Рекомендуемая литература

1. Казачков С. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.

2. Кирюшин В. Развитие ладофункционального слуха участников самодеятельных хоров // Хоровой коллектив. М.: Профиздат, 1976.-С.42-53.

3. Лукишко А. Методические рекомендации и указания для студентов специализации «Руководитель самодеятельного академического хорового коллектива» Рязань: РГИК, 1989.- 24с.

4. Никитина В. Методические приемы работы над интонацией и словом К. Б. Птицы (по неопубликованным материалам записных книжек профессора) // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования. Таганрог: ТГПИ, 2005. – С.96-102.

5. Памяти Н. М. Данилина / Под ред. А. Наумова. М.: Сов. композитор, 1987.-312с.

6. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музыка, 1967. –237с.

7. Шварц Н. Строй хора: Метод.пос. М.: Сов. Россия, 1963. –15 с.

Вопросы для самопроверки студентов:

1. Охарактеризовать цепь последовательных действий певца при интонировании.

2. В какой степени правильная вокальная постановка голоса оказывает влияние на чистоту интонации при пении?

3. Можно ли считать развитие ладофункционального слуха певцов основой чистого интонирования в хоре?

4. Применим ли метод развития зонного интонирования на начальном этапе становления хорового коллектива.

5. Какова связь дирижерского жеста и интонации.

6. В чем состоит специфика каждого этапа работы над строем при разучивании хорового произведения?

7. Прокомментируйте высказывания выдающихся отечественных дирижеров Н. М. Данилина и К. Б. Птицы относительно вокально-интонационной работы в хоре.

Практические задания по теме

1. Сделать анализ хорового строя в произведении, предназначенном для практической работы с хором. Составить методические рекомендации по преодолению интонационно трудных мест и выставить в партитуре соответствующие знаки интонирования.

5. 3. Методы и приемы работы над хоровым ансамблем

ПЛАН

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

Работа над ансамблем требует большого опы­та руководителя и творческой активности всех певцов хора. Ра­бота над ансамблем не только развивает вокаль­но-хоровую культуру, но и воспитывает в пев­цах чувства коллективизма и товарищества. В достижении ансамбля каждый певец хора должен принимать активное участие и быть внутренне дисциплинированным. Без всего этого работа над ансамблем не достигнет цели.

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художествен­ного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру ин­тонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учеб­но-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполни­тельства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участни­ка, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллек­тива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповто­римых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив скла­дывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и за­дачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполните­лей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной ра­боты хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искус­ство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с худо­жественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов [1.44]. При воплощении интерпретации по­нятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимо­действия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музы­кальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных резуль­татов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии опреде­ляют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в це­лом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ог­раничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участ­ников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округле­ния и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллектив­ный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом каче­стве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения» [1, 45]. Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае син­хронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам и их требуется постоянно воспитывать, развитать устойчивость и гибкость индивидуального ритма, чуткость «рит­мического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллектив­ного исполнения.

«Принцип коллектив­ности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штри­хов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штрихо­вой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования»

[Живов В. Л. Хоровое исполнительство. М.: ВЛАДОС, 2003. – С.43].

Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в ос­нове которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование (интонационный ансамбль). Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллек­тивный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному инто­нированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хо­ровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одно­временности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько чело­век, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким обра­зом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Ка­ждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звуча­нию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимо­действия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонирова­нии» [1, 143]. Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтвер­ждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюде­ниям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рису­нок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы [1,144].

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, кото­рые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять не­точности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные – про себя. Затем все делаем наоборот – тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит следующие способы достижения и совершенствования ин­тонационно-высотного ансамбля: подстраивнивание звука к ведущим, наиболее опыт­ным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует под­страиваться [2, 165].