довго зігріваю по фонемі / шепітливі вимовляння / любові»), що в його художній репрезентації є субстанцією духовною, навіть у відверто еротичних текстах. Симптоматичним у цьому сенсі є епіграф до вірша «Одним подихом», узятий із монологу Мавки з «Лісової пісні» Лесі Українки («О, не журися за тіло…»), бо людина, як пише поет, живе «як спалах».

Є в доробку І. Калинця збірка любовної лірики під назвою «Терновий колір любові: Мала книжка любовної лірики». Слово «любов» («кохання») нерідко «лягає» у назви творів (наприклад, вірш «Вигадана кохана», цикл «Кохання у семи барвах»). Лексеми на позначення цього щемного почуття є вельми частотними в художній мові поета. Значна частина любовних віршів І. Калинця, як і В. Стуса, М. Руденка, І. Світличного, має реальну адресатку, якій він дарує «найдорогоцінніше віно жінок / усіх народів» («Посвята»). Це – дружина Ірина Калинець (Стасів), смілива й нескорена, відчайдушна й непоступлива, «красива й розумна жінка, чийого полум’яного слова боялися можновладці»¹¹⁵⁴. Вона – відома правозахисниця, громадська діячка, поетеса, літературознавець, володарка титулу «Героїня світу» (США, Рочестер) та ордена княгині Ольги ІІІ ступеня. Арештована 1972 року й засуджена до 6 років таборів (Мордовія) і 3 – заслання, яке відбувала разом із чоловіком у Читинській області. Р. Корогодський згадує, що, працюючи над сценарієм фільму «Українці. Любов», вивчав слідчу справу подружжя Калинців з архіву КДБ. Він стверджує, що «Бог створив напрочуд гармонійну пару, де кожен бачить одне в одного чесноти […] Це люди мужні, в переконаннях тверді й непохитні. І люблять, ніжно люблять одне одного»¹¹⁵⁵. Поет адресує ув’язненій дружині трепетні рядки (вірші: «Реалії», «По сей бік дощу», «Першого листопада» тощо). Одним із кращих творів цього тематичного плану є цикл «Полум’яні посли» (листівки з трояндами для жінок-політв’язнів), перший вірш якого має присвяту «Ірині»:

Коли забракне слів

і не рятують ямби,

до тебе шлю послів –

полум’яні троянди (ІІ, c. 51).

У любовній ліриці І. Калинця зустрічаємо кардинально протилежні аспекти в осмисленні почуття кохання. З одного боку, образ ліричної героїні асоціюється із сакральним началом буття, а звернення до реальної адресатки має всі ознаки агіографічного тексту: «Молюсь Твоїй рожевій близькості […] Молюся навіть Твоїй відсутності / бо моя молитва – це Ти Сама» (ІІ, 193). Велика літера, якою графічно окреслено постать коханої, не лише ошляхетнює апологети зоване почуття, але й виражає гранично високі емоції. Духовний простір тексту, прямування думки й емоції вгору (до надземного) включає у свою побудову вертикаль, що розділяє величне й нице, сакральне й буденне, земне й небесне. Жінка для ліричного героя – «мадонна незаймана», «княжна», «свята»; її «тіло / білий човник», а «душа / недосяжний паперовий змій / у піднебессі». З її очей ллється «золоте причастя», вона – «єдина кохана з очима незабуток», «вічна», «невмируща». Естетичну зарядженість любовного тексту такого плану творить лексика релігійної семантики («свята», «святиться», «молитва», «причастя»), що має особливе експресивне навантаження й відчутно употужнює духовний потенціал любовної лірики. З іншого ж боку, любовний дискурс поезії митця еманує тілесний код, оприявнює поетизацію чуттєвості, що здебільшого є ознакою еротичного тексту й межує з профанним началом буття. Такі вірші потенційно наснажуються численними знаками тілесності («зріють у променях пальців / коханої смаглі кетяги персів»; «сплять коханої коси / сплять коханої перси»; «голос уст, голос очей, голос рук»; «віск тіла»; «нагі вуста»; «обпалюєш власним тілом»; «жагуча сурма тіла»; «пружні литаври грудей»; вуста, «повні від гріха» й под.), що засвідчують несподівані асоціативні ходи поетичної думки та почуттєвого спектру.

Активне використання необмежених можливостей різноманітних зображально-виражальних засобів, типів умовності, незужитих метафор індивідуалізують письмо І. Калинця («тієї ночі твої вуста закінчувалися / як море приливом і відпливом»; «тієї ночі безмежна глибінь / лона поглинула трьох мене…»). Подекуди почуття любові не має мовного вираження, а передається, як, скажімо, у збірці «Віно для княжни», «тілесною мовою» (А. Арто), «через метафоризацію певних відчуттів, а також тіла і його частин, жестів, фізіологічних процесів»¹¹⁵⁶. І. Калинець «уміє передати найтонші нюанси діалогу закоханих – мову жестів, розкошування, болю […] Та водночас ніжні слова кохання є лише прелюдією до «колискової, / яка знає найласкавіші / у світі слова», а спільним небом закоханих мусить бути «небо Вітчизни»¹¹⁵⁷.

М. Ільницький вловив характерний для поета «всевладний голос Еросу, що пронизує всю багатоманітність проявів життя»¹¹⁵⁸. Інтимно-еротична лірика для нього є «шляхом до самого себе, отож вона не противиться природним виявам плоті, утіхам, зажурі кохання […] У ній немає місця для «стисливих», стерильних, цнотливих, випраних ляльок»¹¹⁵⁹. У сфері еротизму його ліричний герой прагне подолати власну фізичну сутність («звіряча ненасить»), знайти душевну втіху («душі притягаються коханням як тіла») й красу («у гармонію згоди зливався тіл тьохкіт») у плотській насолоді, ту жадливу розраду в «емоційній еротичній активності, яка випрозорює йому світ через кохання, еротичне пізнання себе та іншого як змістовної миті, що відкриває в собі сенс людського життя, допомагає закоханим увійти у вимір континуальності (безперервності), осягнути духовні цінності¹¹⁶⁰. Ліричний герой прагне заволодіти об’єктом кохання, однак він здатний долати «помежову зону між бути і мати» (О. Мудрак), спроможний входити в іншу реальність, далеку від стану «біологічної радості» (Ю. Бойко-Блохін) (я охоплю тебе в обійми / відчиняться блакитні брами»). Тобто йдеться про еротизм «релігійний» (Ж. Батай), що передбачає поступову модифікацію матеріальної енергетики в духовну. Образ адресатки в поезії І. Калинця – це «запрошення до простору / до безконечної зорі». Його індивідуальне буття проймають метафізичні концепти. Поет онтологізує еротику, виводячи її на вічні цінності, коли тілесна й духовна чуттєвість зливаються в єдине ціле («молюся в унісон мелодії руки / усій музиці Твого тіла / возвіщеній архангельськими сурмами»). Звідси – апологетизація сакрального, частотне використання лексеми «вічність», наскрізно світлі тональності, як, наприклад, у циклі «Кохання у семи барвах»:

не можу вичерпати тебе

бездонну як світло

як білий отвір у вічність

і сльоза твоя без дна

і без дна твій усміх

незмірна ласка від долоні… (ІІ, с. 276).

Пронизана еротизмом історія кохання виступає в любовній ліриці І. Калинця частотним поетичним дійством. У таких віршах автор особливо активно використовує оригінальні метафори («В яру між грудьми самотня квітка вуст»), послуговується художніми ресурсами кольористики та числової символіки (ця особливість закладена в самій назві циклу «Кохання у семи барвах»), звуковою грою, що надає його текстам особливої граційності, естетичної вишуканості («Облеснице, лисице, славослово, / все ближче листов’яну й листопаду»), засвідчуючи індивідуальні «блискітки» поетики. У в’язничних віршах вчувається смуток, зумовлений драматизмом долі коханої, що асоціюється із Богородицею («пробую уявити Твоє перебування в камері / і мене охоплює невимовний розпач»).

Осягаючи дисидентську поезію, задаєшся питанням: «Чи можлива любов там, де чиниться насильство? Чи реально в умовах гніту зберегти відчуття краси?..». В’язнична лірика І. Калинця переконує, що так. У слові при отримання премії ім. Василя Стуса поет говорив, що коли опинився за ґратами, йому явилася Муза і він запитав її, чи вона цього хотіла. «Я тепер невольнича, – відповіла вона. – Але не надійся, що я прийшла валити мури, перепилювати ґрати, зносити колючі загороди. Я нікого не визволю. Я тільки позволю Тобі у цій клоаці катуватися красою»¹¹⁶¹. «Невольнича муза» І. Калинця (1972–1981 рр.), за його ж свідченням, не планувалася ним як «запис концтабірного життя»¹¹⁶². Символи ґратованого світу, в’язничні реалії тут, безумовно, присутні, як і в поезії інших дисидентів («Він тепер у тюрмі»; «…нація з вдячності / послала його (В. Стуса. – Р. Г.) за ґрати»; «виразно залунали / жіночі кроки / в куцій камері»; «не тільки із-за ґрат / але з порогу / того світу»). Вони прочитуються навіть у назвах віршів (наприклад, «Записки до тюрми»). Тому подекуди такі твори видаються художньо-документальним свідченням ув’язненої людини, для якої «клаптик Вітчизни / під ногами / називається / тюремною келією». Тюремними деталями сформований, з одного боку, і характер авторського хронотопу, цілком локального (в’язнична камера, сірі тюремні мури), а з іншого – віртуального (світ поза цими мурами). Поет опозиціонує ці часово-просторові виміри буття, добре усвідомлюючи, що «подолати простір / це камінь гризти / а подолати час / це помірятися / із закам’янілими / вітряками»).

