2.2. Происхождение и взаимосвязь элементов хип хопа.
Для более полного раскрытия внутренней сущности смысловых основ хип хоп культуры необходимо провести краткий обзор основных художественных практик и тех текстов, которые лежат в их основе. Это крайне важно для понимания хип хопа как целостной системы, которая состоит из различных элементов, на первый взгляд слабо связанных друг другом, но образующих единое культурное поле, в котором сосуществуют гетерогенные, иногда противоположные, творческие взгляды и концепции. Далее взаимосвязь основных элементов будет показана в параграфе, затрагивающем сущностные понятия, артефакты, ценности и ритуалы хип хоп культуры. В этом же разделе работы особое внимание уделяется самой трансформации смыслов и текстов хип хопа при переносе ее в инокультурную среду.
Как указывалось в предыдущем параграфе, хип хоп ди- джеинг в современном виде возник на восточном побережье США, а временем его рождения можно считать начало 70-х гг., когда появились такие артисты как «Kool Herc», «Holywood», «Grand Master Flash» и Africa Bambaataa. Они стали первопроходцами нового музыкального жанра, который вобрал в себя лучшие традиции ранней афроамериканской музыки, начиная от джаза и блюза и заканчивая фанком 70-х. Хип хоп культура породила новый вид художественных практик, которые отличались в основном своим подходом к использованию музыкального материала. Здесь музыка уже не воспринималась как непременно авторский материал, обладающий законченным набором свойств, сведенным к рамкам одного музыкального произведения. Композиции воспринималась как некий источник фрагментов звуков и, вместе с тем, нескончаемый поток вдохновения для изменения и наложения этих звуков друг на друга с целью создания принципиально новых произведений. В такой новой музыке основой являлось скорее настроение и стиль, нежели музыкальная фактура, которая была заимствована из уже записанных треков. Это в корне изменило сам взгляд на авторство музыки, переведя его в русло постмодернистского коллажа, основанного на тотальной фрагментарности и торжестве новых технологий.
Само слово «диск жокей» впервые употребил Волтер Винчелл в начале 30-х гг. по отношению к радиоведущему Мартину Блоку, затем это словосочетание изменилось до известного в наши дни «ди-джей». Для принципиального отличия обычных ди-джеев от хип хоп ди-джеев в 1995 году ди-джей Бабу вводит определение «turntablist» как обозначение человека, который использует проигрыватели не только для того, чтобы воспроизводить музыку, но также и управлять звуками и создавать новые музыкальные произведения [135].
История хип хоп ди-джеинга, да и в целом хип хопа, официально начинается с 1969 года, когда в США перебирается с Ямайки ди-джей, известный как Кул-Херк, который привозит с собой традицию уличных вечеринок, на которых играет популярная в то время фанк-, джаз-, диско- музыка. В тоже время уже существует большое количество танцоров из бедных афро-латино-американских районов Нью-Йорка, которые с радостью приходят на такие вечеринки и отплясывают там особенно рьяно в моменты кульминации песен. Также с Ямайки приходит традиция «мс-инга», то есть выкрикивания подбадривающих лозунгов (типа «Yes yes ya all», «put ya hand ya all») в микрофон во время проигрывания записей. Эта традиция напрямую пошла от экспериментов в ямайской Дабе, одним из первопроходцев которых был Ю-рой. (Объяснение понятия «Мс» было дано в предыдущем параграфе).
Развитие технического аппарата для ди-джеинга прошло путь от фонографа и граммофона, изобретенного еще в конце Х1Х века, далее к патефону и электрофону (современному проигрывателю). В 70-е гг. стали входить в обиход бобинные ленточные магнитофоны, а также компактные кассеты, они представляли значительное удобство так как позволяли записывать и перезаписывать музыку. По этой же причине получили распространение и проигрыватели – кассетные магнитофоны. В начале же 90-х эти носители были почти полностью вытеснены новым форматом компакт-дисков.
В мире хип хоп ди-джеинга знаковую роль играют виниловые пластинки. Первые пластинки были изготовлены из цинка и были крайне недолговечны. Затем пластинки изготавливали из шеллака – натурального природного вещества, добываемого в тропических лесах. Но они были довольно хрупкими и быстро ломались. Поэтому им на смену пришли пластинки из поливинилхлорида, а затем в конце 40-х гг. пластинки стали делать из винилата. Для хип хопа пластинка является основным символом музыки: во-первых, первые записи хип-хопа появились именно на пластинках, а во-вторых, первые вечеринки проходили под музыку, проигрываемую с винила. Сам процесс поиска записей для проигрывания у ди –джеев, «Crate digging» приобрел ритуальную форму. Некоторые ди-джеи, помимо овладения техническими навыками игры на проигрывателях, оценивают свое мастерство в рамках художественной практике, также количеством и качеством найденных редких записей [102, 239].
