8) Шатин ю.В. Стих и проза в ''Египетских ночах'' а.С. Пушкина. С. 45-51.

''В самом механизме текстообразования есть нечто, что препятствует автоматическому превращению стихотворной речи в поэзию, точно так же, как обычному говорению стать прозой. Это нечто есть противоположность риторических функций, закрепленных за стихами и прозой.

Можно выделить несколько таких различий. Во-первых, это объем текста, которому по-разному довлеют проза и поэзия. Как заметил еще Ш. Бодлер, ''всякое стихотворное произведение, превосходящее по размеру то, которому человек способен внимать, не отвлекаясь, стихотворением не является''. Объем прозы задается сюжетом и жанром, но не системой художественной речи. В качестве системы проза стремится к неограниченности объема, тогда как поэзия — это постоянная борьба за ограничение речевого пространства. Отсюда любое стихотворное целое, превышающее средний размер лирического стихотворения, воспринимается как знак сдвига в сторону прозы, связанный с ожиданием повествовательного элемента. Напротив, сжатие прозаического текста до размеров миниатюры осознается как движение в сторону стихотворной речи. Стихотворения в прозе — именно стихотворения, но не с точки зрения соответствия законам стихосложения, а с точки зрения совпадения риторической функции.

Во-вторых, поэзия и проза противоположным образом относятся к мифу. Прозаик под покровом художественного вымысла транслирует уже существующий миф, выдавая систему значимостей за систему факта. Поэт даже в случае обращения к традиционной мифологической схеме преодолевает имеющуюся конструкцию, превращает факт мифа в систему значимостей, образующих персональный миф данного поэта.

Наконец, в-третьих, поэзия и проза по-разному воспроизводят ценностную сторону предмета речи: низкая проза сопрягается с высокой поэзией, украшенная проза, как правило, воспринимается на фоне сниженной стихотворной лексики. Особенно явно эта противоположность проявляется, когда стих и проза сочленяются в одном тексте. Трагический пафос ''Бесов'' Достоевского многократно усиливается балаганным стилем стихотворений Лебядкина, а бытовое снижение Юрия Живаго, бесспорно, контрастирует с его стихотворениями, возвращающими в свою очередь бытию его трансцендентальный смысл'' (с. 46-47).

9) Гиршман м.М. Проза художественная // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 308-313.

''Одной из фундаментальных характеристик художественной прозы является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство — итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, — многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства'' (с. 310).

17. В.И. Тюпа

Тюпа Валерий Игоревич — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Государственного педагогического университета имени А. И. Герцена (РГГУ). Основные направления научной деятельности: теория литературы, пушкинистика, чеховедение, эстетика, семиотика, риторика, теория коммуникации. Тюпа Валерий Игоревич — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Государственного педагогического университета имени А. И. Герцена (РГГУ). Основные направления научной деятельности: теория литературы, пушкинистика, чеховедение, эстетика, семиотика, риторика, теория коммуникации.

18. Михаил Наумович Эпштейн - российский философ, культуролог, литературовед, лингвист, эссеист, заслуженный профессор теории культуры и русской литературы университета Эмори (Атланта, США), профессор русской литературы и теории культуры и руководитель Центра гуманитарных инноваций Даремского университета (Великобритания), Член российского Пен-центра и Академии российской современной словесности. Окончил филологический факультет МГУ.

Автор 30 книг и более 700 статей и эссе, переведенных на 18 иностранных языков. Основные темы исследований: методология гуманитарных наук, постмодернизм, поэтики (в частности, литературных архетипов и теории метареализма), философии модальностей, теории советской идеологии и философии, семиотики повседневности, проективная лингвистика, перспективы развития языка и мысли.

Oсновные направления работы

(многие из названных ниже публикаций могут быть найдены в Виртуальной библиотеке

1). Поэтика и метафизика русской классической литературы, топосы и архетипы русской поэзии. Статьи о Фаусте у Гете и Пушкина; о "Медном всаднике" и "Сказке о рыбаке и рыбке" как о едином произведении, поэме-сказке; об иронии демонического у Гоголя; об Акакии Башмачкине и князе Мышкине; о мотиве театрального занавеса у Пушкина и Мандельштама и т.д. Особый интерес к титаническим и демоническим мотивам в русской культуре. Книга о русской пейзажной лирике, о ее растительных, анималистических, ландшафтных архетипах.

