Критику

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», –

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо –

Что, мол, под дамою скрывается поэт,

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт – мужчина. Даже с бородою.

1909

Иногда «я» в стихотворении – это так называемый «ролевой герой» (Некрасов: «Огородник», «Пьяница», Маяковский «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», многие песни Высоцкого); иногда – герой-маска (напр., в стихотворении Гумилева «Я конквистадор в панцире железном…»). Однако чаще всего лирический герой является образом самого поэта, но именно образом, а не им самим. Вот почему нельзя говорить: «Александр Блок в стихотворении восклицает: «О Русь моя! Жена моя!» – не Александр Александрович Блок называет Русь своей женой, а лирический герой цикла «На поле Куликовом» – мужественный воин, готовый вступить в бой за освобождение своей родины от ига, хотя и предчувствует гибель: «Из сердца кровь струится!». Не Владимир Владимирович Маяковский, а лирический герой, «грубый гунн», кричит толпе обывателей: «Я захохочу и радостно плюну, / плюну в лицо вам …» (стихотворение «Нате!»).

Кроме лирического героя, в стихотворении, как правило, есть образы мира внешнего (детали и подробности интерьера, пейзажа). В лирике они становятся носителями переживания, внешним выражением внутреннего, эмоционального состояния. Анализируя поэтический мир, мы не должны перечислять, что изображает автор, а должны выявить экспрессивную окрашенность изображения. Например, в знаменитом пейзаже из пушкинского «Зимнего утра» («Под голубыми небесами…») важно не то, что изображены снег, лес, ель, речка, а то, что выражено ощущение радости, энергии, молодости, гармонии с прекрасным миром. Такое настроение создается благодаря обилию света («блестя на солнце, снег лежит», «и речка подо льдом блестит»), яркой цветовой гамме (голубой, белый, зеленый), распахнутости простора ввысь ( к «голубым небесам») и вдаль (к графическому контуру леса), уподоблению снега «великолепным коврам». При характеристике поэтического мира важно учитывать такие признаки, как открытость / замкнутость, динамичность / статичность, гармоничность / хаотичность, пустота / заполненность, освещенность / затемненность, а также цветовые и звуковые детали.

Вот как Михаил Леонович Гаспаров анализирует стихотворение А. Фета «Чудная картина…»:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далеких

Одинокий бег.

«Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? Оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» – наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше – шире – ниже – уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «… высоких», «…далеких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!), затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес…и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства»¹.

Переход пространственной картины мира в незримый мир внутренних переживаний анализирует Е. Фарино на материале стихотворения А. Фета.

Горное ущелье

За лесом лес и за горами горы,

За темными лилово-голубые,

И если долго к ним приникнут взоры.

За бледным рядом выступят другие.

Здесь темный дуб и ясень изумрудный,

А там лазури тающая нежность…

Как будто из действительности чудной

Уносишься в волшебную безбрежность.

И в дальний блеск душа лететь готова,

Не трепетом, а радостью объята,

Как будто это чувство ей не ново,

А сладостно уж грезилось когда-то.

Пространство создано тут из нескольких слоев, следующих (удаляющихся) друг за другом («За лесом → лес и за горами → горы») и постепенно теряющих свои физические признаки («За темными → лилово-голубые» «За бледным рядом выступят → другие»; «Здесь темный», «изумрудный» → «там лазури тающая нежность»); «Здесь […] дуб и ясень» → «там лазури тающая нежность») – цвета, материальности, устойчивости, плотности, разъединенности и отграничения («За […] за […] За […] за» «А там лазури», т. е. неба, «безбрежность»). В финале текста мир превращается уже лишь в «дальний блеск», а зрительное восприятие мира – в «чувство», причем данное чувство особого рода: это не «трепет», а «радость». Разница же между ними заключается в следующем: «трепет» предполагает разобщенность «Я» и созерцаемого, «радость» же – их отождествление (тут: обретение некоторого давно известного, но на время утраченного состояния: «это чувство ей не ново», «уж грезилось когда-то»; за этим стоит романтическая концепция возврата души к своему предземному состоянию, а в теологическом плане – воссоединение с собственной первопричиной, с Богом; последнее прочтение подтверждается также и на уровне цветовых характеристик, которые подразумевают иконописные толкования «зеленого» как цвета земной жизни, «голубого» как при знака Божественной одухотворенности и ‘света’, в стихотворении названного «блеском», – как нетварного Божественного сияния, исходящего от самого Бога). И более, разобщенность между «Я» и миром снимается здесь также и на уровне самого «Я» – он, как мир, подвергается здесь ‘развоплощению’: от визуального проникновения в уже незримый мир («И если долго к ним приникнут взоры») через отрыв от реального здешнего и перенесение в иное измерение («из действительности […] Уносишься в […] безбрежность») до превращения в «душу», «полет» и «грезы» («душа лететь готова», «это чувство ей […] уж грезилось когда-то»).

