Хоровой концерт а.Г. Шнитке

Исследование композиционных особенностей сочинений композиторов XX века остается актуальным на сегодняшний день. Современное музыкознание, характеризуя происходящие процессы в музыкальном искусстве в целом, отмечает две важные тенденции: сложные эволюционные преобразования традиционных (типовых) композиционных структур, а также возникновение принципиально новых (индивидуализированных) форм. Авторами исследовательских работ ― Г.В. Григорьевой, А. Денисовым, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, Ю.Н. Холоповым, В.Н. Холоповой, В. Ценовой ― поднимается ряд вопросов, касающихся состояния музыкального формообразования современной музыки. Стремясь определить причинно-следственные факторы эволюционных преобразований композиционого строения, авторы подходят к решению проблемы с разных методологических позиций.

Так, например, В.Н. Холопова, основную причину качественного обновления форм усматривает в «модернизации и новой расстановке формообразующих основ», а также в особенностях стиля композитора.

Автор отмечает, что для современной композиции «типична полиструктурность, то есть од­новременное существование логики разных форм. <...> В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становятся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функций частей в музыкальной форме <...> Наконец, характер форм зависит и от индивидуальности стиля композитора» [ Холопова, 2001, с. 404].

По наблюдениям А. Денисова, особые композиционные модели XX века возникают вследствие «жанрового и стилевого синтеза» (в частности – взаимодействие мессы с другими, некультовыми жанрами). [Денисов, с. 55, 56].¹⁴

Заслуживает внимания позиция Г.В. Григорьевой по отношению к проблеме современного формообразования. Опираясь на аналитические наблюдения музыки XX века, автор приходит к заключению, что на сегодняшний день определяющим подходом ко всем сторонам музыкальной композиции является «технико-стилевой фактор» [Григорьева, с. 7].

В работе акцентирует важность факта размежевания стилей в музыке XX века на классический и радикальный, определяющие суть противоположных систем звуковой организации – тональной и внетональной музыки. Вывод, к которому приходит автор, проясняет пути дальнейших исследований в этой области. «Скрещивание стилевых и технологических критериев весьма сложно, но именно в нем – ключ к пониманию как общих, так и индивидуальных особенностей современного формообразования» [Григорьева, там же].

Несмотря на различие методологических подходов к проблеме форм, в теоретических выводах исследователей обнаруживается общая суть: эволюция формообразования в музыке XX века связана с модернизацией музыкального языка композиторов, еще более выраженной индивидуализацией стиля и всеобщей тенденцией всевозможных «скрещиваний», «взаимопроникновений», «синтеза», «перерождения» различных сторон жанровой и структурной характеристики произведений.

Для выявления перечисленных тенденций в современной музыке были избраны хоровые произведения А.Г. Шнитке, в которых, на наш взгляд, подобные «скрещивания» (в нашем изложении - «взаимопроникновения», «взаимодействия», «сталкивания», «перетекания») жанровых, стилевых и композиционных структур происходят с убедительной наглядностью.

В качестве объекта исследования избран Концерт для хора А. Шнитке. По тону высказывания он представляет собой и сокровенную молитву, и мучительные размышления, и поиски правды и справедливости, и покаяние и поучение, и надежду на спасение. Опыт композитора по интерпретации весьма сложной литературной основы в условиях и рамках музыкальной композиции, несомненно, вызывает большой интерес. Редкий по своей глубине и проникновенности поэтический текст, положенный в основу Концерта, создан армянским монахом XVI века Григором Нарекаци.

Процессы формообразования в хоровых сочинениях А.Г. Шнитке, в отличие от инструментальных, имеют свою специфику. Сдерживаемая поэтическим текстом и в основе обретающая контуры строфической формы, музыка, вместе с тем, как правило, образует автономные, специфические музыкальные структуры. Музыкальная ткань организуется в небольших построениях-отрезках, заканчивающихся кадансом. Принципы формообразования музыки внутри отрезков могут различаться, поэтому при составлении этих отрезков в общую композицию возникает модель, обладающая сложной организацией формы. В одном сочинении (части цикла) могут сочетаться признаки концентрической, вариационной формы, черты рондальности, и даже, сонатности. В целом, форма композиции может приобретать модуляционный характер: начинаясь в рамках простой формы, впоследствии «сталкиваясь» и «перетекая» на рельсы других, более сложных форм, композиция получает завершение в виде «арочного» тематического обрамления, что приводит к убедительной законченности изложения, цельности и стройности музыкальной формы. В композиционной структуре выявляется логика чередования разделов, драматургия образно-тематического развития.

Своеобразие творческих подходов в реализации художественного замысла, разнообразия характеров музыкальных образов, технических приемов музыкального языка выявляет ряд проблем аналитического порядка, связанных с жанром хоровой композиции. Среди них:

а) сюжет – программа – драматургия развития поэтического текста;

б) тематическое содержание – тематические связи – логика развития музыкального материала;

в) многоплановость образного содержания;

г) взаимодействие различных параметров звукового пространства (фактуры, системы тональных отношений, динамики) и др.

Многочисленные работы по исследованию хоровых сочинений Альфреда Шнитке затрагивают, как правило, вопросы образного содержания и ладово-гармонической организации музыкальной ткани, оставляя в стороне проблемы тематических связей, системы тональных отношений, развития драматургии и композиционной структуры (формы-строения на всех уровнях композиции).¹⁵ На наш взгляд, расширенные представления о процессах, происходящих в выше перечисленных параметрах музыкальной композиции способны оттенить и углубить познание и понимание специфических особенностей музыкального языка композитора, и шире – его стиля.

< … >

Подход к решению композиционной структуры будущего произведения менялся у Шнитке в соответствии с его творческими установками, и прошел эволюционный путь развития. Если в ранних своих произведениях композитор стремился к точным расчетам и пропорциональным схемам при составлении композиции, то в сочинениях более поздних лет Шнитке опирается на другие идейно-технические принципы. Размышляя о возможности передать в кристаллической звуковой форме динамические процессы окружающей действительности, автор приходит к следующим выводам:

« … мы делаем попытку формализовать какие-то жизненные динамические процес­сы, забывая о том, что сама такая попытка в корне несостоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный закон никак не линеен, не кристалличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем, с помощью прогрессий и правил несостоятельны» [цит. 17, Шульгин, с. 21]

В своей беседе с Д. Шульгиным, Альфред Гарриевич отметил, что еще в 1965 году он попытался искать «нерегламентированную технику», заменяя точные расчеты либо своей собственной «конструктивной игрой», либо основывая сочинение на «чистом интонировании» [11, Шульгин, с. 20].

Однако, музыкальная форма, говорит композитор, нуждается в окончательной доработке на определенном этапе сочинения произведения и требует особенного внимания и труда. Хорошо продуманная и отшлифованная форма становится дополнительным источником смысла и выразительности.

«Талантливый музыкант может почти интуи­тивно постичь основы гармонии, полифонии, оркестровки, но для овладения логикой развития музыкальных образов (далеко не со­впадающей с "анализом музыкальных форм") необходима большая работа музыкального интеллекта. И в процессе этой работы выяс­няется, что, казалось бы, неуютные и тесные законы музыкальной формы имеют смысловое, выразительное обоснование» [цит. по 10, Холопова, с. 47].