2). Проективная теория литературы и культуры. Манифесты и статьи о новой русской поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм (в 1980-е). Истоки и смысл русского постмодернизма (в сравнении с западным, в 1990-е). Первая книга на английском языке, вышедшая на эту тему: After the Future: Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture ("После будущего. Парадоксы постмодернизма и современная русская культура", Massachusetts University Press, 1995). Вторая книга: Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture" (New York - Oxford, 1999). Статьи: "Игра в жизни и в культуре", " " /пробел/ ". Наброски к экологии текста" и др.

3). Разработка понятия транскультуры и соответствующих междисциплинарных проектов. Эксперименты в области коллективных импровизаций, лирического музея и др., начатые в Москве и продолженные на Западе. Клуб эссеистов (Москва, 1982-87), объединение " Мысль и образ" (М., 1986 ), Лаборатория современной культуры (М., 1988-90), Лаборатория современной мысли (Нью-Йорк, 1999 - 2002). Книга "Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication" [Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации] (New York, 1999).

Статьи "Вещь и слово. К проекту Лирического музея, или Мемориала вещей" , "Говорить на языке всех культур...", Культура - культурология - транскультура (на англ.) и др. Разработка понятия "гиперавторства" (виртуального авторства) и участие в проекте Араки Ясусада (японский поэт (1907-1971), свидетель Хиросимы, прибретший международную известность в 1995-97 гг.).

4). Советская идеология и философия послесталинской эпохи. Логико-лингвистический анализ языка советской идеологии и лежащих в его основе тетрад (четырехэлементных лексико-семантических структур, тетралектика). Анализ основных направлений российской философии 1960-80-х гг. (неорационализм, персонализм, культурология, концептуализм и т. д.). Подготавливается книга (на английском) о русской философии 1950-91 гг. Опубликованы монографические очерки о Данииле Андрееве, А. Синявском-Терце, статьи "Феникс философии" (англ.) и "Третье философское пробуждение" (рус).

5).Эссеистика. Короткие эссе, собранные в две книги: "Бог деталей" (1977-88) и "На границах культур" (1990-94). Семиотика и культурология советской и американской повседневности. Мифы и ритуалы частной и общественной жизни. Отправляясь от "Oпытов" Монтеня и "Мифологий" Р. Барта... Теория эссеистического жанра и эссеизма как новой постмифологической целостности образа, факта и понятия (художественного, документального и философского мышления) и как "нулевой дисциплины". Работа "Законы свободного жанра. Эссеизм в культуре Нового времен" (1986). Двухтомное собрание "Все эссе" (около 150 текстов), в 2 тт. т. 1. В России (1970 - 1980-e).; т.2. Из Америки (1990 - 2000-e). Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

19. Борис Осипович Корман родился 19 апреля 1922 года в Белоруссии, в г. Речица Гомельской области, в семье служащего. В 1939 году поступил на факультет русского языка и литературы Гомельского педагогического института, но в 1941 году война прервала учебу. В годы войны работает преподавателем немецкого и русского языков, литературы. С 1950 по 1971 работает в Борисоглебском педагогическом институте, где создает основные свои труды. Осенью 1971 Б. О. Корман избирается на должность заведующего кафедрой русской и советской литературы Удмуртского государственного университета.

Научная деятельность Б. О. Кормана основана во многом на трудах Ю. Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина". Рассматриваемый Б. О. Корманом вопрос о «теории автора» по сути дела является развитием идей М. М. Бахтина.

Созданная Б. О. Корманом теория автора дает возможность охарактеризовать наиболее важные явления литературы: композицию литературного произведения, категорию рода литературы, жанра, художественного метода и стиля. позволяет описать и раскрыть важнейшие понятия и стороны литературы — строение литературного произведения и различных уровней его организации, род и жанр, метод, направление и стиль.

