8. Образы Орфея и Нарцисса

Попытка наметить теоретический конструкт культуры трансцендентной принципу производительности, строго говоря, «неразумна». Разум – основа рациональности принципа производительности. Уже на заре западной цивилизации еще до институционализации этого принципа разум превратился в инструмент ограничения и подавления инстинктов; область инстинктов рассматривалась как противная и пагубная для разума.¹⁸⁹

Категории, которыми философия пыталась охватить человеческое существование, сохраняли печать репрессии: все принадлежащее к сфере чувственности, удовольствия, порывов ощущается как антагонистичное разуму и должно пресекаться, сдерживаться. Эта оценка сохраняется в повседневном языке: слова, относящиеся к этой сфере, имеют призвук либо проповеди, либо непристойности. От Платона до современных «Schund und Schmutz» ¹⁹⁰ законов¹⁹¹, поношение принципа удовольствия утвердило свою непререкаемую власть, а осмелившийся подать протест против нее немедленно будет осмеян.

Но все же власть репрессивного разума (теоретического и практического) никогда не была полной, а его монополия на познание – бесспорной. Утверждая истину фантазии (воображения) как несовместимую с разумом, Фрейд включился тем самым в давнюю историческую традицию. Когнитивное значение фантазии состоит в том, что оно хранит истину Великого Отказа или, в положительном смысле, в том, что оно оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека и природы, подавленных разумом. В царстве фантазии противоречащие разуму образы свободы становятся рациональными, а «нижние уровни» инстинктивного удовлетворения облекаются новым достоинством. Культура принципа производительности склоняется перед чудными истинами, которые воображение хранит в фольклоре и сказке, литературе и искусстве; они подверглись необходимой интерпретации и заняли свое место в бытовой и академической сферах. Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа реальности, прорывающего рамки господствующего, были крайне непоследовательны. Высказывание Новалиса о том, что «все внутренние способности и силы, а также все внешние способности и силы должны быть дедуцированы из продуктивного воображения»¹⁹², осталось курьезом, как и сюрреалистская программа de pratiquer la poesie ¹⁹³. Настойчивое утверждение за воображением способности создавать практические, экзистенциальные и исторические нормы выглядит детской фантазией. Принимаются только архетипы, только символы, а их значение обычно интерпретируется скорее в терминах давно пройденных филогенетических или онтогенетических ступеней, чем в терминах индивидуальной и культурной зрелости. Теперь мы попытаемся распознать некоторые из этих символов и рассмотреть их историческую истинность.

Конкретнее, нас интересуют «культурные герои», живущие в воображении как символы той установки и тех деяний, которые определили судьбу человечества. И уже в самом начале мы сталкиваемся с тем, что преобладающим культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую жажду к овладению жизнью, и здесь неразличимо переплетаются благословение и проклятие, прогресс и мучительный труд. Прометей – герой‑архетип принципа производительности. Но в мире Прометея Пандора – женский принцип, сексуальность и наслаждение – предстает как несущая разрушение и проклятие. «Почему в женщинах видят проклятие? Обличение сексуальности, завершающее раздел [о Прометее у Гесиода], подчеркивает прежде всего их экономическую непроизводительность; они – бесполезные трутни, статья роскоши в бюджете бедного человека».¹⁹⁴

Красота женщины и обещаемое ею счастье обладают роковым свойством в цивилизованном мире труда.

Если в Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности и прогресса посредством репрессии, то символы иного принципа реальности следует искать на противоположном полюсе. Такие фигуры, представляющие совершенно иную действительность, мы видим в Орфее и Нарциссе (которые родственны Дионису: антагонисту бога, санкционирующего логику господства и царство разума)¹⁹⁵. Они не стали культурными героями западного мира, а превратились в образы радости и удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который предлагает и принимает; деяние, которое ведет к покою и останавливает труд покорения; освобождение от времени, которое соединяет человека с богом и с природой. Их образы сохранились в литературе. В «Сонетах к Орфею»:

Как девочка почти… Ее принес

союз счастливый лиры и напева.

