Володимир Діброва. Вибгане. — Київ: Критика, 2002

— У Вашій останній (тобто найсвіжішій) книжці є епізод, у якому йдеться про поневіряння українського автора тернистим шляхом знайомств із видавництвами, про його пошуки видавця. Це автобіографічне чи художній вимисел? — Описаний у «Правдивих історіях» епізод із видавництвами – це художній вимисел, який базується на особистому досвіді. Себто, там кожне слово є правдою. Все, що мені як автору потрібно, це надійні ділові стосунки з видавцем. Зі свого боку я ґарантую відсутність вибриків, істерик та інших виявів геніальності. На жаль, ніхто на це не клює, навіть при тому, що вже давно не йдеться про гонорари (а це також – аномалія). Мій останній досвід із «Фактом» був особливо принизливим. Гидко переказувати всі шахрайські ходи, через які мене, взявши за друк гроші, «прокрутив» видавець Кєша Вировий. (Л.Фінкельштейн зараз хворий). Складається враження, що видавнича справа у нас зараз є монополією крутіїв та аматорів. Буду радий, якщо це не так.

— Пане Володимире, Ваші драматичні твори я вважаю вершинним досягненням української драми кінця ХХ століття. Разом з тим, вони з незрозумілих причин не отримали належної сценічної долі. Як Ви вважаєте: це їхня особиста карма чи брак Курбасів в українському театрі? — Хочу насамперед подякувати за відгук на мої п’єси. Чому вони так і лишаються непоміченими, я не знаю. У зв’язку з таким компліментом я пішов, розкрив свою «Рукавичку» і пересвідчився, що в ній і досі все на місці. Можна хоч зараз ставити. А якби знайшовся режисер, який би забаг чогось нового, то в мене знайшлося би що йому показати.

— Останнім зазвичай іде запитання про творчі плани, але я дозволю собі оригінальність і його не поставлю. Тим більше, що інтерв’ю з Вами дало такий несподіваний результат: перед читачем постала особистість непроста, різнобарвна, хоч і суперечлива, а водночас – проста, як правда її (тобто його) творів. Дякую за відповіді, бажаю вам і вашій родині щастя, здоров’я, книжок, усього найкращого.  — Мені з різних причин важко щось планувати. Але якби знайшовся зацікавлений видавець, я міг би йому подати збірку оповідань «Чайні замальовки», над якою працюю з 1996 р. Є й ще кілька збірок «малих форм», які у разі потреби я можу підготувати до друку. Крім того, я зараз працюю над романом, але про це ще зарано співати. Джерело: <a href="http://litakcent.com/2010/06/23/volodymyr-dibrova-vse-za-chym-ne-stojit-ljubov-%E2%80%94-pryrechene/">ЛітАкцент</a>

ДРАМАТУРГІЯ

„Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно­манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли­вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе­сійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов­нішніх переживань, наявність виразних побутових характе­рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо­дерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла за­довольнити публіку. Залишаючись на українському націо­нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну­тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю­дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар­них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра­ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са­мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш­ливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма­тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то­му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль­ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па­родіювання та стилізація усього історико-культурного кон­тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали­ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн­ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут­нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор­ства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич­на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са­тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік­ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі­шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо­вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен­ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч­ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова­торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме­дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі­кування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са­могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха­зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по­бутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те­матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз­воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагі­комічні. Так само і «Житейське море», що будується як ти­пова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характер­ним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змог­ла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У допо­віді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чіт­ку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму пись­менниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді ор­ганізації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, алесаме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнознач­них фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософсько­го: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його.

Позитивістське, раціональне спрямування публіцистич­ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її влас­ною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шля­хи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантич­ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, яко­му немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стіль­ки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої істо­рії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотич­ні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи­ма», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип ві­дображення дійсності, спроби осмислити художньо реаль­ність як міф, виділити в ній глобальні питання людської ек­зистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Ві­домо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить не­послідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ран­ній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з йо­го «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину попу­лярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучас­ної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» став­ляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, лю­бов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому ви­гляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зов­нішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, не­можливості цілісного буття. Поетеса писала про свою герої­ню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи за­вжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... ді­ла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» ¹.

«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа ².

Певною мірою Леся Українка може вважатися засновни­цею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Дра­матичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європей­ської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивіз­му, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із голов­них мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повер­тається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.

Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що під­сумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втек­ти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж при­свяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду ви­значають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.

Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмеж­ній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу на­ближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися од­ним із перших у світовій літературі застережень, що вказу­ють, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософ­ська теза про «свободу та несвободу».

Філософська концепція останнього шедевру Лесі Україн­ки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протистав­ленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробуджен­ня свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коло­верть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого се­бе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостат­ність і отримує додаткове філософське значення як необхід­ну частку людського буття, відмова від якої загрожує духов­ною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси.

«Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трило­гії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкре­тичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живо­пис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі го­ловної симетрії дії (повернення музики в смерті).

Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояри­ня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— впер­ше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причи­на тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.

Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську ін­телігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Укра­їні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» від­бувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в дано­му випадку московській) та через духовну пасивність, що при­зводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідом­лення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.

Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто проро­чим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст.

Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною те­атру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Мак­сима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та пре­тендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивестилюдство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного за­барвлення. У казці «буревісника російської революції* ро­мантичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності.

У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на боло­то, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрбапро це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивес­ти до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Каз­ці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки лю­дина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умо­вах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині люди­ни. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся поли­шає світле враження, боКраїна Казка виявляється існу­ючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.

«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилісти­кою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою екс­периментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив пое­тики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — не­звичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадко­вого й постає у первісній суперечності життя та смерті.

Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лі­совою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Оле­ся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «три­логію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й то­му може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.

Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модер­ну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етю­дів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повно­метражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.

Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуа­ру XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавле­ності творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.

За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший по­гляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сце­нічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експери­ментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Вин­ниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана ор­ганічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук при­родничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.

Перед нами в творах В. Винниченка розгортається пси­хологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної мораль­ної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу.

Безперечно, в перших творах В. Винниченка про револю­ціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею со­ціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фана­тичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку ка­тастроф особистого плану, де він найвразлившшй.

Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, при­речена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон са­мозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору.

Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатиз­му, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.

Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мело­драми. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або харак­терів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкрес­лення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мело­драма XX ст. створила з цього декоративне вбрання для най­сучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодра­ми В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові.

Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Бі­лий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фа­натизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові.

Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює кар­тину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого жит­тя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Від­родження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відда­ність творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.

Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодрама­тичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає вин­них, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя про­тистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Ка­тегорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рів­ноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подруж­жя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до мі­фологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення осо­бистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий ху­дожник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рів­ноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові».

Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до та­кої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового діто­народження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для укра­їнської християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої мо­ралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплек­сом ідей, перевірених людством.

Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фана­тизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що наро­джувалась.

Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматур­га на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового вироджен­ня («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва попу­лярних на початку століття перекладних книжок з патопси­хології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстра­ція до теорії спадковості.

Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина ді­тей професора Лобковича страждає на спадкову шизофре­нію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на не­нависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогод­ні вже можна реально оцінити легалізований та реалізова­ний внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не пе­редати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. За­кономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно шир­ше значення: це експериментальне підтвердження неспро­можності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії.

Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед за­ходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були по­пулярними серед української інтелігенції.

В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не прос­то модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.

П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, три­дцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже жит­тя. «Такої науки немає у вас в університеті!».

Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий ха­рактер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гаупт­мана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скіль­ки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.

«Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну тро­янду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деграда­цію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідо­мості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, ро­дових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи не­велика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигля­ді російського марксизму, так і у вигляді природничого де­термінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та люди­ну в історії.

У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає ви­щого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок».

Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно на­явною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колектив­не? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рів­нів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дій­сність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри»

0. Корнійчука.

Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох на­прямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «екс­периментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'я­заний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошу­ки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» те­атр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропей­ського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені

1. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обид­ва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загаль­ноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з на­уковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вда­ватися до образного перетворення, яке засноване на зако­нах асоціативного мислення.

У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Хар­ків), стає центральним українським театром. Вистави «На­родного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Кулі­ша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курба­са — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоп­лював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б непов­ним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах симво­лістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по доро­зі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визво­лити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.

У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову по­вертається до теми країни Казки. На цей раз уже в жанрі по­літичної п'єси. Чарівною країною видається героєві п'єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітацій­ну казку він переїздить із родиною з Галичини до Наддніп­рянської України, де згодом потрапляє під репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Останні сто­рінки драми, сильніші, досконаліші, в порівнянні з усім тво­ром, нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втра­чає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мо­ва декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкру­ги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). Насильство в О. Олеся спирається на фанатизм жертви.

Драматургія еміграції давала взірці й філософського пере­осмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучас­ності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна крові» (1930) немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася не­двозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повинен звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апо­логія Юди в слов'янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п'єсі С. Черкасенка знову по­стає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї.

Остання з п'єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майст­ра, а й цілий період в українській драматургії. У цій драма­тичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п'єси «Над Днілром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої по­ловини XX ст.

Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, мо­лодий вівчар. Діє тут Мавка, але це вже не беззахисна пое­тична героїня, це образ, який у волинському фольклорі по­стає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через на­сильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було в Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фоль­клорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль-тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка одвіку дарує життя, а не вбиває.

Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипетії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої по­ловини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу пе­ретворилася на субстанцію релятивну.

20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

Значний вплив на український кінематограф мали пись­менники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію ство­рення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя».

У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на по­чатку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епіч­ний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Дов­женка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується.

Разом із О. Довженком'традиційне сюжетобудування за­перечив Іван Кавалерідзе, в основі фільмів якого лежала змі­на статичних, «скульптурних» композицій, що сприяла тво­ренню узагальнених, метафорично-ускладнених образів. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно пере­рвані в середині 30-х років, і він змушений був працювати над сценаріями-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтав­ка», «Запорожець за Дунаєм»). Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в пластиці та поетиці кінодраматургії.

У 30-х роках традиції монументальних кіножанрів, за­сновані в 20-х, продовжували ті ж О. Довженко, І. Кавале­рідзе, І. Савченко й ін.

На початку 30-х років кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно­ді навіть почало домінувати над зображенням. Кіно 30-х ро­ків широко використовувало конфлікти, образи, засоби роз­криття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Доро­гою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сце­нарієм М. Бажана, п'єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Визначним досягненням став фільм «Земля», який фоку­сує проблеми, що особливо гостро порушувалися мистец­твом 20-х — початку 30-х років. У свій частворчість О. Дов­женка сприймали як пеан новому ладу, що є вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі».

О. Довженко — художник, якому притаманне міфо-пое-тичне сприйняття й відображення світу. Міфологічне мис­лення відображає світ цілісно: тут немає розщеплення світу людини й світу природи, кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю; воно передає повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й лю­дина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема по­долання смерті, і є ключовою в творчості видатного художни­ка. О. Довженко втілив у «Землі» поривання до вічного, роз­сунув завісу часу, намагаючись зазирнути в майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це характер­на риса міфологічного мисленння. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персо­ніфікація зла як такого, а не представник класу, який потріб­но знищити. Він уособлює зло не тому, що він «класовий во­рог», а тому що убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови її сприйнят­тя в міфологічному вимірі, на побутовому рівні сюжет філь­му більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі твору, які шукали в ньому лише соціальний аспект, а не загальнолюдський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового міфо-поетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започат­ковує професійну кінодраматургію в українському мистецтві.

Розвиток драматургії й кінодраматургії 20-х—30-х років було штучно перервано репресивними засобами, традиціям, що зароджувались, було завдано непоправного удару.

Дослідження української драматургії другої половини ХХ століття до сьогодні носять еклектичний характер. Найбільш проблемними для літературознавців виявляються аналітичні міркування сто­совно 80-90-х років минулого століття, оскільки драматургічний процес у цей час переходить на рівень майже „нелегального” існування. До теперішнього часу поняття „нової хвилі”, яким було названо „молоде покоління” драматур­гів, залишається модальним визначенням, що не вміщує повного спектру ха­рактеристик альтернативної драматургії 80-х років. Кращі драматургічні тек­сти, свого часу „не рекомендовані” для театральних постановок, й донині є розпорошеними та недослідженими, внаслідок чого важко вести мову про певні тенденції драматургії зазначеного періоду та її чільних представників. Детального вивчення також вимагає проблема термінологічної легітимності деяких явищ і процесів, що відбулися під час становлення вітчизняної драма­тургії, оскільки часто спостерігалася тенденція теоретичного ескапізму сто­совно нових віянь у сценічному мистецтві або ж намагання інтерпретувати їх у межах регламентованих суспільно-мистецьких ідіом.

У роботі зосереджено увагу на творчості Ярослава Стельмаха – одного з фундаторів вітчизняної драматургії „нової хвилі”. Його доробок рельєфно репрезентував основні риси нової драми 80-х років ХХ століття. В ідіостиліс­тиці письменника зафіксовані основні моменти переходу від канонізованої соцреалістичної п’єси до елементів постмодерного дискурсу в українській драматургії. Відповідно, дисертаційне дослідження, присвячене творчості драматургів „нової хвилі”, і зокрема, одному з її лідерів – Ярославу Стель­маху, є актуальним, оскільки донині відсутня ґрунтовна науково-теоретична робота, що репрезентувала б аналіз драматургічного доробку Я.Стельмаха та вводила творчість письменника у контекст вітчизняного літературно-драма­тургічного процесу останньої третини ХХ століття. На сьогодні відомі лише поодинокі розвідки, присвячені окремим творам драматурга. У фахових збір­никах та періодичних виданнях опубліковано низку статей, в яких творчість цього драматурга привернула увагу дослідників, але була певним чином звульгаризована.

