Портрет литературного героя, его функции и виды

Портрет – изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды). Сам термин «портрет» заимствован из живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала «черта в черту». Портрет – особая форма познания и отражения человека в искусстве. Содержанием портрета является рассказ о человеке, его внутреннем мире и его отношениях с миром внешним. Портрет героя отражает характер, состояние души данного человека, а также выражает авторское отношение нему и, косвенно, характеризует культурно-историческую эпоху, свойственную ей концепцию личности.

Эволюция портрета и в живописи, и в литературе связана с углублением психологизма, умением проникнуть в индивидуальность героя. В парадной эпической поэзии и в средневековом искусстве личностное начало было ослаблено, портрет был эмблематичным, фиксировал постоянные признаки внешности воина, священника, князя. В портрете эпохи классицизма отражались общие (родовые) черты личности, нередко в идеализированном виде. Наиболее разработан был жанр парадного портрета, характерный для искусства XVIII века. Возникнув в Западной Европе, он служил для прославления монархов и вельмож, поэтому достойная поза, торжественные одежды, сословные аксессуары в таком портрете имели важное значение для характеристики общественного положения модели. В облике подчеркивались ум, самообладание, важности человека государственного. Так, например, придворный художник Петра I Иван Никитич Никитин в начале 1720-х годов написал портрет дипломата, вице-канцлера графа Гаврилы Ивановича Головкина. Лицо Головкина показано умным и проницательным, с твердой волевой складкой губ; в обрамлении серебристого парика (элемент парадного костюма) лицо выступает из нейтрального черного фона картины. Никитин нарисовал идеальный образ энергичного государственного деятеля, сподвижника Петра I. В его осанке нет напыщенности, но есть чувство собственного достоинства. Величественная сдержанность позы, андреевская лента и звезда, польский орден Белого Орла в виде креста на голубом банте придают торжественность и значительность. В 1780-е годы Дм. Левицкий создал портрет Екатерины Романовны Дашковой, назначенной в 1783 году на пост директора Академии наук. Дашкова изображена в придворном платье из серебряной парчи, с красной екатерининской лентой через плечо, на груди – миниатюрный портрет Екатерины II, отличительный знак статс-дамы. Это женщина, занимающая видное положение при дворе. Она не красавица, но во взгляде ее чувствуется ум, твердость, смелость и гордость.

Кроме парадного портрета, искусство классицизма разрабатывало жанр камерного портрета, более частного, интимно-семейного (такие портреты дарили, например, к свадьбе). Здесь меньше показного, «государственного», больше личного. Антураж более скромный, сам портрет чаще всего погрудный, в отличие от поясного или в полный рост парадного портрета. Модели камерного портрета – люди своего времени и сословия, они с достоинством носят мундиры, ордена, модные платья, драгоценности. Они с удовольствием, горделиво позируют, как бы получая эстетическое наслаждение от собственной красоты, от умения держаться, искусно, без претензий одеваться. По сравнению с парадным портретом поза человека в камерном портрете более раскованна, бóльшую роль приобретают нюансы: полуобороты, легкие наклоны головы, едва заметная улыбка. Поза достаточно естественна, свидетельствует о высокой культуре поведения и сдержанности в проявлении своих чувств. Лица не только красивы, но и одухотворены. И все же психологизм этих портретов еще относителен: автора занимает не столько конкретное состояние модели, сколько отблески душевной жизни вообще. Так, всем лицам на портретах Ф.С. Рокотова присуща как бы общая «маска» спокойствия, тонкой чувственности и грусти: удлиненные миндалевидные глаза с опущенными наружными краями верхних век, полуулыбка тонких губ, широкий разлет дугообразных бровей. Фон густой, нейтральный; лица моделей как бы тают в полутени (эффект освещения, не свойственный парадному портрету). Колорит выдержан в едином цветовом ключе, используется прием просвечивания одного цвета сквозь другой, что ассоциируется с сложностью переживаний человека. Напомним портреты княгини Е. Орловой, Е. Юсуповой, знаменитый портрет А.П. Струйской, выполненный Ф. Рокотовым в 1722 г.

