Мадонна Літта, Сюжет

Приваблива молода жінка тримає в руках немовля, якого годує груддю. Тлом для образу стала стіна з двоманапівциркульними вікнами. Світло розсіяне і не дає різких чорних тіней. Це і є уславлене леонардовське сфумато. Гірський краєвид у блакитних тонах теж характерна ознака робіт майстра Високого Відродження. Гори присутні і в інших роботах Леонардо — «Мадонна з веретеном», на фресці«Тайна вечеря», в уславленій «Джоконді». Жінка дивиться на дитину ніжно і задумливо. Ледь помітна усмішка додає Мадонні ще більшої привабливості й краси. Якщо придивитися, то помітно, що маленький Христос притримує лівою рукою щиглика.

4 Си́кстинська Мадо́нна» 

На картині зображені Мадонна з немовлям в оточенні папи Сикста II і Святої Варвари по сторонах із двома янгелятами, що дивилися знизу вгору на сходження Бога. Фігури утворюють трикутник. Розкрита по сторонах завіса зайвий раз підкреслює геометричну продуманість композиції. Це один з перших творів, в якому глядач незримо виявляється вписаний в композицію: здається, що Мадонна спускається з небес прямо назустріч глядачеві і дивиться йому в очі. В образі Марії гармонійно поєднані захват релігійного тріумфу (художник повертається до ієратичності композиції візантійської Одигітрії) з такими загальнолюдськими переживаннями, як глибока материнська ніжність і окремі ноти тривоги за долю немовляти.

Афінська школа 1508 року за дорученням папи Юлія II Рафаель розписуєстанці (парадні зали) Ватиканського палацу. Станца делла Сеньятура була першою з розписаних Рафаелем (1508–1511). Його фрески — це алегоричні зображення людської діяльності: «Афінська школа» — філософія, «Диспут» —богослів'я, «Мудрість, помірність та сила» — правосуддя, «Парнас» — поезія. У своїх чотирьох великих композиціях Рафаель показав чотири основи, на які, на його переконання, має спиратися людське суспільство: розум (філософія, наука), доброта та любов (релігія), краса (мистецтво), справедливість (правосуддя). Зображений на фресці Арістотель тримає в руках свою етику і вказує жестом на етичну організацію світу. Натомість Платон тримає в руках діалог «Тімей», його жест, що вказує угору, має символізувати рух чуттєвого світу до світуідей.

Фреска «Афінська школа» визнається одним з найкращих творів не тільки Рафаеля, але й ренесансного мистецтва загалом.

Спершу фреска не мала окремої назви, а назва «Афінська школа» вперше була використана Джованні П'єтро Беллоні в 1695 році.

Картон фрески зберігається в Амброзіанській бібліотеці уМілані.^[1]

5 Дави́д — шедевр епохи Відродження, мармуроваскульптураМікеланджело, створена протягом1501 — 1504 рр. Статуя зображає біблійного персонажа Давидаперед вирішальним двобоєм ізфилистимляниномГоліафом. Молодий пастух, майбутній цар Ізраїлю, зосереджено дивиться на свого невидимого супротивника, готуючись до битви. Скульптуру було встановлено 8 вересня 1504 році на площі Синьйорії уФлоренції^[а], й з того часу скульптура трактувалася як символФлорентійської республіки, а згодом — цілої епохи Ренесансу.

За кілька десятиліть до створення статуї, поблизу Каррарибуло добуто велику мармурову брилу. Цей блок протягом тривалого часу зберігався у церкві Санта-Марія-дель-Фйоре, і був призначений для створення скульптури, присвяченої біблійному герою Давидові.

Роботи зі створення скульптури розпочалися 16 серпня 1500року^[1], коли старшина цеху вовнярів, якому належала брила, вирішив передати її Мікеланджело. Брила була складною для обробки через те, що до нього з брилою пробували працювати також Агостіно ді Дуччо та Антоніо Росселіно^[2].

«П'єт́а» або«Опл́акування Христа́»^[а] (італ. Pietà) — мармурова скульптура, що зображає Богоматір, яка тримає тіло свого сина-Бога. Цей твір було створено Мікеланджело протягом1498 —1499 рр., на замовлення французького кардинала Жана де Біл́ера^[2]. Вазарі писав, що «у цьому творі відчувається вся міць і сила» мистецтва Мікеланджело^[3]. Богоматір молода, наче це не Мати і Син, а сестра, що оплакує передчасну смерть брата. У неї спокійне обличчя, опущені очі. Скорбота її виражена схиленою головою, втілюючи собою спокій і біль. Мертве тіло Христа здається невагомим, і його оголеність контрастує із пишним, багатим одягом Богоматері. Його замучене тіло не спотворено смертю, тільки руки, ноги та бік проколоті:

Фрески стелі Сикстинської капели є складною структурою, що складається із намальованих елементів архітектурної декорації, окремих фігур і сцен. По боках від центральної частини стелі під намальованим карнизом розміщені гігантські фігури старозавітних пророків і язичницьких сивіл, що сидять на тронах. Між двома карнизами зображені поперечні смуги, що імітують зведення — ними розмежовано великі й дрібні оповідні сцени із Книги Буття. У люнетах і сферичних трикутниках під розписом, також розміщені сцени. Численні фігури, зокрема знамениті «ignudi» («голі») обрамляють сцени із Книги Буття.