Она пришла, веснянка, королева,

и полонила слух мой, и из роз

постель постлала в нем. И сном ее

стал весь наш мир, и я, плененный, слушав

и леса шум, и луга забытье,

и собственную замершую душу.

О звонкий бог, как ты сумел найти

таких гармоний звуки, что проснуться

она не жаждет?

Встала, чтоб почить. А смерть ее?

Дано ль нам уловить

мотив последний этот? – Струны рвутся.

Она уходит… Девочка почти…¹⁹⁶

Или Нарцисс, пытающийся в отражении в воде поймать собственную красоту. Склонившись над рекой времени, в которой все формы проносятся и ускользают, он мечтает:

Когда же время, смирив свой бег, остановит и движение воды? О формы, божественные, вечные формы! Когда же наступит долгожданный покой, и вы явитесь на свет? Когда, в какой ночи, в какой тиши вы – прозрачными кристаллами – вызреете вновь?

Рай надобно возрождать ежечасно и повсеместно, он ведь лежит не за тридевять земель, он не в далекой Thule. Он – под покровом видимостей. Подобно тому, как крупинка соли – прообраз кристалла, любая форма несет в себе потаенную гармонию – скрытую возможность собственного – совершенного – бытия, и вот наступает ночное безмолвие – время, когда уходят самые высокие воды и в укромных расселинах, скрытые от взоров, расцветают друзы.

Всякая вещь стремится к утраченной форме…¹⁹⁷

Надежду слышу там, где слышит речь мою

Покой, склонившийся к вечернему ручью,

Я чую буйный рост серебряной осоки,

И дерзко обнажив померкшую струю,

Восходит диск луны предательски‑высокий.¹⁹⁸

Admire dans Narcisse un eternel retour

Vers l'onde ou son image offerte a son amour

Propose a sa beaute toute sa connaissance.

 Tout mon sort n'est qu'obeissance

 A la force de mon amour.

Cher corps, je m'abandonne a ta seule puissance;

L'eau tranquille m'attire ou je me tends mes bras

A ce vertige pur je ne resiste pas.

Que puis‑je, о ma Beaute, faire que tu ne veuilles?¹⁹⁹

Язык этого произведения выдержан в тональности «diminution des traces du peche originel» ²⁰⁰ – восстания против культуры, которая держится тяжелым трудом, господством и отречением. В образах Орфея и Нарцисса примиряются Эрос и Танатос. Они возвращают опыт мира, который не завоевывается, а освобождается, опыт свободы, которая должна пробудить силу Эроса, связанного репрессивными и окаменевшими формами отношений между человеком и природой. Эта сила несет не разрушение, а мир, не страх, а красоту. Достаточно перечислить черты этих образов, чтобы описать намеченное ими измерение: оправдание удовольствия, уход от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай – принцип нирваны как жизнь, а не смерть. Бодлер создает образ такого мира в двух строках:

La, tout n'est qu'ordre et beaute,

Luxe, calme, et volupte.²⁰¹

Вероятно, это единственный контекст, в котором слово порядок теряет свой репрессивный оттенок: это порядок, рождаемый удовлетворением и Эросом. Статика торжествует над динамикой, но этой статике в полной мере свойственны энергичность и продуктивность в форме чувственности, игры и песни. Всякая попытка конкретизировать эти однажды запечатленные образы другим языком обречена на провал, ибо за пределами языка искусства они изменяют свое значение и сливаются с репрессивными коннотациями, навязываемыми им репрессивным принципом реальности. Но остается задача добраться до их источника, до реальности, которая в них выражена.