Н. Заболоцкий посвятил картине Рокотова стихотворение:

Портрет

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

Сентиментализм показывал «человека чувствительного», возмущался сословной несправедливостью («И крестьянки любить умеют»). Н.М. Карамзин, предваряя рассказ о бедной Лизе, восклицает: «Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Карамзин не дает подробного описания внешности Лизы, он упоминает голубые глаза и светлые волосы нежной девушки, чаще характеризует ее поведение: пригорюнилась, закраснелась, осмелилась взглянуть, «щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою», ведь автору нужно передать силу ее чувств: «Все Лизино сердце затрепетало». Лицо Лизы изобразил художник Орест Адамович Кипренский, сын крепостной и барина А.С. Дьяконова. Современники говорили, что в картине «Бедная Лиза» (1827) художник превзошел милосердием самого Карамзина, ведь работая над портретом, он вспоминал свою несчастную мать. Кипренский изобразил Лизу в тоске и печали. Юная миловидная девушка с мольбой смотрит на того, с кем ей должно расстаться. В ее руке – красивый цветок, символ любви. Нежные, округлые черты лица, сочетание белого и алого цветов в одежде аккомпанируют душе девушки, любящей и кроткой.

Замечательный образец русского сентиментализма – портрет М.И. Лопухиной работы В.Л. Боровиковского (1797). Мария Ивановна Толстая, в замужестве Лопухина, умерла шесть лет спустя, в возрасте 24 лет. В образе юной красавицы сочетаются изысканность и простота, прямодушие и лукавство, чувство собственного достоинства и кокетство. Но ощущается затаенная грусть в глазах, в хрупкой фигуре, в полуувядших розах в руках. Очень выразителен ритм в картине: плавный изгиб стана повторен в устало опущенной кисти руки, в складках мягко сползающей шали, в склоненных цветах. Поэтична гармония бледно-голубых, розово-сиреневых, приглушенно зеленых тонов, их прозрачность. Грустно-мечтательной задумчивости красавицы соответствует фон. Это не нейтральный темный фон, как в классическом портрете, а уединенный уголок парка с введенным в него мотивом ржи с васильками: еще не образ реальной природы, но фон, дополняющий настроение. Работа Боровиковского вдохновила Я. Полонского на стихотворение:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Как видим, в искусстве XVIII в. более развит был живописный портрет; в литературе автор предпочитал характеризовать образ поведения или чувства персонажа. Начиная с эпохи романтизма, а потом в реализме XIX в. портрет становится углубленно-психологическим, индивидуальным, и искусство слова начинает овладевать мастерством портрета, раскрывающего сложный внутренний мир яркой, необычной личности (в романтизме), сопряженный с социальными и историческим обстоятельствами (в реализме). В этом же направлении развивался и живописный портрет. Вспомним картину Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная» (1883); в ней чувствуется влияние того психологизма, которым овладел роман. Не случайно художник-демократ создал целую галерею портретов русских писателей: Гончаров, Толстой, Салтыков-Щедрин, Некрасов. Прототипом «Неизвестной» называли Анну Каренину… Фон в картине реалистичен и географически конкретен – это Петербург. Женщина богато одета, стройна, изящна, но привлекает внимание прежде всего лицо, гордо, с вызовом глядящее из туманного петербургского воздуха. Лицо надменное, но не торжествующее; прекрасное, но не счастливое. В победительном взгляде запрятана печаль…

Интересно, что Пушкин в «Капитанской дочке», нарисовав мастерский портрет Пугачева, при изображении не вызывавшей его симпатий Екатерины II ограничился словесным воспроизведением картины Боровиковского и гравюры с нее работы Уткина. На портрете Боровиковского Екатерина в Царском Селе изображена «изображена домовитою и любезною хозяйкой»: в утреннем летнем платье, в ночном чепце; около ее ног собаки; за ней деревья и памятник Румянцеву; лицо императрицы полно и румяно. Екатерина у Пушкина показана нарочито в официальной традиции.¹

В реалистической литературе XIX в., при глубоко развитом психологизме портрета, писатели продолжали использовать приемы изобразительного искусства, что обусловлено самой задачей – дать зримый, пластичный облик героя. Так, например, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» противопоставлены друг другу образы Фенечки и Анны Сергеевны Одинцовой. И выполнены их портреты в разной манере: почти акварельный, напоминающий сентименталистские картины, портрет Фенечки и скульптурный, почти без красок, портрет Одинцовой.

