4.2. Советский «киномодернизм»

Поиски авангардистов Франции, идущие от форма­листических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с советским кинематографом 1920-х годов — творчеством Д. Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.Довженко. Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «аван­гарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выд­винув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др.

Этот факт взаимодействия кинокультур дает возмож­ность более пристально вглядеться в особенности советс­кого «киномодерна», во многих учебниках и энциклопе­диях представленного как «социалистический реализм».

Наиболее близок по эстетике французским авангарди­стам Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноап­паратом», представленный в 1925 году на Первой Всемир­ной киновыставке в Париже, был удостоен медали и вос­торженно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на мировой кинематограф неоспоримо. Термины, изобретен­ные им, — «киноправда», «киноглаз», «жизнь врасплох» — через авангардистов вошли в международный киноязык.

В рамках формирующегося метода социалистическо­го реализма существовало несколько концептуальных художественных течений. Д. Вертов вслед за Л. Кулешо­вым был «конструктивистом». Опираясь на монтаж как сильнейшее средство выражения, как метод конструиро­вания смысловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность.

«...Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и пе­реломы, улавливать хруст старых костей быта под прес­сом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные ха­рактерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вы­вод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в ма­нифесте «киноков» и выводил формулу: «Мы утвержда­ем будущее киноискусства отрицанием его настоящего».¹Как видим, тезисы в полной мере соответствуют эпохе мо­дернизма, что дает возможность воспринимать социали­стический реализм в контексте культуры модерна,

Еще одна формула о «конструктивистской» роли мон­тажа, принадлежащая С. Эйзенштейну: «...Разбить "в себе" заданное, аморфное, нейтральное, безотноситель­ное "бытие" события или явления — с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, ко­торый диктует мне "мое" к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося на­шим мировоззрением, нашей идеологией».²

Эйзенштейн, по свидетельству современников, не любил Вертова, но практически учился у него. Вертов упрекал Эйзенштейна в вульгаризации своих принципов, но использовал его эпический опыт. Кулешов критико­вал обоих, но его теоретические открытия в области мон­тажа тесно смыкались и с Вертовым, и с Эйзенштейном. «Но все они сходились на любви к Чаплину, и не случай­но именно он, великий представитель самого «игрового» кинематографа, первым воздал почести Вертову, самому неуемному неигровику».¹ак писал в своих воспомина­ниях бывший «фэксовец» С. Юткевич.²

Принцип советского киномодерна 1920-х годов мож­но определить словами В. Пудовкина: «Диктатура идеи, диктатура мысли родили новую форму»³ что опять-таки соответствует взглядам на кино Вертова и Эйзенштейна, но не стыкуется в полной мере с хрестоматийным опре­делением метода социалистического реализма в свете марксистско-ленинской эстетики.

Что касается отечественной кинотеории, то здесь много недосказанного. И, рассматривая творчество клас­сиков советского кино в контексте метода социалисти­ческого реализма, наша кинонаука даже в 1970-х — 1980-х годах вообще не прибегает к терминам «авангард», «мо­дернизм», относя их к явлениям западно-европейского киноискусства.

Еще раз вернемся к одной из лучших книг указанно­го периода — «Очеркам философии кино» Е. Вейцмана³которая была во многом революционной для свое­го времени. Считая, что Эйзенштейн рассматривал про­блему метода в трех аспектах — «как кинематографичес­кий метод, как свой собственный режиссерский метод и как метод социалистического реализма»⁴— Вейцман приходит к выводу, что Эйзенштейн использовал фило­софский, теоретико-познавательный подход к «модели действительности», что он искал предельную широту идейных обобщений и совершенное композиционное выражение».⁵Именно в поисках этого пути художе­ственного познания Эйзенштейн создавал свой интел­лектуальный кинематограф.

Когда на экраны в 1926 году друг за другом вышли «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудов­кина, то стиль и метод постановщиков сразу стали срав­нивать, изыскивая в них общее и индивидуальное. «Об­щим», по мнению критиков, стало «эпическое воссозда­ние революции», а индивидуальной особенностью — то, что первый опирается на «эпическую драматургию», второй — на «драматизированную прозу»; в первом случае

мы имели дело с «движением масс в революции», во вто­ром — с конкретной человеческой судьбой. Даже такой глубокий теоретик кино, как Л. Козлов, свидетельствует, что разница здесь между «массовым эпосом» и «драмой индивидуальных героев».

Е. Вейцман, характеризуя особенность метода В. Пудов­кина, особо выделил «активный поиск кинематографичес­кого образа человека, а также «монтаж и выразительность актерской игры». Причем крупный план в фильме «Мать» запечатлевает одну-единственную в каждый данный момент эмоцию, определенное внутреннее состояние человека. Актерский крупный план прочувствован Пудовкиным как могучее средство психологического раскрытия образа. При этом элементы «типажного» и «актерского» образа соеди­няются в фильме «Мать», как и в картинах «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана», предельно точно.