Сам проигрыватель винила также играет важную роль и является особым символом хип хоп ди-джеинга. Виниловый проигрыватель сейчас представляет собой не просто технику для проигрывания дисков, а является полноценным музыкальным инструментом. Так, в январе 2001 г. Международная организация производителей музыкальных инструментов «NAMM» признала проигрыватель музыкальным инструментом. Изначально, чтобы продлить длительность звучания нужных фрагментов песен (брейков), под которые танцевали танцоры, использовалось 2 проигрывателя, микшерский пульт и две одинаковые записи. Соответственно, пока на одной из пластинок проигрывался музыкальный фрагмент, ди-джей ставил на начало фрагмента иглу на другой, и тем самым обеспечивал непрерывность звучания.
Изначально суть ди-джеинга сводилась к «живому» исполнению фрагментов записей, под которые танцевали би-бои и начитывали текст «MC». Впоследствии, в конце 70-х гг., ситуация изменилась коренным образом, когда в 1979 г. вышли первые записи рэп- музыки, сначала от группы «The Fatback Band», а потом от «The Sugar Hill Gang». Впервые рэп- музыка получила свой физический продукт в виде записи что, по сути, положило начало становления музыкальной рэп-индустрии. Роль ди-джея же в этой ситуации изменилась кардинально – теперь ди-джей уже не был главным действующим лицом на живом выступлении, где ядром стали «МС», а музыка проигрывалась так, чтобы она соответствовала вербальному исполнению ритмической поэзии. Процесс создания новой музыки переместился с живых площадок в студии, где с помощью специального оборудования создавалась музыкальная основа для рэп- композиций. Новые технологии сэмплирования играли в этом процессе ведущую роль. Первые сэмплирующие устройства (воспроизводящие и модулирующие отдельные записанные и оцифрованные звуки) появились уже в конце 60-х гг. и использовались в основном в клавишных инструментах с целью подражания звучанию живых инструментов. Однако широкое распространение сэмплеры получили только в середине 1980-х, когда и начался настоящий расцвет хип хоп продюсирования. Многие критики увидели в новых рэп- композициях заимствования и поспешили назвать это плагиатом, несмотря на то, что изменение технологий привело к изменению самого мышления. Теперь ранее записанные композиции воспринимались хип хоп музыкантами как исходный материал для создания новых произведений путем предельной фрагментации и наложения различных звуков. Сам принципы попурри уже давно использовался, например, в изобразительном искусстве, однако в музыкальной сфере с устоявшейся традицией авторской детерминации это было поистине новое слово. Тем не менее, несмотря на протесты критиков, к концу 80-х гг. рэп только набирал свою популярность, расширяя свое влияние и на белую аудиторию. Как пишет Т.Роуз, огромное влияние на популяризацию рэп - музыки оказало киноискусство, в частности создание видео клипов. В них был использован тот же принцип фрагментарности и наложения, как зрительных образов, так и смысловых конструкций, что в сочетании с музыкой обеспечивало наилучшее восприятие этого нового музыкального жанра.
Ди-джеинг как мастерство использования виниловых проигрывателей также прошел путь развития от простого проигрывания записей до сложной техники скреча и бит-джаглинга. Скреч был придуман Ди-джеем по прозвищу «Grandwizard Theodore» в 1975 году, однако не получил широкого распространения. И только в 1983 другой ди-джей, «Grand Mixer DXT», продемонстрировал на телевидении исполнение этой музыкальной техники. Его суть заключается в быстром перемещении пластинки во всех направлениях, а также с «разрезанием» звуком для достижения перкуссивного эффекта.
Использование вышеупомянутых техник на живых выступлениях в дальнейшем сделало ди-джея живым аккомпаниатором звучащих на записи фонограмм. Таким образом, ди-джеи дополняли звучащие произведения и исполняли роль живых музыкантов, которые исходя из этических воззрений хип хоп- продюсирования, за редким исключением, не допускались до концертов.
На данный момент развитие хип хоп ди-джеинга перешло в новую фазу, как с точки зрения использования современного компьютерного оборудования, так и нового смыслообразования. Когда возник широкий доступ любого человека к средствам создания рэп- музыки, то встал вопрос о критериях качества при отборе материала для использования в музыкальной индустрии. Концепция хип хоп- продакшена получила дополнение, которое говорило о некоторой «свободе методов». Это в свою очередь послужило толчком к созданию таких пограничных жанров как «Abstract hip hop» и «instrumental hip hop», которые стали существенно отклоняться от ортодоксальных правил создания рэп- музыки.
Подводя итоги, следует сказать, что современный ди- джеинг является ярчайшей формой исполнительского мастерства, где использование современного оборудования тесным образом переплетено с новейшими подходами к воспроизведению и созданию музыки. Это придает ди-джеингу статус искусства наряду с другими художественными практиками хип хоп культуры. По словам Т.Роуз, «рэп- музыка - это форма ритмического рассказа под аккомпанемент чрезвычайно ритмичной музыки, основанной на электронном воспроизведении.
… Рэп- музыка соединяет некоторые наиболее сложные социальные, культурные и политические проблемы современного Американского общества. Противоречивые выражения рэпа не являются признаком отсутствия ясностей мыслей, они являются типичной чертой этого сообщества, и распространенным культурным диалогом, который всегда предлагает не одну точку зрения»[99, 2].
