«L'homme arme» д. Палестрины,

с планом каденций, изменением числа голосов, метра,

проведением c.f. в темброво-регистровом плане и распределением фраз мелодии по частям

KI Ch KII Gl I II Cr I II III Snc I II III IV III Agn I II

Каденции

(лад G) G G G G G G G G G D G G G G G

Cantus f. + + + + + + - + + + + + + + +

Число

голосов 5 5 5 5 5 5 4 5 5 4 5 4 5 5 6

Метр ¢ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/1 ¢ 3/1¢ . . .. . . . . . . . . . 3/1 . ¢ . 3/1 .. . ¢ . . . . .

Тембр c.f. тенор т т т т т т т т т с с с т т

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Фразы темы 1 23 456 123456 - 123 456 1 123456

123 456 123456 123456 123456 123

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

В бόльшей части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Так, его «Missa brevis» из третьей книги месс разрабатывает тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля. Название мессы оправдывается составом циклической формы: Kyrie I – Christe – Kyrie II; Gloria; Credo, Sanctus, Agnus Dei I, Agnus Dei II. В своих «коротких» мессах Палестрина обращается к изначально-установленной, типичной форме цикла с минимальным количеством частей.

Неизменность текста Ординария способствовала развитию творческой свободы композиторов в создании разнообразных музыкальных моделей циклической формы. В зависимости от техники письма различались мессы на cantus firmus, мессы-пародии, мессы-парафразы, канонические мессы, позже – органные мессы, мессы-кантаты. То, что текст Ординария в течение столетий оставался неизменным, создавало условия, при которых возникли устойчивые образцы переложения на музыку тех, или иных фрагментов.

Например, «Credo» - исповедание веры, утверждается как апогей осознания, таинственный центр мессы:

- у Жоскина в мессе «Pange lingua» этот раздел дан в простом гомофонном изложении, в отличие от полифонического окружения;

- в мессах Антона Брукнера, напротив, этот раздел насыщен изысканными гармониями;

В поздних мессах Гайдна «Gloria» и «Credo» заканчиваются фугой. «Benedictus» - утверждается как лирический центр.

В начале XVII века из мессы постепенно уходит cantus firmus, части мессы группируются вокруг «Credo» как центра, а Agnus Dei, как бы возвращает изложение к начальному «Кyrie» (тематическая арка).

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei

Просьба Восхваление Вероисповедание Восхваление Просьба

Мольба о и благодарность и благодарность Мольба о

прощении прощении

Идея «тематической арки» между «Kyrie» и «Agnus» позже приобретает смысловое значение у композиторов-классиков.

Например, в Мессе Бетховена До мажор op. 86 в коде, последние слова «dona nobis pacem» озвучены первыми тактами «Kyrie»;

- в Мессе Моцарта До мажор KV 317 композитор «подкладывает» к последнему призыву "Agnus" (т. 57) первоначальную мелодию "Kyrie":

В «Credo» (начиная от «Et incarnatus est») выявляется большое изобилие и разнообразие композиционных решений. Здесь движущие силы чисто музыкального формообразования берут верх над закономерностями литургического текста, иначе говоря, музыка подчиняет себе текст.

Приведем четыре своеобразных решения:

1. Моцарт, «Credo» Мессы «Коронация». Вступительная тема возвращается неоднократно, подобно рефрену (т. 36, 72, 114). Вследствие этого, разные тексты появляются с той же самой или более-менее похожей музыкой: в ­вокальной музыке утверждается идея формы рондо.

2. Бетховен, «Credo о» в «Missa solemnis» op. 123. имитационно обработанный основной мотив начала, предпосланный так же четырем следующим догматам веры, скрепляет скобками всю часть.

3. Шуберт, Месса Ля-бемоль мажор. Аналогично предыдущему примеру, основной мотив еще более ускоряет скрепление скобами: в целом начальное слово " Credo " повторяется 19 раз,­ из которых 15 раз в ритмичной формулировке «Cre-do».

4. Шуберт, «Credo» мессы Ми мажор. Раздел «Et incarnatus est», окруженный двумя ­обрамляющими фрагментами и большой заключительной фугой, становится независимой медленной частью. После «... passus et sepultus est» и продвижения к доминанте (т. 174), она, укороченная и гармонически измененная, ведет в репризе назад к тонике. Периодическое повторение прекрасной мелодии «Et incarnatus est» в разных голосах с удержанными контрапунктами приводит к образованию канонического терцета:

Tenor I: a (т. 138) b c

+ Tenor II: a (т. 146) b

+ Sopran: a (т. 154)

Развитие музыкальных жанров и форм в эпоху Возрождения приводит к появлению разновидностей мессы: Missa brevis (короткая), Missa Solemnis (торжественная), Requiem (заупокойная). Различие в составе частей и функциональная принадлежность каждого вида мессы к определенному времени исполнения не отменяло признаков, объединяющих все эти жанры. Применение канонического текста в духовных циклах придавало звучанию характер устойчивой стабильности. Вместе с тем, возможность вывода одних номеров и ввод других, а также выбор средств развития и выразительности в зависимости от личных предпочтений автора, придавало каждому произведению неповторимый облик, выявляющий основные стилевые особенности композиторского почерка.

Прослеживая историю циклической формы нельзя не упомянуть о Пассионах (Страстях). Также, как и месса, истоки пассионов уходят вглубь веков.

Страсти

Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio — страдание) — вокально-драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное на евангельских текстах.

(Источник – Википедия)

Страсти возникли на основе католической церковной службы и исполнялись как народные представления (храмовое действо) в течение или, позже, в канун Страстной недели: евангельский текст зачитывался или разыгрывался в лицах, с музыкальным сопровождением.

В церковный обиход Страсти вошли ещё в IV веке, первоначально в виде псалмодии — мелодической декламации. С XIII века текст Страстей исполнялся в диалогической манере — в форме диалога солиста (дьякона) и хора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы [1].

К XVI веку, кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип — весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия [2]. Таковы Страсти Якоба Обрехта и отчасти Орландо Лассо [3].

На протяжении многих веков при исполнении Страстей, как и в богослужении, инструментальное сопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века — от отдельных инструментов до оркестра в веке XVIII [3].

После Реформации появились и протестантские Страсти — с текстом на немецком языке, с использованием протестантского хорала [3]. Таковы, в частности, Страсти Генриха Шютца, ещё без инструментального сопровождения, но уже с характерным для более поздних ораторий сочетанием черт как хоральных, так и мотетных Страстей [2].

Родившиеся при церкви, Страсти традиционно исполнялись за её пределами, поскольку не были непосредственно связаны с богослужением; только протестантская церковь, уже во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены [4]. Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в самостоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику [1].

1.↑ 1 2 Страсти // БСЭ

2.↑ 1 2 3 4 Манукян И. Э. Оратория

3.↑ 1 2 3 4 Друскин М.С. Страсти // Музыкальная энциклопедия

Принцип объединения разнородного музыкально-тематического материала в целостный организм циклической формы условно можно назвать «сюитным».

В эпоху Возрождения складывается иной принцип объединения частей в цикле, ярким примером которого является хоровой цикл «Canticus Canticorus» Палестрины. Этот цикл содержит двадцать шесть 5-голосных мотетов на слова библейской поэмы «Песнь песней царя Соломона». Поскольку в основу цикла положена идея драматургического развития, условно назовем принцип организации цикла – «драматургическим».