Сцени із Книги Буття, як і композиції на бічних стінах, розташовані в хронологічному порядку, від вівтаря до входу. Виділяються три тріади. Перша пов'язана зі створенням світу — «Відділення світла від темряви», «Створення світил небесних» та «Розмежування тверді та води». Друга —«Створення Адама», «Створення Єви», «Спокуса і вигнання з Раю» — присвячена створенню людства та його гріхопадінню. Остання оповідає історію Ноя, що закінчується його сп'янінням — «Жертва Ноя», «Потоп», «Сп'яніння Ноя». Адам у «Створенні Адама» і Ной у «Сп'янінні Ноя» зображені в однаковій позі: у першому випадку людина ще не володіє душею, у другому — від неї відмовляється. Таким чином, ці сцени показують, що людство не один раз, а двічі позбавлялося божого благовоління.

Оповідання витримане у дусі героїчного й піднесеного гуманізму; і жіночим, і чоловічім фігурам властива героїчна сила. Фігури оголених щитоносців, що обрамляють сцени, свідчать про особливості смаку Мікеланджело та його реакції на класичне мистецтво. Узяті разом, вони є енциклопедією положень оголеного людського тіла^[б]. Мікеланджело не був схильний до спокійного ідеалізму скульптури Парфенона. Він віддавав перевагу могутньому героїзмові римського мистецтва, еллінізму, що притаманний трагічній, сповненій пафосу групі Лаокоон, знайденій у Римі у 1506 р.

Капела медичі

6 «Венера перед зеркалом»или«Венера с зеркалом»(итал. Venere allo specchio, англ. Venus with a Mirror) — картина, написанная около 1555 года итальянскимхудожником Тицианом Вечеллио (Tiziano Vecellio, 1488/1490—1576). Принадлежит Национальной галерее искусства вВашингтоне. Размер картины — 124,5×105,5 см^[1][2][3]. Также употребляется название «Туалет Венеры»^[4]. Полуобнажённая Венера, прикрывая грудь левой рукой, смотрится в зеркало. Румянец на её лице подчёркивает её молодость и красоту. Её лицо повёрнуто к зрителю почти в профиль, а её отражение в зеркале фактически является «картиной в картине»^[9]. Считается, что положение рук Венеры на картине Тициана изображено в соответствии с мраморной скульптурой Праксителя «Афродита Книдская»^[6].

Художник Василий Суриков так отзывался об этой картине в письме Павлу Чистякову от 17 (29) мая 1884 года^[10]:

Маньєризм

1 Портрет Элеоноры Толедской с сыном — знаменитый портрет Медичи работы итальянского художника Аньоло Бронзино, выдающийся образец портретной живописи.

На портрете в три четверти Элеонора изображена сидя, несколько повернувшись влево, однако взгляд её направлен прямо на зрителя. Её левая рука покоится на складках тяжёлого платья, правой она обнимает за плечи своего маленького трёхлетнего сына, смотрящего мечтательно-отсутствующим взглядом. Джованни одет в простое детское платье без украшений из тёмно-синего с золотом шелка, из-под которого выглядывают расшитый золотом воротничок и складки на рукавах его нижней рубашки.

Его мать, напротив, одета в роскошное платье из парчи, украшенное жемчугом, которое эффектно оттеняется лазурным фоном картины. Фоновая синева становится несколько бледнее у головы Элеоноры и превращается в подобие светящегося нимба, который добавляет возвышенности её благородному облику. Тёмные волосы женщины уложены в строгую причёску с пробором посередине и удерживаются жемчужной сеткой. В ушах у Элеоноры серёжки тоже из жемчуга, только каплевидной формы.

Платье Элеоноры из белого шелка с арабесковым узором избархата и необычным гранатовым узором из золотой парчи плотно облегает верхнюю часть её тела. Жёсткая форма рукавов с декоративными разрезами привлекает внимание к линии плеча. Прямой вырез декольте прикрывает плетение из парчового шнура и жемчуга, гармонирующее с сеткой в волосах герцогини. На талии у Элеоноры тяжёлая золотая цепочка с кисточкой на конце, на которую плотно набраны жемчужины. На груди Элеоноры два жемчужных ожерелья: одно опускается до середины груди, а другое, короткое, украшено кулоном из крупного обработанного топаза и каплевидной жемчужины. Ткань для платья была изготовлена по испанским образцам на мануфактуре Медичи во Флоренции. Так, как бы между прочим, эффектно демонстрируются возможности местной текстильной промышленности.