Художественные особенности рэп-музыки тесно связаны с его афро-американскими истоками, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Стилистические приемы, используемые в рэпе, составляют важный элемент религиозных практик, распространенных в афро-американской этнокультурной среде, в частности:
Происходит объединение музыки и речи, когда сглаживается принципиальное различие между этими различными формами выразительности.
Пастор движется ритмически, как обычно движутся под музыку.
Священник постоянно взаимодействует с аудиторией, которая отвечает ему по системе – «вопрос ответ».
Священник не говорит под заранее созданный ритм (кроме распева под аккомпанемент или хлопки), поскольку он сам создает его, разговаривая определенным образом: он строит фразы ритмично, используя поэтический парралелилзм.
Другим предвестником рэпа является афро-амерканская речевая практика «игры в дюжины». Это церемониальная речевая дуэль, которая схожа с подобными практиками в Турции, Ливане, Италии и Азербайджане. Ее суть заключается во взаимных рифмованных оскорблениях родственников оппонентов, а победителем обычно является тот, кто не получает ответа. Однако в таком состязании умелое построение фраз также помогает заслужить уважение аудитории. Сам термин «Дюжины» связан с рабовладельческим традициям Нового Орлеана, где искалеченные рабы продавались «дешевыми дюжинами».
В рэпе «Дюжины» не используются в своей оригинальной форме, однако в традиции рэп- баттла (состязания) явны признаки использования символических оскорблений оппонентов.
Еще одним жанром вокально-речевой экспрессии, являющейся предвестником рэпа является чтение «тостов». Они представляют собой ритмизированные истории о мифических фольклорных героях. Такие «тосты» звучали в основном на улицах в бедных афро-американских кварталах и изобиловали нецензурной лексикой. В поведении и высказываниях героев этих рассказов были символически закодированы изображения ценностей и мечтаний городской бедноты. В форме «тостов» строятся и некоторые рэп- тексты.
Рэп также связан в своем генезисе с джаз- и блюз- музыкой, где существуют вокальные импровизации под названием «скэт» (в джазе) и «ритмический разговор» (в блюзе). Они появились еще в конце Х1Х - начале ХХ в. и были тесно связаны с африканскими племенными ритуальными традициями, что проявилось в дальнейшем стилистическом развитии жанров афро-американской музыки от «ритм и блюза» (RnB), до фанка, который, по сути, стал основной музыкальной платформой рэп -музыки.
В современном своем виде рэп появился в начале 60-х гг.на Ямайке. Как было показано выше, эта вокально-речевая практика была тесно связанна с культурой ди-джеинга и изначально играла второстепенную роль. Однако позже такие вокально- речевые практики постепенно вошли в моду и уже в 1963 году выходит первая запись исполнителя «Sir Lord Comic and the Cowboys» под названием ' «Skaiing West»[120]. Первопроходцы хип хопа ди-джей «Cool Herc» и Африка Бамбата были известны тем, что наряду с проигрыванием записей они также выкрикивали подбадривающие слова в микрофон по схожему принципу, перенятому из ямайской практики.
На начальном этапе своего существования рэп не изобиловал смысловой нагрузкой, будучи в большей степени формой развлечения. Так, у ранних «MC» редко можно было встретить сложные философские идеи или социальные проблемы. В основном в текстах присутствовали просто подбадривающие лозунги типа:
«Put your hands right in the air
And shake em up
And wave em up as you don’t care»
Но в дальнейшем, в частности после выхода записи «The Message» от «The Sugar Hill Gang», в рэпе появляется и социальная направленность. Тексты таких песен показывали проблемы жизни в бедном латино- и афроамериканском гетто (тотальная безработица, притеснение по расовому признаку, насилие, наркомания, безразличие властей и т.п.).
Основой для такой лирики во многом явилось творчество поэтических групп «The Last Poets» на восточном побережье и «The Watts Prophets» на западном. Они, начиная с конца 60- х гг., занимались исполнением поэтических ритмизированных перфомансов остро-социальной направленности, по сути, являясь глашатаями движения за гражданские права. Во многом, опираясь на их поэзию были сформированы философские взгляды черно-центристской экстремистской группировки «Черные пантеры», которые в свою очередь повлияли в дальнейшем на становление такого жанра как «Гангста- рэп».
В 80- е гг. в США рэп стал отражением черно-центристских взглядов цветного населения «эры пост-гражданских прав». Как пишет Дж. Чанг, «к 1986 году рэп затмил собой все остальные движения. Он расширился и включил в себя многие другие популярные течения – сатирический рэп, подростковый рэп, непристойный рэп, рэп «Roxanne», рэп «Reagan», рэп «John Wayne». Но во время нового кризиса, как это было в свое время для ямайского поколения, рэпперы стали «голосом поколения»[64, 229].
Так в 80-е гг. рэпперы стали новыми лидерами цветного населения США, которые в форме творческой экспрессии озвучивали наиболее важные социальные, политические, экономические и культурные проблемы. Различные группы и исполнители Восточного побережья стали новыми глашатаями своего поколения. В это же время рэп- музыка начала и свое бурное экономическое развитие, что было вызвано возрастанием интереса к ней со стороны «белой» аудитории.