В отличие от культурных героев прометеевского ряда в саму сущность героев мира Орфея и Нарцисса входит недействительность, нереалистичность. Они обозначают «невозможную» установку и способ существования. «Невозможны» и деяния культурных героев, относящиеся к области невероятных, сверхчеловеческих чудес. Однако цель и «значение» их деяний не чужды действительности. Они не взрывают последнюю, а, напротив, укрепляют и двигают вперед; в этом их ценность. Однако орфико‑нарциссические образы именно взрывоопасны, они не утверждают «образ жизни», а указывают на мир глубин и смерти. В лучшем случае они поэтическое «нечто для души и сердца». Однако они не несут никакого «сообщения», кроме отрицательного: о непобежденности смерти и о том, что нельзя отвергать зов жизни, наслаждаясь красотой.

Такие моральные сообщения накладываются на самое различное содержание. Орфей и Нарцисс такие же символы действительности, как Прометей и Гермес. Деревья и животные отвечают пению Орфея, весна и лес отвечают желанию Нарцисса. Эрос Орфея и Нарцисса пробуждает и освобождает потенции, живущие в вещах одушевленных и неодушевленных, относящиеся к органической и неорганической природе – но подавленные неэротической действительностью. Эти возможности указывают на присущий им telos, как, например: «только быть самими собой», «здесь‑бытие», существование.

Орфический и нарциссический опыт мира отрицает опыт, на котором зиждется мир принципа производительности. В нем преодолевается противоположность между человеком и природой, субъектом и объектом. Бытие переживается как удовлетворение, объединяющее человека и природу так, что в осуществлении человека ненасильственно осуществляет себя и природа. Одаренные речью, любовью и лаской, цветы, родники, животные становятся самими собой – рождают красоту, и не только для тех, кто к ним обращается, но и для самих себя, «объективно». «Le mond tend a la beaute»²⁰². Орфический и нарциссический Эрос дарует природным вещам свободу для того, чтобы они могли быть самими собой. Но в этом они зависимы от Эроса: только в нем они получают свой telos. Песня Орфея умиротворяет мир животных, примиряет льва с ягненком и льва с человеком²⁰³. Природный мир, как и человеческий, – мир угнетения, жестокости и страданий; и, как и последний, он ждет своего освобождения. В этом заключается работа Эроса. Песня Орфея оживляет камни, заставляет двигаться леса и скалы – но двигаться для радости.

Любви Нарцисса отвечает эхо природы. Разумеется, Нарцисс представляется антагонистом Эроса: он отвергает любовь, соединяющую с другими человеческими существами, и за это наказан Эросом²⁰⁴. Как антагонист Эроса Нарцисс символизирует сон и смерть, тишину и покой²⁰⁵. Во Фракии его тесно связывали с Дионисом²⁰⁶. Но не холодность, аскетизм и себялюбие окрашивают образы Нарцисса; не эти жесты Нарцисса сохранены искусством и литературой. Его молчание рождено не бесчувственной суровостью; презирая любовь охотников и нимф, он отвергает один Эрос ради другого. Его жизнь наполнена собственным Эросом²⁰⁷, и любит он не только самого себя. (Он не знает, что восхищающий его образ принадлежит ему.) И если его эротическая установка сродни смерти и ведет к смерти, то между покоем, сном и смертью нет болезненного водораздела и различия: на всех этих ступенях царит принцип нирваны. И после своей смерти он продолжает жить как цветок, носящий его имя.

Связывая Нарцисса с Орфеем и истолковывая их как символы нерепрессивного эротического отношения к действительности, мы заимствуем образ Нарцисса скорее из традиции мифологии и искусства, чем из теории либидо Фрейда. Но, возможно, фрейдовская концепция первичного нарциссизма теперь окажет нам некоторую поддержку. Примечательно, что введение нарциссизма в психоанализ обозначило поворотный пункт в развитии теории инстинктов: поколебленному положению о независимых «Я»‑влечениях (инстинкты самосохранения) пришло на смену понятие недифференцированного, единого либидо, предшествующего разделению на «Я» и внешние объекты²⁰⁸. Безусловно, открытие первичного нарциссизма означало не просто прибавление к развитию либидо еще одного этапа – появился прообраз нового экзистенциального отношения к действительности. Первичный нарциссизм не сводится к аутоэротизму, он вбирает «окружение», соединяя в единое целое нарциссическое «Я» и объективный мир. Привычное антагонистическое отношение между «Я» и внешней реальностью возникает только на поздней ступени их взаимодействия:

…первоначально «Я» включает в себя все, а затем из него выделяется внешний мир. Наше нынешнее чувство «Я» – лишь съежившийся остаток какого‑то широкого, даже всеобъемлющего чувства, которое способствовало неотделимости «Я» от внешнего мира. ²⁰⁹

Концепция первичного нарциссизма предполагает – как это раскрыто во вступительной главе «Недовольства культурой», – что нарциссизм сохраняется не только как невротический симптом, но также как составной элемент действительности, сосуществующей со зрелой реальностью «Я». Фрейд описывает «идеациональное содержание» сохраняющегося первичного чувства «Я» как «безграничность и единство со Вселенной» (океаническое чувство)²¹⁰. Позднее в той же главе он высказывает Предположение, что океаническое стремится восстановить «безграничный нарциссизм»²¹¹. Парадокс в том, что нарциссизм, обычно понимаемый как эгоистический уход от реальности, здесь связывается с единством Вселенной и придает концепции новую глубину: помимо всех форм незрелого аутоэротизма нарциссизм обозначает фундаментальную сопричастность действительности, которая указывает возможность всеобъемлющего экзистенциального порядка²¹². Другими словами, нарциссизм, возможно, содержит зародыш иного принципа реальности: либидозное сдерживание «Я» (собственного тела) может стать источником нового либидонозного сдерживания объективного мира, превращения его в новый способ бытия. Эту интерпретацию подтверждает то, что нарциссическое либидо играет, согласно Фрейду, решающую роль в сублимации. В «„Я“ и „Оно“» он спрашивает, «не происходит ли всякая сублимация при посредстве „Я“, которое сначала превращает сексуальное либидо объекта в нарциссическое, чтобы затем, может быть, поставить ему другую цель»²¹³. Если дело в этом, то всякая сублимация начинается с оживления нарциссического либидо, которое в своем преизбытке тянется к объектам. Эта гипотеза революционизирует идею сублимации: она указывает нерепрессивный способ сублимации, который проистекает скорее от избытка, чем от вынужденного отклонения либидо. Впоследствии мы подведем итог обсуждению этой идеи²¹⁴.

Орфико‑нарциссические образы связаны с Великим Отказом: отказом примириться с утратой либидозного объекта (или субъекта). Отказ выражает потребность освобождения, воссоединения с утраченным. Орфей является прообразом поэта как освободителя и создателя ²¹⁵: он устанавливает в мире более высокий порядок – порядок без подавления. Искусство, свобода и культура навечно слились в его личности. Он – поэт избавления, бог, который приносит мир и спасение, ибо он умиротворяет и человека, и природу, но не силой, а с помощью песни:

Первым диких людей от грызни и пищи кровавой

Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь;

Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров.

<…> Такова была древняя мудрость;

Общее с частным добро разделять со священным мирское,

Брак узаконить, конец положив своевольному блуду,

И укреплять города, и законы писать на скрижалях.²¹⁶

Но «культурный герой» Орфей также связан с установлением порядка совершенно иного рода, за что он платит своей жизнью:

<…> а Орфей избегал неуклонно

Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил

Или же верность хранил – но во многих пылала охота

Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.

Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,

Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,

Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.²¹⁷

Он был разорван на части обезумевшими фракийскими женщинами²¹⁸.

Классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности. Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и Нарцисса – это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире, символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание всякого порядка. Но, отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык – песня, его труд – игра. Жизнь Нарцисса – это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности.