Фотография как инструмент визуальной коммуникации
Как уже упоминалось ранее, одним из инструментов визуальной коммуникации может быть фотография. С самого момента своего изобретения она «была вовлечена в многообразные социальные практики, выражающие сложную природу модерного общества» [7,с.98] и за довольно короткий в исторической перспективе срок полностью влилась в нашу жизнь и стала полноценной частью многих социо-культурных процессов, в частности, коммуникации. Этому способствовало расширение диапазона технических возможностей камер, увеличение количества производимой аппаратуры, а также увеличение вариативности моделей, что позволило выбирать фотоаппарат, исходя из своих целей и желаний, уровня владения фотомастерством и, что немаловажно, ценовой категории. Фототехника стала более доступной и распространенной. А благодаря различным нововведениям и усовершенствованиям на современном этапе производство, воспроизведение и распространение фото достигло действительно глобальных масштабов. Современные мобильные телефоны и цифровые камеры позволяют делать множество снимков, всевозможные программы на компьютерах дают возможность обрабатывать, дополнять, модифицировать их, конвейерное производство и реновации техники дают возможность печать и воспроизводить фотоснимки в любых форматах, в любых количествах, практически на любой поверхности, а Интернет позволяет распространять фото практически мгновенно и на немалые расстояния. Исходя из потенциала фотографии к широкому и быстрому производству и распространению, можно сказать, что она, будучи «связанной» с определенным смыслом, может быть весьма действенным инструментом визуальной коммуникации, как межличностной, так и массовой.
Ролан Барт определял функции фото, как «информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [3,c.57], иными словами, вступать в контакт с разглядывающим ее, что уже и является актом коммуникации. Происходит «общение»: фотографа с рассматривающим, с классом, семьей или же целой нацией в лице этого наблюдателя, с самой сутью фотографии, своим внутренним миром; зрителя с фотоснимком, с его создателем через снимок, со своими собственными эмоциями, с личной памятью и т.д. и т.п. Может показаться, что здесь слишком много векторов общения, однако отличие фотографии от речи или текста именно в том, что она предоставляется себя целиком, представляет все свои элементы одновременно, а не последовательно [14,с.154]. Поэтому и все «коммуникации» происходят одновременно и могут создать некий сумбур в сознании получателя. Однако чаще всего человеку все же удается «выловить» определенное сообщение из фотографии. И даже если оно не соответствует вложенному изначально автором смыслу, или же если создатель фотографии не вкладывал в нее никакое сообщение (что представляется маловероятным), коммуникационный акт можно считать, если не успешным, то определенно совершенным. Как писал Ролан Барт, «язык изображения - это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирующим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое» [4], а значит, получатель обладает таким же правом предоставления «голоса» фотографии. Здесь мы снова сталкиваемся с проблемой кодирования и декодирования информации при коммуникации посредством фото, от чего напрямую зависит эффективность коммуникационного акта.
В своей работе «Риторика образа» Барт пишет о трех типах сообщений в фотоснимках и кодах, с помощью которых можно понять их знаки. Первое – это языковое сообщение. Барт считает, что существование фотографии абсолютно обособленно от текста невозможно, он всегда присутствует либо внутри (надписи на самих сфотографированных объектах), либо снаружи (подписи и т.п.). Текст выполняет по отношению к фотографии две функции: закрепления и связывания. Функция закрепления нацеливает на выбор правильного уровня восприятия, тем самым ограничивая простор для интерпретации снимка и предотвращая «потерю» внимания среди большого количества означаемых. Функция связывания встречается реже, и, грубо говоря, суть ее в том, что текст и фотография являются элементами более крупного конструкта (синтагмы), а их единство осуществляется на уровне сюжета. Кодом языкового сообщения является знание языка, на котором сделана надпись. [4]
Далее Барт выделяет денотативное (буквальное) сообщение в изображении – это то, что мы непосредственно видим на снимке (изображение леса означает лес, дома - дом). Особенность данного сообщения в том, что это иконическое сообщение без кода. Означающее и означаемое находятся в фотографии в отношении запечатлений, квазиэквивалентности, а не трансформации. Это именно то, что отличает фотографию от, например, рисунка. Снимок может прочесть практический каждый человек, поскольку ему не требуется никаких иных познаний, кроме непосредственно перцептивной способности. [4]