Что касается А. Довженко, то все историки и теоре­тики кино выделяют романтическую, поэтико-философ­скую тенденцию его фильмов, яркую самобытную инди­видуальность, восходящую к фольклорным традициям украинского народа. Эти черты объединяют все лучшие фильмы Довженко: от «Арсенала» и «Земли» до «Поэмы о море». Выявляя то единство, которым связаны между собой в типологии творчества четыре классика советско­го кинематографа 1920-х годов -— Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, — можно отметить, что их единство — в принципах эстетики социалистического реализма, если определять его как явление новаторской (модерни­стской) кинокультуры, устанавливающей исторические связи и отношения и прогнозирующей эволюционные программы и перспективы.

А если определить индивидуалъную особенностъ их твор-чества, то исходя из сказанного можно считать, что метод Вертова — конструктивизм; метод Эйзенштейна — философско-интеллектуалъный метод Пудовкина — психологи­ческий реализм; метод Довженко — поэтический реализм.

Последующее развитие кинокультуры, как отече­ственной, так и западно-европейской, осуществляется не без влияния творчества советских режиссеров-новаторов. Метод социалистического реализма в 1930-е — 1940-е годы как официального художественного направления культуры СССР унифицируется и постепенно превраща­ется в набор догм и принципов, способствующих мифо­логизации действительности.

Начальный период «звукового кино» в Голливуде был связан с появлением «Певца джаза» (1927) и развитием жанров музыкального фильма — от киноводевиля до мю­зикла, многие из которых войдут в «золотой фонд» мас­совой кинокультуры. Не без влияния американского кино одним из популярных жанров в советском кинематогра­фе 1930-х стала лирическая музыкальная кинокомедия. Крупный успех в этом жанре выпал на долю «Веселых ребят» Г. Александрова (1934) с участием советских «звезд» Л. Орловой и Л. Утесова, чуть позже «Цирка» (1936) и «Волги-Волги» (1938) и т.п.

Что касается западноевропейской кинокультуры, то она по-прежнему вбирала то лучшее, что стало «класси­кой» советского кино эпохи модернизма.

Характерный пример — фильм К. Дрейера «Страсти Жанны Д'Арк» (1927), который режиссер-эмигрант из Дании поставил по Франции. Сюжет сценария был пост­роен на материалах подлинных протоколов допроса на процессе Орлеанской девы. Здесь соблюдается классичес­кий закон триединства: места (зал суда, тюрьма и костер), времени (события, как и в «Броненосце «Потемкин», про­исходят в течение одного дня) и действия.

Основа реализма Дрейера — подлинное человеческое лицо. Советская киношкола открыла режиссеру значительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кад­ра и монтажом. Это особо подчеркивает Ж. Садуль,' объясняя тем самым всемирный успех фильма К. Дрейера, также вошедшего в список двенадцати «лучших филь­мов всех времен и народов».

«Страсти Жанны Д'Арк» — еще одно (после «Матери» Пудовкина) яркое явление метода «психологического ре­ализма». Фильм был «немым», но воздействовал как «зву­ковой», благодаря чередованию крупных планов и тща­тельной разработке диалога, который актеры должны были заучить и точно передать. Особо выразительной в фильме была игра актрисы Фальконетти в роли Жанны Д'Арк.

Кстати, этот фильм первым в истории кино попал в «черный» список Ватикана из-за своей антиклерикаль­ной направленности.

«Поэтико-реалистическая» школа французского кино, продолжая традиции киноавангарда, представлена в 1930-х — 1940-х годах следующими заметными фильмами: «Под крышами Парижа» Р. Клера, «Аталанта» и «Ноль за поведе­ние» Ж. Виго, «Великая иллюзия», «Загородная прогулка» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Конец дня» и «Славная ком­пания» Ж. Дювивье, «День начинается», «Набережная ту­манов» и «Врата ночи» М. Карне и др.

Все фильмы французского «поэтического реализма» пронизаны атмосферой тревоги, смутным предчувствием роковой развязки. Они в полной мере соответствовали со­циально-исторической ситуации во Франции после рас­пада Народного фронта, накануне фашистской оккупации. Во французском кино появился новый тип героя, челове­ка из народа, трагически беззащитного перед лицом под­лости и предательства. Такой образ создал в кино великий актер Жан Габен. Это было время крушения «великих ил­люзий», как назывался один из фильмов Ж. Ренуара, по­священный событиям первой мировой войны.