Ярослав Верещак на сьогодні є одним із

визнаних метрів сучасної драматургії. Впевнено

увійшовши у вітчизняний драматургічний простір

ще у сімдесятих роках, він донині залишається

цікавим та непередбачуваним. Одним із чинників

подібного мистецького феномену є постійний діалог

митця з суспільством, апелювання до політичної

думки та історії народу. Метою статті є з’ясування

способів текстотворення та прийомів ведення

автором полідіалогу з владою та реципієнтом в

умовах чіткої регламентації літературного продукту

та дії механізму соцзамовлення. Дослідження буде

здійснене на за допомогою використання критичних

оглядів та рецензій творчості Я. Верещака 70-

80-х років минулого століття, а також залученні

текстів драматурга означеного періоду.

Рецепція суспільних процесів стала невід’ємною

складовою драматургії Я. Верещака. У кожному

тексті митця чітко простежуються характерні

маркувальні елементи тієї чи іншої історичної

епохи. Однак автор не створює клішованих драми.

Кожен текст – це завжди опозиція до дійсності, це

бунт, навіть на рівні підсвідомості, що виражається

«у важко контрольованому підтексті». Я. Верещак –

провокатор. В умовах чітко регламентованої

радянської драматургії, він починає руйнувати

жанрові кліше. Так, одна з ранніх п’єс драматурга

«Королівський особняк» викликала чималі дискусії

на шпальтах періодичних видань. Газета «Вільна

Україна» за 1986 рік після прем’єри вистави

вмістила статтю під заголовком «Бій, який треба

виграти». У ній зазначена п’єса розглядалася лише

ЯРОСЛАВ ВЕРЕЩАК: ПИСЬМЕННИК І

ВЛАДА – МИСТЕЦЬКИЙ ПОЛІДІАЛОГ

У статті вперше робиться спроба опрацювання критичних матеріалів 70-

80-х років ХХ століття щодо драматургії Ярослава Верещака. Здійснено підборку

періодики, у якій подано рецензії на твори драматурга та її критичне опрацювання.

У текстах драматурга виявлено елементи загравання з існуючим режимом за

допомогою клішування сюжетів п’єс та водночас використання «неконтрольованого

підтексту», який заклав основи руйнування соцреалістичного типу драматургічного

текстотворення.

Ключові слова: драматургія, влада, діалог, клішований сюжет, неконтрольований

підтекст, герой соцреаліастичного зразка, маргінальний герой.

В статье впервые делается попытка анализа критических материалов 70-

80-х годов ХХ столетия, в которой рассматривалась драматургия Ярослава

Верещака. Осуществляется подборка периодики, в которой публиковались рецензии

на произведения драматурга и её критический анализ. В текстах драматурга

выявлены элементы заигрывания с существующим режимом при помощи

стандартизации сюжетов пьес, и одновременное использование «неконтролируемого

подтекста», который заложил основы разрушения соцреалистического типа

драматургического текстотворения.

Ключевые слова: драматургия, власть, диалог, клишованый сюжет,

неконтролируемый подтекст, герой соцреалистического образца, маргинальный

герой.

The attempt of analysis of critical materials of 70-80th of ХХ centuries is first done in

the article, dramaturgy of Yaroslav Vereshchaka was examined in which. The selection

of periodicals in which reviews were published on works of dramatist and its walkthrough

is carried out. In texts of dramatist the elements of flirting are exposed with the existent

mode through standardization of subjects of plays, and the simultaneous use of «out-of-control

implication» which pawned bases of destruction of soviet realism type of dramaturgic to

create text.

Key words: dramaturgy, power, dialog, standard subject, out-of-control implication,

hero of соцреалистического standard of social realism, exception hero.

УДК 82-95/82-2

Бондар Л.О.5

Філологія. Літературознавство

у межах задекларованої виховної функції театру і

мистецтва загалом. Тому цілком закономірні

судження про низьку мистецьку вартість твору.

Зокрема нищівній критиці піддався образ головного

героя п’єси Петра Чижа: «Він скоріше функція,

ніж реальний хлопець, лицар без страху й докору.

Василь Баша в цій ролі правдивий, органічний, але

йому. бракує активності, доброти, наступальності,

благородства. Сила духу обертається непротивленням

злу... Чи відбулася зустріч з позитивним героєм,

появу якого всі з надією чекають, йдучи на кожну

нову прем’єру? Умоглядно – так, фактично – ні.

І вина в цьому перш за все драматурга» [3, с. 4].

За звичайним моралізаторством та дидактизмом,

на що перш за все звертали увагу тодішні критики

та рецензенти Я. Верещак зумів приховати дещо

більше, те, що, врешті-решт підірвало усталені

форми творення драматургічного тексту. Зокрема

перед нами приклад позитивно-непозитивного героя,

який не вміщувався у межі визначеної доктрини.

Петро Чиж начебто чесний, безкомпромісний,

високоморальний, небайдужий хлопець – він

увінчує тип радянської людини, але щось у ньому

не так – не вистачає одного компоненту для повного

клішування героя, а саме – активної життєвої

позиції, діє- і боєздатності для боротьби проти

«ненависного міщанства». Чи не вперше оспіваний

радянський спосіб життя поступається місцем

«хижацьким, хапальним інстинктам», почуттям

індивідуальної власності, прагненню матеріального

комфорту, «новітнього міщанського непотребу» [3,

с. 4] тощо.

Однією з візиток письменника стала тотальна

театралізація. Прийом «сцена на сцені» викорис-

товується драматургом починаючи з ранніх текстів.

У згаданій п’єсі прийом «театру в театрі» стає

сюжетно-композиційний елементом. Герої розігрують

«судове слідство», на якому з’ясовуються справжні

причини і мотиви дій, що призвели до жорстокого

побиття Петра. Однак «сцена на сцені» це не лише

композиційний прийом, використаний драматургом

у тексті. Слайдування гри відбувається від самого

початку твору, коли підлітки готуючись до зустрічі

Нового року, намагаються копіювати стиль

поведінки дорослих. Тож початок п’єси вінчає

фальшування, неприродність всього, що відбувається.

Органічною, справжньою стає лише жорстокість,

з якою підлітки знущаються над своїм однолітком.

Радянська критика причину цього явища вбачала

у певних прорахунках виховної системи. Однак

Я. Верещак вказав на більш глибші, складніші

причини, передусім, суспільного значення. Адже

не могло бути інакше у суспільстві, заснованому на

примусі та фальші. Образна система «Королівського

особняка» репрезентує, вже накреслену драматургом,

соціальну градацію. Адже в життя вступає нове

покоління – це майбутні «господарі життя» –

діловари (навіть місце, де зібралася компанія є

символічним – королівський особняк, що вказує

на соціальне розшарування, яке ставиться на

противагу радянській тезі про рівність та братерство).

У тексті драми наявний герой соцреалістичного

зразка (Петро Чиж), але вже в ньому відбувається

дивергенція по відношенню до усталеного

соцтипажа. Драматург навмисне робить його

пасивним, цим натякаючи на дієнеспроможність

людини соцзразка, врешті-решт її приреченість.

Саме «нові королі життя» активно протидіють

не власне Петру, а людині-гвинтику, людині

радянського взірця, намагаючись знищити її фізично.

Саме у цьому і виявляється «неконтрольований

підтекст п’єси» та й, власне, полеміка автора з

існуючим на той час режимом.