Интересным представляется и развитие рэпа на западном побережье: появившись в погоне за копированием стиля Восточного побережья, он вскоре приобрел свои собственные неповторимые черты. Такие исполнители и группы как «Ice T» и «Dre» стали одними из первопроходцев нового стиля как в плане исполнительской манеры, так и характерной музыки.
Появление новой вербальной основы рэпа на Западном побережье было обусловлено тяжелой криминальной обстановкой, в частности в Лос-Анджелесе, где и зарождался новый стиль. В итоге как своеобразный ответ на тяжелые условия жизни, притеснения со стороны полиции и непрекращающиеся вооруженные столкновения появился гангста-рэп. Одним из первых треков такой направленности стала композиция «Boys-N-The Hood» от исполнителя «Easy E», однако еще раньше остросоциальная композиция «Batterram» от исполнителя «Toddy Tee», по сути, стала предвестником этого стиля. С появлением группы «NWA», которая сумела массово популяризировать гангста-рэп, можно обозначить полноценное становление стиля Восточного побережья. Как отмечает Дж. Чанг, Straight Outta Compton от NWA демократизировал рэп и позволил миру услышать его. Было такое ощущение, что NWA перевернули транснациональную поп-культуру как полицейскую машину, радостно уничтожив раздражающую преграду, попалив при этом из пистолетов в воздух и станцевав под свой же рэп» [64, 321].
Важным классификатором рэп- музыки является ее расово-этническая принадлежность: существует «черный», «латино», «белый», «смешанный» рэп. Это деление во многом обуславливается пониманием аутентичности рэп музыки, в которой зачастую существуют предубеждения касательно обязательной расовой принадлежности рэпера. Так, в США по сей день существуют определенные черноцентристские воззрения касательно рэп-музыки, а популярные исполнители рэпа, такие как «Beastie Boys», «Vanila Ice», Эминем и пр., которые принадлежат к европеоидной расе, являются скорее исключением из правил. Различия в расовой и этнической принадлежности тесно связаны и со стилем исполнения рэпа. Это часто обуславливается как физическими данными (тон, ритм, фактура голоса), так и культурными особенностями – использование сленга, акцент, тематические направленности текста. Однако в последнее время на авансцену стали активно выходить «белые» рэпперы.
Еще одной важной особенностью рэп- музыки является ее гендерная направленность, которая характеризуется маскулинностью. В аутентичном варианте рэп- музыка является мужской прерогативой, и женщины рэперы зачастую также сталкиваются с дискриминаций по половому признаку. Однако, женский рэп, по мнению Т. Роуз, является уникальной возможностью демонстрации активной социальной женской позиции в современном обществе.
История современных уличных танцев начинается задолго до оформления хип хоп культуры в единый комплекс художественных практик. В самом хип хопе, кроме вышеупомянутого би-боинга, существуют такие классические танцевальные стили как «Locking» и «Popping» или «Electric Boogie». Современный брейк- данс состоит из смешения всех вышеупомянутых стилей (т.е. би-бой может одновременно заниматься Locking и Breaking), однако в начале становления уличных танцев в конце 60х-начале 70-х гг. все упомянутые практики были относительно самостоятельны.
В начале 60-х на популярном телевидении, в таких шоу как «Lost in Space», стали появляться роботы со своими характерными движениями и повадками, которые вдохновили молодежь Лос-Анджелеса на создание одноименного танца «Робот». М.Холман отмечает: «Чувство анимации и футуризма очень сильно у большинства детей из бедных семей в больших городах, потому что оно дает выход в мир, где все идеально, определенно и контролируемо. Гидравлические движения робота, которые исполнялись под все более и более механически ритмизированную музыку получили естественное развитие в Лос-Анджелесе, городе основных открытий в уличных танцах»[84, 176].
В 1969 году молодой чернокожий американец по имени Дон Кэмпбелл прославился среди уличных танцоров, исполняя свой оригинальный танец, который назывался «Campbellock». В нем он использовал гидравлические движения робота, смешивая их с свободными движениями, пришедшими из чечетки, четким началом и концовкой танца, а также добавляя комические гримасы и используя клоунские наряды. Так образовалось целое новое танцевальное движение, которое получило современное название «Locking». Вскоре Кэмпбеллl организовал танцевальную группу под названием «Campbellock dancers», которая успешно выступала на телевидении. Примерно в это же время (1972) в эфир вышла, ставшая в дальнейшем суперпопулярной передача «Soul Train». Туда были приглашены уличные танцоры и в частности «The Lockers». В то время как би-боинг развивался в Нью-Йорке, «Робот» набирал популярность в Южной Калифорнии.