Портрет Фенечки дан на фоне деревенской природы. Колорит описаний солнечный, светлый, утренний, подчеркивающий безыскусность и плавность молодой женщины. Краски чистые, яркие, насыщенные:

«…Приблизившись к ребенку, Николай Петрович нагнулся немного и приложил губы к Фенечкиной руке, белевшей, как молоко, на красной рубашечке Мити».

Однажды, часу в седьмом утра, Базаров, возвращаясь с прогулки, застрял в давно отцветшей, но еще густо зеленой сиреневой беседке Фенечку. «Она сидела на скамейке, накинув, по обыкновению, белый платок на голову, подле нее лежал целый пук еще мокрых от росы красных и белых роз».

Портрет Фенечки описательный и в психологическом отношении не сложен. На другой день после приезда Аркадия и Базарова «…на террасу вышла сама Фенечка. Это была молодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с темными волосами и глазами, с красными, детски пухлявыми ручками. На ней было опрятное ситцевое платье; голубая новая косынка легко лежала на ее круглых плечах. Она несла большую чашку какао и, поставив ее перед Павлом Петровичем, вся застыдилась: горячая кровь разлилась алою волной под тонкою кожицей ее миловидного лица. Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев».

В портере Одинцовой, напротив, почти нет красок. Она допускает лишь свежесть и чистоту. Ее красота, как у античной статуи, это гармония форм, осанка, умение держать себя. «Герцогиня, владетельная особа. Ей бы только шлейф сзади носить да корону на голове», – восхищается Базаров. Такой она предстала на бале у губернатора (почти парадный портрет!). «Аркадий оглянулся и увидел женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица (…) Уходя, она обернулась, чтобы в последний раз улыбнуться и кивнуть Аркадию. Он низко поклонился, посмотрел ей вслед. Как строен показался ему ее стан, облитый серебристым блеском черного шелка!» Характерно, что цвет платья поглощается формой тела, подчеркивая ее: «как строен…»

В другом эпизоде друзья видят Одинцову в гостинице, в солнечное утро. Можно было бы ожидать большего разнообразия красок, но и тут сказано очень сдержанно: «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца». Одинцова не спускала с гостей «ясных глаз». «По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные глаза светились вниманием, но вниманием безмятежным». Безмятежной кажется и ее поза: «Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел и, положив руку на руку, слушала Базарова». Пережив в прошлом «черный хлеб» (по выражению Базарова), Анна Сергеевна боится потерять благополучие, комфорт, чистоту, она «заморозила» себя.

Краткий экскурс в историю эволюции портрета показывает, что структура и приемы изображения внешности героя определяются эстетическими принципами направления (классицизм, романтизм, реализм и др.), воплощая определенную концепцию личности: концепция человека разумного в классицизме, человека чувствительного – в сентиментализме и романтизме, человека социального – в реализме.¹ Приступая к анализу литературного портрета, необходимо четко представить , к какой художественной системе относится произведение, каковы взгляды автора на суть человека, на его место в мире.

В каждом портретном описании присутствуют общечеловеческие (например, мужественность или женственность, юность или старость, разум или чувство) качества, социально-типические и индивидуально-неповторимые признаки героя. Но, как правило, доминирует что-то одно, на чем и следует сосредоточить внимание. Нередко также социально-ролевое может вступать в противоречие с личностно-индивидуальным, как, например, в портрете Сони Мармеладовой (выражение лица не соответствует вульгарному наряду уличной женщины). Часто именно костюм героя свидетельствует о его социальном положении. «Крестьянская одежда, чиновничий мундир или ряса священника уже отчасти характеризуют их носителей. (…) Способность костюма и его деталей нести большую смысловую нагрузку основана на том, сто он является одновременно «и вещью, и знаком»¹ – знаком определенной национальной, моральной, социальной, культурной среды. Очень интересно Ю.М. Лотман комментирует значение деталей одежды героев романа «Евгений Онегин»², например, что значит «как dandy лондонский одет» или шляпа-«боливар», как Онегин был «острижен по последней моде» и т.д. В портрете Плюшкина значительное место занимает описание халата, рваного и засаленного, с прорехою пониже спины. «На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак ни галстук».