До радянського періоду творчості Я. Верещака

відноситься й п’єса «Брате мій!», присвячена подіям

німецької окупації західних регіонів країни. Тодішня

критика вбачала у п’єсі ідеологічно вивірений

твір, що засуджує дії окупантів та їх прислужників.

Ідеологічне маркування тексту вимагає чіткого

розмежування «ми – вони», «наше – не наше».

Зокрема, у статті «Народжується у співдружності»

Світлана Веселка пише: «...людина не може бути

«просто порядною», не визначаючи свого місця у

сутичці ідеологій. Об’єктивно така людина може

стати ворогом, зрадити інтереси народу. (...)

Послідовно, крок за кроком, простежується в п’єсі

шлях від незначних компромісів до зради» [4,

с. 3] Однобоке трактування критикою зради героя

твору Ореста Стогнія, затавровування страшним

словом «зрадник» відкидає будь-які умовності.

Таким чином, за вивіреною схемою пропонується

модель поляризації героїв, або схема «перевертня»:

«наш – зрадник – не наш (ворог)». За таким

усталеним кліше робилися сфабриковані справи,

де позиція «наш» відповідала взірцям радянської

людини-комуніста, до позиції «зрадника» переходили

ті, хто якось намагалися протидіяти заангажованій

ідеології, або ж ті, хто виявив слабкість чи

нерішучість щодо пропагованих ідеалів, і, нарешті,

позиція «не наш», що була синонімічною поняттю

ворог. Проміжного стану між поляризованими

поняттями не могло існувати у суспільстві, де

чітко визначалося «добро – зло», а тому зрадник

автоматично переходив у групу ворога і, відповідно,

був приречений на знищення.

Я.М. Верещак у драмі «Брате мій!» якраз,

всупереч існуючим на той час канонам, намагається

утримати проміжну ланку між поляризованими

поняттями, акцентуючи увагу реципієнта на

проблемі зради, першопричинах її виникнення,

цим самим у певному сенсі виправдовуючи свого

героя, що взагалі було не припустимо за умов

тодішньої системи.

У п’єсі Я. Верещака «Двоє на дистанції»,

яка загалом відповідала радянській доктрині

текстотворення, герої гранично поляризовані за

ідейними переконаннями, стилем життя, духовними

цінностями і місцем перебування. За радянською

калькою у фіналі твору перемагає позитивний

герой, представник села, якому не зрозумілі почуття

кар’єризму, марнославства, хижацькі прояви тощо.

Своїм прикладом він знецінює міщанський спосіб

життя, утверджуючи тези соцреалізму про вищість

колективного над індивідуальним, духовного над 6

Наукові праці. Том 118. Випуск 105

матеріальним. Конфлікт п’єси, на перший погляд,

побудовано у вигляді соцреалістичного кліше, але

ідеологічно вивірений твір стає репрезентантом

проблеми, яка буде розвинута драматургом у

подальших текстах та визначить авторську

концепцію, що глобалізується до націєвотворчої

теорії. Починаючи з перших творів, образ села у

драматургії Ярослава Верещака виступає як певний

національний архетип, в якому закладено генетичну

пам’ять роду, що характеризується потужним

енергетичним струмом. Тому, в здавалося б

прорадянській п’єсі «Двоє на дистанції», драматург

вказує на можливість збереження цілісності

особистості лише за умови перебування її у

прабатьківському середовищі (селі). Фіаско ж

українця-городянина полягає не у відході від

культивованого у суспільстві радянського способу

життя (як вважали критики), а у трагедії

націостирання, відриву від свого коріння.

1979 року на підмостках театрів «Юного глядача»

(Донецьк, Одеса) відбувається прем’єра п’єси

Ярослава Верещака «Експеримент». Щоб перевірити

«правильність», «доречність» драматургічного

матеріалу, в Одесі перед прем’єрою спектаклю

відбуваються покази керівникам та вихователям

ПТУ. Довкола «Експерименту» розгортаються

чималі дискусії, виникає загроза зриву прем’єри.

Причиною стає, за твердженням рецензентів,

відтворення негативних сторін у житті студентів

ПТУ, схематичність самої ситуації, яка не відповідає

дійсності. Провокація у текстах Я. Верещака стала

невід’ємною частиною усієї творчості драматурга.

На фантастичність ситуації, що відтворена у п’єсі

вказує навіть жанрове маркування «педагогічний

парадокс у двох діях». Парадокс полягає у тому,

що молодий директор судноремонтного заводу-

гіганта з’являється під виглядом простого вихователя

(Іван Івановича) у стінах ПТУ, аби ближче

познайомитись з майбутніми робітниками. Далі

сюжет твору будується за соцреалістичною схемою,

де цілком позитивному клішованому образу Іван

Івановича протиставляється бездушний директор

училища Губарь. За два тижня тривання експери-

менту новому вихователю вдається достукатись

до сердець юних героїв, навіяти їм почуття гордості

за робочий клас, частиною якого вони стануть.

Подібний розвиток сюжету цілком заслужив на

схвальні відгуки критики: «Для свого першого

драматургічного твору Я. Верещак обрав актуальну

і дуже потрібну, особливо для театру юного глядача,

тему. В «Експерименті» мова йде про вихованців

професійно-технічного училища – майбутніх

молодих робітників. Автор стверджує – їх завтрашній

день прекрасний, він гарантований всезагальною

повагою до його величності класу робітників у

нашій державі усім нашим радянським образом

життя» [10, с. 4]. Але, здавалося б, у цілком

прорадянській п’єсі ховається «неконтрольований

підтекст». І загроза ідеології виявляється не у

сценах розпивання студентами ПТУ алкоголю, чи

вживання ними сленгів і ненормативної лексики,

за що в першу чергу «били» автора, радячи

«почистити мову» [5, с. 4], а у невеликих ситуаціях,

за якими вже проглядався процес руйнації

винятковості робітничого класу (один з героїв-

підлітків Сергій Верхогляд при знайомстві з

дівчиною соромиться зізнатися, що він учень

ПТУ, а представляється курсантом вищої морехідки).

Символічний підтекст мають і деякі прізвища

студентів училища, які відповідають їх характерам,

а інколи передбачають подальшу долю. Так,

Григор Решьотка наділений загостреним почуттям

справедливості, він активно реагує на будь-яку

несправедливість, постійно намагається добитись

істини, становлячи певну загрозу для системи.

Таким чином, цілком клішований у кращих

традиціях соцреалізму «Експеримент», за виклю-

ченням деяких «недоліків», все ж таки вказував

на нестійкість системи та культивованого образу

життя. На прикладі вчинків та сентенцій юного

покоління, яке є більш чутливим до світу,

Я. Верещак вказує на тенденції поступового збою

існуючого соціалістичного устрою.