В период между 1972-1973 в маленьком городке Фресно, который находился между Лос-Анджелесом и Сан-Франциско, в семье афроамериканцев был изобретен новый танец, получивший название «Electric Boogaloo». Взяв за основу «Робот», его создатели добавили к нему более плавные и контролируемые движения мимов. Они вскидывали и заламывали локти, руки, шеи, бедра, вводя в движение все тело. «Electric Boogaloo» напоминало мимов, которые изображали живой проводник электрического тока, однако, контролируемые «Роботом», который придавал необходимый стиль. Такой плюрализм стилей пнривел к их смешению, в результате чего би-боинг и «Electric Boogie» стали дополнять друг друга. Оба стиля во многом являются соревновательными и позволяют в противостоянии выяснить у кого выше уровень мастерства.
Слияние би-боинга и популярных танцевально-музыкальных жанров, таких как в мьюзикл, началось уже в конце 1980-х гг. Так, в 1986 году Steve “Mr. Wiggles” Clemente стал одним из первых би-боев принявших участие в театральной постановке на Бродвее под названием «Mystery of Edwin Drood». А уже в 1991 группа «Clemente», которая в дальнейшем стала называться Gethoriginal, представила полноценный мюзикл «So What Happens Now?». В середине 1990-х гг. Р.Харрис принял участие в международном фестивале «New Voices New Views», показав представление от своей компании «Puremovement», которая объединяет в себе хип хоп, театр и современные танцы. Отличительным признаком современного хип хопа в его танцевальной форме является отсутствие каких-либо ограничений. Его суть проявляется в большей мере именно в соревновательности, в борьбе психологических и психических убеждений, чем в движениях как таковых [136]. С этой точки зрения хип хоп наиболее близок к современной хореографии, на которую оказало большое влияние такое течение как постмодернистский танец. Такое название носило целое танцевальное направление в Америке 1960-х и 1970-х гг. Его представители оспаривали традиционные подходы к танцу и пытались поднять это искусство на новый уровень. Это направление выросло из модернистских тенденций в танце, которые были переосмыслены некоторыми новаторами 1950-х гг. Среди них стоит отметить ранние эксперименты А. Хэлприн, которая основывала свою хореографию на реальном опыте и часто выступала на открытых площадках вместо традиционной сцены [137]. Другим пионером движения являлся Р. Данн, который полагал, что процесс создания танца является более важным, чем конечный результат. М. Каннингам экспериментировал с музыкальным аккомпанементом и разработал хореографию, которая была независима от музыки.
Последователями вышеупомянутых первооткрывателей стали танцоры из театра танца «Джадсон», организованного в 1962 г. в Нью-Йорке. Они выступили основоположниками движения постмодернистских танцев, провозглашая основные принципы: танец может быть чем угодно, даже повседневным движением; он может исполняться где угодно – не обязательно на сцене; любой может быть танцором, вне зависимости от образования. Любые движения, согласно этому направлению танца, поставленные в правильный контекст, могут стать танцем. Использовали эти танцоры и инновационные подходы к созданию танцев (пренебрежение гравитацией, движения животных, метод контактной импровизации, а также сценическую речь, живую музыку и кино.
Еще один танцевальный стиль на который стоит обратить внимание и который завоевывает на сегодняшний день все больше и больше поклонников по всему миру – «Krump Dance». В начале 1990-х гг. в афроамериканской общине в Лос-Анжелесе возникла форма танца, названная «clown dancing» (танец клоунов). Его основателем считается Томас Томми Джонсон, который развлекал детей своим неповторимым танцем. Как пишет Р.Л. Хэнлон, «…изначально он состоял из смешения элементов Popping, Locking и всех движений, которые могли насмешить и порадовать публику. Вскоре многие увидевшие оригинальный танец начали копировать его и добавлять свои собственные элементы, чтобы победить конкурентов»[138]. Танцоры часто объединялись в клоунские группы и были известны тем, что носили яркие наряды и раскрашивали лица.
Разнообразие направлений в танце привело к возникновению соревнований конкурирующих танцоров и танцевальных групп, что предлагало молодежи новый способ проявить себя, не прибегая к насилию. Дух соревнования, энергия и эмоции стали движущей силой современного «крампа». В то же время он стал способом реализации активности криминогенных группировок, которые использовали танец как заменитель кровопролитных столкновений.
Другим прародителем «крампа» являются духовные практики африканских племен. Многие движения были взяты из африканских ритуальных танцев, которые возникли преимущественно в Западной Африке и регионах близ Сахары. Африканские танцы характеризуются полицентричностью ( в танце заняты различные части тела, которые создают движение) и исполнением под барабанный ритм.
Таким образом, «крамп» вобрал в себя различные традиционные танцевальные формы, создав новый вид художественной и эмоциональной самореализации.
Смысл «крампа» заключается в освобождении накопившихся фрустраций и гнева, снятия стресса путем заключения концентрированных эмоций и страсти в свободные импровизационные движения. Это позволяет проявлять конкуренцию именно в танцах и переводить конфликтные ситуации в художественное русло.
