О драматургии Погодина

Пьесы Погодина впервые собраны в пять внушительных томов, и сейчас, когда перечитываешь их, начиная с «Темпа» и кончая «Маленькой студенткой», может быть, впервые с полной отчетливостью видишь, какого своеобразного и яркого драматурга имеет в лице Погодина наша литература. Здесь приходится говорить не только о необычности драматургического лица Погодина, об особенностях его стиля, но и о том поистине остром чувстве современности и историзма, которым он обладает.

Отнюдь не одни удачи сопровождали его творческий путь. Погодин знал много срывов, его драматургическое наследство не равноценно, не каждая из его пьес законченна и совершенна. Но, переходя от пьесы к пьесе — а Погодин их написал свыше сорока, — чувствуешь, как жадно пьет он из чаши жизни и как каждым творческим нервом откликается на важнейшие события жизни своей родины. Откликается страстно, порою нетерпеливо, порою делая неточные выводы, но неизменно с упорной жаждой понять процессы, происходящие в стране.

Широко известно, что к драматургии Погодин пришел из журналистики. Об этом пишут часто, да и сам Погодин в своих автобиографических заметках неизменно отмечает этот существенный факт своей творческой биографии. Но мне кажется, что он, даже будучи журналистом, уже заключал в себе зачатки драматурга. И в журналистике Погодина привлекали темы боевые, или таящие в себе зародыши драматических столкновений, или непосредственно их иллюстрирующие, а став драматургом, он не потерял той зоркости, которая позволила ему наделить пьесы таким количеством интереснейших, написанных с беспощадной {310} наблюдательностью образов. Погодин умеет отыскать в цепи жизненных фактов наиболее разительные, порою удивительные черты. Печальные размышления и пессимистические выводы ему глубоко чужды. Вдумываясь в жизненные и социальные процессы, наблюдая резкие столкновения, не боясь рисовать отрицательные факты и отрицательные образы, он весь наполнен всесокрушающим боевым оптимизмом, и каждая из его пьес неизменно направляет мысль читателя и зрителя вперед, в будущее.

Со своей первой, еще далеко не совершенной пьесой «Темп» Погодин по личной инициативе пришел в МХАТ. По должности завлита пришлось принимать его мне. Я хорошо помню эту встречу на ходу в нижнем фойе театра. Он запомнился своей деловитостью, внутренней энергией и той неизменно присущей ему иронией и над собой, и над пьесой, и даже над театром, которому он предлагал рассмотреть и рассудить его пьесу и ее сценическую пригодность. Впоследствии он не раз говорил об отсутствии загадочного «драматургического стержня», повторяя то определение, которое дал ему театр после прочтения «Темпа». Принял он решение театра без споров и возражений, с какой-то обезоруживающей искренностью. Тем не менее «Темп» крепко заинтересовал театр и своей неожиданностью и обилием совершенно нового, не известного нам типажа, остротой, афористичностью реплик, но основное, заинтересовал сам автор, который был как бы насыщен богатством жизненных наблюдений и широтой охвата жизни. Мы быстро договорились о том, что следующую пьесу он принесет в МХАТ, главным образом в расчете на молодежь, которая нуждалась в новом материале, подобном «Турбиным» и продолжающем начатую этим шумным спектаклем линию. Нам нравилась журналистская хватка Погодина, и казалось, что именно он способен ввести МХАТ в новый строящийся быт. Погодин пришел с пьесой «Дерзость», восхитившей театр совсем уже неожиданными сторонами жизни. С Погодиным вместе, а порою и без него, мы посещали одну из бытовых коммун, помещавшуюся в каком-то здании близ Красной площади, — жизнь этой коммуны стала материалом пьесы. Возвращаясь поздно вечером от этих энтузиастически настроенных ребят, участники готовившегося спектакля оглашали замершую уже Красную площадь шумными спорами о правомерности и современности подобных начинаний. Спектакль был доведен до генеральной репетиции, когда стала очевидной преждевременность подобных жизненных {311} опытов, таивших в себе тысячу психологических и бытовых противоречий. Погодин по-журналистски очень остро чувствовал новизну этой жизненной проблемы, но, видимо, и сам ощущал какую-то недоговоренность пьесы, а, может быть, непредвиденную им идеализацию, внесенную театром в показ общей атмосферы коммуны и ее отдельных участников.