В снимке также есть коннотативное (символическое) сообщение, которое также можно назвать сообщением с кодом [4]. Коннотация, наслаивание смыслов на фото происходит на различных этапах создания снимка: начиная банальным отбором кадров и заканчивая финальной ретушью [5,с.382]. Яркими примерами являются постановочные снимки политиков. Как художники прошлых столетий заполняли свои полона, изображающие писателей, герцогов, королей, всевозможными элементами, символизирующими знатный род, страну, власть, сферу деятельности, интересы, личные качества и так далее, так же и современные фотографы, работающие с политиками, уделяют особое внимание позам, окружению, деталям в кадре. Ведь именно эти фото создают имидж и воздействуют на публику. Добавление коннотаций до представления снимка зрителю особенно заметно в наши дни, когда всевозможные программы различной сложности для обработки фото доступны буквально каждому, и с их помощью можно изменить снимок практически до неузнаваемости, тем самым дополнив его неким смыслом. Например, с помощью графического редактора можно превратить вполне заурядный снимок девушки в захватывающую фэшн-фотографию, а то и вовсе «перенести» ее в какой-нибудь фантазийный мир. Но самое главное, что эти «авторские» коннотации вместе с денотативными знаками подготавливаю почву для, скажем так, финальной коннотации – прочтения фотографии получателем, наделения ее определенными смыслами, основываясь на собственном видении, восприятии и имеющемся опыте понимания кодов. Опять же, такое понимание фотографии субъективно и персонифицировано. Оно зависит от многих факторов, частично описанных ранее, например, от культурного и семейного «бэкграунда», от компетентности в определенной сфере, осведомленности об истории и настоящих событиях, профессиональных навыков, кругозора и так далее. Так, например, изображенный на фотографии самолет для «обычного» человека становится означающим путешествий, приключений, отпуска, в то время как для летчика или стюардессы он будет означать скорее работу.
Говоря о фотографии, мы довольно часто упоминаем цвет. Мы говорим о теплых и холодных тонах, о ярких акцентах, о насыщенности цветов и прочем. Оттенки и сочетания цветов вызывают у нас определенные ассоциации. Цвет создает определенную атмосферу, настроение фото. Именно поэтому многие профессиональные фотографы много времени уделяют цветокоррекции, стремясь создать идеальный баланс в сочетании цветов. Однако что значит идеальный? Идеальный для кого? Даже если создатель снимка абсолютно удовлетворен финальным результатом, нет никаких гарантий, что зрителям его цветовое решение также покажется совершенным. Фотограф создает цветовую гамму снимка, опираясь, естественно, на свои ощущений, свои ассоциации. Однако восприятие и последующая интерпретация цвета изменяются от человека к человеку. И связано это не только с физиологическими характеристиками зрения индивида (кто-то видит хуже, кто-то - лучше, мужчинам сложнее распознавать оттенки, встречаются всевозможные нарушения цветового восприятия), но во многом еще и с культурным «бэкграундом» (например, традиционно в нашей культуре цвета любви – это оттенки красного и розового, а в Японии – это зеленый цвет), с личным опытом (неприязнь или же предрасположенность к определенному цвету). Ведь цвет – это «<…> «цитата», отсылающая к закрепленным визуальным впечатлениям» [8,с.111].
Более того, отношение к цвету в фотографии менялось на протяжении истории ее существования. Хотя попытки придать изображению цвет с большим или меньшим успехом предпринимались чуть ли не с самого изобретений фотографии [8,с.108], цветная фотография долгое время имела статус маргинального типа изображения [8,с.109]. Но после изобретения в 1935 года кодахрома цветное фото начинает «набирать обороты» и становится более распространенным. Однако его статус все так же «низок» по сравнению с черно-белой фотографией. «<…> Цвет используется в первую очередь в рекламе и модной фотографии, создавая образы манящего иллюзорного мира» [8,с.109]. Из-за этого цветным снимкам долгое время приписывались некая пошлость, безвкусица, в лучшем случае – двусмысленность [8,с.107]. Так, сражаясь за «место под солнцем» с монохромной, в 1970-х годах цветная фотография получает признание в качестве авторского художественно высказывания, а не просто технического достижения [8,с.107]. Хотя ее появление в музее все еще шокирует публику [8,с.107]. Но уже в 1980-1990-х годах цветные фотоснимки становятся «<…> наиболее актуальными формами авторской фотографии …» [8,с.111]. И если ранее цветная фотография скорее противопоставлялась документальным снимкам, то в это время «… использование цвета для фиксации реальности уже … не ставится по сомнение» [8,с 111]. Сейчас же противостояния монохромной и цветной фотографии исчерпало себя. И хотя черно-белой фотографии часто приписывается некая «классичность» (подобное прослеживается и в отношении одежды), они все же равны. Восприятие цвета в изображении нашими современниками вряд ли будет соответствовать восприятию современников самого снимка: как наблюдателей, так и создателей. Поэтому могут быть существенные отличия нашей интерпретации цвета в фото от смысла, вложенного автором, от чего меняется и послание всего снимка.