Символической деталью в раскрытии образа Обломова также является халат: «…он был мягок, гибок; … он как послушный раб покорялся самомалейшему движению его тела». Потом любовь к Ольге, прогулки, поэзия, музыка изменили Илью Ильича – халат исчез. Но Обломов не выдержал, отказался от своей любви. В домике Пшеницыной он находит новую Обломовку, у него снова появляются еда, возможность жить в уюте, ничего не делая, и халат, который Пшеницына почистила, привела в порядок.

В отличие от живописца, писатель может рисовать метонимические портреты: изображается одна деталь внешности, но такая, по которой читатель мысленно дорисовывает остальной облик. Нередко такой знаковой деталью оказывается фрагмент одежды или прически, необходимый для создания имиджа. Вот как Н. Гоголь описывает Невский проспект, иронически характеризуя его как центр культурной жизни России: «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках с заложенными в карманы рукам, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных редингтонах и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие. Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые (…). Тысячи сортов шляпок, платьев, платков пестрых, легких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владелиц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. (…) А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! (…) Ы три часа – новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых вицмундирах…» (повесть «Невский проспект»).

Андрей Белый в романе «Петербург» в традиции Гоголя, но еще более сатирически изобразит Невский проспект через метонимические портреты, выражающие неполноту, отчужденность, стертость личностного начала в человеке-чиновнике или обывателе: «Сосредоточено побежали там лица; тротуары шептались и шаркали; растирались калошами; плыл торжественно обывательский нос. Носы протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные, зеленоватые, белые; протекало здесь и отсутствие всякого носа. Здесь текли одиночки, и пары, и тройки-четверки; и за котелком котелок: котелки, перья, фуражки; фуражки, фуражки, перья; треуголка, цилиндр, фуражка; платочек, зонтик, перо».

Через емкие детали-знаки А. Ахматова воссоздает облик юного Пушкина в стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…»:

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни.

Треуголка – деталь костюма лицеистов, но по ассоциации вспоминается и культ Наполеона, романтическое увлечение сильной личностью. «Растрепанный» том французского поэта-романтика Парни также раскрывает нам и круг интересов Пушкина-лицеиста, и указывает на мятежный, «неприглаженный» характер романтической поэзии. Кроме того, эти детали позволяют точно определить историческую эпоху – 1811-1812 гг.

Детали интерьера, вещи, включенные в описание внешнего облика героя, очень многое могут сказать нам и о социальном положении, и об индивидуальном характере героя. Художественное пространство в «Мертвых душах» максимально заполнено вещами, а в «Герое нашего времени» нет описаний интерьеров. Вещная деталь (образ предмета) может выполнять три основные функции:

1. характеризировать культурно-историческую, бытовую среду;

2. оттенять характер персонажа (стул в комнате Собакевича, банка варенья на окне в комнате Фенечки с надписью «Кружовник»);

3. намечать сюжетно-композиционные ходы (заячий тулупчик в «Капитанской дочке»).

В. Топоров¹ полагает, что заполненность художественного пространства вещами свидетельствует об обжитости, очеловеченности мира. В вещи исследователь различает «вещные», т.е. утилитарные, практические смыслы (из чашки пьют чай) и смыслы душевно-человеческие (бабушкина чашка). Если герой ориентируется на функции вещи, ее использовании, это говорит о его практицизме. Внимание в качествам вещи свидетельствует о родственно-заинтересованном отношении к человеческой теплоте вещи. Так, например, в стихотворениях Ахматовой никогда не встречаются безразличные предметы, но всегда – вещи, говорящие о человеке:

Протертый коврик под иконой,

В прохладной комнате темно,

И густо плющ темно-зеленый

Завил широкое окно.