Он продолжал стремительно работать. Когда читаешь сейчас одну за другой пьесы Погодина, как бы открываешь страницы истории нашей страны. Конечно, далеко не вся она вместилась, да и не могла вместиться в рамки погодинских пьес, но каждая из них погружает в неповторимую атмосферу тех лет, которых она касается. И вот мы уже видим за отдельными, порой быстро сменяющимися эпизодами и годы первой пятилетки («Темп»), и становление колхозной деревни («После бала»), и трудное рождение индустриальной России («Поэма о топоре»), и юношеские мечты о бытовых коммунах («Дерзость»), и героические годы Великой Отечественной войны («Лодочница»), и многое, многое другое. Он влечет своих читателей в среду советской интеллигенции («Когда ломаются копья»), советской молодежи («Минувшие годы»). Нет, кажется, такого участка жизни, которого не охватил бы его жадный взор. Он перебрасывает зрителя из Москвы в снежные горы, из разрушенного войной городка к пограничным местечкам, из цехов тракторного завода к черноморским курортам — нет места, где он не увидел бы полную столкновений, конфликтов и борьбы действительность.

Рисуя тот или иной отрезок жизни, он смело заглядывает вперед. Это драматург, который не хочет чувствовать за собой тяжелого груза предрассудков и никак не может успокоиться. Он способен по-юношески увлечься большой и значительной мечтой. И вот он уже грезит о коммуне вместе с героями «Дерзости», готов, порой даже без точного представления о характере трудностей, броситься во главе тройки друзей на первое же завоевание целины.

Может быть, к наибольшим достижениям Погодина относятся именно те пьесы, которые охватывают большие, значительные пласты жизни. Но даже тогда, когда он обращается к темам, казалось бы, интимного плана, он чувствует непреодолимое стремление раздвинуть рамки узколичного быта и тем или иным способом показать атмосферу, которая окружает изображенных в его пьесах людей. И тогда на сцену театра приходят те десятки оригинальных, {312} остро очерченных характеров, которые красноречиво говорят о среде, что питает его основных героев. Создание такой широкой, блещущей жизни, великолепная наблюдательность нужны Погодину для того, чтобы в полную силу засверкали рисуемые им основные образы: он как бы не хочет отделить эти образы от их окружения, вернее, просто неспособен это сделать. Оттого-то единичный факт в драматургии Погодина приобретает обобщающее значение. Оттого-то его нельзя упрекнуть в натурализме. Он никогда не фотографирует, с позицией безразличного наблюдателя он никогда не примирится. Он никогда не был покорным регистратором хотя бы и удивительных событий. Ему всегда хотелось проникнуть в суть явлений — у Погодина горячая, беспокойная, эмоциональная мысль, и если к кому можно отнести определение искусства как «мышления в образах», то это прежде всего к Погодину. Подлинный знаток жизни, он в то же время и ее судья. Он не скрывает своих симпатий и антипатий. Он конденсирует жизнь в ряде образов, и порой достаточно двух-трех фраз, чтобы созданный Погодиным характер получил художественную и жизненную убедительность. Человек возникает в драматургии Погодина во всей своей разносторонности, во всем богатстве своей индивидуальности, темперамента, во всем различии характеров. У Погодина трезвый взгляд современника.

Он влюблен в советскою человека, оттого он так увлечен свежестью Анки и изобретательностью Степана в «Поэме о топоре», сложностью и смелостью характера Гая в «Моем друге», строптивостью и глубиной Забелина, умной дерзостью матроса Рыбакова в «Кремлевских курантах». Он не идеализирует человека, но умеет за всеми противоречиями увидеть его сокровенное зерно. Он менее всего склонен закрывать глаза на те гигантские трудности, которые приходилось преодолевать стране в своем поступательном развитии. Оттого-то и вызывают его законную ненависть бюрократы и формалисты, которых с таким саркастическим юмором он высмеивает почти в каждой своей пьесе; оттого-то и вызывают в нем такое поэтическое воодушевление подвиги народа — недаром «поэмой» назвал он одну из своих первых «индустриальных» пьес и мощным аккордом «Третьей патетической» завершил трилогию о Ленине.

Если применительно к Погодину говорить о традициях русской драматургии, то в первую очередь следует назвать Горького, вне зависимости от того, как сам Погодин {313} относится к горьковской драматургии. Их связывает много общего: и острая, беспощадная мысль, и пренебрежение принятыми драматургическими канонами, стремление проникнуть в новые, неизвестные еще области современной действительности, и интерес к разнообразию жизненных явлений, и действенность яркого и образного слова, и свойственное обоим художникам удивление перед неожиданностью и парадоксальностью тех характеров, которые появлялись в их пьесах, и, конечно, больше всего нескрываемое авторское отношение к событиям и людям, которые в них действуют.