В основу идей Б.О. Кормана были положены труды В.В. Виноградова1 и М.М. Бахтина. Б.О. Корман сформировался в среде замечательных филологов, среди которых можно назвать Л.Я. Гинзбург, В.Д. Днепрова, Ю.М. Лотмана и др. Тем не менее основой научных принципов Б.О. Кормана стали исследования М.М. Бахтина. Особое место занимает в теории автора Б.О. Кормана работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». 1 См.: В.В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959.; Он же. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.; Он же. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.; Он же. О теории художественной речи. М., 1971.; Он же. Поэтика русской литературы. М., 1976.; Он же. О языке художественной прозы. М, 1980.

Теория многоголосия, наследованная у М.М. Бахтина и разрабатывавшаяся Б.О. Корманом в единстве с теорией автора, возвращала литературе ее естественные приоритеты. Автор рассматривался как воплощение объективных смыслов мира — однако через неповторимость субъективных интерпретаций. Художественное произведение анализировалось не только в контексте историко-литературных фактов, но и автономно. Диалогическая природа искусства слова проявилась через способность художественного явления корреспондировать с читателем через другого, существующего в его представлении автора. В соответствии с этим неизбежно возникает терминологическая многозначность некоторых понятий, связанных с категорией автора.

Настоящий художник, при всем своем желании снять с себя оценочную функцию, не может полностью освободиться от того, чтобы не занять определенную позицию по отношению к тому, о чем пишет. Он в разной степени непременно присутствует в созданном им произведении. Но не всегда внешне открытое присутствие автора отражается в литературном произведении.

В современной литературе все чаще автор "умирает" в своих произведениях, растворяется в персонажах, прячется в сюжетных и композиционных конструкциях. Он не выдает своего присутствия напрямую, заметными приемами, но в системе образов, соотношении временных и пространственных планов, в отборе фактов всегда ощутима "живость" автора в произведениях.

Понятия "рассказчик" и "повествователь" обозначают важнейшие формы авторского сознания в художественном произведении. Но они не являются единственными формами этого сознания. Рассказчик несет в большей или меньшей степени голос автора, но в сказе дистанция между автором и рассказчиком максимальная. Именно поэтому Б.О. Корман считал нежелательным употреблять термин "автор" как синоним понятий "рассказчик" или "повествователь".

Однако термин "рассказчик" обозначать персонифицированного в тексте формой 1-го лица (Icherzahlung) субъекта повествования как в литературном повествовании, так и в сказе. Повествователь же обозначается субъект так называемого "объективного" повествования в 3-м лице (Erform).

Научная значимость исследований Б.О. Кормана проявилась в стремлении ученого выявить авторское присутствие в художественном произведении, формы авторского сознания в конкретном литературном произведении именно через систему субъектной организации. По Б.О. Корману, литературное произведение — продукт творческой активности автора, направленной на материал. Преимущественное внимание ученого привлекал не объект, а субъект изображения и тем самым 30 См.: В.В. Кожинов. Проблема автора и путь писателя (На материале двух повестей Юрия Трифонова) // Контекст. 1977. M., 1978. С. 23—47. Рассматривая работы М.М. Бахтина, в которых глубоко исследована проблема автора, В.В. Кожинов утверждает: «...Автор всегда выступает в произведении и как и з о б р а ж а ю щ а я (разрядка — В.К.) сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом шображении самого себя. И воплощается он уже не в форме образа, но в форме голоса автора — голоса, который проникает всю цельность произведения» (С. 26.). "субъектная организация" произведения. «Типология кормановского системно-субъектного анализа художественного феномена за прошедшие десятилетия не исчерпала своих возможностей, что и подтверждает ижевский сборник 1993 г.»31.

Однако, говоря о ролевой лирике, Б.О. Корман связывает это со стремлением Н.А. Некрасова к "многосубъектности" в лирике32. Но в ней могут быть слышны голоса разных персонажей, но эти голоса не могут быть равноправными, так как решающий голос здесь принадлежит автору. Поэтому к лирике, разумеется, не может быть механически применена разработанная М.М. Бахтиным теория "полифонического романа". То явление, которое Б.О. Корман называет "многосубъектностью" лирики Некрасова, объясняется широким обращением поэта к малым лирико-эпическим жанрам (балладе, стихотворной новелле и т. д.).

Вполне справедливо указание Б.О. Кормана, что истинно лирическими могут быть и стихотворения, написанные от имени "собственно автора": автор никак не назван, но присутствие его угадывается по четко выраженному отношению к изображаемой действительности, по особой эмоциональности языка.