Рассмотрев музыкальную и танцевальную составляющие хип хоп как открытые культурные формы, легко впитывающие в себя различные этнокультурные влияния и элементы, обратимся к визуальной составляющей хип хоп культуры, то есть к граффити. При упоминании этого слова у многих в уме возникают прямые ассоциации с вандализмом, хулиганством и просто антисоциальным поведением, и лишь немногие акцентируют внимание на этом феномене как элементе уличной культуры, своеобразном творчестве, порожденном городской средой, и отдельном виде изобразительного искусства. Тем не менее, голоса в защиту граффити раздаются все более часто и все из более авторитетных источников. «Мы не осведомлены, что городские стены живы и показывают нам социальную драму, - пишет американский исследователь Н. Макдональд. - Мы не слышим предлагаемые нам сложные комментарии о жизни, взаимоотношениях и личностях тех, кто пишет их. Но почему же это должно нас заботить? Потому что ...эта живая субкультура, то, что лежит в ее основе, может сообщить нам многое о той культуре, в которой мы живем...»[92, 272].
Граффити во многом является ответом обществу потребления с его навязанными шаблонами и стереотипами, в первую очередь, в области изобразительного искусства и масс медиа. Именно оттуда художники граффити во многих случаях почерпнули смысловое наполнение и сюжетные линии своих произведений. Поскольку такая деятельность до недавнего времени была полностью вне закона, грань между вандализмом и свободным творчеством пролегает в общественной и экспертной оценке художественного результата. Другими словами, то визуальное послание, которое объективно является эстетичным, художественным, идейно обоснованным и вписанным в социально значимый контекст, является ценным с точки зрения искусства, но отнюдь не с точки зрения легитимности его создания. При этом под давлением мнений экспертов оценка законности такой художественной активности может кардинально меняться.
Наиболее литературный перевод слова «Graffiti» – маленькие царапины, от итальянского слова «graffiti» – царапать. Некоторыми из наиболее ранних примеров граффити была смесь политических комментариев, объявлений касательно недвижимости, сообщений о потере-находке (различных вещей) и цитат из Виргилия и Овидия, нацарапанных на стенах Помпеи [107]. Средневековые же граффити включают в себя надписи, нанесенные в церквях. В то время как некоторые из нацарапанных надписей отображали символы, ассоциируемые с конкретным святым-покровителем церкви, другие были по своей сути светскими: один рассерженный строитель-масон критиковал плохую работу в английской церкви в Hertfordshire, написав «Плевать я хотел»[97].
Многие художники предпочитают названию «граффити» определение «спрей арт», учитывая историю возникновения и в целом общественные предубеждения относительно названия этой художественной практики.
Как и вышеупомянутые прародители, современное граффити имеет целью передачу информации на различные темы, от политических и социальных до совершенно личных. При этом такие сообщения чаще всего представленны в зашифрованном коде-шрифте, который наполнен смыслами доступными отчасти только сообществу граффити – райтеров.
Одним из важных компонентов для тех, кто воспринимает граффити наряду с прямым и косвенным сообщением является связанный с этим, стиль исполнения. Стиль в данном случае подразумевает его традиционное определение как единство выразительных форм, наблюдаемое в некотором множестве произведений искусства на протяжении того или иного исторического периода (в отличие от понимания стиля в субкулшьтурной теории как чисто внешней формы выражения субкультурной принадлежности)[15]. Конечно, для неподготовленного человека названия вроде «East Cost Piecing», «Los Angelos Cholo-based» или «Philly Wickeds» служат лишь слэнгом тех, кто занимается вандализмом на уличных стенах. Однако для райтеров такие названия являются своеобразной стилевой меткой, которая характеризует конкретную работу. Многие названия были взяты не произвольно, а получили свое название от имени граффити-команды или художника, которые исполняли граффити работы в своем необычном и четко определяемом ключе.
Стиль в граффити напрямую связан с настроением послания, которое зашифровано в том или ином изображении. Существует деление стилей на все, что относится к так называемой «старой школе», например «Bubbles», и к «новой школе». Граффити райтеры определяют категорию стиля, порой используя оценочные суждения по принципу: «Если можно явно различить что в рисунке присутствует шрифт и надпись, то это скорее «старая школа», если же при взгляде на работу сразу невозможно определить что это, и это не подходит под шаблоны граффити, то это скорее «новая школа» [74].
Очень важным в раскрытии значения смысла граффити как художественной практики является отображение духа соревновательности в погоне за локальной известностью, что характерно для всех дисциплин хип хоп культуры в целом. В среде уличных художников существует термин «Getting up», что означает вынесение твоего имени и творчества на всеобщее обозрение и одновременно с этим признание в сообществе коллег. В граффити первичным является не стиль, а именно удачная реализация распространения своего послания, с тем чтобы получить известность в сообществе райтеров - вышеупомянутый «Getting up». Существует два основных способа достижения этой цели – написание «тэгов» (стилизованного имени художника, написанного одной линией) в большом объеме, во всех доступных местах, либо создание небольшого числа оригинальных работ большого размера, которые бросаются в глаза. Изначально такие работы выполняли на поездах Нью-Йоркской подземки. Поскольку поезда курсировали по всему городу (в Нью-Йорке большая часть путей проходит по наземным маршрутам), то такие рисунки видело большое количество людей.