Я думаю, что те новые творческие задачи, которые ставил себе Погодин, потребовали от него и поисков новых сценических форм, утверждения нового сценического стиля. Ему становится даже скучно, когда он пытается вложить свои мысли в каноническую форму четырехактной классической драмы. Было бы бессмысленно продолжать или, вернее, возобновлять давние и бесплодные споры о преимуществах той или иной сценической формы для современности: это целиком зависит от индивидуальности автора и его художественного восприятия мира. Леонов и Погодин остаются сильными художниками, абсолютно не походя друг на друга. То, что для Леонова в смысле формы естественно и закономерно, непонятно и далеко Погодину. И вряд ли Леонов в своем стремлении к кованой, совершенной драматургической форме мог бы по существу увлечься мнегоэпизодичностью драмы, столь близкой Погодину. Но погодинская многоэпизодичность отнюдь не является бесформенностью, напротив, она требует большого драматургического мастерства. Какую бы пьесу Погодина вы ни взяли — повторяю, я говорю не о степени совершенства той или иной пьесы, — она неизменно объединена большой внутренней темой. Многочисленные картины очень часто следуют одна за другой не в силу откровенного сюжетного хода, а в силу сложных ассоциаций или контрастных противопоставлений. И такое построение пьес помогает ударно, с неожиданной решительностью воздействовать на зрителя или читателя. А так как большинство этих сцен наполнено богатыми и сгущенными художественными подробностями, позволяющими большей частью за каждой остро выраженной чертой увидеть нечто общее, то это построение погодинских пьес лишено какого бы то ни было формализма. Я лично полагаю, что в тех пьесах, где Погодин пытается отказаться от своеобразия своего Драматургического лица, где он пытается следовать приемам {314} канонической драмы, он становится менее интересным и в какой-то степени ординарным. Да, конечно, и в этих пьесах остается меткость характеристик и блеск образного языка, но при всем том психология образа быстро оказывается исчерпанной, в то время как в других пьесах Погодин неизменно увлекателен и неожидан.

Он неустанно ищет и новые приемы воздействия на зрителя. Он использует ведущих, как в комедии «Снег»; он пользуется явным параллелизмом, когда эпизодические фигуры контрастно оттеняют действие центральных образов; порою он строит пьесы в форме некой своеобразной драматической поэмы и уже совсем не боится вторжения новых элементов на сцену. Он не чуждается общения ведущих со зрительным залом, обращения действующих лиц непосредственно к зрителям. Он устраивает на сцене производственные собрания, но пишет их так смело, с таким вольным и вдохновенным размахом, что они теряют иллюстративный характер и становятся необходимыми действенными элементами в развитии пьесы. Здесь возникает вопрос о том, насколько преобладает в Погодине жанризм, в чем охотно и легко могут упрекнуть его критики или читатели. Я полагаю, что жанризм у Погодина всегда занимает подчиненное положение. Стоит только вспомнить блестящую сцену собрания в «После бала» или галерею эпизодических фигур в «Темпе». Для Погодина использование такого количества эпизодических, поразительно выпуклых, жанрово вылепленных фигур необходимо в целях создания типической и ярчайшей жизненной атмосферы, и притом атмосферы преимущественно социальной.

Мы очень мало говорим о сценичности языка. Пьесы Погодина могут служить образцом того меткого сценического языка, который Станиславский называл словесным действием. Погодин редко прибегает к монологам. Его действующие лица борются острым и отточенным оружием — словом. Диалог у Погодина ни минуты не стоит на месте. Каждая из его коротких и точных реплик быстро движет действие вперед. Ему порою нравится так сближающая его с Горьким парадоксальная, неожиданная, остроумная фраза — то внезапное образное сравнение, то непредвиденное употребление знакомого слова, то введение провинциализмов, то сочетание привычного литературного языка с какими-то новыми, только что вошедшими в быт словами. И тогда он сам, как художник, искренне восхищается и удивляется этим неожиданным, таким красочным оборотам речи. Бывает, конечно, порою, что {315} это увлечение словом уводит его несколько в сторону. Но это только в отдельных и, надо сказать, редких случаях. Показательно, что в списках действующих лиц, предшествующих тексту пьесы, вы почти не найдете характеристик образов, их внешних особенностей, возрастных и профессиональных признаков. Внешний облик и внутренняя характеристика героев возникают в фантазии читателя из самого текста пьес — Погодин действительно рисует образ словом. Как подлинный драматург, он, естественно, рассчитывает на сценическое творчество, на непреодолимую силу театрального и актерского искусства, которая концентрирует пьесы и делает их зримыми, объемными, весомыми.