Различные варианты образа автора рассматривались Б.О. Корманом как «формы авторского сознания». Если другие концепции произведения сходились в том, что созданный автором продукт творчества воплощает некоторое объективное жизненное противоречие, преодолеваемое эстетической целостностью, то для Б.О. Кормана существенное напряжение разрешаемое творческим актом, возможно лишь между «первичным» субъектом изображения и материалом, преобразуемым в организованный текст. Это положение Б.О. Кормана о субъектной организации произведения, о соотношении субъектов речи до сих пор сравнительно мало изучено и развито, в конечном счете оно не получило всестороннего, с учетом современного состояния теории автора осмысления. Это определило актуальность выбранной темы предлагаемой работы.

Для Кормана автор как "внутритекстовое явление", т. е. "концепированный автор", воплощается при помощи "соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи - теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания - теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)"

Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение... в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение.

20. Ролан Барт. французский философ-постструктуралист и семиотик. Одной из основных проблем, которую разрабатывал Р. Барт, были отношения языка и власти[4]. Язык, с одной стороны, является ключевым узлом для социализации, с другой, — обладая своей структурой, синтаксисом и грамматикой, несёт в себе определённый властный посыл.

В этой связи интересным оказывается осмысление понятия «миф». Для Барта — это особая коммуникативная система, сообщение: философ определяет миф как совокупность коннотативных означаемых, образующих латентный (скрытый) идеологический уровень дискурса[5]. Смысл и направление деятельности мифа оказывается двояким:

с одной стороны, он направлен на изменение реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания;

с другой — миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, то есть он стремится сделать так, чтобы его воспринимали как нечто естественное, само собой разумеющееся.

Барт особо подчеркивает, что миф — это не пережиток архаического сознания, а огромная часть современной культуры. Миф сегодня реализует себя в рекламе, кино, телевидении и т. д.

В 1950-е годы выступает как журналист, симпатизирующий «новому роману», «театру абсурда» и сценическим идеям Б.Брехта. В 1953 публикует книгу Нулевая степень письма. Письмо (l'écriture) – термин, связанный именно с Бартом и обозначающий некую идеологическую сетку, находящуюся между индивидом и действительностью и заставляющую его принимать те или иные ценностные ориентации. В сборнике статей середины 1960-х годов Барт уделяет основное внимание сложностям отношения языка и индивида (Essais critiques, 1964).

Последовательно проводя левые «антибуржуазные» идеи, Барт издает в 1957 серию очерков Мифологии, где описываются основные «мифы» мелкобуржуазного сознания и их отражение в средствах массовой информации (Mythologies, 1957).

В конце 1950-х годов Барт увлекается идеями Л.Ельмслева, Р.О.Якобсона, П.Г.Богатырева, К.Леви-Строса и др. и приходит к выводу о необходимости семиотической интерпретации культурно-социальных явлений. Событием в культурной жизни Франции стала книга Барта Система моды (1967), написанная с семиотико-структурных позиций. Идеи Барта о необходимости семиотической интерпретации социокультурных процессов оказали влияние на французский авангард во главе с группой «Tel Quel» (Ю.Кристева, Ф.Солерс и др.). В книге О Расине (1963) Барт резко выступает против распространенных в то время позитивистских установок литературоведения, противопоставляя «произведение-продукт» – «произведению-знаку».

Знакомство с идеями М.М.Бахтина о полифоничности литературного текста, с лингвопсихологическими идеями Ж.Лакана и семиотикой У.Эко приводит Барта в конце 1960-х годов к периоду, называемому «постструктуралистским». Барт выступает против «единственности» прочтения текста и окончательности в интерпретации его смысла. Текст, согласно его концепции, есть род удовольствия, а чтение – нечто вроде прогулки или даже сексуального удовлетворения (при этом он разделяет «текст-наслаждение» и «текст-удовольствие»). Восприятие текста определяется уровнем читателя и его подготовленностью к прочтению и интерпретации основных пяти кодов, сплетенных в ткани текста, – кода Эмпирии, кода Личности, кода Знания, кода Истины и кода Символа. «Прогулка по тексту» осуществляется по мере прочтения основных единиц протяженности текста – лексий, которые могут быть разновеликими.