Лицо Элеоноры абсолютно пропорциональное и безупречное, как и цвет её кожи. Жёсткое платье скрывает формы женского тела, но также как и форма лица приближена к овалу, так и верхняя часть тела стремится к геометричности форм. В духе маньеризма пропорции тела несколько удлинены. Очевидно, что смысл парадного портрета заключался в изображении идеального образа, а не в точном портретном сходстве.

2 Мадонна с длинной шеей (ок. 1535) — картина итальянского художникаПармиджанино. Взгляд Мадонны устремлён на спящего на её коленях младенца Христа. Его глубокий сон может быть истолкован как намёк на смерть. Один из ангелов держит сосуд, так называемую вазу Гермеса (Меркурия), в алхимии символизирующий начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде, ранее красный (теперь он еле виден), означает будущий жизненный путь Христа. Таким образом художник воплощает идею о неразрывной связи жизни и смерти. На дальнем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Рядом с Иеронимом вначале был изображён Святой Франциск^[2]. Включение этого святого в картину имело определённую смысловую нагрузку: орден францисканцев был одним из активных участников религиозного спора о Непорочном зачатии Марии^[3]. Пространство картины построено с искажением перспективы: фигура Иеронима неправдоподобно мала, ряд колонн, тесно прижатых друг к другу, поддерживает пустоту: всё усиливает впечатление нереальности, иррациональности. Длинная шея Мадонны, так же, как и колонна — атрибут Марии со времён средневековья, символизируют её чистоту (лат. collum tuum ut columna — «шея твоя и колонна»).

Овалу лица Марии, очертаниям её тела вторят форма сосуда в руках одного из ангелов, линия его ноги. По словам искусствоведа Пьетро Сельватико, Пармиджанино, «упорно веруя в то, что в самих понятиях удлиненное и волнообразное заключена грация, снабжает изображённые им головы, по правде сказать, изящные, привлекательные и симпатичные, невероятно длинными телами, руками с плавно заострёнными пальцами и ногами, неизвестно где кончающимися». В изогнутой линии, основе композиции, воплощается идеал маньеризма — порождение воображения художника, квинтэссенция изящества, грации, совершенства. Нереальный образ, «самодовлеющая красота» обращается к чувствам и разуму зрителя.

«Автопортрет в выпуклом зеркале», картина написана художником Пармиджанино в двадцатилетнем возрасте. Размер портрета, диаметр 24,5 см, дерево, масло. В 1524 году Пармиджанино по настоянию своих опекунов прибыл в курию Ватикана в Риме, где был представлен новоизбранному папе Клименту VII. Дабы представить свое мастерство художник преподнес главе католической церкви несколько картин, в том числе и знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале», в котором блестяще разрешил достаточно сложную перспективную задачу, в итоге придав своему изображению (с огромной рукой на переднем плане, более крупной, чем голова) почти «сюрреалистический» облик. В этом портрете юный художник продемонстрировал мастерство исполнения необычных пространственных эффектов на плоскости, уникальность и сложность своей картины.  Пармиджанино родился в Парме 11 января 1503 года, настояшие имя и фамилия Франческо Маццола. О родителях будущего художника практически ничего неизвестно, кроме того, что они рано умерли. Осиротевшего мальчика взяли к себе родственники отца, малоизвестные, но сведущие в своем искусстве живописцы. По всей видимости, первоначальный курс обучения юный Пармиджанино прошел под их руководством. Со своим «духовным наставником» — Корреджо — Пармиджанино получил возможность познакомиться лишь в 1519 году, когда тот работал в Парме над фресками монастыря Сан-Паоло. В 1522 году девятнадцатилетний Франческо Маццола уже достиг таких высот в своем искусстве, что ему был доверен заказ на несколько фресок для пармской церкви Сан-Джованни Эванджелиста. Если верить историографу художников Джорджо Вазари, то Пармиджанино прибыл в Рим в сопровождении одного из своих опекунов и вместе с ним явился к папе. Папа Климент VII, увидев привезенные молодым человеком картины, оказал ему многие милости, и буквально на другой день молва о «маленьком пармезанце» разнеслась по всему городу. Видевшие его работы говорили, что в художника «вселился дух Рафаэля», ибо удивительным казалось даже видавшим виды римлянам такое высокое мастерство в столь юном художнике.  История искусства периода маньеризма

3 Лучшей работой и шедевром живописи маньеризма считается «Снятие с креста» (1521), хранится в Городской пинакотекеВольтерры^[1]. В этом произведении художник демонстрирует свою творческую независимость, которая рвет связь с влиянием прошлого. При всей динамике персонажей и сложности композиции, картина отличается плоскостностью трактовки персонажей и изобилует декоративными приемами.