Спільна творча робота Ярослава Верещака та

Євгена Хринюка сприяла появі драми «Батько»,

прем’єра якої відбулася 1978 року у Донецькому

музично-драматичному театрі імені Артема. Сюжет

твору нагадує відому радянську кінострічку «Адреса

вашого дому» з однією зміною – фронтовик Байда,

який втратив у період війни дружину та дочку,

намагається знайти сина. Єдине, що відомо батькові –

ім’я сина Іван Безсмертний. Батько знаходить

шістьох Іванів, які виросли у дитячому притулку,

і могли бути його ймовірними синами. Різниця

між кінострічкою та п’єсою полягає у створенні

образів синів. У фільмі сини байди є позитивними,

вони цілком відповідають зразку радянського

громадянина, у тексті ж драми образи синів

ламають узвичаєний «совковий образ». Автори

твору виводять на авансцену марнославного

Академіка, сухого, бездушного Кібернетика, пихатого

Аристократа, здирника та набувача Вантажника,

гордовитого Капітана та злодюгу Молдованина.

Отже перед глядачами постає цілком неідеальні

сини. Кожен з них знаходиться у певній життєвій

скруті. Критика зауважила: «Не кожен із шести

живе чесно та розумно. Але у тому і подвиг

батька-солдата, що за кожного з шести він готовий

битися. Будь чесним, великодушним син бійця –

захисника батьківщини! Цю думку утверджує

спектакль» [7, с. 4]. У тексті твору, на думку

критики, оспівується подвиг Байди та його

саможертовна відданість синам. Конфлікт п’єси

ж вбачався у боротьбі Байди за долю синів, що

опинилися у певному скрутному становищі, так

би мовити, збилися зі «світлого шляху». Відповідно

центральним образом стає саме Байда, як носій

вивіреної життєвої позиції. Щодо образів синів,

рецензенти зауважили «...певну заданість, схематизм

характерів. Цим пояснюється і сценічна невиразність

таких персонажів, як академік... або капітан...», за

твердженням Р. Іванченко розвитку також не набуває

характер кібернетика, причиною чого називається

обмеженість драматургічного матеріалу [8, с. 4].7

Філологія. Літературознавство

Отже, за соцреалістичним сюжетом п’єси критика

не змогла тоді завбачити латентного конфлікту

драми, який виявився у конфлікті поколінь батьків

та дітей і відповідно їхнього світогляду. Якщо

Байда свідомий радянський громадянин, чесний,

безкомпромісний, готовий на самопожертву, то

вже його сини мають інші життєві пріоритету в

яких на перше місце виходить особистий комфорт

та матеріальні статки. Відповідно, нове покоління

починає ламати стереотип ідейного громадянина.

Фінал драми все ж таки увінчує радянський спосіб

життя – Байда об’єднує навколо себе усіх синів.

Але штучність щасливої розв’язки дії зауважила

навіть критика [11, с. 4]. Відтак складається

враження, що автори п’єси намагались втиснути

сюжетний матеріал у визначені соцреалістичні

стандарти, однак підтекст твору дещо утруднював

клішування драми.

Таким чином, у драматургічних текстах Ярослава

Верещака радянського періоду вже намічено

поступовий злам клішованих сюжетів. Цей процес

відбувається завдяки дії «неконтрольованого

підтексту», який у пізніших текстах драматурга

розвинувся у стилістичний прийом тотальної

театралізації дійсності.

Твори В. Шевчука завжди були в центрі уваги літературної

критики. Його творчості присвячені наукові розвідки Г. Сивоконя,

В. Фащенка, А. Погрібного, Г. Штоня, В. Панченка, Л. Тарнашинської,

Р. Багрій, В. Балдинюк, Н. Козачук, Р. Корогодського, Н. Євхан та ін. У

дисертаційних дослідженнях розглядалися морально-філософські аспекти

фольклоризму сучасного українського роману (Г. Насмінчук),

з‘ясовувалися моделі національної ідентичності в історичній прозі

письменника (Л. Донченко), аналізувалися аспекти історичного епосу

Валерія Шевчука в синхронічно-діахронічному зрізі (Т. Блєдних),

досліджувалися моделі історії в сучасній українській прозі (З. Шевчук),

художні засоби притчі в осмисленні історії (Г. Полякова), художні

сновидіння у творах митця (Т. Жовновська, Н. Фенько), особливості

демонологічного дискурсу (О. Карпова), компаративні аспекти

(Н. Ліщинська), системотворчі моделі ідеографії письменника

(І. Приліпко), необарокові (Н. Городнюк, О. Солецький), екзистенційні

риси творчості (А. Горнятко-Шумилович). Але інтертекстуальний аспект

творчості митця досі був обділений увагою науковців, тоді як для його

поетики він є чи не центральним. Поодинокі розвідки (Л.О. Донченко

„Художня модель національної ідентичності в прозі Валерія Шевчука‖,

І.Л. Приліпко „Системотворчі моделі ідіографії Валерія Шевчука‖,

Н. Козачук „Поетика української інтелектуальної прози 1960–90 рр.‖ та

ін.) стосувалися переважно прозових творів, але саме драматургія одного

з кращих представників української літератури XX – ХХІ століття

Валерія Шевчука, на наш погляд, напрочуд цікава для вивчення

специфіки інтертекстуальності й має подальші перспективи дослідження.

Мета нашої роботи – комплексний аналіз інтертекстуальності драматургії

Валерія Шевчука. Потрібно розрізняти поняття інтертекстуальності та

_______________________________________

© Ліпінська О., 201224

інтермедіальності. Таке розмежування було проведене ще Ю. Мюллером.

Він визначав інтертекстуальність як взаємодію вербальних текстів, а

інтермедіальність – як кореляцію різнорідних мідіа-каналів.

„Інтермедіальність – це наявність у художньому творі таких образних

структур, які несуть у собі інформацію про інший вид мистецтва…‖ [10,

с. 153].

Задля досягнення окресленої мети передбачено виконання таких

завдань: уточнити сутність понять „інтертекстуальність‖,

„інтермедіальність‖, їх характерні ознаки та форми прояву в художніх

творах; встановити особливості художнього втілення інтермедіальності у

драматургії В. Шевчука; визначити роль міжтекстових зв‘язків;

обґрунтувати інтермедіальні риси як ознаки постмодерної манери письма

письменника.

Сам письменник говорив про те, що його твори не належать до

масової літератури: „Я належу, здається, до того рідкісного в українській

літературі типу письменників, для яких головним у творі є його

естетичний, мистецький рівень…‖ [9, с. 54].

Поняття „інтертекстуальність‖ увійшло в широкий науковий обіг

наприкінці 1960-х років і з того часу знаходиться в центрі уваги

дослідників. Термін було уведено теоретиком постструктуралізму

Ю. Крістєвою у статті „Бахтін, слово, діалог і роман‖ (1967) на основі

аналізу праці М. Бахтіна „Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній

художній творчості‖ (1924). Як відомо, М. Бахтін розробив теорію

поліфонічності тексту з центральним поняттям „чужого слова‖. Він

доводив, що кожний вислів є ланкою в ланцюзі й не повинен розглядатись

окремо; йому ж належить ідея „неоднорідності тексту‖ й наявності кількох

„текстів у тексті‖. І хоча саме Ю. Крістєва першою ввела поняття

інтертексту, дехто з учених, зокрема І. Ільїн, охарактеризував його як дуже

формалістичне, бо воно передбачає лише взаємодію та взаємозапозичення

між художніми текстами, тоді як навіть М. Бахтін уже зазначав: „Якщо

розуміти текст широко, як будь-який пов‘язаний знаковий комплекс, то й

мистецтвознавство (музикознавство, теорія й історія образотворчого

мистецтва) має справу з текстом‖ [1, с. 281].