Подолати тюремний простір ліричному героєві (авторові) допомагають сновидіння, оскільки вони є результатом роботи підсвідомого, що «прорвалося» назовні, й «полягають в реалізації денного наміру»¹¹⁶³. Свого часу З. Фрейд писав, що якість переживання попереднього дня завжди прояснюють сновиддя як «реакція психіки в стані сну на ті денні переживання»¹¹⁶⁴. Тому через оніричні мікрообрази можна дешифрувати особистість сновидця, його внутрішній світ, психофізичний стан, мрії, наміри тощо. Поет-в’язень перебуває у стані «зовнішньої» фрустрації («хмари осиротили самотнє небо»). Тож цілком зрозуміло, чому його мрія «намалюється іконою сну» і «тільки сну магічна сила / вивершує хисткі споруди». Глибоко діючим видається «пантеон сновидінь» (Дж. Кембелл) І. Калинця («В сні лиш сином снити: / мамо моя, нене…»; «Мій сон – моє підступне «я» – / тебе із небуття виносить»). Одним із частотних оніричних мікрообразів у його ліриці є образ дому. В широкому плані цей символ, за словами філософа С. Кримського, характеризує антропоцентричне буття від сім’ї до національної солідарності. «Дім» – це ніша людини в Універсумі»¹¹⁶⁵. Із домом пов’язані найсвітліші спогади поета, його думки про майбутнє («повернення додому / ще означає зустрічі / на всіх стінах / стелі підлозі / у снах»), віра у світле завтрашнє («Я ж у віднайденому сні / увійду в дім…»). Частотність образу дому в сновидних картинах митця-в’язня невипадкова, оскільки дім, за Г. Башляром, є уособленням образів, які «дають людині опору або ілюзію стійкості»¹¹⁶⁶. Образ дому є сновидним замкненим простором, в якому ліричний герой почуває себе максимально затишно й захищено, втрата ж цього опертя (вихід зі сну) обертається для нього драмою («Наш добрий дім? – Він – сон, мана…»). Безумовно, образний пласт картин сну у в’язничній ліриці поета, як і сновидінь загалом, «несе інформацію про реальність, яка знаходиться поза межами досягнення органів чуття»¹¹⁶⁷. На «екрані» його снів – «поцілунок любові», «співуча колиска Вітчизни», «доні рожевий возик». Без цих картин йому «за сном – невимолено журно», тому він зізнається собі: «задля цього сну / я зрікаюся / ранкового пробудження».

У в’язничній поезії І. Калинцеві, як зауважує Т. Салига, «доводилось осягати не тільки нові тематичні пласти, а й по-новому писати, виробляти своєрідний «езопівський» стиль. Вірші з ув’язнення, як каже сам поет, диктувались потребою пробитися на білий світ, пробратися крізь тюремні ґрати і прийти на волю»¹¹⁶⁸. Його творчість набирає виразного громадянського звучання, стає «прямим висловом протесту проти дійсності арештів, погромів, винищування духовної і матеріальної культури народу»¹¹⁶⁹. Він порушує суспільно-політичні проблеми, залучає до тексту реалістичні деталі, вводить у ліричну сюжетику конкретні прізвища, факти («вдруге заарештували / мою Стефу / плаче мати Шабатури…»; «на книжковій шафі / замість / сконфіскованої / фотографії В. Мороза / Твоя…»). В сатиричному ракурсі подаються тут постаті тих письменників, котрі мімікрували заради ситого життя (фізичного животіння), відверто викривальні послання до митців, які в минулому були приятелями-однодумцями, тепер же обрали інші ідеологічні пріоритети, а відтак і життєві принципи («не один побратим / ще нині / відсахнеться / навіть без срібняків»). Така позиція означена І. Калинцем як «самозбереження поетів по-українськи». З гордістю він говорить про «золотий голос» Є. Сверстюка, В. Стуса, І. Світличного, Г. Чубая («Реалії»), про здатність В. Чорновола у тюремних застінках «здвигати повітряні замки», висловлює тверде переконання, що «безсильні мури перед вашою (в’язнів сумління) легендою» – навіть у світі, в якому «головний гріх / зухвальство стало найбільшою чеснотою / для поета». Зневажливими інтонаціями перейняті твори, в яких піддано особливо гострому викриттю провінційність, зрадливість, вузьколобість і духовну сліпоту українства як істинну причину вічного розп’яття нації, її віковічної бездержавності (цикл «Загумінкові гротески»). Радянська дійсність як абсурдне буття відтворена поетом у збірці «Тринадцять алогій». Її художній світ формується поетом на основі принципу антитези: воля / неволя («доба тюремного режиму» / «високосний рік гуманізму»).

Будучи політично ангажованою по суті й у деталях, в’язнична поезія І. Калинця далека від одвертих політичних гасел, закликів до помсти, кривавої боротьби. Його вірші об’єднує мотив християнського милосердя. В «Невольничій музі» «невольництво ледь згадується, а поезія цього періоду вільна від найменшого натяку на відчай чи помсту. Вона вільна навіть від тону скарги»¹¹⁷⁰. Це тому, що йому болить «музика батьківщини» і душа народу і він робить вибір –«прийняти цей біль минулого, щоб творити майбутнє»»¹¹⁷¹:

…знак монаршої влади

Як над імперією простору

Так над імперією часу

І вже ми катуємося

Власним болем і болем тих

Які колись відкатувались

І тих що прийдуть опісля

У царство болю по біль

впізнаю тебе (І, с. 413).

І. Калинець створює художній світ, що є виразною альтернативою до світу реального, можна сказати, антисвіт – химерний, «учуднений», нерідко казковий, як, наприклад, у циклі «Калинова сопілка». Така «алогічність» увиразнює й підсилює абсурдність буття (тож назву збірки «Тринадцять алогій» можна вважати символічною). Поет намагається достукатись до сердець своїх сучасників нагадуванням про те, що «від одкровення калинової сопілки кров стигне». В циклі «Записки до тюрми», залучивши до тексту фрагмент відомого казкового сюжету, він з одверто епатажною інтонацією гостро викриває безглуздість дій новоявлених інквізиторів – дозорців новочасних в’язниць:

мені завжди

пригадується епізод

з «Аліси» Керрола

«Він тепер у тюрмі, відбуває

покарання, а суд почнеться

тільки на другу середу. Ну,

а про злочини він ще і не

думав» (І, с. 337).

Брутальні нагінки на поета, арешт і ув’язнення закономірно змістили ідейно-змістові та формальні акценти його творчості. Її іманентною ознакою стає соціальне ангажування тексту. В збірці «Підсумовуючи мовчання», що має символічну назву, він говорить про «ділений і переділений світ», у якому «клаптик Вітчизни під ногами називається тюремною келією», де «блукають душі нечестивих книг» і «б’ються головою в стіни останні мовлені слова», де «нескінченні кайданні дороги» і «дотліває пам’ять у правітчизні свічок, у вітчизні огарків». Донедавна гармонійний світ тепер полюсує між «чистими серцем і коляборантами». І. Калинець порушує гостру для тоталітарного суспільства проблему долі митця, осмислюючи її крізь призму одвічної альтернативи «поет і влада». Він уводить у ліричний наратив новий, порівняно з дотеперішнім фольклорним, образ дощу, котрий символізує політичну визначеність людини, ставить категоричне питання: «хто ти у сьому мороці?». За його переконанням, позиція митця мусить бути однозначною й чітко окресленою: «по сей бік дощу» або ж «на той бік». Наскрізний у «Невольничій музі» образ дощу символізує «втілення роздуму над політичною етикою: так само, як, вийшовши на дощ, неможливо залишитися сухим, неможливо залишитися невинним, якщо ти ввійшов у компроміс з могутніми світу цього¹¹⁷².

Виявом екзистенційного світу поета (та й людини взагалі) в умовах вибору, коли «занімувало все навкруг» (В. Стус), для І. Калинця стає філософія мовчання, що в його художньому баченні, за спостереженнями Г. Віват, є «явищем амбівалентним: мовчання-позитив і мовчання негатив»¹¹⁷³. Негативною іпостассю мовчання є мовчання-зрада в ситуації, коли треба відкрито говорити (кричати) про понівечені духовні цінності, про розтоптану людську й національну гідність, і не просто кричати – волати на весь світ. «Крещендо волання» виступає знаком протестного стану душі суб’єкта лірики у вірші «Елегія з поцілунком», в якому автор гнівно засуджує «глухе склепіння ротових порожнин». А в зверненні до Богородиці («Акафіст до Богородиці із Красова»), чиїми вустами «колись навчене мови» поетове серце, він тепер волає «заради голубих хмарин / наймилішого Неба»:

Я б хотів загорнути Тебе

у мовчання мов у саван

Твоє і моє мовчання

безплідні

Я бунтую з-під оціпенілого груддя… (ІІ, с. 190).