В соответствии с этими двумя стратегиями граффити райтеры внутри сообщества неофициально подразделяются на группировки: те, кто занимается «бомбингом» (большей частью нелегальным теггингом в самых различных общественных местах) и те, кто занимается «стрит артом», то есть выполняет большие детализированные работы, часто на тщательно подготовленных поверхностях. Места работы таких райтеров часто легализуются по предварительному согласованию с властями, а сами рисунки выполняются по заранее разработанным эскизам.
Само деление, как и классификация на старую и новую школы, конечно же, во многом является условным, хотя бы потому, что «тэг» является основой художественного стиля любого райтера. Соответственно, те, кто выполняют объемные работы, должны, так или иначе, иметь опыт написания тэгов. Однако каждый райтер со временем определяет свой дальнейший путь развития – либо переходя от тэгов и «Throw upов» (шрифт послания выполненный небольшим количеством цветов, при котором форма букв чаще всего округлой формы, а сам рисунок небольшой по своей площади) к более сложным художественным формам, требующим развития техники, либо нанося простые надписи в сложных, недоступных и нелегальных местах общественного пользования для привлечения внимания большого количества людей.
В России в настоящее время нет сложившейся традиции исполнения объемных работ на поездах городского метро либо другом общественном транспорте, поэтому большинство надписей выполняются на заборах, стенах домов, гаражей, промышленных конструкциях, объектах инфраструктуры.
У тех, кто причисляет себя к сообществу граффити райтеров, существует определенный «кодекс чести», определяющий отношение к объектам, на которые наносятся надписи, а также регулирующий отношения внутри сообщества. Этот «кодекс» представляет собой определенный набор правил, следование которым гарантирует «адекватное» поведение художников и признание их места в сообществе на равных основаниях. К таким правилам относятся:
Райтер - в первую очередь человек, а потом уже райтер.
Нужно уметь оценивать собственные работы объективно.
У каждого есть право на собственное мнение, это же касается оценки работ райтера.
Необходимо всегда придерживаться норм, принятых в обществе.
Помнить о коллективе, если приходится работать в команде.
Нельзя писать на памятниках культуры, на домах, представляющих культурную ценность, а также на мемориальных стенах и надгробиях.
Нельзя навязывать людям собственные художественные пристрастия, в частности, писать на стенах жилых домов и машинах.
После завершения работы следует за собой убрать.
Граффити — каллиграфия, соответственно нужно постоянно развиваться, повышая уровень своей культуры.
Райтер должен всегда помнить о чести и любить то, чем занимается.
Нельзя писать на чужих работах и именах других райтеров.
Нельзя портить чужие работы.
Призвание райтера — украсить серый мир [139].
При нарушении кодекса такой человек не получает признания и уважения со стороны других райтеров и считается «изгоем», который совершает недостойные поступки.
Само наличие такого свода правил, в том или ином виде разделяемого всеми членами граффити сообщества, придает граффити статус художественной практики внутри «уличной культуры». Отношения граффити к хип хопу в целом обуславливается развитой традицией передачи навыков исполнительского мастерства. Каждое новое поколение райтеров учится у своих старших товарищей, отчасти перенимая их стиль, копируя фрагменты работ или помогая им в процессе обучения. На данный момент в России существует несколько официальных школ граффити, а также большое количество опытных райтеров, занимающихся индивидуальным обучением.
Райтеры часто используют классические методы живописи и графики в своих работах, что позволяет определять такие работы как элементы нового искусства. Например, довольно часто встречается использование «сферической перспективы», особенно в сюжетных зарисовках или при исполнении стиля 3D.
С точки зрения традиционного восприятия живописи вышеупомянутые произведения являются, по меньшей мере, маргинальным отклонением от канонов классической живописи. Однако при рассмотрении стрит-арта в ключе постмодернистских воззрений на культуру и, в частности, на изобразительное искусство, он вполне законно находит свое место в одном ряду с другими формами современного искусства, получившими общественное признание. Как отмечает американский исследователь Н. Джордж «Граффити как способ продвижения нестандартных взглядов, пометка территории или просто создание яркой картинки никогда не исчезнет» [72, 11]. Граффити - это вид художественной деятельности, которая изначально была создана вопреки официальному пониманию «высокого» и «низкого» искусства. При этом в нем выразилось стремление человека к свободному, независимому творчеству, не угнетаемому догматизмом социальных институтов [148]. Такое понимание граффити соответствует пониманию культуры как состоящей из равноценных текстов и практик, предложенному школой «культурных исследований». Отрицание иерархизации искусства в этой концепции дает понимание легитимности граффити как формы искусства, сосуществующей с другими формами художественного творчества в плюральном мире современной культуры.
Уяснив общие характеристики каждой художественной практики хип хопа в отдельности, можно перейти к анализу трансформации этой культурной формы, которая произошла при переходе на российскую культурную почву. Как было показано выше, на начальной стадии развития хип хопа, еще в СССР, он существовал как набор слабо связанных художественных практик, объединенных лишь настроением стилистического (в субкультурном понимании) протеста, практически всецело заимствованного с Запада. В дальнейшем хип хоп стал наполняться смысловой составляющей, которая обрела форму философии, мировоззрения, связанного с определенным стилем жизни, преимущественно в молодежной среде. Исследователь К. Родригес выдвигает гипотезу о существовании своеобразного предвестника хип хопа в советском искусстве начала ХХ века. Он отмечает такие явления как художественное раскрашивание поездов агитационными рисунками, публичное прослушивание граммофонных записей, акробатические трюки, используемые в народных танцах и поэзию футуристов во главе с В. Маяковским [141]. Проблема взаимосвязи поэзии Маяковского и рэп- музыки затрагивается и в книге Алексея "Грюндига" Перминова "Манифест уличного поэта современности": «РЭП должен быть бунтом, РЭП должен быть достойным продолжением наследия бунтарей прошедших столетий, таких как Джорж Байрон, Артур Рембо, Владимир Маяковский…» [140].
Рэп выделяется как поэтическое течение, которое противопоставляется массовой культуре и служит логическим продолжением классической литературы и поэзии.
Существует мнение, что хип хоп, осваивая новые культурные пространства и адаптируясь к локальным условиям, успешно преобразует любые народные художественные формы, поскольку он является универсальной коммуникативной системой. При таком взгляде на хип хоп культуру, ее можно схематично представить в виде совокупности базовых аутентичных элементов, на которые накладывается этническая и национальная специфика региона, где она проявляется. Эти предположения подтверждают вышеуказанные факты прямой включенности некоторых национальных художественных техник в практики хип хопа. Используя такой же принцип, можно подойти к рассмотрению современной российской хип хоп культуры и взглянуть на ее как на совокупность базовых аутентичных смыслов, выраженных посредством художественных практик, на которые наложились локальные понятия.
При анализе российского хип хопа важным представляется соотнесение с аутентичными практиками афро-американской культуры. Очевидным является отсутствие в чистом виде таковой на российской почве вследствие отсутствия достаточного количества представителей негроидной расы в хип хопе и слабой культурной связи России и Африки. Тем не менее, в российской художественной традиции явно присутствовали черты, свойственные проявлениям современной хип хоп культуры. В результате произошло наложение аутентичных художественных практик хип хопа, лишенных прямой смысловой составляющей, на совокупность русских художественных традиций, что породило собой новую молодежную художественную форму самовыражения. В основе таких практик находился стилистический протест против доминантной культуре - именно, то что отмечали представители «культурных исследователей» в связи с анализом субкультур. Однако со временем сопротивление с помощью стиля дополнилось политическим и социальным сопротивлением, что нашло свое выражение в 90-х-2000-х гг. в виде остро-политизированной рэп- лирики, социальных граффити и т.п. Именно эти процессы отмечаются исследователями как процесс перехода от субкультур к постсубкультурам.
Место хип хопа в контексте российской массовой культуры неоднозначно. Выше было отмечено двоякое отношение к коммерческому направлению внутри хип хоп сообщества, что связано и с проблемой аутентичности жанра. На примере вхождения хип хопа в современную российскую культуру мы можем проследить трансформацию российского варианта культурной формы как развивающегося по своему собственному сценарию. Становление коммерческого жанра в хип хопе в начале 90-х гг. связанно с переходом к рыночной экономике в России и создании российского шоу-бизнеса. При этом прослеживается последующее копирование аутентичных образцов хип хопа в США, которые, в свою очередь, были подвержены трансформациям. Это было связанно с нарастанием открытых информационных каналов с США, как в период перестройки в России, так и в последующий временной отрезок.
Таким образом, можно сказать, что ряд факторов, формирующих общую социально-политическую обстановку в России, оказал огромное влияние на трансформацию российского хип хопа. При этом трансформация аутентичного хип хопа в различных западных странах внесла свои коррективы и в развитие аутентичного стиля в США. Так, к концу 90-х гг. хип хоп перестает ассоциироваться исключительно с афро-американской культурой, переходя в более космополитическое состояние, что имеет прямую связь с процессами глобализации. Во многом такое развитие хип хоп культуры на Западе дало идеологическое подкрепление поклонникам хип хопа в России. В начале 90-х гг. начинает формироваться определенное сознание, характерное для членов хип хоп сообщества, которое выражалось в формулировке основ стиля жизни и его отстаивания в повседневной действительности. За основу стиля жизни внутри хип хоп сообщества берется регулярное осуществление как минимум одной из художественных практик вместе с личным осмыслением каждого участника хип хоп культуры как ее носителя. Таким образом, хип хоп сообщество конструируется как четко очерченное пространство с жестко очерченными субкультурными границами и сводом правил. Тем не менее, многие поклонники хип хопа отрицают такую формулировку и предпочитают самоопределяться - как «свободные художники», что тоже является частью общей концепции этой культурной формации, в которой основополагающий тезис гласит о свободе художественных средств самовыражения. В этом процессе очень важную роль играет язык, который является маркером субкультурной принадлежности, с одной стороны, и средством художественной выразительности, с другой. В случае перенесения культурной формы в лингвистическую среду, отличную от аутентичной, проблема языка как в коммуникативном, так и в выразительном плане встает особенно остро. В этой связи необходимо рассмотреть дискурсивные практики российской хип хоп культуры, что и будет сделано в следующем параграфе.