У Погодина есть ряд монологов огромной силы. Например, монолог Ленина в «Третьей патетической». Я говорил уже о них как об исключениях, но они возникают в кульминационные моменты жизни человека, и Погодин пользуется ими целомудренно и строго. Его герои вообще не так просто позволяют заглядывать себе в душу и не очень откровенны со зрителем. Порою кажется, что ему не очень интересно подробно, скрупулезно и детально рассматривать их психологию, будто его не очень-то занимают тонкие изгибы души и только в немногих пьесах, составляющих, по существу, исключение в его творчестве, он уделяет им пристальное внимание. Дело, конечно, не в непонимании Погодиным внутренней жизни человека. Такое утверждение означало бы отрицание за Погодиным права на драматургию. Но в показе человеческих переживаний он намеренно скуп и точен. Он не позволяет себе ни сентиментальности, ни преувеличенного и отвлеченного самоанализа. У него снайперский глаз: он бьет точно и безошибочно. Он предпочитает, чтобы зритель узнал героев из их действительных поступков. Он всегда стоит за искусство интересное и занимательное, что вовсе не означает уступки дурному вкусу. Он знает, что в искусстве наряду с самыми высокими задачами, которые перед ним стоят, всегда необходим острый сюжетный интерес. Оттого в каждый момент, происходящий на сцене, он держит зрителя в напряженном внимании.

Я не думаю, чтобы откровенная, прямая памфлетная сила сатиры была одной из особенностей Погодина. Его жанровые пьесы, такие, как «Моль», где он остро почувствовал те или иные факты нашего общественного быта, или такие насмешливые пьесы, как «Снег», кажутся уже патетического дарования Погодина. Необыкновенно сильный {316} в юморе и в сатире, когда они возникают в его пьесах в виде отдельных сцен, он становится слабее в той же области, если делает ее своей непосредственной целью, предметом своих особых размышлений. Тогда его сатирические краски кажутся, при всей своей яркости, менее разнообразными, чем в тех пьесах, где они возникают на фоне изображения широкой и сконденсированной жизни.

Погодин наиболее силен там, где он мыслит остро, где он сквозь отдельные факты смотрит на общее течение жизни. Таково свойство его дарования — связать отдельные факты с целой проблемой, владеющей в данный момент обществом. В нем есть несомненная лирическая сторона, и многое в «Сонете Петрарки» кажется верным и психологически тонким. Но интимные пьесы в какой-то мере ограничивают его. Они лишь отдельные эпизоды на его творческом пути. И не потому ли наибольшим взлетом Погодина в драматургии является героическая эпопея — трилогия о Ленине.

Общеизвестна смелость, с которой Погодин впервые взялся за решение казавшейся, особенно в те годы, неразрешимой задачи воссоздания образа Ленина драматургическими средствами. Образ Ленина неразрывно слился для Погодина с образом народа. Таким впервые появляется Ленин при встрече с Шадриным в «Человеке с ружьем», таким он остается в памяти, когда завершается «Третья патетическая». Первоначально Погодин как бы рассматривал образ Ленина с разных сторон, но постепенно он все более и более овладевал его психологией в целом. И если в «Кремлевских курантах» зерном образа Ленина, озарявшим всю пьесу, явилась мечта Ленина, то в «Третьей патетической» Погодин осмелился допустить читателя и зрителя в самые сокровенные размышления Ленина. Сцены в Горках и кабинете Ленина написаны рукой большого художника, художника смелого и честного. Трилогия о Ленине, увенчанная Ленинской премией, не только достойно завершает значительнейший этап пути Погодина-драматурга, его творческий подвиг, но и открывает перед ним широкие и мощные перспективы.

Я хотел бы, чтобы читатель понял меня правильно, нельзя подчинить писателя, и в особенности такого драматурга, как Погодин, какой-то заранее принятой мерке. В самых близких ему и наиболее удавшихся пьесах исторический масштаб мышления и художественного воображения, ощущение постоянно меняющейся, развивающейся, идущей вперед и захватывающей самые разнообразные {317} пласты советского общества жизни, это ощущение историзма является для Погодина главенствующим. Оно делает его обладателем редкого и драгоценного качества, с которого мы начали и которое для него, как для художника, творца, наиболее важно, — острого чувства современности. Это чувство неразрывно связано у Погодина с осознанием исторической значимости нашей эпохи. Для выражения этого чувства нужны и великолепный язык, и динамизм действия, и своеобразные, своеобычные формы погодинских пьес, и особенный его почерк драматурга.

В кн.: Н. Погодин. Собрание драматических произведений в 5‑ти томах, т. 1, 1960