Самое знаменательное, однако, то, что наиболее отдаленный план мира («лазури тающая нежность») уже не поддается ни зрительному членению, ни тем более вербализации. Единственный выход в данном случае – молчание, выраженное в разбираемом тексте многоточием, обрывом речи. Последние шесть стихов – это уже не картина мира и не речь. Переход на сравнение явственнее всего свидетельствует о расхождении между созерцаемым объектом и возможностью это созерцание вербализировать. При этом сравнение описывает не столько внешний мир, сколько состояние «Я». И опять: чувства «Я» теперь становятся языком восприятия непостижимого, но они уже за пределом словесного выражения, почему и они излагаются в приблизительной, косвенной форме (путем сравнения), позволяющей составить лишь отдаленное представление о постигаемом.¹

Лирическое переживание выражается в соответствующей интонации (смысловой мелодии стиха). Принято различать два основных типа интонации: говорную и напевную (так, в поэзии Брюсова преобладает говорная интонация, в поэзии Бальмонта – напевная). Говорной тип имеет две разновидности: ораторско-декламационная и разговорная (в стихах Цветаевой преобладает декламационная, пафосная интонация, в стихах Ахматовой – разговорно-беседная, негромко-задушевная). В основе интонации лежат темп речи (с убыстрениями, замедлениями, паузами), подъем и понижение голоса (обозначенные, в основном, знаками препинания, восклицаниями, вопросами, тире, многоточиями) и ритм. Ритм – это правильный (регулярный) повтор однотипных элементов речи, та закономерность, которой подчинена стиховая форма. Стиховеды называют следующие ритмообразующие факторы:

1. метрические ударения,

2. концевые ударения (соответственно различают мужские, женские, дактилические, гипердактилические клаузулы (окончания)),

3. концевые созвучия (рифма),

4. внутренние созвучия (внутренняя рифма),

5. число слогов (длина строки),

6. концевые паузы,

7. внутренние паузы,

8. синтаксические конструкции фраз,

9. строфика.

К приемам поэтического синтаксиса относятся синтаксический параллелизм в строении строк или даже строф, анафоры, эпифоры, стиховой перенос (enjambement), подхватывающий повтор. Очень важна звуковая инструментовка стиха (аллитерации, ассонансы, паронимия): она не только создает звукообраз и звуковой аккомпанемент, но является и дополнительным смыслообразующим фактором (слова, близкие по звучанию, начинают соотноситься и по значению).

Вот как Ефим Григорьевич Эткинд анализирует стихотворение Пушкина «Обвал»: «В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал «Путешествие в Арзрум». Там есть следующие строки:

«Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!».

Тот же самый случай – в стихотворении «Обвал» (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев

Прошиб снега…

Ты затопил, освирепев,

Свои брега.

И долго прорванный обвал

Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал,

И пылью вод

И шумной пеной орошал

Ледяный свод.

Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаических фразы «Путешествия в Арзрум». Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.

Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами – оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения – мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и все-таки оказываются в подчинении у человека.

Вспомним, что последняя строфа гласит:

И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел

Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,

Небес жилец.

Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их только изображая схватку стихий – Терека с обвалом, водяного потока со снегами.

Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в стихах? Остановимся на слове «обвал».

В прозе оно обладает своим смыслом – и только. Как сказано в «Словаре языка Пушкина», это: «1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы» (т. III, с.9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведенных строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался… обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят в рифме, и первое – глагол «сорвался» – предшествует слову «обвал», как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочел причастие «обрушившийся» – там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим «тяжкий грохот» (а в прозе «ужасный грохот»), гул медленно падающей «огромной глыбы» (так в прозе) – грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал – вал —пал – скал – вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах – именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал…

Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил – здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.

Дальше, однако, про «обвал». Пушкин возвращается к этому слову через строфу; опять та же четырехкратная рифма на ал, та же – и совсем-совсем другая, потому что теперь эти гулкие «алы» приглушены шипящими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное различие в, п, к с одной стороны и ж, ш – с другой в том, что первые отличаются мгновенностью, а значит и энергичностью произнесения, тогда как вторые, шипящие, длительны. Создается иной звуковой образ, статический, соответствующий изменению темы.

В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Теперь уже кажется, что слово «обвал» так и задумано языком – как музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в его энергичном ударении чудятся и гул, и внезапность, и грозность».¹

Итак, при анализе лирического стихотворения следует ответить на следующие вопросы:

1. Когда было написано стихотворение, в какую книгу или цикл стихов оно входит, какие принципы, темы и мотивы, характерные для данного автора, отразились в нем?

2. Какое чувство выражено в стихотворении, чем это чувство вызвано?

3. Какой образ мира создается в стихотворении? Найдите наиболее выразительные детали и подробности.

4. Какие лексические (синонимы, антонимы, архаизмы, неологизмы, просторечия и т.п.) и специальные выразительные средства (эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, гиперболы и т.п.) использует автор и почему?

5. Определите тип интонации и средства ее создания:

а) поэтический синтаксис;

б) система пауз;

в) размер и метр; составить схему, отметить пиррихии (или спондеи), подумать над их ролью;

г) рифма и способ рифмовки;

д) аллитерации и ассонансы, их значение.

Продуктивнее сначала охарактеризовать стихотворение в целом (образ переживания, соотношение начала и конца текста), а потом вести подробный анализ по строфам, которые, как правило, соответствуют этапам развития лирического сюжета.

В качестве примера предложим анализ стихотворения К. Бальмонта «Камыши». Это стихотворение входит в одну из ранних книг поэта «В безбрежности» (1895), характерной для первого периода в истории русского символизма, т.е. для творчества «старших» символистов, с их мотивами одиночества, усталости от жизни, разочарованности и ощущением зыбкой, «лунной» тайны мира.

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают – и снова их нет.

И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.

То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползет,

Трясина заманит, сожмет, засосет.

«Кого? Для чего» – камыши говорят.

«Зачем огоньки между нами горят?»

Но месяц печальный безмолвно поник.

Не знает. Склоняет все ниже свой лик.

И вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.

Это стихотворение, если исходить из названия, является образцом пейзажной лирики. Однако пейзажа, отчетливой зрительной картины у читателя не возникает. Главным выразительным средством выступает не изображение (болото, камыши), а напевность. Это стихотворение показывает, какую большую роль у символистов играет музыка стиха, выражающая глубинный смысл поверх (помимо) прямого значения слов.

В стихотворении использована очень выразительная звукопись. Камыши шумят бесшумно, но тем не менее мы слышим их шелест благодаря повторам звуков «п», «ч», «ш»: «Полночной порою в болотной тиши // Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши». Однако аллитерация не только создает звукообраз (звукоподражание), но и выполняет роль звукового аккомпанемента. Грустная, тихая мелодия начинает звучать с первых же строк. Она возникает в результате повторения не только согласных звуков, но и гласных. Если мы выпишем построчно все гласные звуки, на которые падает ударение, мы обнаружим, что преобладают в стихотворении звуки «о», «и», «а». При определении характера мелодии важно учитывать темп. В этом стихотворении темп замедленный, напевный. Лирической монотонии способствует не только звуковая перекличка слов в строке («полночной порою», «мелькают, мигают», «повторяя погибшей души»), выравнивающая слова по звучанию, но и особенности поэтического синтаксиса. В первой, пятой и девятой строфах (т.е. в начале, в середине и в конце стихотворения) предложения распространенные, с обилием определений, однородных членов, с инверсиями и парными конструкциями. Синтаксический параллелизм в строении строк, лексические повторы («полночной порою», «камыши», «месяц»), анафоры («и снова их нет», «и тиной запахло», «и вздох повторяя»), повторы интонационные (варьируются риторические вопросы) – все это способствует замедлению темпа. Мелодия стихотворения очень ритмична. Ритм легко улавливается, так как он однообразен и строится на четком соотнесении элементов.

Стихотворение написано двустишиями со смежной рифмовкой, т.е. короткой строфой, в которой одна строка подхватывается, тесно связывается с другой. Пауза, отделяющая строфу от строфы, повторяется чаще, чем при строфе из четырех и более строк. Рифма (созвучие окончаний строк) заметна, акцентирована: это рифма точная (нередко даже глагольная), мужская на протяжении всего стихотворения. Концы строк интонационно всегда завершены, и рифмы подчеркивают основные стиховые паузы – после окончания строки. В стихотворении много и внутристрочных пауз, подобных цензуре (например: «мелькают, мигают, // и снова их нет»; «Кого? Для чего? // – камыши говорят»). Эти паузы замедляют темп и вносят симметрию в построение строки.

Как видим, мелодия стихотворения строится на повторах: звуковых, лексических, синтаксических, интонационных. В этих набегающих волнах повторов размывается предметность образов, остается только смутное ощущение зыбкости и таинственности поэтического мира.

Очертания и свойства этого мира также передаются через мелодию. Обратим внимание на композиционные повторы. В стихотворении использован прием кольца (последняя строфа варьирует первую), поэтому создается завершенный, самодостаточный образ мира; грусть и таинственность все поглощают собой. Стихотворение (18 строк) состоит из трех частей по 6 строк каждая – три вариации на одну тему. Формальным показателем членения выступает слово «камыши», стоящее в начале (или близко к нему) в каждой из частей. В первой части преобладает изобразительность (ночь, камыши на болоте, тишина). Тайна мира волнует, и один за другим следуют три вопроса. Во второй части образ приобретает зловещие черты («жабы гнездятся», «змеи свистят», «умирающий лик» месяца «печально поник»). Появляется мотив смерти («трясина заманит, сожмет, засосет»). Третья часть возвращает нас к началу, но усиливается ощущение безнадежности; вопросы остаются без ответа, и слышен только вздох «погибшей души». В мире зыбком, неверном (огоньки мелькают, «мигают – и снова их нет», свет «блуждающий», лик «дрожит») царит злая, губительная сила. Она не названа прямо (рок? судьба? дьявол?), ее нельзя постичь разумом, ее можно только почувствовать через образ-символ. Таким символом в стихотворении является образ камышей. Их колеблющееся движение выступает характеристикой всего мира, их эмоциональная окраска («тоскливо») распространяется на все детали (месяц «печальный»), их шорох окрашивает всю мелодию стихотворения.

Сам образ камышей постепенно метафорически одушевляется: если в начале ему сопутствует изобразительный эпитет, то в конце – выразительный; в первой части кто-то спрашивает, о чем говорят камыши, а в третьей – сами камыши говорят. (Подобному одушевлению, а следовательно, очищению от предметности подвергается и образ месяца.) Не только человек, но сама ночная природа, лишенная животворящего солнца, страдает, никнет, исполнена меланхолии и покорности. Чувство, выраженное в стихотворении, характерно для «старших» символистов и по принципу антитезы оттеняет радостные гимны Огню и Солнцу, свойственные поэтической космогонии Бальмонта.

Музыкальная интонация стиха у Бальмонта воплощает миф о мире как гармонии, творимой из хаоса. В непосредственном интуитивном восприятии каждого мига жизни человек приобщается к универсальным стихиям бытия и к Духу музыки.