1.1 Походження балетного костюма

Балетний костюм – невідемна частина балету, і разом з тим володіє чималою силою впливу на танець, світ образотворчого мистецтва це результат взаємного впливу на мистецтво. Художники бачать у ньому вічно живе джерело творчості, змінюється їх підхід до цього джерела, а сам час, і зміна танецю впливають на нього. Так в чому ж полягає своєрідна художньо стильова природа балетного костюма, яка випливає з його багатозначною і складної структурою? Щоб відповісти на це питання і повніше зрозуміти нашу думку, звернемося до минулого, до історії, простежимо динаміку зміни, еволюцію костюма, а так само тих форм і методів, якими користуються при цьому театральні художники, адже без минулого не зрозуміти сьогодення і не заглянути в майбутнє. Великий і складний шлях пройшов танцювальний костюм. Не відразу він відкрив світові свої справжні і неповторні риси. У своїй первинній формі він був тісно пов'язаний з магічними культами і релігійними обрядами, з укладом життя. Довгий час він мав стійкі форми, порівняно мало змінювались. Пізніше він укладав у собі знаки приналежності до колективу. Через орнамент, колір, форму костюма позначався стать, вік, стан, національність. [1, с . 97].

Навіть напочатку XVIII століття ще не можна говорити про сформований образі балетного костюма, як не можна говорити про складення школи класичного танцю. Тільки в XVIII столітті танець отримує більш широку і розвинену драматичну емоційну основу, що сприяє розвитку балетного мистецтва. До другої половини XVIII століття балет виділяється в самостійний жанр, з'являються перші спроби виконання танців перед публікою - зазвичай під час планових торжеств. Танець стає вже мистецтвом, і створення для нього костюма, стає загальною частиною для роботи. Палацовий, церемоніальний балет тієї пори підпорядковується смакам і модам галантного суспільства. Він відрізняється строго встановленими па, фігурами, та елементами. Слідуючи придворному етикету, старанно і ніяково човгаючими ніжками, танцівниці виступали в довгих спідницях, під які надівають каркаси, щоб спідниці розпускалися широким дзвоном. Туфлі на каблуках, важкі головні убори, перуки завершували незручний костюм, який порівняно довго стримує розвиток техніки танцю. У російському образотворчому мистецтві збереглася частина творів цієї пори, присвячених танцю. У більшості випадків вони нагадують шати як на картинах Н. Ланкре і А. Ватто. Костюми завжди виявляються багатше і цікавіше своїх ролей, безпосередньо у танці. Тому що в переважній в своїї більшості художник створював костюм, абсолютно не знаючи сюжету танцю. Костюм не розрахований на танцівника, як, втім, не розрахований сам танець на нього. За ними можна простежити, що танець складався переважно з зміни витончених поз і рухів тіла. Тільки М. Комарго, зберігши придворний фасон вкоротила спідницю і відкинула каблуки, що дало можливість ввести в танець новий рух - антраша. Однак костюми блукаючих посцені персонажів, незважаючи на блискучу акторську роботу, так і не виходили за рамки своєї пишної тяжкості, екстравагантної витонченості. Даремно ми стали б шукати в малюнку костюмів зовнішню схожість з танцівниками. Художники до цього не прагнули. Костюми виявляються внутрішньо нерухомі, глухі до образу, як би відсунуті від нього. Вони, по суті, залишаються для нас лише чином, воскрешає вдачі та звичаї минулої епохи.

Балет поступово утверджується як велике самостійне явище. Критика XVIII століття проголосила його рівноправним в ряду суміжних мистецтв. У другій половині XVIII в. формується Петербурзький і Московський балет, слідом за ними в Росії з'являється кріптцкий балет. Для поміщиків, які жили в глушині, театр ставав засобом розваги. З кріпаками артистами працюють великі балетмейстери - росіяни й іноземні. З'являються окремі артистичні індивідуальності, які привертають увагу художників Т. Шликовой - Гранатової. Художник намагався проникнути у внутрішній світ героїні і знайти, вгадати в ньому риси її майбутнього танцю. Однак в костюмах нерідко прослизали схематичність, одноплановість образів. Не завжди вдавалося художникам висловити і яскраво показати характери дійових осіб, в достатній мірі дослідити образотворчі можливості балету. І все ж цей період дозволяє говорити про костюм як про певний крок в його розвитку і взаємодії образотворчого мистецтва і танцю. [2, с . 54].

У першій половині XIX ст. російський балетний театр готувався стати одним з кращих у світі. У цей час були створені костюми для А. Істоміної в образі Флори, Е. Колосової в образі Діани, Ф. Ґюлен-Сор в образі Попелюшки, Е. Телешевій, А. Глушківського, Н. Гольц. Звертає на себе увагу реформа балетного костюма, вироблена Ш. Дидло, в результаті якої було введено трико, яке давало більшу свободу рухів. Поступово Дідло збагачує новими виразними можливостями жіночий танець, намічаються нові елементи дуетного танцю і починають застосовуватися широкі різноманітні стрибки і польоти. У мистецтві видатної танцівниці Пушкінській пори А. Істоміної відбилися навички класицизму і передвістя висхідного романтизму. Костюм Істоміної - богині квітів «Флори» відзначений Францією невідомого майстра. Роблячи його художник безумовно хотілось знайти форму, романтичного костюма. На півпишна пачка підкреслює досконалість форм, а її хвилясті складки і вінок на голові надають костюму дивовижний декоративний ефект. Однак данне усвідомлення творчої індивідуальності дуже своєрідного тонкого та таємничого стилю в балеті прийшло трохи пізніше, але той мотив, на якому заснований костюм Істоміної, пов'язаний з цим уявним проникненням у завтрашній день. Нова сторінка в історії розвитку балетного костюма відкривається з появою «Сильфіди», що знаменує собою початок епохи романтизму. Творців романтичних балетів цікавила духовне життя, їх залучали характери піднесені, здатні тонко та глибоко відчувати, романтичні сюжети, які народжували нові елементи в танцювальнії мовоі. Саме в цю епоху балерина стала на пальці, або, як ми тепер кажемо, на пуанти, щоб створити у глядача враження легкості, ширяння над землею, вводяться польотні стрибки і високі підтримки, формуються багато рухів, що роблять танець повітряним і легким. Посилення уваги балетмейстерів до романтичної тональності образу призвело до підвищення майстерності художників і розширенню засобів виразності мистецтва балетного костюма. У білих довгих пачках, чий витончений вигляд залишився відображеним на гравюрах і живопису народжується тонкий, кришталевий образ Сильфіди, що втілює невловиму і тендітну мрію про красу дівчини, яка загинула від зіткнення з ворожим світом. Неодноразово повертаючись насцені, цей образ набуває все більш поглиблений характер. Але вже на початку свого сценічного життя прозорий костюм, виконаний художником, відрізняється прагненням розгадати тему, авторського образу, та взагалі природу балету. Первісний розвиток балетного костюма цікавою, але на жаль, мало дослідженою сторінкою увійшов у історію мистецтва. Та й імена художників в більшості випадків залишилися для нас невідомими, такою стала їх незавиднна доля. [2, с . 89].

Йдуть художники, з сумною невловимістю відводить їх час. На зміну їм приходять інші, вже майстри-професіонали. Перед нами розгортається знову широкий спектр ідей і проблем, які займали уми тих, хто замислювався про шляхи та долі балетного мистецтва. Театрально-декораційне мистецтво тепер виділяються на своєрідну самостійну область. Однак не будемо забігати вперед, випереджаючи події, а спробуємо зрозуміти, що ж може дати художник-професіонал балету?