Классической для этого периода стала книга Барта C/Z (S/Z, 1970), где детально анализируется рассказ О.Бальзака Сарразин. С тех же позиций Барт интерпретирует и возможности восприятия рассказа Эдгара По Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром (1973). Известны также его исследования о маркизе де Саде, Фурье и Игнатии Лойоле (Sade, Fourier, Loyola, 1971). Особенно важными при восприятии текста Барт считает коннотативные знаки и идиолектно-личностные аллюзии. Иначе говоря, по концепции Барта, текст вплетается в общую ткань культуры, и его источники и прочтения могут обнаруживать себя и даже возникать после момента его создания.

Основные идеи и мотивы своего творчества Барт суммировал в книге Ролан Барт о Ролане Барте (Barthes R. R.Barthes, 1975).

К концу 1970-х годов популярность Барта была настолько велика, что в 1977 специально для него в Коллеж де Франс была создана кафедра литературной семиологии.

21. Ж. Деррида. - французский философ и теоретик литературы, создатель концепции деконструкции. Один из самых влиятельных философов конца ХХ века[1][2], Деррида, тем не менее, игнорируется в англо-американской традиции аналитической философии [3]:201.

Основная цель Деррида — борьба с европейской философской традицией[4]:661 с помощью созданного им проекта деконструкции. Для Деррида такая борьба имеет позитивный смысл и позволяет обновить понимание места человека в мире. Деррида постоянно подвергался критике по самым разным вопросам: от излишней педантичности при анализе текстов до обвинений в обскурантизме. Тем не менее, он старался отвечать своим многочисленным оппонентам – от Серля до Фуко и Хабермаса.

В своих работах Деррида затрагивал широкий круг вопросов — от онтологических и эпистемологических проблем философской традиции (знание, сущность, бытие, время) до проблем языка, литературы, эстетики, психоанализа, религии, политики и этики[5]:138

В поздний период Деррида сосредоточился на этико-политической проблематике. Незадолго до смерти Деррида признался, что всю жизнь боролся с европоцентризмом.

Деррида — философ языка в том смысле, что для него язык первичен по отношению к бытию. Язык, однако, существует не для выражения философских идей, не есть основа познания бытия и никак не связан с внешним миром. Язык не подчинен законам логики и противоречив по своей природе: в нем заложены нестабильность значений, двусмысленность, постоянные семантические изменения, большой объем этимологии, идиоматики и т.д.[7]:21—22

Язык создает представления человека о мире. Деррида видит фундаментальное противоречие между изначальной «нелогичностью» языка и стремлением навязать ему законы логики. Западная философская традиция имплицитно несет в себе предположение о том, что эти законы описывают реальность внешнего мира. Такая установка ведет к появлению бинарных оппозиций (основанных, в частности, на законе исключенного третьего). Существуя в языке, они несут в себе внутренние противоречия («апории»). Апории пронизывают западную философию и, более широко, человеческое мышление[7]:412

Задача деконструкции – выявить логоцентризм любого текста через обнаружение бинарных оппозиций, из которых одна доминирует, что означает иерархию. Раскрывая оппозиции, деконструкция, таким образом, относится к борьбе с иерархией[5]:129.

Деконструкция свидетельствует об отсутствии единого первоначала, но не отрицает такое начало в принципе, а лишь констатирует его имманентную делимость, повторяемость, структурность и рассеянность (в письме и следе)[8]:253.

Можно выделить две основных стратегии деконструкции: первая (в основном у раннего Деррида) заключается в новом прочтении текстов западной метафизики, а вторая состоит в выявлении в текстах так называемых «апорий», то есть неразрешимых оппозиций, противоречий[4]:716; апории не всегда привязаны к истории философии, они актуальны и для нашего времени.

При этом не существует какой-либо «правильной», единственно верной стратегии, техники. Необходимо исходить из самого текста (или группы текстов, текста в контексте и т.д.), находить возможность проникнуть в него как вирус через слабые места: неувязки, оговорки, апории. Деконструкция обращает внимание на забытые этимологии, сходство значений, неявные метафоры. В результате деконструируется и сама философия, обнаруживаются разрывы между сознанием и языком, сознанием и бытием.

Деррида использует специфическую терминологию для описания средств деконструкции, например, «по эту и ту сторону», «составить план местности», «рисковать», «действовать исподтишка» и т.д.[7]:132.

Деррида старался избегать определения деконструкции, ее редукции, предикации, усвоения или присвоения. Она не есть метод, процедура, стратегия, анализ или акт, хотя критики и интерпретаторы часто понимали ее именно так[8]:133. Деррида рассматривал деконструкцию как тему, сюжет, мотив, стратегию и «событие» (связанное через различие с другими событиями). Для него деконструкция есть «то, что случается», причем в виде потрясения, расшатывания основ, своеобразного «землетрясения»[13]:2

Основные положения Деррида были сформулированы в работах 1960 — 1970 гг., среди которых следует выделить «О грамматологии», ставшую своеобразной «библией» постструктурализма, а также сборники статей «Письмо и различие» и «Края философии». В «Диссеминации» Деррида вводит образ рассеяния, разбрасывания, преследующего метафизическую экономию смысла как собирания, сохранения и «снятия». В «Позициях», сборнике интервью и бесед, Деррида разъясняет свою философскую позицию, эксплицируя ее отношение к классической семиологии, гегелевской диалектике и диалектическому материализму. Деррида, последовательно уклоняясь от какого бы то ни было оформления собственной практики письма в виде философской теории (которая, по мысли Деррида, неминуемо связана с метафизическим приматом присутствия), создает ряд экспериментальных работ, в которых деконструкция остается в своеобразном подвешенном состоянии; среди них необходимо выделить «Похоронный звон» (Glas) — текст, построенный на бесчисленном множестве пересечений между Гегелем и Ж. Жене. Произвольная игра с «означающими» позволяет Деррида подтвердить свой тезис об обязательном наличии «внешнего» для любого «внутреннего» или «глубинного» конституирования смысла, показывая, таким образом, основания и мотивы традиционного для философии запрета на литературную и поэтическую игру, которая интерпретируется Деррида в контексте прочтения основных идей Ж. Батая о письме как суверенной операции, выполняющей не «редукцию к смыслу» (то есть феноменологическую редукцию), а «редукцию смысла». В то же время Деррида считает, что «письмо» не может быть объявлено простым «противником» разума, чем-то иррациональным, поскольку простая оппозиция разума и не-разумности вписана в структуру любого метафизического рассуждения, как раз и испытывающего деконструкцию. Письмо оказывается не отдельным онтологическим регионом, противопоставленным другому, а условием любого расчленения, различения, которое предполагает собственную не-первичность, «дополнительность».

В 1980 — 1990 гг. Деррида большое внимание уделяет проблемам коммуникации, подписи и «собственного имени», интерсубъективности, справедливости и демократии. По мысли Деррида, собственное имя (и имя собственное), столь значимое для западной культуры, всегда функционирует «по краям» языка, это слово, которое стремится перестать быть словом, что не избавляет его от необходимости быть вписанным в систему языковых различий. Деррида выступает с критикой получившей в 1980-х гг. распространение теории перформативных языковых актов, способных восстановить очевидную истину языковых выражений, отсылающих к собственному осуществлению в процессе произнесения (так, выражение «Приказываю!» при своем произнесении уже является приказом). В то же время Деррида пытается найти новые ресурсы для таких традиционных понятий западной мысли, как справедливость, демократия, закон. Деконструкция не равна обычной идеологической критике, предполагающей, что за всякой практикой исполнения справедливости скрывается насилие и установившийся в обществе порядок незримого принуждения, а за каждым декларируемым законом стоит лишь «обосновывающий» его «закон силы». Для Деррида деконструкция закона и его «буквы» приводит не к открытию «духа» закона, а к области «недеконструируемого», которая служит в качестве самого исполнения справедливости, которое может быть справедливым только потому, что оно не скреплено никаким предданным смыслом того, «что значит быть справедливым». Политико-философские занятия Деррида включают в себя обращение к текстам Маркса, который в 1990 гг. сдается в архивы истории такими теоретиками всемирного либерализма, как Ф. Фукуяма. По мнению Деррида, коммунизм остается наиболее значимой попыткой наметить пределы метафизической и, соответственно, капиталистической экономии производства, смысла и человеческих отношений. Несмотря на ряд метафизических импликаций, тексты Маркса остаются горизонтом любого современного философского и политико-философского исследования.