Слово істинного митця в імперії, котра, «мов ніч, мовчить» (В. Стус), у баченні І. Калинця стає як «соло на вітрі усамітнених уст». Йому цілковито неприйнятна позиція тих, хто «не спромігся запротестувати / проти виключення Дзюби зі спілки / не кажучи вже проти арештів». Поетові соромно за його покоління, в котрого «німотний Нім» вирвав язик, зоставшись у ньому як знак покори злу й насильству, як вияв стану «благоденствія». Таке мовчання для І. Калинця є не чим іншим, як смертельною пусткою, «самозбереженням поетів по-українськи» («Записки до тюрми»).

Філософія мовчання у феноменологічному та в онтологічному сенсі виступає і в інших іпостасях. Вона, зокрема, є «атрибутом простору вічності, в якому можливий діалог живих із мертвими за допомогою письма, книги. Тобто мовчання, як і письмо, стає комунікативною одиницею. Тому мовчання однаково можна розглядати і як комунікативну перерву, і як комунікативний розрив чи комунікативне непорозуміння»¹¹⁷⁴. Мовчання в особливих ситуаціях стає «золотом», як говорить народна мудрість, а може бути й способом спілкування зі світом, з іншими людьми, врешті – із самим собою, оприявнюючи значно вищу й продуктивнішу від звичайної розмови комунікацію – мовчання як спосіб протесту, бунту проти «всемовчальних благоденств» (І. Світличний). Саме такий феномен мовчання втілив І. Калинець в образі Митуси, що виступає в його творчій репрезентації метафорою трагізму творця одвічних духовних цінностей, який прагне служити тільки музі, а не «сильним світу цього». Отже, невипадковим є його звернення до образу співця й апологетизації душевного стану меланхолії митця, що «древце за гордость не / восхотіша служити князю / Данилу». Про поета можна говорити як про «Митусу ХХ століття, який не проронив жодного слова во хвалу новоявленим «вельможам», не написав жодного вірша на їх честь, наперед знаючи, що буде за це жорстоко покараний. Але він не міг вчинити інакше: в його серці живе пам’ять про минулі покоління, «сниться нації легенда про ностальгійний дар євшану», «музика батьківщини болить і не перестане ніколи боліти»¹¹⁷⁵. Тут прочитується прозора алюзія на становище письменника-інакодумця в радянському соціумі, що постраждав унаслідок «лихого стану в царині політики, а політичне лихо, як показують інші поезії цього періоду, є важливим стимулом для меланхолії»¹¹⁷⁶. В роздумах ліричного «Я» ув’язнений митець про самого себе констатує:

тільки я Митусо

мушу знати

про свій герб неприкаяний

герб меланхолії (І, с. 236).

Відомо, що в давнину меланхолію вважали атрибутом генія, привілейованим душевним станом, усвідомлення людиною величі світу, безвідносно до буденної суєти. Співець Митуса, як записано у Волинському літописі 1241 року, відмовився восхваляти князя Данила. За небажання писати панегірики на честь повелителя Митуса був жорстоко покараний. Отже, поет у символічному образі заявив про власний вибір – стати на дорогу «сподівання / страждання / виправдання / прощання / вигнання / зрозуміння / вінування / підготування / терпіння / тривання» (І, 275). Вірш «Підсумовуючи мовчання», що дав назву однойменній збірці, закінчується словами «мовчати нам». Отже, йдеться про концепцію меланхолії-мовчання, яку І. Калинець вибудував крізь «параметри філософії самості», вимірюючи її «в духовних координатах кожної особистості»¹¹⁷⁷. Цією концепцією означена й етична модель митця в період протистояння між добром і злом. Вона увиразнюється через образ Г. Сковороди, устами якого поет стверджує, що «сам собі володар / в імперії серця».

О. Гнатюк у передмові до варшавського видання «Пробудженої Музи» (1991) підкреслює, що, лірика автора, починаючи з 70-х років, стає «прямим висловом протесту проти дійсності арештів, погромів, винищування духовної і матеріальної культури народу. Події, що тоді наступили, вимагали від поета перегляду своєї позиції. Досі творений ним поетичний світ своєю цілісністю немовби захищав і продовжував існування світу національних традицій, неминущих цінностей»¹¹⁷⁸. Активізація протестного «Я» поета зафіксована в його віршах («Є певно щось понад вогонь терновий, / коли мене жене настійливо на прю!»). В циклі «Верлібровий вирок» він метафорично передає дух тодішнього задушливого життя, в якому втриматись на позиціях честі й правди було надзвичайно важко:

у найглухішому

афонському закапелку

стінам виросли вуха

на пасторальних левадах

пси винюхують сліди

які ледь землі діткнулися (І, с. 306).

У невольничий період творчості І. Калинця романтичний смуток за красивим гармонійним минулим наших предків («а щодень / на одно сонце меншає»; «довкола заліг / пустельний краєвид») відчутно змінюється інтонаціями політичного гніву, подекуди й відчаю у період поетового протистояння режимові («нема кому з-поміж нас розіпнятись»). «Сприймаючи сучасність як руїну національного світу, а рішучий опір цій руйнації вважаючи своїм моральним і мистецьким обов’язком, він свідомо заходиться лікувати зацілілі рештки національної свідомості своєю поезією»¹¹⁷⁹. О цій порі в його віршах з’являються нові для нього реалістичні вкраплення. Балансування на межі поезії та риторики (художності й публіцистичності) стає визначальним для теперішніх віршів І. Калинця. Він формує атмосферу безпосередньої дотичності до дійсності, активно використовуючи закличні інтонації, інвективний шевченківський пафос. Суперечності злоби дня передаються ним через реалістичні деталі, в котрих прочитуються реалії суспільно-політичного життя: «глухо поглинають мури людей»; «як присяга: наша пісня протесту»; «цих Ярославен самих ждуть з темниць» (про ув’язнену дружину Ірину Стасів-Калинець). У розмові журналістом С. Козаком поет свідчив, що в його творах відображена атмосфера тогочасного життя – з тим самвидавом, переслідуваннями, арештами, коли не було, здається, на що й сподіватися […] І якщо хтось захоче пізнати атмосферу того часу, життя дисидента, гнаного і переслідуваного інтелігента, то, гадаю, мої твори долучаться до загальної картини як частка болю і правди. Я, прихильник мистецтва для мистецтва, відгукувався тоді буквально на всі драматичні події»¹¹⁸⁰. Тому-то в його ліриці, як і в поезії інших в’язнів сумління, доволі прозорою є «чітка кристалізація політичної тенденції» та акцентуалізація «соціальної конкретики»¹¹⁸¹.

У «Невольничій музі» на повен голос зазвучав мотив національного прозріння народу, гідного «золотого променя / а не чобота зайд» («України»). І. Калинець нагадує своїм співвітчизникам про Богуна і Хортицю, «незгасну кров Івана Підкови». Він актуалізує національну історію в багатьох творах, котрі, на перший погляд, абсолютно далекі від політичних тем. Так, наприклад, у вірші «Татарник» (цикл «Зільник») образ татарського зілля аїру уособлює національну трагедію – уярмлення українського народу татарською ордою. Образ-деталь поступово перетворюється в образ-концепцію – «занесене копитом татарських коней зілля розрослося і намножилося, заглушивши на луках «русинські квіти»¹¹⁸². Поет апелює до голосу національного сумління, що звучить у більшості віршів збірки «Міф про козака Мамая» («пильнуй вітчизну / женців»; «та винесем / перезвяні коругви / на веретах / калинову звістку…»). Всеохопність і глибинність поетового слова виявилось у виведенні національних проблем до рівня загальнолюдських. Йому найбільше болить втрата людиною вічних духовних цінностей. До циклу «Явлені письмена» (цієї ж збірки) взято за епіграф слова із церковних уставів Володимира Святославича і Володимира Всеволодовича: «Різати по церковних стінах все одно мертвих у гробі совлачати церковна татьба есть». У дусі Шевченкової «Молитви» («Злоначинающих спини…») поет закликає до єдності та милосердя («так нам Боже допоможи / на побратимство»), до життя «серце при серці», «рана при рані». Мотив «очищення від скверни» засвідчує причетність ліричного героя «до витоків національного саме в ті критичні часи, коли «дробились золоті грона іконостасу», «умирали століття, умирало прекрасне». Отже, особисте тут зливається з християнським і національним»¹¹⁸³.

В останній в’язничній книжці «Ладі і Марені», що увійшла до циклу збірок «Невольничої музи», лейтмотивом проходить тема очищення національного духу минулим. Поет знову звертається до мотивів слов’янського язичництва, однак осмислює їх уже на значно вищому, філософському рівні. (Це ще раз потверджує неправомірність категоричних тверджень окремих дослідників щодо чіткої стильової диференціації вільного («Пробуджена муза») і в’язничного («Невольнича муза») періодів поетової творчості). Лада, як відомо, у язичницькій міфології вважалась богинею шлюбу, світової гармонії, краси та любові. В енциклопедичних джерелах Марена – «богиня, пов’язана із сезонними ритуалами умирання і воскресіння природи […] Марена сильніша за вогонь, для нього вона смерть»¹¹⁸⁴. Отож обидві богині за міфологічними моделями позначають межі людського буття. Колізія між ними підсилює віталістичну енергетику авторського тексту поета. В умовах «смертеіснування» (В. Стус) він утверджує життя. Міфологічні ж образи увиразнюють віталістичну концепцію буття:

Будь щедрою нам,

Богине Домашнього Вогнища,

Богине Кохання і Подружнього Ланцюга,

з дивним найменням – Тавіто!

Тебе я слов’янським звичаєм називаю

Ладою (ІІ, с. 476).