У подальшому засновники постструктуралізму та постмодернізму

(Р. Барт, М. Ріффатер, Ж. Дерріда, Р. Мойзес, М. Фуко, Ю. Крістєва та

ін.) уточнили тлумачення категорії інтертексту, охарактеризували й

визначили різновиди інтертекстуальності в художній літературі,

розширивши межі взаємодії тексту з іншим текстом до тексту з іншими

видами мистецтв. Та незважаючи на велику кількість праць, що існують і

з‘являються останнім часом („Інтертекстуальність художнього тексту:

текстотвірний і рецептивний аспекти‖ В.А. Просалова, О.С. Бердник,

„Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб‘єктні реляції

української драми‖ М.О. Шаповал, „Біблійний інтертекст творів

Л.М. Андреєва і М.О. Булгакова‖ Г.О. Крапівник та ін.), проблеми

інтертекстуальності не розв‘язані остаточно, наприклад, майже немає

відповідних досліджень в Україні щодо інтермедіальності. Про

інтермедіальність як інтертекст можна говорити, відзначаючи здатність ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 85 25

різних художніх систем перекодовувати значення у знакову систему

мови. Ю. Лотман зазначав, що, розуміючи певний об‘єкт як текст, „ми

передбачаємо, що він якимось чином закодований… Але сам цей код нам

невідомий – його ще потрібно буде реконструювати, ґрунтуючись на

даному нам тексті‖ [6, с. 149]. Інтермедіальність розширює діапазон

кодування тексту. У таких творах інтермедіатив розглядається як текст,

ключ до якого знаходиться в інших видах мистецтв. Н. Фатєєва

зазначала: „Не менш розповсюдженими у поезії і прозі є інтермедіальні

семантичні фігури, в основі образності яких лежать семіотичні переноси,

базою яких служить порівняння виражальних засобів різних

мистецтв‖ [11, с. 153].

Інтермедіативи збагачують, але одночасно й ускладнюють звичайну

структуру тексту, оскільки для їх розуміння потрібно мати відповідний

культурний багаж, якщо можна так висловитися. Текст спонукає читача

до взаємодії, робить його співавтором. Без розкодування прихованих

знаків такий твір буде значно бідніший або й узагалі хибно „прочитаний‖.

Виходячи з того, що інтермедіальність є особливим видом

інтертекстуальності, уже в самих назвах творів помічаємо відповідні

маркери: „Сад‖ („Сад…‖ Г.С. Сковороди, автобіографічна повість самого

В. Шевчука), „Брама смертельної тіні‖, „Кінець віку (Вода життя)‖ (Святе

Письмо) тощо. Назви дають певне уявлення не лише про проблематику

творів, а й загалом про їх поетику, в чомусь близьку до поетики

сюрреалістичного малярства. Письменник використовує жанри,

характерні для різних видів мистецтв. Так, драма „Мізерія‖, перший

варіант її – етюд „Алімпій‖. Етюд, за визначенням (франц. вивчення,

дослідження) – у музиці, малярстві, графіці, скульптурі – твір, що дає

поверхове, фрагментарне уявлення про зображувану митцем натуру,

картину, настрій. У літературі – невеликий за обсягом, переважно

безфабульний твір настроєвого характеру…‖ [5, с. 358]. Етюд – це

залучення образних ресурсів з інших видів мистецтва. „Панна квітів‖ –

феєрія з прологом і антипрологом. Драма-феєрія – один із жанрових

різновидів, що базується на фантастично-казковому сюжеті, де поряд із

людьми діють створені уявою письменника фантастично-міфічні істоти.

Сценічна дія феєрії відрізняється використанням великої кількості

сценічних ефектів і трюків (у п‘єсі В. Шевчука багото пісень і танців,

вона дуже наближається до оперети). „Страшна помста‖, як автор

зазначає, це драма на дві дії з ескордіумом та конклюзією. Проповідь із

риторики у час середньовіччя (найчастіше на релігійну тематику) мала

чітко визначену будову. У вступі (ескордіумі) повідомлялася подія з

якоїсь релігійної книги, у висновках (конклюзії) узагальнювали сказане й

повчали паству. Отже, ми бачимо, що вже відносно назв та жанру творів

помітний інтермедіальний аспект драм Валерія Шевчука.

У його творах часто з‘являються люди-тіні, – можливо, це натяк на

відомий усім давньогрецький міф про походження малярства з окресленої

вугіллям тіні на камені, тут же і відображення двійництва людини і його

тіні. Про мотив двійництва у Валерія Шевчука написано вже багато. У

п‘єсі „Птахи з невидимого острова‖ читаємо: „Слуги завмерли 26

тінями‖ [12, с. 151], „пригасає світло, і через сцену, опустивши голову,

проходить людина-тінь – це Тінь Олізарового батька…‖ [12, с. 154].

Твори Валерія Шевчука поліфонічні, у них присутній діалог із

текстами барокової літератури, агіографічними творами, міфологічними

та фольклорними сюжетами і мотивами. Його тексти взаємодіють із

Біблією, творами як української, так і світової літератури, філософією

Г.С. Сковороди. У своїй дисертації „Системотворчі моделі ідіографії

Валерія Шевчука‖ І.Л. Приліпко зазначає, що „інтертекстуальність є

важливою системотворчою моделлю ідіографії Валерія Шевчука,

показником його особливого авторського почерку‖ [8, с. 120]. На нашу

думку, точніше буде говорити про інтермедіальні риси, настільки широке

поле міжкультурних зв‘язків у текстах письменника.

За основу п‘єс Шевчук здебільшого бере готові сюжетно-

композиційні моделі власних прозових творів, які трансформуються

згідно із задумом автора. Йдеться про так званий протекст. Майже всі

драматичні твори мають прозові прототипи. Використовуючи

прототекстові образи, сюжет, композицію, Валерій Шевчук

переосмислює їх, наповнює новою семантикою і створює на цій основі

новий текст. Для письменника характерне використання вставних

конструкцій. Такими конструкціями у п‘єсах часто виступають сни:

Станіслава з „Кінця віку (Води життя)‖, віщий сон Мазепи із „Брами

смертельної тіні‖, Праправнука зі „Свічення‖ тощо. Є й інші вставні

тексти: історія про кохання Данте до Беатріче Портінарі („Кінець віку

(Вода життя)‖. Іноді, як у наведеному прикладі, важко зрозуміти

міжтекстові зв‘язки, у інших випадках навпаки, саме в вставних

конструкціях розкривається зміст, наприклад, тих подій, які передували,

що дає можливість краще збагнути причинно-наслідкові зв‘язки (історія

кохання молодих Надії та Степана Носа зі „Свічення‖). Тут маємо

говорити про ще один тип інтертекстуальності – паратекстуальнісь

(співвідношення тексту зі своєю частиною). У драмі „Птахи з невидимого

острова‖ згадуються конкретні тексти-твори. Вони є відповідним знаком-

ключем до подальшої оповіді. Розенрох приходить до Олізара з двома

книгами – „Сефер Ієсцирою‖ („Книгою творення‖) та „Зогаром‖, що були

присвячені способам відкриття прихованого змісту Тори, в якій, за

твердженням кабалістів, записана вся минула та майбутня історія світу та

кожної людини. Вказівкою на ці книжки письменник відразу орієнтує

читача на час, коли відбуваються події, та вибудовує з „основним‖

текстом твору складну смислово-композиційну систему. Відтак, чимраз

пізнаючи життя на острові, усвідомлюємо: Книги, імена вчителів

виступають кодами змісту. Інтермедіальний текст хоч і складніший для

сприймання, дає більш глибоке розуміння подій. Письменник ставить

дуже високі вимоги до читача. Він повинен відповідати певному

освітньому рівню. До речі, літературознавці помітили своєрідну гру з

текстом, складністю якого відверто зловживають деякі сучасні

письменники. У Валерія Шевчука зовсім інше. Його „тексти у тексті‖

художньо мотивовані і є органічним цілим з усім твором. „Слід

зазначити, що інтертекстуальність Вал. Шевчука менш помітна, потрібно ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 85 27

добре осмислити матеріал, щоб віднайти вплив інших текстів. Такі

міжтекстові співвідношення збагачують семантичне й естетичне

сприйняття тексту, єднають його із художньою спадщиною попередніх

поколінь‖ [4, с. 170–171].

Яскраві інтермедіальні риси можна помітити в композиції п‘єси

„Кінець віку (Вода життя)‖. Вона побудована за принципом нотного

стану. На це вказує сам автор: „Сім нот – і сім моїх тіток‖ [12, с. 308].

Така композиція не нова для української літератури, схожі риси відмічали

раніше в Лесі Українки (цикл „Сім струн‖). Про це, до речі, вже згадувала

Р. Мовчан у передмові до роману-квінтету „Привид мертвого дому‖. Але

там мова йшла про центральну частину повісті „Сім тітоньок великого

музиканта‖, на її основі й була написана драма, у драмі – це композиція

всього твору, аналогія з нотним станом робить її більш довершеною і

стрункою. У драмі кожна з тітоньок зі своєю історією-драмою уособлює

собою відповідну ноту. Їх об‘єднує спільне проживання, де й твориться

мелодія життя, чи то вже добігає свого кінця. Музичний підтекст

наскрізний у творі. Усе дійство супроводжується грою Станіслава на

фортепіано, тим самим драматизуючи та ліризуючи п‘єсу. Музика

змінюється відповідно до змісту: „Зрештою, його музика набирає сили,

стає потужна й трагічна – це вже не легка імпровізація, а стрімливий,

голосний потік‖ [12, с. 283].

Драматург використовує велику кількість різних сюжетів,

починаючи з біблійних („Насправді кажу вам: жаден пророк не буває

приємний батьківщині своїй‖ [12, с. 299] („Кінець віку‖)) „Так сказано у

Книзі Буття. І хай те світло увійде в очі народу мого. Він сліпий, бо в

нього затулені повіки, а не забрано очі. Він глухий, але слух його

прочиститься, коли почує Божий глас. Він проклятий, але Бог проклинає

народи не для того, щоб їх знищити, а щоб вони отямилися й

навернулися… Відома річ, що людина ніби трава, а дерево наше зрубане,

але „залишіть пня того кореня на зеленій польовій траві. І небесною

росою хай він зрошується. І сім часів перейдуть до них. Аж пізнають

живі, що над царством людським панує Всевишній і кому схоче, подасть

його‖. Так сказав пророк Данило. На це і в мене надія‖ [12, с. 234]. У

своїх монологах Мазепа („Брама смертельної тіні‖) постійно цитує

Біблію.

У твори введена велика кількість творів української та світової

літератур. У „Кінці віку‖ згадується вірш Лесі Українки про суворого

Данта, вигнанця флорентійського, того, котрий знайшов свої пісні „в

містичнім темнім лісі серед дивовижних марищ‖: „Чим же він, геній той,

уразився, побачивши її лиш тричі?.. ‖ [12, с. 291]. У „Птахах з

невидимого острова‖ – вірш Симона Зиморовича: „З ночі діброву

наповнили роси, / З голого віття розвинуться коси…‖ [12, с. 158]. Поряд

із прямими цитатами Шевчук вживає переказ: „Як там далі? „Вона, як

вірна тінь…‖ [12, с. 291]. Переінакшує відомий вислів з Біблії: „Не судіть,

тіточко, бо судимі будете!‖ [12, с. 312] („Вода життя‖).

Досить часто Валерій Шевчук вживає художньо-стилістичний

прийом алюзії. Характеризуючи Жору, наприклад, із драми „Кінець віку 28

(Вода життя)‖ порівнює його з Дон-Жуаном, лише натякаючи на авторів,

але прямо не називаючи творів О. Пушкіна, Лесі Українки, Спиридона

Черкасенка. Кожна з тітоньок із „Води життя‖ є уособленням суспільних

вад, гріхів: „Клясичні біблійні та поетичні персоніфікації / алегорії таких

постатей у творі ясні (з „Відкриття‖ / Апокаліпсису – сім чум /

нещасть)‖ [2, с. 108]. Біблійні алюзії у „Брамі смертельної тіні‖

допомагають нам глибше зрозуміти і головного героя, і драматичний

конфлікт твору. П‘єса має біблійну назву – „Брама смертельної тіні‖,

алюзія, яка лежить в основі назви драми, актуалізує відомі нам знання

християнської культури, а в тексті на предтекстовий зміст назви

накладаються нові смисли, що розширюють поле її сприйняття. Отже,

назва п‘єси концептуальна для усвідомлення авторського задуму. Відома

цитата з Біблії: „Чи для тебе відкриті були брами смерті, і чи бачив ти

брами смертельної тіні? ‖ (Книга Йова) у п‘єсі набуває дещо іншого

трактування – чим ближче наближається Мазепа до свого судного часу,

тим йому частіше ввижається Брама: „Тепер я сам здобув здатність

пророчо бачити. Онде вона бовваніє. Брама смертельної тіні‖ [12, с. 235].

Він уже не просто бачить її, вона ніби очікує на нього: „Брама

відчиняється! ... Я спокійний, Варваро. Мир приходить у душу мою. Вона

пливе на мене, та брама, як корабель у морі… я вже почув Голос‖ [12,

с. 235]. Брама смертельної тіні з‘являється і у „Свіченні‖: „І я вийшов із

того міста, і на вулицях його не було ні душі. Ворота були розчинені, і

вже ніхто їх не стеріг. І я вийшов за ворота, і були вони мені як ворота

смерті‖ [12, с. 271].

Поряд із відомими іменами письменників автор апелює до знань

читача з історії – у „Брамі смертельної тіні‖ згадуються Ломиковський,

Орлик, Войнаровський, Горленко, Апостол, Герцик, Черниш – вони

підтримують гетьмана Мазепу; у протилежній групі – Скоропадський

(„Ну, нам з цими не по дорозі‖), Полуботок („Марне діло замислив

гетьман! Завідомо програшне‖), Танський („А що я з ним не піду, то це

хвакт. Розстріляти мене похвалявся!‖) [12, с. 229]. І якщо тут із тексту

самої п‘єси ми ще можемо дізнатись про їх роль і місце в історії, то у

„Птахах з невидимого острова‖ Розенрох лише називає вчителів їхньої

громади. Тим самим він вимагає від читача відповідної обізнаності з

філософії. Без розкриття цього коду неможливе осмислення п‘єси.

Названі імена: Піко де Мірандоли – італійського мислителя епохи

Відродження, представника раннього гуманізму, що виносив людину за

межі космічної ієрархії і протиставляв їх („Бог не визначив людині місця

в ієрархії‖, – говорив Піко у відомій „Промові про достоїнство людини‖),

Іоганн Рейхлін – німецький філософ, знавець грецької та єгипетської мов,

був супротивником Реформації. Саме групою гуманістів, якими він

керував, був написаний найвидатніший твір гуманістичної літератури –

„Листи темних людей‖. Слідом за Піко та Рейхліном Постель розвивав і

удосконалював знання, які з того часу стали називати християнською

кабалою. Вважають, що європейський окультизм отримав нове життя

після виходу перекладу „Сефер Ієцири‖, створеного і прокоментованого

Гійомом Постелем (саме цю книгу приносить Розенрох). „Є ще один у ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 85 29

нас великий учитель – Вільгельм Постель. Учення їхнє – найвище, що

витворював розум‖ [12, с. 153].

Часто автор використовує символіку імен, що теж дають ключ до

подальшого осмислення твору, наприклад, мати гетьмана – Марія

(„Брама смертельної тіні‖). Марія здавна символізує образ Божої Матері.

Марія – ім‘я, що є уособленням материнства, основи життя на землі,

самої України. Мати Божа – особлива постать у всесвітній історії, у

серцях та душах людей. Шевчук у п‘єсі поєднує цей образ з образом

Марії Магдалини. І не випадково: з одного боку – Мазепа Марина, в

дівоцтві Мокиєвська Марина, в чернецтві Марія Магдалина – ігуменя

Києво-Печерського Вознесенського і Глухівського Успенського дівочих

монастирів, тобто це справжнє ім‘я Мазепиної матері, прийняте нею

пясля постригу, а з іншого – образ Божої Матері поєднується з образом

грішниці, що розкаялась і стала святою. Під час сповіді Мазепа говорить

про те, що всі люди грішні і вона (мати) теж грішна, хоч і веде святий

спосіб життя: „Немає безгрішних людей…, але в одного із нас добра

більше, а в іншого менше. Є й такі, котрі самі – добро, але такі на землі не

заживаються, і Бог їх швидко до себе забирає‖ [12, с. 199]. На нашу

думку, у цих словах криється посил для подальшої характеристики

образу самого Мазепи. Одна із сестер у п‘єсі „Кінець віку (Вода життя)‖

теж має ім‘я Марія. Саме вона пройшла усі тортури тоталітарної системи:

арешти, допити, заслання. Тут уже звучить і мотив зради/вірності, бо

саме через те, що вона не відмовилась від свого чоловіка, якого

заарештували, її й було покарано. Тема зради яскраво зображена у „Брамі

смертельної тіні‖: зрада гетьманом України, зрада Мазепи його

соратниками. Про зраду самого себе, своєї волі, про „тавро невільника‖

дізнаємось із п‘єси „Птахи з невидимого острова‖.

Дуже цікаве ім‘я діда з „Панни квітів‖ – Крінос. „Крінос‖ – зі

скандинавської міфології напівлюдина, напіввовк, ще їх називають

метисами, бо вони народились від двох перевертнів, що за їхніми

законами заборонено, оскільки з‘являється скалічене потомство. Крінос –

це ще також назва бойової форми, якої набувають вовкулаки. За

звичайних умов вони мають звичну для себе подобу вовка або людини.

Знаючи це, зовсім по-іншому сприймається зміст казки, ще цікавіше

переосмислюється аналогія із суспільним устроєм на чолі із Кріносом.

Отже, ім‘я героя не випадкове, беручи до уваги потяг письменника до

зображення перевертнів, вовкулак, одмінців.

Апокаліптичним настроєм пронизана п‘єса „Кінець віку‖. Про

кінець світу для проклятого роду йде мова у „Свіченні‖. Жебрак у „Брамі

смертельної тіні‖ так само прорікає кінець світу: „Кінець світу надходить.

А може, воно так і ліпше. Всі у яму, всі, ха-ха! І я з усіма‖ [12, с. 226].

Наскрізно екзистенційним є трактування сну як смерті, переходу в

іншу форму життя. У „Свіченні‖ помітний натяк на Кальдерона: „Життя

це і є сон. Бо є сни віщі, і в снах приходить Господь‖ [12, с. 256].

Символ перетворених Кріносом тюльпанів із заклеєними ротами

моделює тоталітарне суспільство, з нав‘язуванням єдиної центральної

волі. Для увиразнення аналогії автор додає в ремарці, що в „тюльпанів‖ 30

пов‘язані піонерські галстуки. У „Птахах з невидимого острова‖ за

допомогою алегорії зображується модель авторитарної держави,

створеної за принципами найкращих гуманістичних ідей, але із „благими

намірами‖… Насправді ж йдеться про фанатизм катів, які шпигують один

за одним, повністю позбавлені права на власну думку, волю, навіть

правду: „Маємо своє поняття про Бога, хоч і твердимо, що його нема,

своє поняття правди, бо правда – це те, що нам догідне‖ [12, с. 153].

Аналогія напрошується сама собою. Дід Крінос із „Панни квітів‖ теж із

найкращих побажань, жаліючи бідних сиріток, позбавляє їх життя,

перетворюючи на квіти.

З усього сказаного можна зробити висновок, що риси

інтермедіальності у драматургії Валерія Шевчука досить відчутні.

Інтертекстуальність виявляється на різних рівнях: тематики,

проблематики, образної системи, мотивної організації, сюжетики,

композиції, хронотопу. Діапазон „кодів‖, присутніх у п‘єсах, досить

широкий – автор звертається до біблійних текстів, фольклору, зразків

української та світової літератури, філософії, теології, риторики, історії,

живопису, музики тощо. Письменник сміливо використовує різні форми

інтертекстуальності, зокрема цитати (прямі й непрямі), алюзії та

ремінісценції. Міжтекстові відносини активно впливають на зміст і

форму драми, увиразнюючи двоплановість і загострюючи діалогічність.

„Тобто завдяки своїй внутрішній свободі письменник ступив крок уперед,

орієнтуючись на читача неширокого, навіть вибраного, з яким можна

вести мову в зовсім іншій естетичній площині‖ [9, с. 54].

Інтертекстуальність, а на нашу думку, доцільніше говорити

інтермедіальність, вважають однією з домінантних ознак постмодерного

твору. Естетична гра з чужими текстами – основа постмодерністської

поетики, а у Валерія Шевчука, у його драматургічних творах, як ми

пересвідчилися, вона відзначається великою майстерністю. Отже, п‘єси

художника відображають не тільки активні естетичні пошуки митця, але

й складні процеси взаємодії та зміни художніх систем.