Вопрос 14.

ШУШЕРИН, Яков Емельянович (1753, Москва,- 1813, там же) - русский актер. Сын бедного судейского чиновника, в молодости был писарем. Попав впервые в 1772 на представление труппы М. Гроти, так увлёкся т-ром, что в том же году поступил к Гроти т. н. "официантом" - актёром на выходные роли, в обязанности которого входили также перестановка декораций, суфлирование, переписка ролей. Не довольствуясь ролью зрителя, Ш. захотел испробовать свои силы на сцене. Познакомившись с несколькими второстепенными актёрами, Ш. успел при их помощи добиться разрешения выступить в роли лакея. Затем Ш. совсем оставил службу в приказе и окончательно пристроился при театре: то переписывая роли, то заменяя суфлера, то играя роли лакеев. Вскоре ему представился удобный случай испытать свои силы. Воспользовавшись болезнью одного из товарищей, Ш. выпросил себе его роль, хорошо ее выучил и посоветовался с опытными артистами. Первые выступления не принесли молодому актёру успеха, но с годами, тщательно работая над мимикой, голосом и др., он добился больших успехов. Работа в театре дала возможность познакомиться с профессионалами в области сценического искусства, купцом Кукуевым, Померанцевым и Плавильщиковым, а с начала 80-х годов его советником и доброжелателем сделался известный ученик Дмитревского, умный и опытный Лапин. К концу 70-х гг. Ш. играл роли вторых, а иногда и первых любовников в комедиях и комических операх - Филимон ("Мельник, колдун, обманщик и сват" Аблесимова, муз. Соколовского, 1779), Виктор ("Анюта" Попова) и др. С 1780, когда моек. труппа начала играть в новом т. н. Петровском т-ре, Ш. впервые выступил в амплуа трагика. В ролях Хорева, Трувора, Ростислава (о. п., "Синав и Трувор", "Семира" Сумарокова), Владисана, Рослава, Ярба (одноим. произв., "Дидона" Княжнина) Шушерин проявил совершенное владение приёмами классицистской игры. В 1786-93 Ш. служил на петербургской императорской сцене, продолжая исполнять трагедийные роли. В 1793-1800 - вновь актёр московской труппы; этот период становится вершиной творчества Ш. В его репертуар всё шире начинают входить роли в пьесах сентименталистского направления (т. н. мещанских драмах и "слёзных комедиях"). Шушерин был одним из первых русских артистов, который придавал большое значение репетициям, настаивал на отсутствии посторонних лиц на репетиции, требовал, чтобы генеральные репетиции шли без остановок, как спектакли. В день спектакля обязательно утром проходил всю пьесу. Все это в тот период в русском театре считалось чудачеством.

Вопрос 15.

В драматургии этот период был представлен классицистической трагедией. Так как своего рода каноном, образцом для художественного творчества представители классицизма считали искусство античности, то темы, сюжетные ситуации, конфликты и характеры действующих лиц в пьесах черпались из античной истории, мифологии, античной трагедии. Сюжет классической трагедии, как правило, утверждал образ человека, готового к борьбе за высокие идеи, преодолевавшего личные интересы и чувства во имя общественных или государственных идеалов. Эта же сюжетная линия была воспринята и русскими драматургами XVIII века. Другой характерной особенностью классицистической трагедии было обязательное соблюдение ряда правил, в том числе так называемых трех единств: единство времени, места и действия. Это означало, что события, происходящие в пьесе, должны были совершаться в одно время, в одном месте и развиваться на основе одного конфликта. Им становился преимущественно конфликт между чувством и разумом, любовью и долгом, понимаемым большей частью как долг общественный, государственный. Так как пьеса была призвана воспитывать гражданские или верноподданнические чувства, то она завершалась соответствующей моралью. Например, человек, отдавший предпочтение личному, а не государственной пользе, гибнет морально, в то время как действующий во имя государственного или общественного долга морально торжествует, даже если и гибнет физически.

Наконец, классицистическая драматургия строго придерживалась еще одного правила — разграничения жанров. Трагедия, считавшаяся воплощением высоких страстей, не могла сочетаться с комедийностью положений или характеров.

В последние годы XVIII века классицистическая трагедия была представлена на русской сцене как переводами пьес П. Корнеля и Ж. Расина, так и произведениями отечественных авторов А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина.

К началу XIX века классицистическая трагедия в ее первоначальном традиционном виде начинает терять популярность. Драматически-нравоучительные коллизии в судьбах древних героев, переданные по всем правилам классического мастерства, все менее увлекают зрителей. Однако уже в середине первого десятилетия XIX века интерес к классицистической трагедии снова пробуждается, чему в значительной мере способствует творчество молодого способного драматурга В.А. Озерова. Пьесы Озерова, по словам современников, отличались занимательностью и трогательностью сюжета.