Міфологічні й фольклорні образи поезії І. Калинця, як зазначав І. Світличний, «все то – образи з тисячолітнім поетичним стажем, вони витримали великий іспит часу і в народній художній свідомості не мали жодної серйозної конкуренції. Тим-то і в поезії Калинця вони – уособлення чогось тривкого, глибинного, справжнього, можна сказати, самої суті естетичного буття народу»¹¹⁸⁵.

Особливої емоційної та смислової гостроти знову набувають символи національної семантики. Це і характерний для української ментальності образ калини, в якому поет бачить духовне воскресіння нації («росте калина на подвір’ї, / сини з калиною ростуть»), і символічний образ сльози, котрий, окрім традиційного значення особистого («хіба під синім порогом / у сльозу зібгатись») і всенародного багатолітнього страждання та болю («змахнула Україна / з ока потаємну / сльозинку»), символізує чистоту й перемогу «білого світу над чорною прірвою» («Хай Божа Мати, Божий Син / не опускають нас в опіці: / з води, з пречистої роси, / з дуги-веселки-радівниці»). У збірці «Ладі і Марені» центральним символом виступає образ Золотих воріт, що уособлює чистилище особистого й національного духу. В художній інтерпретації І. Калинця Золоті ворота стають «несхибним символом вимірювання людських душ, набирають ознак якогось елітарного входу до вищого світу, куди потрапляють тільки вибрані, готові йти на Голгофу для того, щоби стати мучениками й тим самим хоч якось уколоти свідомість свого народу»¹¹⁸⁶:

Скільки мучеників

пройшло

і проходить Тобою

попід Золоті Ворота,

Вкраїно мого подиву! (ІІ, с. 504).

У віршах в’язничного періоду зникають характерні для збірки «Підсумовуючи мовчання» політичний гнів та інвективні тональності. Їх змінює врівноважена «барокова побожність». «Тепер духовна умиротвореність збагачується відчуттям подиху вічності, яким пронизаний бароковий світогляд і який тепер особливо близький поетові. Треноси, тобто плачі над хресною дорогою друзів і над їх могилами, поступаються місцем жанру елегії, який найкраще виражає смуток «святої меланхолії» (її поет називає своїм гербом), насамперед почуття ностальгії – туги за батьківщиною, за рідними місцями й рідними людьми, що сам автор трактує як «здоровий смуток», що «допомагало вистояти і не забувати про перспективу»¹¹⁸⁷. «Невольнича муза», за словами Е. Соловей, явила І. Калинця «більш зосередженого і самозаглибленого: чужина, самотність і ностальгія схиляли творити в поезіях «схрон», де можна прихистити «свій» світ, зігріти душу, як мовив Василь Стус, «в кубельці спогаду» – або в молитві»¹¹⁸⁸. У стильовому плані його в’язничні вірші найближче корелюють із бароковими принципами, які виявнюють відповідні світоглядні засади художнього мислення й ознаки барокової естетики. Саме в бароко, за переконанням М. Ільницького, І. Калинець «так щасливо знайшов той тип культури і той стиль, що дали йому можливість якнайповніше розкрити основні грані його творчої індивідуальності […] Бароко виявляється у творчості поета передусім як спосіб реакції на світ через призму «філософії серця» (цікаво, що цей термін Памфіла Юркевича зустрічається в тексті Калинцевого вірша)»¹¹⁸⁹. З. Гузар підкреслює, що табірна творчість поета дає підстави вести мову не тільки про новий ідейно-тематичний аспект, але й цілком нові ресурси вірша чи домінантних жанрів. «Розкішний стиль» бароко, вміння звести новітню лексику з «раритетами» давнини (про словникові перли Беринди в мистецькому ідіолекті Калинця говорив ж […] В. Янів), віршовий модерн, барва неокласична, коштовності з колективного підсвідомого, тотально, сказати б, щирість – такі далеко не повні грані сильветки» митця¹¹⁹⁰.

На в’язничні роки припадає характерна для барокових митців повна узгодженість І. Калинця з християнським світоглядом. Відомо, що центральним принципом естетики Бароко є віра в спасіння, основним же адресатом поезії виступає Бог. Людина Бароко, як підкреслював Д. Чижевський, «через «світ» (природу, науку, політику і т. д.) приходить завше до того самого – до Бога»¹¹⁹¹. Християнський теоцентризм, «усеприсутність» Бога значною мірою визначає змістові акценти в’язничної лірики І. Калинця. М. Павлишин підкреслює, що поет утверджує «барокове переконання в тому, що Бог живе в світі як великому, так і малому»¹¹⁹². Цю тезу особливо прозоро ілюструє цикл «Ще один краєвид з елегіями», який починається такими рядками:

жив собі Бог у нашому домі

у книжечці на сторінці такій-то

кохався у птахах і звірях кохавсь

у водах прісних і солоних у хмарах

в аеродромах небес і зодіяках усяких... (ІІ, с. 34).

І. Калинець о цій порі вибудовує свої художні структури на основі християнських світоглядних уявлень, у центрі яких перебуває ідея богоцентричності світу. Земний шлях людини трактується поетом як «тяжкий гін до Бога». У «Коронуванні опудала» ліричний суб’єкт нехтує божественним, що призводить його до морального спустошення. Тепер відбувається свого роду духовна реставрація особистості. Бог у художній концепції І. Калинця – аксіоматичний, безсумнівний. Тут він, як підкреслює В. Неборак, вивищується «над марнотами […] Почування божественного потребує плекання, не захищене від гріхопадіння (розділ «Нічною одіссеєю») потребує реставрування. Бог – той усезагальний імператив, причетність до якого вириває з місива буденності, минущості, формує уявлення про світ як цілість, будує нову ієрархію цінностей, творить мораль»¹¹⁹³.

Для в’язничного періоду творчості І. Калинця характерна інтерпретація біблійних сюжетів («вбивство вчинене братом / на братові»; «коли він під хрестом знемагав…»; «коли цвяхами прибивали долоні…»), «оживлення» біблійних образів (Божа Мати, Мойсей, Авель, Юда). Насамперед це образ Христа як уособлення етичного імперативу («зроби так / щоб у моїй душі / стояв завжди / образ Твоєї / терном уквітчаної / голови») та образ Голгофи як символ страждання й терпіння («тоді йди пріч – залиш мене / вростати, як в Голгофу, в осінь...»). Святе Письмо стає для поета матрицею для художньої матеріалізації звироднілого світу, в якому панують підлість і зрада, де «серед дванадцяти ще десять юд», а тому є підстави пошкодувати «за біблійним юдою». До християнських заповідей він припадає, як до важливого цілющого джерела, з якого має намір черпати силу для віри, чесності, витривалості. Про це він пише в циклі «Пропонування», що складається з 14 окремих віршів, кожен із яких звучить, як поетова Молитва. Поет просить Всевишнього оберегти від зневіри тих, хто ступив на дорогу терпіння:

Допоможи живим в молитві…

Допоможи живим в печалі

повчання вгледіти ужин…» (І, с. 317).

Вірші «Невольничої музи» перейняті бароковою побожністю, що виявляється й на рівні жанру (молитва), пафосу (євангельський, меланхолійний), лексики (хрест, розп’яття, благовіщення, страсть, кара, гріх, іконостас і под.). Нерідко поет використовує, як зазначалось вище, прямі відсилки до біблійних сюжетів. Так, наприклад, збірка «Ладі і Марені» розпочинається відомим біблійним сюжетом, що є безсумнівною алюзією на реальну дійсність («як брат брата / бере на вили...»). В центрі поетових художніх осяянь – християнська теза про спасіння через смерть та воскресіння Христа. У «Треносі» ця думка однозначно проголошується як аксіома:

з любови до нас

прийняв на себе

таку страшну

кару

щоб спасти нас... (І, с. 226).

Якщо в ранніх збірках («Вогонь Купала», «Відчинення вертепу», «Коронування опудала») домінувала поганська стихія, а християнство існувало зазвичай на рівні обрядів та ритуалів (різдво, кутя, вертеп, великдень), то в невольничих творах спостерігаємо свідоме зміщення акцентів з поганства на християнські засади. М. Павлишин з цього приводу зазначає, що «поганство проходить процес не прямого заперечення, а діалектичного зняття [...] Дохристиянська передісторія українських земель розглядається з не меншою симпатією, як раніш, але тепер уже як приготування до християнства»¹¹⁹⁴. Поет знімає з пантеону «чугайстрів і нявок», називаючи їх «маленькими божками». На перший план тепер виходить «єдиний і всемогутній» Христос, в образі якого вбачаємо мученицьку долю в’язнів сумління і самого поета. Світоглядова еволюція І. Калинця стимулювала широке залучення до формування текстів барокових принципів, відмінних від романтичних маркерів ранніх текстів, у яких превалювали образи й сюжети, співмірні з поганськими віруваннями народу. Специфікою Калинцевої барокової поетики є її закроєність на синтезі християнського релігійного світогляду, що «перебуває під охороною слов’янських муз»¹¹⁹⁵. Поет синтезує поганство та християнство не як релігійний культ у його іманентному значенні, а використовує його в плані естетичного осмислення. Ця особливість помітна ще в період «Відчинення вертепу», коли на одній площині тексту «зустрічалися» «персонажі» і язичництва («О Перуне, ощедри нашу дорогу громом»), і християнства («О Мати Божа, не остав без свого омофору / нас у натхненну погибилицю-ніч»). Із бароковою естетикою пов’язаний інтелектуалізм творчості І. Калинця. Зі сторінок його в’язничної лірики постає поет-інтелектуал, який «добре володіє культурною спадщиною свого народу, вміє логічно розгортати її на рівні образу й викликати, як каже М. Ільницький, інтелектуальну напругу в читача»¹¹⁹⁶.

Епоха християнського Бароко приваблювала І. Калинця не тільки своїми морально-етичними, але й естетичними пріоритетами, отже, вплинула на формальні аспекти поезії. Тому, крім змістових ознак Бароко, його вірші марковані й виразними рисами цього мистецького стилю. Йдеться про такі якості, як «нелогічність» поетичного вислову, полісемність ключових образів, активне використання антитез та ампліфікацій, свідома «заданість» теми, багатство символів та асоціацій, несподівані «мислені зсуви» (Ю. Шевельов), цифрова символіка тощо. Впадають у вічі й суто барокова свідома гра з формою, словом, звуком.

Серед формальних поетикальних барокових «штучок поетицьких» (І. Величковський), що ними рясніють тексти таборового трикнижжя І. Калинця, є цифрова символіка (збірка «Тринадцять алогій»; цикл «Числа») і азбуковники. Особливо цікавим і оригінальним художнім явищем поета стали його азбуковники, що містять характерні для бароко численні коди тексту. Таким є, наприклад, цикл «Мій азбуковник». Тут поет подає своєрідну духовну генеалогію, але не стільки родинного генеалогічного дерева, як духовну генеалогію визволення «з тягаря приголосних» свого скандинавського імені, а відтак і варязького войовничого духу. Далі звуки поетового імені й прізвища стають елементами самохарактеристики портрета ліричного героя («веселкова куля»), що може виявитися вбивчою; Р, що рвучко зривається «з кінчика тремтячого язика / з кінчика твердого пера»; Л, яке виражає «лагідний злам життя», «лінію мистецтва», «м’якотілу вкраїнську печаль»; Ь – типово український вираз «беззвучної надії», що робить героя беззахисним, «як равлик без панциря», але й непіддатливим для знеособлення; м’яке українське Ц в кінці слова «важко дається чужоземцю». Так поетично І. Калинець обігрує літери свого імені. Ця гра літерами (звуками) оприявнює бароковий код його поетики, відсилаючи до барокової поезії ХVІІ століття. Теоретики бароко в цьому зв’язку ведуть мову про «підкреслено формалізовану гру барокової поезії; самодостатність словесної еквілібристики і жонглювання лексичним матеріалом, містичні властивості слів і літер»¹¹⁹⁷. У віршах І. Калинця рельєфно проглядає ця барокова активізація ігрового начала. Для прикладу наведемо один із багатьох подібних текстів циклу «Мій азбуковник»:

«І»

приблуда вікінг

із втраченим важким іменем

Інгвард

у позолоченому шоломі

завжди попереду

на баскому огирові повітря

він бачить мене

визволеного з тягаря приголосних… (ІІ, с. 291).

Названа ознака індивідуального стилю І. Калинця повертає в типологічне коло українських барокових поетів давньої пори, зокрема, творчості І. Величковського, який «зумів повставляти своє ім’я в двовіршики різноманітного змісту»:

І О смерти пАм’ятай, і На Суд будь чуткий,

Вельми Час біжить скоро В бігу Своїм прудкий.

Великі літери тут треба читати разом, тоді дістанемо «І. Величковський»¹¹⁹⁸.

У формальному плані творчість поета продовжує традиції давнього українського курйозного віршування, насамперед, його теоретика й представника І. Величковського. Саме його маніфест формального бароко й прикладаємо до віршів І. Калинця: «Не уважаючи, що ся в каждом за штучка замикает, мало або жадного не отнесет пожитку. Леч если на каждим віршиком так ся много забавит, аж поки зрозумієт, що ся в нем за штучка замикает, велце ся в них закохает»¹¹⁹⁹. Переконливим аргументом щодо формальних ознак барокової поетики І. Калинця, його ставлення до творчості як до «кваліфікованого ремісництва», є сміливе експериментування із формою (від «скелетально аскетичного» вірша до «розкішно оздобленого» тексту), з мовою («ласую в стільникові словника»), зі звуком («я Дуб Пишний / та до пихи непривишний»). В одному з інтерв’ю він зізнавався, що його вірші циклу «Невольнича Муза» настільки відмінні за формою, що вони могли б бути написані п’ятьма чи шістьма різними поетами¹²⁰⁰.

Ознакою барокового дискурсу в ліриці І. Калинця є виразна схильність до циклізації та нумерування віршів. Він витворює якийсь особливий ритуально-міфологічний простір, зокрема, ділить поетичні збірки на символічні розділи, всередині яких маємо ще й дрібніший поділ. Від цього його поезія нагадує «чаклунське дійство», що потребує особливого семіотичного коду дешифрування. Ліричний доробок митця гранично чітко структурований. Він становить собою 17 збірок, поділених на 83 цикли, в яких уміщено 1130 поезій. Дослідники виводять таку каталогізацію саме від барокової традиції. Як відзначав свого часу Д. Чижевський, «барокові письменники часто стриміли до циклізації віршів, до об’єднання їх у певні групи, сполучені якоюсь внутрішньою єдністю»¹²⁰¹. Таке структурування текстів, напевне, можна пояснити близькою поетовому світовідчуттю ідеєю барокової універсальності, яка засадничо вимагає обов’язкового ієрархічного підпорядкування, що є наслідком єдності всього сущого «в Божому плані».

І. Калинець – глибинно метафоричний поет. Метафора – «не лише його улюблений троп, це призма, крізь яку він творить свій художній світ, власне художнє мовлення»¹²⁰². Розмаїта, несподівано авторська, незужита образність митця потверджує відому думку Х. Ортеги-і-Гассета про те, що «метафора – це, ймовірно, найбагатша з тих потенційних можливостей, якими володіє людина. Її дієвість межує з дивом і є знаряддям творення, котре Бог забув усередині одного зі своїх творінь, коли творив його»¹²⁰³. Саме метафора з її густою асоціативністю формує насичену образність лірики І. Калинця, яка в багатьох своїх моментах сприймається виключно на рівні інтуїції. Як підкреслює М. Ільницький, вона призводить до «пливкості поетичного образу, неможливості укласти його в русло логічної тези»¹²⁰⁴. Для поета, як і для барокових авторів, «немає нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можна поєднати»¹²⁰⁵. Специфікою Калинцевого слова є оригінальна тривимірність художнього образу: «реалія – метафора – надметафора»¹²⁰⁶. Такого роду специфічні метафоричні структури є ознакою інтуїтивізації поетичного мовлення, що її прийнято називати «потоком свідомості» (радше – «потоком безсвідомості»). (Ця ознака магістрально визначає параметри індивідуального стилю й Т. Мельничука, естетична система якого мала багато перетинів із Калинцевою). Така природа художньої творчості, зумовлена «глибинно-стисненою» (З. Гузар) асоціативністю, оприявнює «парадоксальність» художнього мислення І. Калинця. Виключна сила асоціативності творить особливий містерійний світ, у якому кожен прояв життя «усесвітнюється», «галактизується». Метафори оприявнюють спресовану «алогічність» образної системи поета, базованої на «інтровертній інтуїції» (за К.-Г. Юнгом), повертають читача до тих первісних стихій, коли між людиною і світом панувала повна гармонія: «ти ж сонце годуєш свого полум’я вим’ям»; «хотів би я бути / ясним ясеном / побрататися з небом»; «сплю глибоко глибоко / а ще глибше / мати моя підземна / я їй про зорі розповідаю / а вона про коріння дуба»).

У ліричному творі «метафоричний світ небувало збагачується, все більше зливається із самим поняттям поезії»¹²⁰⁷. І. Калинець максимально виявляє можливості художнього слова через створення особливого статусу позареального текстового буття метафори як іманентного засобу текстуалізації мистецького «Я». Характерна для його стилю ускладнена асоціативність призводить до «затемнення» (недомовленості), герметичності авторського тексту, дешифрувати яку допомагає контекстуальний розгляд лірики (у межах циклу, збірки тощо). Ця особливість індивідуального метафоротворення пов’язана зі специфікою художнього мислення митця, з його переконанням у тому, що «поет мусить мати цільний філософський світогляд»¹²⁰⁸.

Метафору І. Калинця слід розглядати під кількома кутами зору. Насамперед слід вести мову про органічний зв’язок його метафоризування з поетичною міфологізацією. В цьому плані очевидні типологічні збіжності його лірики з творчістю репрезентантів Київської школи, насамперед, із В. Голобородьком, а також із Т. Мельничуком та М. Вінграновським. Серед метафор, зафіксованих у поезії І. Калинця, найчастіше зустрічаються антропоморфні, що переважно мають міфологічне походження, але в «індивідуально-поетичних контекстах, унаочнюючись, підсилюючись новими деталями, набувають ознак оригінальної образності»¹²⁰⁹. Для достовірності сказаного наведемо розмаїтий метафоричний ряд поета із реципієнтними зонами небесних світил: «на золотих коругвах / зійшов серп»; «всілися зірки кругом місяця / та й гріються»; «тільки сонце / п’є та п’є / калинову воду»; «заслухалась зірка цвіркуна / вихилилась через віконце»). Естетичними «блискітками» у ліриці митця є поліструктурні образні фігури з елементами етнічного міфу («старший місяць / червоною корою зашерх / як смерека»; «сонечко босе / колесом колесом / як гагілочка»).

Метафора І. Калинця виконує в його тексті націєохоронну функцію, оприявнює український світ, подекуди химерний, проте завжди справжній, природний («калиною сопілка каганцює, / а на покуті покуть їсть кутю»). Глибинний смисл індивідуальної метафори поета увиразнює характерна для його мистецької манери модерна гра словами та звуками (sub specie ludi), а також наскрізна сюрреалістична візійність:

тернове золото сходить,

тернове золото піє,

тепер вино з коромисла

кладе собі снідання (ІІ, с. 235).

Через такі специфічні метафоричні моделі І. Калинець відновлює у свідомості українства генетичний зв’язок між минувшиною та сучасністю, сягаючи при цьому первнів народного буття. «Націєохоронними» (М. Ільницький) метафорами насичена вся збірка «Міф про козака Мамая», які оприявнюють у тексті всі безнадії («моя калинонька присов’яла») та сподівання народу («іменем сонця / день державності твориться / багрові корзна / підіймаються над солом’яним духом…»). В образі Мамая поет гіперболічно втілює невмирущість українського духу, його «велику смиренність і ще більшу мужність» («козакові Мамаєві / годить, / сто тисяч годів…»), утверджує віру в те, що таки «влиють у мамаїв келих / того червленого божка». Цікавим художнім явищем у творчості митця стали майстерно метафоризовані й доволі вдало та оригінально «охудожнені» реальні постаті – фігуранти його персонажної лірики (дослідник Галицько-Волинської держави Я. Пастернак, художник А. Бокотей, композитор М. Березовський та ін.).

Своєрідною поетичною емблемою лірики І. Калинця, створеної в казематних умовах, є глибинна метафора «орати метеликами», що дала назву окремому циклові збірки «Тринадцять алогій». Д. Гусар-Струк вважає цю метафору визначальною для всієї невольничої поезії митця. Для нього «орати метеликами» – це мріяти і вбачати в сніговій метелиці чудову країну колядок; «орати метеликами» – це фантазією перетворювати кришталеві візерунки на промерзлих шибах у далекій півночі на обриси давно і не з власної волі покинутого рідного міста; «орати метеликами» – це снувати пісню ностальгії за своїми коханими і рідними, дочкою, дружиною, матір’ю; «орати метеликами» – це змусити себе помимо ув’язнення «переорати / переліг снігу / хай зійде трава / квітка і сонце / хай виросте пам’ять про луг»; «орати метеликами» – це зрозуміти і схопити віковічне коріння...»; «орати метеликами» – це творити поезію в обставинах, де всіма силами стараються знищити будь-який вияв людської душі і творчості. В кінці образ цей – дуже точне окреслення закутого поета»¹²¹⁰. І хоча ліричному героєві поезії І. Калинця й доводиться «орати метеликами де волам не під силу», тут «звучить віра у майбутнє нації»¹²¹¹.

Власне пояснення концептуальній для поетичного самовираження І. Калинця метафорі «орати метеликами» дає М. Ільницький. У неодноразово цитованій нами монографії він, зокрема, зазначає: «Орання метеликами – чи не є щось на зразок донкіхотства – як благородної самопожертви і водночас гіркої іронії над своєю долею, що, однак, не передбачає альтернативи…»¹²¹². Як би це не видавалось прямолінійним для І. Калинця, проте в «донкіхотській» символіці метафори «орати метеликами» прозоро виявнюється приреченість «штовхання сізіфового каменя» (Т. Пастух) в умовах радянського буття. В цій метафоричній структурі вчувається ідейна співзвучність із долею усіх в’язнів сумління – життєвою й творчою. Є. Сверстюк писав, кожен із них, подібно до героя роману Сервантеса, це «шляхетний лицар смутної подоби – суворий і добрий, непохитний і правдивий, чистий у помислах і ділах…»¹²¹³.

І. Калинець – один із небагатьох українських митців, кому однаково майстерно вдається творити різнобарвний «жанровий букет» (Т. Салига). В його доробку маємо такі жанри та їх модифікації: сонет, балада, елегія, поема, ритурнель, медитація тощо. Він активно трансформує у свої художні тексти жанри давньоукраїнської літератури, здебільшого інтермедії (наприклад, «Інтермедія «Мій давній голос», «Інтермедія «Калиновий герб»). Найулюбленішим жанром поета є елегія. Більшість його віршів мають медитативний характер, властивий цьому жанру. Ліричний герой – самозаглиблений і вдумливий інтроверт. Його роздуми про життя і світ перейняті ностальгійно забарвленим тембром. Сумні тональності – нерідко розчарування й самотність – визначають загальну настроєву атмосферу віршів: «Оглядаю себе зі середини тьми – / контури жертви бачу. / І голосом упалим навколішки обіцяю: / вчути тебе і не оглянутися...» (цикл «Чотири елегії»). Однак у цілому естетичну сутність лірики І. Калинця, елегійних творів у тім числі, становить пафос віталізму. Навіть у виразно елегійних рядках відчувається життєствердний гуманізм, властивий його філософсько-естетичній концепції:

…і все-таки

називайте її

РОСАВОЮ

тернову скалку

тернову сльозу

росу Тернову (ІІ, с. 178).

В елегіях І. Калинця немає «розпачу й екстазу», «емоційних зривів та вибухів». Має цілковиту рацію І. Світличний, стверджуючи, що сум поета «не надривний, не панічний, це саме сум, а не жах і не розпач, сум мудрої людини, що все зрозуміла, все усвідомила і, може, навіть передбачила, тому все сприймає по-сковородинськи спокійно»¹²¹⁴. В доробку І. Калинця елегії посідають вельми чільне місце. У кількісному відношенні це доволі вагомий пласт його спадщини. Словом «елегія» на означення жанру поет часто послуговується для назви окремих творів, циклів віршів («Елегія з упімнення», «Чотири елегії», «Елегія для брата» тощо). У цьому жанрі він виявив неабияку мистецьку майстерність.

Ім’я І. Калинця асоціюється з переживанням ренесансної пори в еволюції агіографічних жанрів, зокрема, молитви. Його молитва становить собою новий текст, що проектується на болючі проблеми нації. Це – «молитва до Вітчизни, яка мусить сповнити його духовними силами в ім’я синівського порятунку Вітчизни. Порожнеча душі мусить заповнитись високими і святими ідеалами»¹²¹⁵:

…Роде мій, ясновісна

свічо, що сяєш у високій церкві народу, з темені

старожитності воскресаєш забуті лики, тіні сумніву

забираєш із лиць теперішнього, різдвяна надія

на завтра.

Роде мій, ясновісна свічо… (І, с. 258).

Поетичне світовідчування І. Калинця «має свої відповідники і в строфіці: максимальне вивільнення строфічної побудови від «канону» супроводжується, однак, спорадичними поверненнями до класичного вірша, яким поет, коли має в тому потребу, володіє бездоганно. Таким чином катрени, терцини і навіть вінок сонетів сусідують із ваговитим, як повні щільники, верлібром, який до того ж зазнав щеплення фольклорними мотивами та ремінісценціям¹²¹⁶. Т. Салига переконує, що «узагалі форма вірша для Калинця має особливе значення. Він не припускає віршової недосконалості. Майстер мусить бути майстром – інакше нема творчості. А якщо нема, то Калинець не знає спонуки. Без спонуки, без зусиль над собою поет працює у різних віршових системах, успішно «реставрує» «розкішний стиль» Середньовіччя, тобто стиль бароко. Критик говорить і про індивідуальний художньо-смисловий сенс метафори І. Калинця, і про його «воістино великий хист звести часто під один дах вірша слова-«раритети» і лексику новітню, які, одначе, якимось дивним чином не «сваряться» між собою, а творять полум’я його поезії, терновий її вогонь»¹²¹⁷.

Мистецьку манеру І. Калинця характеризує вміле поєднання «традиційних строфічних засобів із суто індивідуальними, завдяки чому практично в кожній його поезії відчувається новаторство й авторська оригінальність. Спираючись головним чином на двоскладові розміри (найчастіше це ямб), Калинець досягає справжньої віртуозності, вражаючи різноманітністю та глибиною ритміко-інтонаційного варіювання»¹²¹⁸. З погляду строфіки в його творчій практиці осібне місце належить верлібру. Це найулюбленіша поетова строфічна форма вірша (термін «верлібр» застосовують і як версифікаційний жанровий різновид), якою він володіє з віртуозною вправністю. З формального боку його верлібр характеризується такими особливостями, як ритмічна вивільненість, різноманітні інтонаційні модифікації, поєднання взаємозалежних метрико-ритмічних рядів і їх відсутність водночас. Щодо специфіки римування верлібру, визначеної І. Качуровським («рими немає взагалі»; «рима обов’язкова»; «рима в’яже окремі вірші, а інші лишаються неримованими»)¹²¹⁹, то в поетичній практиці І. Калинця зустрічаємо всі випадки. Нерідко вони наявні в межах одного вірша. Ритмічний лад верлібру створюється ресурсами поетичного синтаксису; найчастіше це анафора (і то не тільки лексична, але й рідкісна звукова). В таких випадках фактично відсутня рима. Названі формальні ознаки створюють особливу мелодику тексту, його неповторність:

в одне віконце

вбігає чорний черемош

у друге віконце

вибігає білий черемош… (І, с. 295).

І. Калинець найчастіше використовує різновиди верлібру, витоки якого сягають давньоукраїнських жанрів інтермедії та фольклору. «Щепленість» (Е. Соловей) тексту фольклорною атрибутикою в його творчій практиці – явище закономірне, адже джерелами верлібру як версифікаційного жанру вважають різні форми народнопоетичної «речитативної неримованої або спорадично римованої поезії з притаманною їй сугестивною дією на слухача»¹²²⁰. До того ж фольклор – найулюбленіше джерело, з якого поет черпає творчу снагу. Він активно вводить до своїх текстів народнопоетичні атрибути: фольклорні символи, ідіоматичні вислови, порівняння, прислів’я, замовляння, відповідно марковану лексику тощо. Особливістю такого типу верлібру є специфічне членування рядків, відсутність розділових знаків, що створює враження схвильовано-спонтанного монологу ліричного героя, увиразнює стан психологічної напруги читача (слухача):

ой не той то місяченько

що решетом дзвонить

а що дорогу випитує

через півнеба до тебе

по грузьких снігах (ІІ, с. 152).

З’ясування специфіки верлібру І. Калинця вимагає ґрунтовного аналізу всіх його структурних рівнів – і формальних, і змістових. Не вдаючись до заглиблення в цю проблему (вона вимагає окремого дослідження), все ж зазначимо, що верлібр поета «не вкладається» в жодну із схем, охарактеризованих теоретиками віршування (І. Качуровським, Н. Костенко, Г. Сидоренко). Поет створив своєрідний «версифікаційний гібрид», «схрещення» верлібрової ритміки з традиційною метрикою (Т. Салига). Цікаво, що ця доволі складна модифікація дається йому вельми просто, природно, без «натягувань», про що свідчить строфічна гармонія текстів. Неперевершене новаторство верлібру І. Калинця – ще одна важлива грань індивідуальної оригінальної манери його письма. М. Ільницький у багатьох своїх дослідженнях, намагаючись дошукатись причин такої великої прихильності поета до вільного вірша, не скованого рамками строго регламентованого розміру й рими, зауважує, що це, «з одного боку, справляє враження стихії підсвідомого в творчості, а з другого – сприймається як молитва, вираз найсокровеннішого, розмова з Богом»¹²²¹.

І. Калинець виокремлюється з-поміж своїх сучасників цільним філософським світоглядом, що вплинув на його творчу практику. У розмові з С. Козаком він говорив про те, що «книжка, сама по собі, – то є цільність. Як одиниця, як твір, а не окремі вірші, що пишуться з тієї чи тієї нагоди, а потім механічно добираються до книжок»¹²²². У цьому сенсі для нього визначальною, за його ж свідченням, була «школа Антонича». І. Калинець успадкував від Б.-І. Антонича принцип «не повторитися», в чому переконує його мистецька практика. Всі збірки поета відрізняються одна від іншої ідейним спрямуванням, мотивною структурою, пафосом, версифікаційними особливостями, жанровою специфікою, естетичним виразом тощо. Поет буквально вражає своєю багатогранністю. В його доробку є вірші, сказати б, леїчного характеру (від французького «ЛЕ» – вірша наративного, оповідного плану), поезії суто герметичні; є виключної сили асоціативність, постмодерністична гра словами та звуками (sub specie ludi), сюрреалістичні моменти. Особливим колоритом у його художньому світі вирізняється магія чисел (наведімо принаймні назви творів (збірок, циклів): «Днанадцята сумна книжка», «Тринадцять алогій», «Дванадцять змарнованих серпів», «Кохання у семи барвах», «Дійство перше», «Дійство друге», «Два ліричні відступи», «Числа»). Є в нього поезія філологічна і поезія стверджувальна. «Шепітливе вимовляння» [...] Але ж так само «в дорозі до поколінь» – особлива містерійність, коли найменший прояв життя на Землі «усесвітнюється», «галактизується». Все діє і стає ліричним «персонажем»¹²²³.

Неповторюваність та дивовижна багатогранність, однак, не стають на заваді Калинцевому поетичному світові існувати як єдина, цілісна мистецька Галактика. Об’єднує його художні мікросвіти захоплення бароковими формами вислову, рясна метафоричність, «поєднання модернізму форми з традиціоналізмом змісту» (В. Янів), тематичні стихії: культура, любов, суспільний протест. Спільним знаменником поетичного світу І. Калинця є, поза сумнівом, сформульована у його віршах етика буття, в якій домінує кодекс честі, тобто лицарське начало. Лицарями у нього виступають не лише героїчні предки, як, наприклад, козак Мамай. Лицарі в нього – це і Т. Шевченко, і Г. Сковорода, і майстри пензля, і музики, і українські правозахисники, друзі-політв’язні. А що довкола хижий і захланний світ антилицарського штибу, то й самі реалії лицарства набувають «сенсу магічних оберегів». Його країна «Лицарія» – це самозобов’язаність до шляхетності, до невтомного ушляхетнення духу з обов’язку перед предками і нащадками»¹²²⁴.

Одним із примітних відкриттів лицарського образного світу І. Калинця є його збірка «Міф про козака Мамая», написана, за його словами, на честь «незнищенності лицарів духу». Він зізнавався, що збірка була задумана в концентраційному таборі для політв’язнів, де він зустрів тих, кого ще дитиною бачив молодими і дужими, при повному озброєнні. Назвати їх хлопцями вже не можна було – кожен із них мав за собою 15 літ ув’язнення, а дехто вже «каявся» і 30 літ. Ці люди зберегли гідність, зрівноваженість духу, молодечі ідеали, і найголовніше, почуття гумору! Дехто з них нагадував поетові козака Мамая-невмирущого, життєрадісного, попри усі наші муки та злигодні. «Отак і зродилася, – писав І. Калинець, – думка про збірку «Міф про козака Мамая» (1976). Правда, в ній не було ні табору, ні портретів конкретних ув’язнених «мамаїв», а була спроба збагнути коріння правічного незламного духу, в часі і просторі України, в різних історичних перипетіях»¹²²⁵.

Міркуючи сьогодні про місце й роль І. Калинця в українському духовному аоступі, гадаємо, що найголовнішою його «медаллю» (Б. Бойчук) є висока поезія митця. В одному з інтерв’ю він з цього приводу говорив: «Я ніколи не мав бажання бути першим поетом. Звичайно, кожному творцеві хочеться, аби його шанували. Приємно, коли тебе знають, але ще більш приємно, коли читають. Бо часом тебе знають, але не усвідомлюють, за що шанують. Я гадаю, що те визнання, яке нині переживаю, я заслужив чесно і своїм життям, і своєю творчістю. Перекладаючи мене англійською, французькою та іншими мовами, акцентують не на колишньому моєму статусі політв’язня, а на мистецьких вартостях поезій. Отже, я входжу в літературу без усіляких знижок»¹²²⁶.

Чеслав Мілош якось припустив, що поетів можна поділити «на конструктивістів і авангардистів, тобто тих, хто працює з образною думкою, і тих, хто передовсім прагне створити нову будівлю, переінакшуючи каркас попередників»¹²²⁷. І. Калинець – поет традиційний і водночас модерний. Він не прагне до епатажу чи оголеного естетичного «шоку». Натомість маємо і класичну силабо-тоніку, і верлібри. Як митець модерного спрямування, він нерідко вдається до поєднання різних тональних малюнків («Краєвид з елегіями»), різних метричних моделей в межах одного тексту, не цураючись прозопису («Розмова з княжною»). Його поезія, відмінно від суто модерної, намагається не тільки «розважати», але й уберегти – від втрати духовних цінностей, рідних коренів, національної пам’яті, врешті-решт – самих себе. І. Калинець – лицар у поезії та в житті. А «лицарями завжди були одинаки. Адже небагато хто наважувався взяти на себе тягар болю за минулі і прийдешні покоління. І. Калинець був серед тих, які «прийшли у царство болю по біль». Він взяв на себе біль розлуки з дружиною […] Він прийняв у своє серце біль за Вітчизну»¹²²⁸ («Музика батьківщини болить мене»). Він – «лицар у країні Лицарії, і слово його особливо гармонійне, хоч сповнене прихованого драматизму. Він уміє заглибитись у явища світу, побачити їх парадоксально, «надреально», у бароковій величавости, коли у своїй молитовності, у своїй авангардности він звертається до прапочатків, прапервнів…»¹²²⁹.

Митець для І. Калинця – це деміург, генетично споріднений із постаттю шевченківського пророка. В умовах уярмленого духу (особистого й національного), тотального руйнування етично-психологічного простору він виливав у віршах частину свого «Я» («Я знов молюся до пера, / я знов пера покірний в’язень») – свого серця, власне, й свого життя, офіруваного в ім’я високих та світлих ідеалів. Заради них «здоймив житейські із душі окови», задля них жив, творив свою поезію. Її кожне слово зроджене з великого болю, наснажене великою вірою в те, що «ногами шматоване полотно» ще «стане стягом», що поміж людьми запанує «сад божественних пісень» і «царство боже». Він переконаний, що має від Бога щасливе «знамення» («Се для мене Бог Всевишній / знаки милості простяг»), що саме Господь для нього «щіпочку слова відважив як золотар». Отже, не має права легковажити зі Словом, усвідомлюючи, що в умовах здеморалізованого світу йому відведена роль учити людей жити за божими заповідями. В години життєвої скрути звертається до своєї Музи як до єдиного і надійного оберега, спроможного дати духовне осяяння. Для нього поезія – це священнодійство, а тому звучить, як висока Молитва:

Недовгий шлях мій опромінь

в ім’я, Осіння Магдалино,

Отця, і Матері, і Сина,

любові нашої. Амінь (ІІ, с. 551).

