Розділ 2 Особливості балетного костюма хх століття

2.1Роль балетного костюма в мистецтві сцени.

Театральний костюм - це елемент оформлення спектаклю. В історії театру відомі три основні типу театрального костюма: Персонажних, ігрової та одяг діючої особи. Ці три основні типу костюма існують на всіх стадіях сценічного мистецтва - від ритуально обрядового і фольклорного предтеатра до сучасної художньої практики [14, с. 94]. 

Персонажних костюм це свого роду зображально-пластична композиція на фігурі виконавця, що приводиться ним у рух і озвучувана (проголошенням тексту або співом) іноді приховує його фігуру повністю, аналогічно тому, як маска закривала його обличчя. Приклади персонажного костюма в ритуалах і обрядах різних країн світу. Колоколообразний силует індійського костюма був парафразою башенно-шатрового храму Нагара-шакхара і священної гори Мену (центру й осі світу в індуїстської міфології). Китайська - своєю формою, конструкцією, орнаментикою і кольором висловлює древню космологічну символіку природного чергування Світла і Темряви, злиття Неба і Землі в акті створення світу. Шаманський костюм народів Півночі, втілює образи фантастичної птиці, пов'язаної з »верхнім світом», і звіра (жителя «нижнього світу»).

Південноросійський - свого роду модель Всесвіту. У традиційних уявленнях Пекінської опери костюм являв собою образ грізного дракона, в японському театрі «Але» - мотиви природи, а в епоху бароко 17 ст. - Ярмарок або Світ. Якщо для ритуально обрядових та фольклорних дійств персонажні костюми (як і всі інші елементи сценографії) були плодом творчості народних безіменних майстрів, то в 20 ст., З самого його початку, їх стали складати художники: И.Билибин - в опері Золотий півник Н. Римського-Корсакова (1909), К.Фрич - у Буре У.Шекспіра (1913), В. Татлін - в Царі Максиміліані, П.Філонов - у трагедії Володимир Маяковський, нарешті, К. Малевич - у проекті Перемога над сонцем (всі три постановки 1913). А потім, в кінці 1910-х рр.. - Першу половину 1920-х рр.. цілу серію персонажного костюмів створили італійські футуристи Е.Прамполіні, Ф.Деперо та інші, О.Шлеммер з німецького Баухауза, а в балеті - П.Пікассо, що показав гротескових Менеджерів у Параді Е.Саті і Ф.Леже - негритянських Божеств в Створенні світу Д.Мійо. Нарешті, Персонажних значення знаходило у виставах О.Таїрова кубістичне костюмне «зодчество» А.Весніна - Благовіщенням, його ж супрематичні композиції на фігурах героїв Федри. На інших сценах - «костюми-панцирі» Ю.Анненкова у виставі Газ Г. Кайзера та А.Петрицького - у Вій, а також фантастичні колажі в якості персонажного костюмів вистави Ревізор, які створили учні П.Філонова (Н.Евграфов, А. Ландсберг і А.Сашін) на тему штемпелів, гербів, печаток, конвертів - персонаж поштмейстер, рецептів, сигнатур, шприців, клістирів, градусників - персонаж Лекаря, бутлів, ковбас, окостів, кавунів - персонаж Людини-Трактира. У другій половині 20 в. костюми в якості самостійних візуальних персонажів, що показуються окремо від акторів, як елемент сценографії, створювали М.Кітаев і С.Ставцева, а в якості різного роду композицій на фігурах акторів - К.Шимановський, Д.Матайтене, Ю.Харіков с[14, с . 115].

2.2Ідея і значення костюмів балеті. 

 Ігровий костюм це засіб перетворення вигляду актора і один з елементів його гри. У обрядових та фольклорних дійствах преображення найчастіше носило гротесково-пародійний характер, коли чоловіки вбиралися в жінок, жінки в чоловіків, юнаки в старих, красуні у відьом, або коли зображували різних тварин. При цьому в хід йшло все, що малося під руками: жупан, кожух, кожух, овчина, - обов'язково вивернуті навиворіт, посмешнее і позабавнее, а також будь-яка інша, чим-небудь безглузда, «перевернута» одяг, наприклад, понад укорочені штани, непомірно широка сорочка, діряві панчохи, всіляке дрантя, ганчір'я, клапті, мішки, мотузки; використовувалося і все, що давала природа: трава, квіти, солома, листя. Нарешті, для ряжения використовувалися і різні штучні прикраси: кольоровий папір, берест, фольга, скельця, стрічки, дзеркала, бубонці, пір'я. Прийоми гротескового ряжения перейшли і в уявлення давньогрецьких комедій, і в традиційний театр Сходу, де вони поєднувалися з різноманітною грою актора елементами свого костюма: довгими рукавами і фазанів пір'ям - в Пекінській опері, шлейфами, рушником і віялами - в японському «Але». На нескінченних переодяганнях і переряженний будувалися уявлення італійської комедії дель арте, п'єс Шекспіра і Лопе де Вега. В кінці 18 в. на грі з шаллю будувала свій знаменитий танець Емма Харт (леді Гамільтон), після чого аналогічні прийоми (маніпуляцій з шарфами, покривалами, вуалями та іншими аналогічними елементами костюма) широко використовувалися в балетному театрі 19 ст., досягнувши своєї найвищої художньої висоти у творчості Л . Бакста, ескізи хореографічних образів якого включали в себе динаміку різноманітних летять тканин, поясів, шарфів, спідниць, хусток, плащів, накидок, підвісок, підв'язок. [14, с . 120].

На драматичній сцені традицію костюма, що грає разом з рухами актора, продовжила - засобами кубофутуристичним виразності - О.Екстер у виставах Камерного театру Соломія О. Уайльда і Ромео і Джульєтта У.Шекспіра, а слідом за нею її учень П.Челіщев та інші майстри початку 1920-х рр..: В.Ходасевич і І.Нівінскій, І.Рабиновича і Г.Якулов, С.Ейзенштейн і Г.Козінцев, нарешті, знову на балетній сцені, в постановках К.Голейзовского - Б.Ердман. Якщо в цей період ігрові костюми склали цілий напрямок у сценографії, то в другій половині 20 в. вони використовувалися художниками і режисерами також досить широко, але з потреби, - як елемент наявної в їх розпорядженні «палітри» засобів виразності.

Серед авторів сучасних ігрових костюмів - грузинські художники Самеулі, Г.Алексі-Месхишвілі і Н.Ігнатов, приклади аналогічного роду можна знайти і в театрах інших країн: у Польщі, у Чехії, у Німеччині, в Італії [15, с. 102]. Костюм, як одяг діючої особи, будучи, найчастіше, основою і для твору розглянутих вище типів костюма (персонажного та ігрового), в усі періоди історичного розвитку театру в більшій чи меншій мірі є втілення на сцені того, що носили на собі люди в даний період . Так було і в античній трагедії, так залишається і в спектаклях наших днів. При цьому загальна еволюція цього типу костюма характеризувалася рухом від умовних форм реальної одягу (в епоху бароко і класицизму) до все більшої її історичної, географічний, національної достовірності, точності і достовірності. У театрі натуралізму і психологічного реалізму костюм стає повністю адекватним характером діючої особи, виражає не тільки його суспільний статус, але і його душевний стан. Разом з тим, і сьогодні, і в минулі століття, костюм залишається предметом спеціального творчості художників (серед яких - найвидатніші майстри образотворчого мистецтва та сценографії) і вони складають його (навіть, здавалося б, побутові костюми повсякденного вжитку, не кажучи вже про фантастичних ), не тільки як окремий твір, але як найважливіший компонент спектаклю.