Примечательна многогранность фотографии как средства визуальной выразительности. Она проникла во многие сферы жизни: фотография «работает» на политиков, рекламирует товар, «живет» в личных архивах, преподносит новости, является свидетельством исторических событий, «мостиком» в прошлое, развлекает и многое другое. С помощью фотография коммерческие фотографы продают идеи и товары, журналисты иллюстрируют новости, творческие личности использую фото для выражения своего внутреннего мира, а ученые – дабы сделать видимым невидимый мир [26,p.241].
В каждом снимке, какой бы цели он не служил, находится какое-то послание. Разные жанры фотографии обладают разными уровнями коммуникативной активности. Самыми «агрессивными» и очевидными в плане коммуникационных возможностей и, соответственно, самыми быстрыми в плане принятия человеком их послания являются, опять же, рекламные снимки, а также журналистские фоторепортажи. Однако фотографии из семейных альбомов также являются сообщениями. Такие фото - это инструменты самоопределения семьи, они дают надежду на то, что память будет сохранена, продолжена и увековечена [22,pp.6-7]. Именно в семейных и личных архивах особенно прослеживается выделенная Бартом сущность фотографии, ее мыслимое содержание – ее ноэма. Эту ноэму можно выразить фразой «оно там было» [3,c.135], то есть, фотография соотносит нас не с объектом съемки, а со временем, и временем не в том смысле, что снимок переносит нас в тот период, а в том, что он свидетельствует о том, что этот период был, что то, что изображено действительно существовало. Храня фотографии, члены семьи тем самым отправляют сообщения в виде фотографии своим потомкам, сообщение о том, что это на самом деле было.
Довольно очевидно, что все люди разные, что они отличаются социальным статусом, местом проживания, образованием, интересами, визуальным опытом и многим другим. Следовательно, они создают и воспринимают фотографии, как и прочее «визуальное», также по-разному. Естественно, это создает определенные помехи про коммуникации посредством фото. Несмотря на документальность снимков, их приближенность к реальности (или же веру в их документальность), а может и из-за этого, фотографическое сообщение не всегда может быть прочитано правильно, правильно с позиции автора. Не факт, что все коннотации, вложенные создателем фото, будут восприняты без искажений. Мы всегда смотрим «со своей точки зрения», и понимания снимка также является пониманием «со своей позиции». И пусть нам смысл снимка кажется довольно прозрачным, это не значит, что он так же ясен и для других. Мы часто переоцениваем очевидность знаков фотографии, поэтому нередко «на помощь» фото приходит подпись [19,с.168]. И « <…> даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное <…>, и поэтому требует в тех случаях, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте» [19,с.168]. Ранее уже упоминалась идея Барта о почти что неизбежности и важности связи фото и текста. Текст (речь идет, в особенности, о газетной и журнальной фотографии) наслаивает еще одну или более коннотаций на снимок или же дополняет, раскрывает уже существующую. И если ранее скорее фотография иллюстрировала слово, то сейчас она использует текст в своих целях, как инструмент, позволяющий закреплять, дополнять, модифицировать смыслы [5,с.387]. Более того, чаще всего известен автор снимка (за редким исключением), что уже создает некий дискурс и определенные предпосылки к восприятию и пониманию фото. Проговаривание или прописывание названия снимка, его автора, истории его создания, предпосылок может иметь существенный вес в процессе декодирования сообщения, посылаемого им. Реальность вербального и реальность фотографического в таком случае сталкиваются и создают новое пространство, новую реальность, в которой зритель ищет смысл.