І. Калинець, поет загалом драматичного спрямування, усе ж несхибний у своїй надії на духовне воскресіння народу. Його «магічно-антеївська» (Т. Салига) прив’язаність до рідної землі, вкоріненість у її духовному просторі, «крутий заміс віри» в її щасливе майбуття виливається в щирі заклики-моління з оптимістично-обнадійливим нотами:

Здвигаймо далі над словами бані титлів,

вершім самотньо храм (ще буде повен)!

Хай на підложжі підлості пасуться титули,

останьмо чисті, як поярка – біла вовна (І, с. 96).

Те, що зробив І. Калинець і в «Пробудженій музі», і в «Невольничій музі» – то, властиво, «розчищання пожарища, вигрібання з грубої верстви попелу клаптів обгорілого пергаменту…»¹²³⁰. «Вершити самотньо храм на духовному руйновищі, вірити, що той храм «ще буде повен», в час, коли «з димом Десятинну, і десяток інших – Хай дибляться до Бога, хай дибають до дідька» – творити добро і красу, коли у відповідь, замість вияву вдячності і підтримки «на велелюдних судищах осудження / Із писків прискає, як присок», – для цього треба не просто мати неабияку силу волі й певності, для цього треба бути відданим своєму храмові, своєму світові так, як тільки справжній патріот буває відданий своїй Вітчизні – не тільки тоді, коли вона в славі й розквіті, але й тоді, коли вона гине: без Вітчизни для патріота немає життя, – пише І. Світличний у згадуваній статті «На калині клином світ зійшовся». «Хай поет пробачить нам дещо зависокі порівняння, дещо загучні – як для Калинцевої поезії – слова, але то справді так: І. Калинець може перестати – з тих чи інших причин – писати зовсім, але не можна чекати, щоб він відмовився від свого світу, зрадив його; бо він сам – частка того світу, син Країни Колядок, і відступництво для нього дорівнювало б духовному самогубству. Можна вірити чи не вірити в майбутнє своєї країни, але і в тому, і в іншому випадку можна знати, що для тебе вона – найдорожча на світі, що «на калині клином світ зійшовся», і в будь-який час, за будь-якої погоди, незалежно від плинних кон’юнктур і політик, як найзаповітніше повторювати»¹²³¹:

дай Господи

в городі зело

в хаті весело

в городі зілля

в хаті весілля… (І, с. 89).

Рекомендована література

1. Гузар З. Ігор Калинець: Грані поетичного світу // Українські проблеми. – 1995. – № 1. – С. 59–66.

2. Гусар-Струк Д. Невольнича муза, або як «орати метеликами» // Калинець І. Невольнича муза. – Балтимор; Торонто: Смолоскип, 1991. – С. 7–31.

3. Забужко О. Замість передмови: дві алогії на калинову тему // Калинець І. Зібрання творів: У 2 т. – К.: Факт, 2004. – Т. 1. – С. 5–14.

4. Залізняк Б. Ігор Калинець: «Антонич – це бездонна криниця» // Літературна Україна. – 2010. – 16 вересня.

5. Ільницький М. Бароковий код поезії І. Калинця // Дзвін. – 2001. – № 9. – С. 130–139.

6. Ільницький М. Калиновий герб. Післяювілейне слово // Дзвін. – 2000. – № 1. – С. 137–139.

7. Ільницький М. Ключем метафори відімкнені вуста…: Поезія Ігоря Калинця. – Париж; Львів; Цвікау: Зерна, 2001. – 189 с.

8. Ільницький М. Образ нічного неба: архетип місяця у поезії Б.-І. Антонича, Ф. Г. Лорки та І. Калинця // Дивослово. – 2003. – № 10. – С. 2–5.

9. Ільницький М. Чисті тони купальського вогню // Літературна Україна. – 1967. – 24 лютого.

10. Калинець І. «Поезія Антонича найбільше відповідала моєму світовідчуванню…» // Альманах «Літакцент». – К.: Темпора, 2009. – С. 401–407.

11. Калинець І. «Треба вміти вчасно замовкнути, аби не стати нудним і банальним»: Інтерв’ю Я. Коваль з І. Калинцем // День. – 1997. – 25 березня.

12. Калинець І. Автобіографічний триптих // Калинець І. Слово триваюче: Поезії. – Харків: Фоліо, 1997. – С. 19–24.

13. Калинець І. Зібрання творів: У 2 т. – К.: Факт, 2004. – Т. 1. – 416 с.

14. Калинець І. Зібрання творів: У 2 т. – К.: Факт, 2004. – Т. 2. – 544 с.

15. Калинець І. Знане і незнане про Антонича: матеріяли до біографії Богдана Ігоря Антонича / Худ. редактор Г. Ґера. – 2-е вид., виправлене і доповнене. – Львів: Друкарські куншти, 2011. – 276 с.

16. Калинець І. Підсумовуючи мовчання // Літературна Україна. – 1991. – 5 вересня.

17. Калинець І. Поезії. – Львів: Піраміда, 2008. – 604 с.

18. Калинець І. Слово триваюче: Поезії. – Харків: Фоліо, 1997. – 542 с.

19. Калинець І. Терновий колір любові: Мала книжка любовної лірики. – К.: Факт, 1998. – 116 с.

20. Корогодський Р. Калинці як збудник громадської енергії // Корогодський Р. Шістдесятники поза пафосом: Частина друга // Українська мова та література. – 2003. – Ч. 39–40 (343–344).

21. Криса Б. Необарокові грані поетики Ігоря Калинця // Літературознавчі зошити. – Львів, 2001. – Вип. 1. – С. 38–45.

22. Кулінич Т. Інтертекстуальність поезії Ігоря Калинця // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. наук. праць. – К.: Акцент, 2005. – Вип. 22. – Ч. 2. – С. 366–371.

23. Кулінич Т. Метафори в поезії І. Калинця // Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. – 2005. – № 1(81). – С. 91–95.

24. Кулінич Т. Подолання смерті автора в поезії Ігоря Калинця // Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. – 2006. – № 15 (110). – С. 71–75.

25. Кулінич Т. Числова символіка в поезії Ігоря Калинця // Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. – 2007. – № 14 (130). – С. 93–99.

26. Лановик З. «А поезія завжди елітарна…»: Роздуми про поезію Ігоря Калинця // Дзвін. – 1997. – № 4. – С. 143–146.

27. Лучук В. Калинець Ігор Миронович // Українська Літературна Енциклопедія: В 5 т. – К.: «Українська Радянська Енциклопедія» ім. М. П. Бажана, 1990. – Т. 2. – С. 380.

28. Мафтин Н. «Знов сниться нації легенда про ностальгійний дар євшану»: Дивосвіт поезії І. Калинця // Дивослово. – 2004. – № 7. – С. 59–63.

29. Неборак В. Міф про поета // Літературна Україна. – 1992. – 27 серпня.

30. Одержимість: Інтерв’ю Юрія Зайцева з Ігорем Калинцем / Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України. – Львів: Піраміда, 2002. – 176 с.

31. Павлишин М. Герб меланхолії: Поезія Ігоря Калинця // Сучасність. – 1996. – №  9. – С. 93–105.

32. Пастух Т. Ключ у світі метафори Ігоря Калинця, Або одна поетична сторінка українського постшістдесятництва // Слово і Час. – 2002. – № 7. – С. 66–69.

33. Плаксіна В. Строфа у вільному вірші І. Калинця // Слово і час. – 1999. – № 6. – С. 69–71.

34. Салига Т. Його терновий вогонь: Штрихи до літературної сильвети І. Калинця // Салига Т. Імператив (Літературознавчі статті, критика, публіцистика). – Львів: Світ, 1997. – С. 204–219.

35. Світличний І. На калині клином світ зійшовся // Слово і час. – 1990. – № 7. – С. 30–35.

36. Соловей Е. Ігор Калинець // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – К.: Либідь, 1998. – Кн. 2. – С. 167–170.

37. Соловей Е. У країні Лицарії, країні колядок // Калинець І. Слово триваюче: Поезії. – Харків: Фоліо, 1997. – С. 5–11.

38. Стринаглюк Л. Містерія пробудження Ігоря Калинця // Дзвін. – 1996. – № 4. – С. 150–153.

39. Українська поезія під судом КГБ: Кримінальні справи Ірини та Ігоря Калинців / Упоряд. Ю. Д. Зайцев. – Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України, 2003. – 572 с.

40. Шкраб’юк П. Попід Золоті Ворота: Шість елегій про родину Калинців. – Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України, 1997. – 510 с.

41. Яковенко С. Слово о слові Ігоревім // Слово і час. – 1995. – № 3. – С. 55–60.

42. Черненко О. Нове духовне світовідчування в поезіях українських дисидентів // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 4 кн. – К.: Рось, 1994. – Кн. 3. – С. 440–450.

43. Якубовська М. «Це тільки мить, що стане нам за вічність...»: Огляд творчого доробку подружжя Калинців // Дивослово. – 2000. – № 10. – С. 10–11.