4

Джузепе арчінбольдо

5 Погребение графа Оргаса» — одна из известнейших картин Эль Греко, созданная в 1586—1588 годах для приходской церкви Сан-Томе^[es] в Толедо. Темой для картины послужила легенда начала XIV века. В 1312 году умер уроженец Толедо и сеньор города Оргас дон Гонсало Руис. Его семья позже получила графский титул, под которым дон Гонсало Руис стал известен посмертно. Граф Оргаc, набожный человек, известный своей благотворительной деятельностью, издал указ о специальном налоге для расширения и украшения церкви Сан-Томе (Эль Греко был её прихожанином)^[1]. Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошлисвятой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно^[2]. Об этом сообщает мемориальная доска, установленная в церкви Сан-Томе^[3].

Північне відродження

1 Сім смертних гріхів та Чотири останні речі — картина нідерландського художника Ієроніма Босха. За прийнятою хронологією творчості Босха (зокрема, дослідника Чарльза Тольнея, 1935) відноситься до раннього періоду творчості^[1]. Роботу було створено в 1475–1480 рр. Для своєї особистої колекції її придбав король Іспанії Філіп ІІ Габсбург, найбільший поціновувач живопису пензля Босха. Композиція твору свідчить про те, що вона могла використовуватися як стільниця, проте за прямим призначенням не вживалася. Король розмістив картину у власній почивальні. У центрі знаходиться зображення Ісуса Христа з надписом «лат. Cave, cave, Deus videt» або «Бійся, бійся, Господь усе бачить». Далі від нього розходяться промені, а в семи сегментах зображено й підписано латиною сім смертних гріхів: гординя, жадібність, хтивість, заздрість, ненажерливість, гнів, лінощі.

В центральної частини відкритого триптиха Віз сіна зображений візок з величезним стогом сіна, навколо якого розбудовуються всі дії й сюжети картини. Віз тягнуть сім жахливих напівлюдей-напівзвірів: наполовину леви, собаки, ведмеді, риби, вовки. Вони символізують гординю, деспотизм, жадібність, жорстокість і інші пороки. За візком ідуть представники різних станів, кожний з них прагне схопити собі сіна. Людьми рухає спрага наживи, через який вони б`ють і вбивають один одного. Ці сюжети являють собою грехи злодійства й розпусти. Тільки сильні миру цього не втручаються в бійки, тому що цей віз отже належить ім. На вершині стогу під акомпанемент служителя Диявола музицируют люди, за ними коштує, обнявшись, пари закоханих. У верхній частині композиції на золотій хмарі зображений, що спостерігає за, що відбуваються Всевишній, до милості якого волає зневірений напоумити людей ангел. Головний мотив картини людська дурість і жадібність, через які люди не можуть зробити вибір між земними багатствами й можливістю вічно жити в раї. 

Морською затокою пливе незрозумілий човен. До єдиної щогли прив'язане дерево, з крони якого виглядаєсова. Вітрило відсутнє, а човном недбало веслує єдиний персонаж чимось на зразок великої ложки. Корабель без розумного керівника може лише безпорадно тинятися водою, бо не має ні ясної мети попереду, ні клопотань про безпеку маршруту. Глядачі картини зі здивуванням спостерігають за корабельною командою, що викликає і подив, і зневажливе ставлення. Практично ніхто не забезпечує безпеки човна і товариства. Човен давно перетворили на бенкетну кімнату, бо подбали навіть про охолодження ємності з вином. В човні також велика діжка чи то з вином, чи то з пивом. За столом головують чернець-францисканець і чорниця, що грає на лютні. Обидва завзято співають хвацьких пісень. Якийсь дурник лізе на щоглу, де прив'язана смажена курка, наче приз необачному, що ризикне її дістати як на свято травневого дерева. Ще один дурник в червоному намагається звернути увагу дивацького товариства на ризиковану поведінку персонажа на щоглі. Але дивацьке товариство — його не чує, а завзято хапає ротом млинець, що підвішений на мотузці і ніяк не дається нікому. Жінка з кухлем, хлопчик і два оголені плавці забезпечують товариство питвом. Ганебну поведінку диваків на човні підтверджує і персонаж-ненажера, що перебрав і якого нудить. Він вивергає їжу у воду, перехилившись через човен.

Здається, що човном править лише блазень, що, однак, байдуже відвернувся від дивацького товариства і сам п'є щось хмільне, зосередившись не на керуванні, а на келиху в власній руці. Зрозуміло, що човен не витримає жодної небезпеки і неодмінно загине з першою ж перешкодою, а його насельці - майбутні мерці. Бо на човні запанував повнийабсурд.