22Ю.Кристева -- французский философ, лингвист, литературный критик. Автор концепции се-манализа - интердисциплинарного подхода, синтезировавшего философию, психоанализ, лингвистику, структурализм и семиотику. В конце 60-х - начале 70-х К. обращается к семиотике и рассматривает достижения, возможности и пределы применения этой теории. Специфическим для семиотики является, по ее мнению, то, что, создавая формальные системы, семиотика не только моделирует функционирование тех или иных означивающих практик, но и постоянно оперирует в поле языка, сама являясь означивающей практикой. Необходимо поэтому, чтобы каждое семиотическое исследование отдавало себе отчет в отношениях между объектом и языком описания. В качестве такой саморефлексивной науки семиотика способна сделать объектом рассмотрения дискурс науки, стать «наукой об идеологиях» и, одновременно, «идеологией науки». К. отмечает, что объекты семиотического исследования - идеология и все многообразие социальных практик - являются знаковыми системами и, функционируя по аналогии с языком, подчиняются законам означивания (различение означающего и означаемого, денотативного и коннотативного значений и т.д.). Однако исследование феноменов культуры посредством прямого приложения лингвистической модели приводит к редукции многообразия их характеристик, и прежде всего игнорирует позицию субъекта. К. предлагает критическое развитие теоретических положений Соссюра и Пирса в виде теории значения, которая с «необходимостью должна быть теорией говорящего субъекта». Семанализ - аналитическая, рефлексирующая по поводу своих собственных понятий семиотика - разработан К. с целью анализа гетерогенного характера означивающих практик говорящего субъекта и соответствующих им первичных лингво-психологических процессов. В функционировании языка, понятого как совокупность речевых практик, К. прежде всего интересуют свойства субъекта речи, открывающиеся вне и помимо традиционной феноменологической трактовки сознания, надстраивающиеся над трансцендентальным Ego, а также специфический характер практик означивания, делающих возможным «выражение значения в передающихся между субъектами предложениях». Чтобы избежать характерного для традиционных трактовок субъекта заключения в скобки телесности и бессознательных процессов, К. использует идеи структурного психоанализа (Лакан). Субъект трактуется ею как изначально противоречивый, являющийся смешением бессознательных и сознательных мотиваций, психологических процессов и факторов социального ограничения феномен. В своей диссертации «Революция поэтического языка» (1974) К. декларирует необходимость рассматривать язык как динамический процесс, или гетерогенную структуру, которая манифестирует и формирует разнообразие человеческих субъективностей. К. рассматривает два существующие нераздельно внутри языка уровня - семиотическое и символическое - комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик. Семиотическое представляет собой долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке (что отсылает к разработанной Фрейдом концепции структурирования желаний в первичных процессах их перемещения и сгущения.) Семиотическое также является фундаментальной стадией в процессе формирования субъекта, «подготавливает будущего говорящего к вступлению в область знаков (символическое)». Символическое К. определяют как «социальный эффект отношения с другим, проистекающий из объективного противостояния биологических (в том числе сексуальных) различий и конкретных исторических структур семьи»; символическое включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы. Для прояснения динамики взаимодействия этих модальностей в языке и их роли в конституировании субъекта К. разрабатывает заимстванное ею у Платона понятие «хора». У нее хора обозначает пространство, в котором еще не присутствует знак, осознаваемый как отсутствие объекта, и разделение на реальное и символическое. В хоре, в процессах, которые связывают тело субъекта с объектами и членами семьи, прежде всего с матерью, функционирует семиотическое. Хора, таким образом, является пространством, в котором единство субъекта расчленяется под воздействием семиотического еще до того, как производится сам субъект. Соотнося свою концепцию с существующими концепциями субъективности, К. анализирует взгляды Гуссерля, Лакана и др. Гуссерлианское понятие «тетического» рассматривается ею в отношении к конституированию говорящего субъекта. С целью локализировать тетическую фазу в становлении субъекта К. обращается к лакановскому прочтению идей Фрейда и объединяет теорию тетического постулирования и теорию трех