Герой трагедии В.А.Озерова «Дмитрий Донской» (1807). Д.Д. Озерова далек от своего исторического прототипа. Факты, изложенные в пьесе, очень условно связаны с событиями Куликовской битвы. Написанная в период наполеоновских войн, когда планы Наполеона относительно России становились все более ясны обществу, трагедия Озерова отвечала патриотическим настроениям публики, что во многом определило ее ошеломляющий успех. Но образ героя вызвал у критиков недоумение. По оценке П.Вяземского, автор, «увлеченный романтическим воображением, нанес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». Действительно, сюжет трагедии ставит князя в любовную коллизию как раз перед началом Куликовской битвы. Озеров вводит в действие не существовавшую в истории Ксению, княжну Нижегородскую, которую давно и тайно любит Д.Д. Княжна обещана отцом князю Тверскому, одному из участников битвы. Тверской требует от Д.Д. согласия на венчание в воинском стане перед сражением. Князь страстно любит Ксению и не может дать согласия на ее брак с Тверским. Ксения сама приезжает в войско (историческая фантазия Озерова) и объявляет о своем решении уйти в монастырь, чтобы смягчить конфликт, несвоевременность которого очевидна. Желая упростить ситуацию, Ксения ее безмерно усложняет. Благодаря стратегии Д.Д., упорству русских воинов волею судьбы, битва, описанная в тексте подробно, но являющаяся фоном, выиграна. Тяжело раненный Д.Д. найден на поле битвы. Князь Тверской жертвует своим самолюбием и отказывается от брака с Ксенией.

Характер Д.Д.— одна из первых удач на пути создания «неправильного», не всегда понятного зрителю героя, идущего своими сюжетными путями, не рассчитывающего на поддержку. Д.Д. Озерова — одинокий путник, неожиданно для себя снискавший славу национального героя.

На русской сцене роль Д.Д. исполняли А.С.Яковлев (1807), П.С.Мочалов (1820), В.А. Каратыгин (1822).

Вопрос 16. Основанная также на идее воспитания, комедия «урока» в России сосредоточила свое внимание, в первую очередь, на частных вопросах. На сцене давались «домашние» уро­ки. Наибольшей популярностью пользовались комедии «Урок дочкам» И. Крылова (1807), «Урок холостым, или Наследники» М. Загоскина (1822), «Урок женатым» А. Шаховского (1822), «Урок лжецам, или Жених на один час» Я. Люстиха (1823) и другие. При этом все чаще просматривалась главная особенность комедии «урока» — сочетание вопросов воспитания добродетели в семье с об­щенациональной идеей утверждения всего русского в общественной и частной жизни. Драматурги высмеивали галломанствующих гос­под, обращали внимание зрителя на негативные стороны светского воспитания вообще. В частности, невинная, на первый взгляд, ма­нера поведения — кокетство — оказывалась серьезным социально-опасным явлением, последствия которого сказывались на судьбах порядочных людей. От отдельных человеческих недостатков комедия «урока» приводила зрителя к большим социальным обобщени­ям. Однако, в отличие от комедии-«школы», пьесы-«уроки» не но­сили философского характера. Они были смешными, веселыми, продолжая разрабатывать на практике мольеровский принцип — «развлекая, поучать». Среди первых оригинальных русских комедий «урока» выде­ляется пьеса И. А. Крылова (1796–1844) «Урок дочкам». По мне­нию исследователей, она заимствовала сюжет и характеры из коме­дии Мольера «Смешные жеманницы». Однако при всей схожести произведений комедия Крылова — это самостоятельная русская пьеса, поднимавшая актуальнейшую проблему времени — распростра­нившееся увлечение всем иностранным и пренебрежение русским, национальным. Проблема, как известно, не потеряла своей акту­альности до сих пор. К созданию комедии Крылов пришел в результате размышле­ний о театре. Эстетические взгляды писателя сложились еще в конце XVIII века, когда он был редактором и автором «Почты ду­хов» (1789). Используя форму сатиры, критик высмеивал подража­телей классицистической трагедии, которые в погоне за внешними эффектами уходили от объективности в изображении характеров и ситуаций. По мнению Крылова, успех пьесы зависит от хорошо построен­ного действия и от правдоподобия выводимых не сцену характеров. «Сколь бы герой привлекателен ни был... сколь бы много остроты, ума и вкуса на него истощено ни было — все это не произведет пол­ного действия, если герой введен... без причины». И. Крылов центральная тема всех его комедий – разложение нравов высшего дворянского «света». В «Бешеной семье» любовная горячка, увлечение флиртом, нарядами и т.д. – изображена в тоне веселой буффонады, и сатира отступает на второй план по сравнению с фарсом; в комедиях, пришедших на смену опере, тема дана уже в остросатирическом плане, причем сатира приобретает уже явственно социальный характер. У К. смешались элементы сумароковского фарса с фонвизинским реализмом, и эта смесь была осмысленна как гротеск.

Комедии К. не ограничиваются темами общесоциальной сатиры. Они направлены против литературных врагов писателя-разночинца. В «Сочинителе в прихожей» дан памфлет против рептильных стихотворцев, пишущих похвальные стишки знатным людям. К. ратует за высокое достоинство писателя, за свободу высказывания и учительную роль литературы. Служебность придворно-шинельского искусства он предает осмеянию. Ни одна из комедий К. в это время поставлена в театре не была.