От роз струится запах сладкий,

Трещит лампадка, чуть горя,

Пестро расписана укладка

Рукой любовной кустаря.

В поэзии И. Анненского вещь (часы, кукла, скрипка) становятся своеобразным дублером человека, вызывают сострадание и жалость своей хрупкостью, обреченностью на недолгое существование. Важно учитывать и то, какими вещами окружает себя персонаж. Например, модный писатель Фердинад с его «цианистыми каламбурами» из рассказа В. Набокова «Весна в Фиальте» обожал окружать себя уродливыми и бесполезными предметами. Н. Гоголь в «Мертвых душах» детально описывает интерьеры помещичьих комнат, где вещи дополняют портреты хозяев (вспомним хотя бы книжку, заложенную на 14 странице, в комнате Манилова или кучу хлама на столе и на полу у Плюшкина).

Вещный мир может быть красивым или безобразным, пустым или подавляющим человека своим обилием и т.д.

Анализируя портрет героя, мы должны быть хоть немного такими же проницательными, как Шерлок Холмс. Тогда мелочи одежды, прически, мимика, походка героя, его вещи о многом поведают. В рассказе А. Чехова «Крыжовник» Иван Иванович и Буркин приходят в усадьбу Алехина:

«В одном из амбаров шумела веялка; дверь была открыта, и из нее валила пыль. На пороге стоял сам Алехин, мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубах с веревочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли. Он узнал Ивана Иваныча и Буркина и, по видимому, очень обрадовался».

Это портрет построен на противоречии между постоянными (физические данные) и переменными (одежда) признаками внешности, Алехин – солидный, еще не старый, видный мужчина; можно представить себе высокий лоб и умные глаза (похож на профессора), одухотворенное лицо (как у артиста). Вероятно, это образованный, глубокий, культурный человек. Однако костюм его нарочито неряшлив, до смешного-видимого, Алехин в деревенской глуши махнул на все рукой, перестал следить за собой. Он черен от пыли, потому что находится рядом с веялкой: Алехин не картины или книги пишет, а занимается хозяйством. Эти помещичьи хлопоты ему не интересны, т.к. он обрадовался, когда пришли гости и появился повод уйти из сарая, переодеться в чистое, поговорить с умными людьми. Портрет Алехина говорит о том, что жизнь этого вполне достойного человека, русского интеллигента, не сложилась, он одинок и несчастлив (будь у него семья, он не ходил бы в таком неряшливом виде), причем, во многом виноват сам Алехин – ему не хватило воли, энергии, чтобы бороться с обстоятельствами (чуть дальше в рассказе идет эпизод купания: купальня у Алехина большая, хорошая, но он конфузно говорит, что мыться ему все как-то некогда). Так один компонент (портрет Алехина) оказывается тесно связан с основной проблемой рассказа: почему так бессодержательна и мелочна жизнь русской интеллигенции, при всех ее замечательных душевных качествах и высоких нравственных ориентирах, чем вызвано расхождение между богатыми духовными возможностями и реальным существованием, убогим и бесцельным.

Если черты внешности героя комментирует сам автор-повествователь, увязывая эти черты с событиями жизни героя, то перед нами – портрет-биография. В качестве примера обратимся к стихотворению Н. Гумилева «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного»:

Его глаза – подземные озера,

Покинутые царские чертоги.

Отмечен знаком высшего позора,

Он никогда не говорит о боге.

Его уста – пурпуровая рана

От лезвия, пропитанного ядом;

Печальные, сомкнувшиеся рано,

Они зовут к непознанным усладам.

И руки – бледный мрамор полнолуний.

В них ужасы неснятого проклятья.

Они ласкали девушек-колдуний

И ведали кровавые распятья.

Ему в веках достался странный жребий —

Служить мечтой убийцы и поэта,

Быть может, как родился он, на небе

Кровавая растаяла комета.