стадий развития субъекта. Конституирование говорящего субъекта предстает как сложный процесс, где на первой стадии - «стадии зеркала» - ребенок осуществляет первый воображаемый синтез, результатом которого становится идеальный образ себя как единого тела и, как следствие, отличение себя от окружающего мира как объекта. Следующая стадия, в течение которой субъект усваивает язык, представляет собой вторичное членение воображаемого тела и выражение этого в языке под действием символического. Предметом особого интереса для К. становятся прорывы, иначе «следы» семиотического в анализируемых феноменах, прежде всего в текстах, в виде ритмов и интонаций, глоссала-лий психотического дискурса. По отношению к означиванию эти явления избыточны (гетерогенны) и создают зачастую бессмысленные эффекты, разрушающие не только принятые мнения и способы означивания, но синтаксическуе нормы, то, что является гарантом тетического сознания. Концепция поэтического языка, разработанная К. на основе анализа текстов Малларме, Арто, Джойса, постулирует наличие таких прорывов, гетерогенности по отношению к значению и означиванию, и, одновременно, манифестирует гетерогенность субъекта, его неспособность к устойчивой и однозначной идентификации. Последний предстает как «процессуальный» субъект, фрагментированный работой инстинктивных влечений, относящихся к первичному синтезу воображаемого тела, и первичной идентификацией с матерью и символическим законом (отцовской функцией), как множество непостоянных идентификаций, удерживаемое посредством отцовской символической функции. Понятие «текст» является основным объектом исследования семанализа. К. выделяет четыре типа означивающих практик: нарратив, метаязык, теория (созерцание) и текст. Текст определяется ею как «транс-лингвистический аппарат, который перераспределяет порядок языка» и соотноситься с последним в качестве революционной его трансформации; текст представляет собой ритмическое чередование парных категорий, прохождение инстинктивных ритмов через определенные положения, производящее значение, всегда избыточное по отношению к предшествующему. Таким образом, текст не рассматривается в качестве языка общения, кодифицированного посредством грамматики. Он не репрезентирует нечто реальное. Что бы он не означал, текст трансформирует реальность. Отказывась от наивного понимания текста как процесса коммуникации между адресантом и адресатом, К. подчеркивает его специфическое качество - продуктивность или свойство порождать новые смыслы. Первоначально рассматриваемая интертекстуальность как процесс перехода субъекта от одной знаковой системы к другой, в дальнейшем К. (под влиянием идеи диало-гизма Бахтина, который представлял литературный текст как множество голосов, формирующих полифоническую структуру) переформулирует концепцию интертекстуальности. К. определяет текст как пересечение и взаимодействие различных текстов и кодов, «поглощение и трансформацию другого текста». Интертекстуальность не может быть редуцирована к вопросу о литературных влияниях, она охватывает все поле современного и исторического языка, отрефлексированных в тексте. В последующем идея интертекстуальности разрабатывалась Бартом и др., в результате чего поля ее применения было расширено до маштабов культуры в целом (текстовый универсум). Идеи семиотического и символического в анализе литературных текстов находят свое продолжение (относительное, так как в работах К. проблематично вычленить стройную системы взглядов) в концепциях гено-текста, фено-текста. Под гено-текстом К. понимает доязыковой процесс - основу формирования структур выражения. Гено-текст охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас - и сосредоточенность) ..., но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла...). Фено-текст - языковая структура (в отличие от процессуальности гено-текста), служащая коммуникации и предполагающая наличие адресанта и адресата. Теоретическая работа, проделанная К., является одним из наиболее значимых импульсов, приведших к трансформации структурализма и возникновению постструктурализма. К., пожалуй, радикальнейшим образом синтезировала современные ей идеи, введя в область семиотики такой чуждый ей объект как телесность, и предложив рассматривать телесность с точки зрения ее знаковости, что существенно расширило область семиотического анализа. Основные работы: «Семиотика» (1969); «Революция поэтического языка» (1974); «Полилог» (1977); «Власти ужаса» (1980); «История любви» (1983); «В начале была любовь. Психоанализ и вера» (1985); «Черное солнце, депрессия и меланхолия» (1987); «Чуждые самим себе» (1988) и др.