В его душе столетние обиды,

В его душе печали без названья.

На все сады Мадонны и Кларины

Не променяет он воспоминанья.

Он злобен, но не злобой святотатца,

И нежен цвет его атласной кожи.

Он может улыбаться и смеяться,

Но плакать… плакать больше он не может.

Это портрет-миф, портрет-легенда; но портрет-биография нередко используется и в реалистических произведениях. Приведем фрагмент из книги М.Г. Уртминцевой «Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета)»: «…на сложнейших ассоциативных связях выстроена сцена первой встречи Левина с Анной Карениной, в которой особая роль принадлежит портретному изображению героини. Толстой заставляет Левина сравнить чувства, испытываемые им при виде изображения Анны на портрете, и впечатления от живого общения с портретируемой, а читатель обращается мысленно к тому периоду жизни Анны, когда в Италии был написан этот портрет, как оказалось, не передавший духовной сути героини. (…) Портрет Анны в восприятии Левина поблек сразу перед оригиналом. Этот портрет, написанный Михайловым и, как мы помним, так и не законченный Вронским (что весьма символично), передал лишь внешнюю сторону ее облика, не отразив ту духовную драму разрыва с Вронским, которая уже произошла в Италии. И Левин начинает осознавать это, сравнивая портрет и оригинал. Постижение внутреннего во внешнем происходит в сознании Левина как процесс, поэтому Толстой ограничился лишь упоминанием отдельных мимических движений лица Анны, выражавших быструю смену эмоциональных переживаний героини и уловленных, но сначала не понятых Левиным. И лишь в конце сцены опять возникает тема портрета. В «итальянском» портрете не было и намека на возможность представить строгое выражение лица Анны, так поразившего Левина во время визита. В этой строгости была трагичность – новое качество Анны, осознание его тяжести своего положения».¹

В литературном произведении портрет персонажа выполняет три основные функции: 1) характеризует героя; 2) выражает авторское отношение к нему; 3) является одной из форм воплощения концепции человека, свойственной писателю. Рассмотрим эти функции подробнее.

С точки зрения характеристики героя портреты могут быть описательными и аналитическими, экспозиционными и динамичными (лейтмотивными).²

Описательный портрет изображает облик героя без комментария автора или рассказчика, предоставляя читателю самому делать выводы о характере персонажа. Таков портрет Агафьи Матвеевны Пшеницыной в романе Гончарова «Обломов»: «Ей было лет тридцать. Она была очень бела и полна в лице, так что румянец, кажется, не мог пробиться сквозь щеки. Бровей у нее почти совсем не было, а были на их месте две немного будто припухлые, лоснящиеся полосы, с редкими светлыми волосами. Глаза серовато-простодушные, как и все выражение лица; руки белые, но жесткие, с выступившими наружу крупными узлами синих жил.

Платье сидело на ней в обтяжку: видно, что она не прибегала ни к какому искусству, даже к лишней юбке, чтоб увеличить объем бедер и уменьшить талию. От этого даже и закрытый бюст ее, когда она была без платка, мог бы послужить живописцу или скульптору моделью крепкой, здоровой груди, не нарушая ее скромности. Платье ее, в отношении нарядной шали и парадному чепцу, казалось строго и поношено». Гончаров, как живописец или скульптор, дает полное, пластичное изображение внешности героя, используя, в основном, постоянные признаки внешности (рост, цвет волос и глаз, особенности фигуры и т.п.), выявляя существенное, составляющее самую суть человека.

Тургенев, напротив, в портретах героев передает переменные признаки внешности: выражение глаз, мимику, жесты, характеризуя тем самым сиюминутное состояние человека, его реакцию на какое-либо событие. Такие портреты нередко дополняются изменчивым, подвижным фоном, например, пейзажем, где важны для Тургенева не статичные контуры и отдельные объекты, а игра света и тени, эффекты меняющегося освещения, волны ветра, влажность или сухость воздуха. Таков, например, портрет Акулины в рассказе Тургенева «Свидание» («Записки охотника»). В начале рассказа рисуется картина осенней березовой рощи, которая «беспрестанно изменялась, смотря по тому, светило ли солнце или закрывалось облаком; она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось (…), то вдруг опять все кругом слегка синело: яркие краски мгновенно гасли…» Так же меняется выражение лица девушки, ожидающей возлюбленного: она то улыбается радостно, то бледнеет и принимается плакать – ведь это последнее свидание.

В аналитическом портрете автор не только описывает внешность героя, но и анализирует черты облика, нередко противоречивые, пытаясь проникнуть в глубину души данного человека, найти объяснения противоречиям и загадкам внешности.

Таков портрет Печорина, данный в главе «Максим Максимыч» (Лермонтов «Герой нашего времени»):

«Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, (…) пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно-чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, – верный признак некоторой скрытности характера (…) Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость (…) С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30 (…) В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгим наблюдениям, можно было заметить следы морщин, пересекавших одни другую и вероятно обозначившихся гораздо явственнее в минуты гнева, или душевного бес­покойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, – признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади (…) у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза (…) они не смеялись, когда он смеялся (…) Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском (…) То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его – непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса, и мог мы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно-спокоен. (…) Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам светским».

В предшествующей повести «Бэла» Печорина мы узнавали со слов Максима Максимыча. Этому простому офицеру был не понятен характер Печорина, человека совсем другого круга. Странствующий офицер (повествователь в главе «Максим Максимыч») знает этот тип светских молодых людей; но неповторимая индивидуальность Печорина раскроется перед читателем только в его собственных дневниковым записях. Итак, приведенный выше портрет героя рисует его именно как тип, как героя своего времени. В портрете характеризуются физическая крепость и привлекательность героя (среднего роста, стройный стан, широкие плечи, крепкое сложение, белокурые вьющиеся волосы, бледный, благородный лоб, ослепительно белые зубы, карие глаза). Это «порядочный» человек, следящий за своей внешностью, хорошо, но без претензий, одетый. Вместе с тем, отмечается другой ряд признаков, говорящий о «нервической слабости» и преждевременной усталости от жизни (худоба бледных пальцев, походка небрежна и ленива, на лбу заметны следы морщин, сидит, устало согнув спину, взгляд тяжелый, неприятный, кажется старше своих лет). Объяснение этому противоречию дается двоякое: во-первых, подчеркиваются «порода», аристократизм и светскость героя (и, значит, в прошлом – «утомительные балы», «бури душевные»); во-вторых, делаются наблюдения над индивидуальностью героя: не размахивал при ходьбе руками – признак скрытного характера; глаза «не смеялись, когда он смеялся» – признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. В герое есть что-то демоническое, злое (холодный блеск глаз, напоминающий блеск стали), вместе с тем он «равнодушно-спокоен».

Этот портрет отчасти объясняет нам Печорина, но загадочность сохраняется и интерес к дальнейшему развитию сюжета не теряется.

Если описание внешности героя дано не от автора-повествователя, а через восприятие другого героя, то портрет раскрывает психологию обоих персонажей.

Анна Каренина, героиня романа Л. Толстого, приехала из столичного Петербурга в Москву с целью примирить своего брата, Степана Аркадьевича Облонского, с женой. Еще только выходя из поезда, она встретила молодого офицера, графа Вронского. Описание внешности Анны Карениной дано «глазами» Вронского и намечает завязку всего сюжета романа.

«Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме. С привычным тактом светского человека, по одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее – не потому что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшей ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (часть I, гл. 18).

Е.Г. Эткинд комментирует этот эпизод: «Вронский сразу завоевывает расположение читателя – портрет увиденной им женщины гениален: статичность первой фразы переходит в динамику второй (сдержанная оживленность.., играла.., порхала…) и в объяснение этой динамики, которую дает третья; при этом само объяснение остается загадочным: «Как будто избыток чего-то…» Сопрягается понятное с непонятным, истолкование с догадкой, или даже загадкой, сопрягаются и несовместимые противоположности: мимо ее воли – умышленно – против ее воли. Тот факт, что Вронский успел заметить так много и так проницательно, что ритмичный портрет Анны дан через его восприятие, позволяет понять, почему Анна полюбила этого офицера, и, разумеется, почему он полюбил ее, этот портрет позволяет понять и то, что любовь обоих вспыхнула как чувство светлое и поэтическое – с обеих сторон».¹

Помимо экспозиционного портрета существует другой способ введения описания внешности героя – портрет динамический или лейтмотивный. В этом случае, как правило, автор выделяет несколько наиболее выразительных черт внешности, упоминая их почти при каждом появлении персонажа на страницах произведения. Таковы женские портреты в романе Л. Толстого «Война и мир». Портретный лейтмотив Наташи Ростовой – «черноглазая», «с большим ртом», «с черными кудрями». Не раз упоминаются «сияющие глаза» некрасивой княжны Марии, «мраморные плечи» Элен.

Если портрет героя несколько раз дается в произведении, это позволяет читателю установить, какие черты внешности героя остаются постоянными (константными), а какие меняются, обнаруживая эволюцию героя. Так, например, весьма отличается портрет Наташи Ростовой из эпилога романа от первых ее портретов: «Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно», «Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка». Автору важна была «мысль семейная», идея естественного, природного основания жизни. Вместе с тем, «черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности»; по временам в ней зажигался «прежний огонь», и она бывала «еще привлекательнее, чем прежде». Нравственная чистота Наташи остается неизменной. Она живет отраженной жизнью мужа, но Пьер знал, что она отражает в нем «только то, что было истинно хорошо».

Вторая функция портрета описаний состоит в выражении авторской эстетической оценки персонажа. Исследователи выделяют два основных типа: идеализирующие и сатирические (гротескные) портреты. Между этими двумя полюсами располагается богатая гамма эмоционально-оценочных оттенков пафоса (иронический, идиллический, трагикомический и др.). Например, портрет Суламифь в одноименной повести А. Куприна – идеализирующий портрет, в портрет Ноздрева в «Мертвых душах» явно сатирический, ибо перечисляются только признаки физического здоровья, буйства жизненных сил (полные румяные щеки, белые, как снег, зубы, черные, как смоль, бакенбарды) и нет ни одной психологической черточки. Мягко-ироничен портрет Ольги Семеновны в рассказе А. Чехова «Душечка», где перечисление душевных качеств неожиданно завершается чисто телесной характеристикой: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая». С сарказмом рисует И. Тургенев облик Виктора, камердинера богатого барина (рассказ «Свидание»). Его портрет составляет контраст с описанием Акулины. В одежде девушки присутствуют чистые краски (белая рубаха, желтые бусы, алая повязка), плавные, мягкие линии, лицо прекрасно (густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета, лоб, белый как слоновая кость, золотистый загар, тонкие, высокие брови, длинные ресницы), выражение лица «просто и кротко». Виктор, придя на прощальное свидание, «ломается нестерпимо», на нем нелепо-пестрая одежда с городской претензией, дешевые украшения; у него румяное и нахальное лицо, крошечные молочно-серые глазки, туго завитые волосы.

Иногда портрет выполняет еще одну функцию – воплощает концепцию произведения, становится наглядной эмблемой авторского представления о мире и человеке. Таковы, например, портреты-маски или персонажи-оборотни в прозе символистов. В рассказе Бунина «Чистый понедельник» концепция восточно-западной двойственности России воплощается в описании внешности героини, красота которой «была какая-то индийская, персидская»; «…смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатно-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком; выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и такие же туфли с золотыми застежками…» В интерьере квартиры героини отмечены «широкий турецкий диван» (знак восточного, азиатского начала), «дорогое пианино» (знак западного, европейского начала) и портрет «босого Толстого» на стене (Русь в ее чудаковатом, не укладывающемся ни в какие рамки, облике).¹

Итак, портрет – важный композиционный компонент художественного мира произведения, требующий от читателя наблюдательности и умения по внешним признакам делать заключение о внутренней сути изображенного литературного героя. ²