Пять спектаклей Театра Эдуардо

Долгожданный приезд труппы Эдуардо Де Филиппо в Москву во многом разрушил устоявшееся представление о его драматургии и о приемах ее интерпретации. Привыкшие к известной парадности постановок пьес Де Филиппо на советской сцене, зрители были изумлены отсутствием ярких красок, которые нередко связываются в их представлении и с итальянским искусством в целом и с драматургией Де Филиппо в частности. Москвичи справедливо восхищались в свое время изысканной красотой декораций Мартироса Сарьяна в спектакле Театра имени Вахтангова «Филумена Мартурано», и сумрачные интерьеры спектаклей Де Филиппо показались им неожиданными. Между тем в ходе спектаклей зрители все более и более подчинялись их обаянию. У всякого, бывавшего в Неаполе, эти декорации невольно ассоциировались с неаполитанским бытом. Вспоминались высокие, холодные и неуютные дома в одном из рабочих районов, где помещается красивый, изящный театр Сан Фердинандо, созданный усилиями Эдуардо Де Филиппо. Вспоминался старый театр Скарпетта, отнюдь не блиставший роскошью костюмов и изысканностью постановочных средств, но неотрывно связанный с неаполитанцами, с их небогатой, открытой для посторонних жизнью. Вспоминались спектакли труппы сильнейшего актера и драматурга Вивиани, общавшейся в антрактах со зрителями, когда, казалось, трудно было отличить загримированных актеров от окружающей их толпы.

Эдуардо Де Филиппо руководит двумя театральными коллективами: один из них посвятил себя исполнению преимущественно сочиненных им пьес с его участием и под его режиссурой, другой носит название «Скарпеттиана» и предназначен исключительно для исполнения пьес Скарпетта. В бытность мою в Неаполе в театре Сан Фердинандо играла труппа «Скарпеттиана». Эта труппа и в изящном, сделанном по последнему слову техники здании сохранила {340} буффонность, простоту и крайнюю заразительность актерской игры, не искала какой-либо помпезности или нарядности. Вслед за Скарпетта и Вивиани Эдуардо Де Филиппо отвергает парадные театральные украшения, заслоняющие правду искусства и жизнь, с которой он мечтает познакомить зрителя.

Иные из московских зрителей готовы были заподозрить, что режиссерская часть спектаклей Де Филиппо не находится на должной высоте. Но прежде чем выносить такое безоговорочное суждение, нужно вдуматься в самую природу и смысл театра Де Филиппо. Труппа только во время зарубежных гастролей именуется «Труппой театра Эдуардо Де Филиппо»; на родине, в Италии, она носит более короткое, но для итальянцев гораздо более красноречивое название — «Театр Эдуардо». В этом наименовании выражена популярность, которую Де Филиппо приобрел в своей стране, особенно в Средней и Южной Италии, и которая обозначает его теснейшую связь с народом. Де Филиппо, развивая традиции Скарпетта и Вивиани, является плотью от плоти Неаполя, вернее — демократических слоев этого города, и только в этой связи можно себе представить смысл его режиссуры. О ней нельзя судить по оригинальности мизансцены — она не для этого предназначена; о ней нельзя судить также и по декоративной изобретательности — Де Филиппо обладает в области декоративного решения своими приемами. Когда вы смотрите представления театра Де Филиппо, у вас возникает образ Неаполя, образ типичной небольшой неаполитанской квартиры с выходом непосредственно на улицу, театра, где улица и жизнь просто вливаются в скромные пределы помещения. И вы как бы чувствуете дыхание Неаполя, хотя Де Филиппо не пользуется для создания такого впечатления ни фотографически точными пейзажами, ни красивыми задниками.

Для Де Филиппо чрезвычайно существенно появление на сцене атмосферы именно Неаполя или Южной Италии, но никак не римских палаццо и не флорентийских замков. Даже в «Призраках» (на мой взгляд, это наименее увлекательный из спектаклей, привезенных Де Филиппо) его меньше всего интересует натуралистическая передача роскоши забытого неаполитанского дворца — он хочет передать общее ощущение пустоты и заброшенности дома. (Кстати, говоря о богатстве действующих лиц, мы порою его преувеличиваем и переносим героев комедий Де Филиппо в гораздо более высокие слои общества, чем те, к которым они принадлежат. Герой «Филумены» Доменико {341} Сориано — всего-навсего владелец двух кондитерских. Филумена неграмотна.) Де Филиппо как режиссера никак нельзя обвинить ни в чрезмерной условности, ни в натурализме. Многие, презрительно усмехнувшись, могут сказать, что его спектакли по своей, так сказать, технологии возвращают нас к давно отжившим формам театра конца XIX века. Позволю себе с этим определением не согласиться: в нем заключена некоторая узость понимания режиссерского искусства. Каждому остается право толковать по-своему пьесы Де Филиппо и по справедливости высоко оценивать спектакли «Филумена Мартурано» в Вахтанговском театре и «Моя семья» в Центральном театре Советской Армии. Евгений Симонов и Шатрин, Мансурова, Добржанская, Рубен Симонов, художник Сарьян имеют полное право на свое истолкование Де Филиппо, точно так же как Де Филиппо имеет еще большее право на интерпретацию своих пьес и на свое режиссерское толкование.

Все пять пьес, привезенных Де Филиппо, идут в одной установке. Она сперва вызывает удивление, потом к ней привыкаешь и она ощущается как непреложная необходимость. Для Эдуардо эта установка — принцип, от которого он не хочет и, вероятно, не может отказаться. Она представляет собой как бы скелет театра. Мы видим колосники, не закрытые никакими падугами и арлекинами. В глубине, параллельно рампе, идет не очень высокая стена, в которую легко вставляются окна, двери, обозначающие вход в кухню и другие комнаты или непосредственно на улицу. Немногочисленная мебель (подбираемая обычно в тех помещениях, где идет спектакль) стоит в довольно незатейливых планировках. Самая же установка дает образ бродячего театра Италии XVIII века. В этой установке невозможно представить себе спектакль роскошной придворной труппы; она демократична по существу, как демократична вся драматургия Де Филиппо. Можно было бы заподозрить театр в стремлении к музейной реставрационности и эстетизации старины. Между тем такое предположение не приходит в голову. Де Филиппо откровенен со зрителем — он верит в силу театрального очарования. Стоит только представить, что нет этого обширного пространства (в данном случае это обнаженная сцена Малого театра), как собственно игровое пространство покажется узким и душным. Эта установка как бы открывает зрителю простор воздуха, а его фантазия создает конкретную атмосферу пьесы. И вдруг оказывается, что вы все же не спутаете квартиру Дженнаро и удобную столовую мэра района {342} Санита. Более того, зрители угадывают и другие — непоказанные — комнаты квартиры и даже уличную жизнь Неаполя. Де Филиппо рассчитывает на ассоциативную силу воображения, и он, несомненно, выигрывает. Выигрывает потому, что исполнители сами крепко верят в «предлагаемые обстоятельства», в место действия, в обстановку и заставляют верить в них зрителя.

Хотя режиссерское искусство Де Филиппо опирается преимущественно на актера, он необыкновенно точно ощущает смену ритмов и темпов пьесы при крайней в целом скупости и кажущейся элементарности мизансцен. Этому следует учиться у него нашим молодым, да и не только молодым режиссерам.

Де Филиппо умело пользуется контрастами. Он не боится на сцене тишины и внезапных взрывов, бурных возгласов. Первый акт пьесы «Неаполь — город миллионеров» начинается почти натуралистически. Де Филиппо появляется, застегивая штаны. Дело отнюдь не в этой детали, дело в ритмическом образе пробуждающейся квартиры с ее перебранками, спешкой, «прибегами» и «убегами». И напротив, напряженная тишина господствует в сцене мнимой смерти Дженнаро, и только в склоненных фигурах чувствуются внутреннее беспокойство и тревога. Чуть ли не весь первый акт «Филумены Мартурано» оба центральных исполнителя не меняют основной мизансцены: она — на правой, он — на левой стороне сцены. Но какое разнообразие в оттенках поведения, в смене поз и у Филумены и у Сориано! Каждая реплика, каждое новое доказательство, упрек, самозащита вызывают новое выразительное положение тела.

Окружающий Эдуардо Де Филиппо коллектив тонко чувствует своего руководителя. Его актеры, обладая превосходным темпераментом, нигде не выпячивают его, а живут в нем органически, выявляя его в быстром ритме речи, в остро брошенных взглядах, в неожиданности прорывающихся бурных движений, в жестикуляции, очень красноречивой и решительной, когда это нужно, и почти в полной статуарности, когда этого требуют обстоятельства. Они как будто не видят зрителя, хотя полностью чувствуют зрительный зал; они живут атмосферой зрительного зала — редкое и замечательное свойство, — одновременно живя столь достоверной жизнью образа. Они, видимо, испытывают огромное наслаждение от процесса актерской игры. Их никоим образом нельзя упрекнуть в застенчивости, еще меньше их можно заподозрить в назойливости. Мера дарования {343} отдельных актеров, составляющих труппу Де Филиппо, вероятно, различна, некоторые из них обладают явным и значительным талантом. Основная партнерша Де Филиппо, исполнительница центральных ролей в его пьесах, Регина Бианки, равно достоверна в самых различных ролях. Ее решительная, но глубоко любящая, убежденная Филумена настойчиво защищает свое право на сыновей, право, выстраданное всей ее не очень-то легкой жизнью. С великолепной серьезностью, с чувством какого-то самоиздевательства, невозможности освободиться от ею же самой созданных мучений играет она полусумасшедшую Беатриче в пьесе Пиранделло «Колпак с бубенчиками». В финале, когда Беатриче чувствует себя уже обреченной на сумасшествие, актриса обнаруживает не только колоссальный темперамент, но и достигает подлинно трагической силы. Главные роли во всех пьесах играл, конечно, Де Филиппо. Порой может показаться, что он из пьесы в пьесу повторяет один и тот же образ, одно и то же лицо. Между тем нет более несправедливого суждения. Де Филиппо действительно очень скуп во внешнем перевоплощении, он его достигает путем последовательного и глубокого овладения внутренним зерном роли. По существу, Де Филиппо является основным интерпретатором своих пьес. Давно известен глубокий гуманизм его пьес. Сейчас мы увидели совершенного и тонкого актера. Каждый из созданных им образов маленького человека замечателен внутренним сознанием своего долга и своей требовательностью к жизни. Я не думаю вообще, что «пиранделлизм» — хотя Эдуардо и считает Пиранделло своим учителем — особенно свойствен самому Де Филиппо. Как бы порою парадоксально ни строил он положения своих пьес, его интересует в первую очередь проникновение в душу человека во имя утверждения прав личности в мире. Я полагаю, что между Пиранделло и Де Филиппо идет даже какая-то невысказанная внутренняя полемика. Она касается преимущественно понимания места маленького человека в жизни. Мы порою злоупотребляем этим понятием и охотно приписываем его равно Достоевскому и Шолохову, Теннесси Уильямсу и Де Филиппо. Но Де Филиппо утверждает свое понимание маленького человека. Луиджи Пиранделло, а вслед за ним Теннесси Уильямс неизменно выдвигают на первый план ущемленность человека, его неполноценность, узость интересов и утверждают замкнутость и отъединенность как непреложный закон жизни. В своей драматургии Де Филиппо идет иным путем и в центральном герое своих {344} пьес подчеркивает другие стороны. Не напрасно он включил в свой репертуар «Неаполь — город миллионеров», одну из пьес, в которой наиболее точно сформулированы его отношение к действительности, его требовательность к жизни, его понимание гуманизма.

Да, конечно, на всех пьесах Де Филиппо лежит печать неизбывной горечи, но в то же время нельзя не видеть и не слышать пронизывающую их любовь к человеку. Характерно в этом смысле и противопоставление замечательно сыгранных им образов — Паскуале Лойяконо в его пьесе «Призраки» и Чампы в пьесе Пиранделло «Колпак с бубенчиками». В обеих пьесах зритель встречается с маленьким, ущемленным человеком. Но если в «Призраках» Паскуале, закрывая глаза даже на возможность обмана среди людей, в результате побеждает, то в Чампе спокойная жажда справедливости обращается в яростную жажду мщения. Эти образы как бы два полюса, между которыми располагаются другие роли, сыгранные Де Филиппо. В «Колпаке с бубенчиками» Де Филиппо играет затаенного, очень умного человека, мелкого служащего с глубоко уязвленным самолюбием. Все в этом человеке — и поношенная визитка, и подозрительный взгляд, и какая-то особая манера держаться, в которой чувствуется стремление сохранить свое достоинство, и неизбежная угодливость — все скрывает за собой сдержанный, горячий темперамент: не любовь, а ненависть владеет им. Мы как будто не узнаем здесь мягкого Де Филиппо, даже весь его внешний вид сух и зол. Де Филиппо постепенно доводит своего оскорбленного героя до бурного взрыва чувств: в финале пьесы он доходит до яростного и открытого самовозбуждения, до почти дьявольского хохота. Он не может стоять на ногах, он валится от смеха на диван, он торжествует, он аплодирует себе, когда виновница его несчастья осуждена на заключение в сумасшедший дом, осуждена, по существу, несправедливо, лишь во имя сохранения условных понятий о морали и чести.

«Призраки» в какой-то степени тоже пронизаны «пиранделлизмом», но это в значительной мере и полемика — парадоксальное положение неожиданно обращается в реальное счастье. Робкий, ничтожный мечтатель Лойяконо хочет верить, что обитающие в замке призраки приносят ему деньги и счастье. Эдуардо Де Филиппо и здесь последовательно показывает, как будто бы наивный Паскуале Лойяконо заставляет себя верить в существование призраков, как он побеждает в себе возможные подозрения, как он {345} страшится раскрыть для себя жестокую правду, что нет никаких призраков, а есть лишь любовник жены, снабжающий их деньгами. Он счастлив, по-детски счастлив, когда может отстранить от себя пугающие его подозрения. С какой нежностью, откровенностью и обаянием, сидя на балконе, рассказывает Паскуале воображаемому им профессору Сантанна свои удачи и неудачи. Лучшая сцена Де Филиппо в этой пьесе — финал, когда Паскуале, встречаясь с любовником жены, продолжает робко надеяться, что перед ним действительно призрак, и умоляет его о продолжении обмана.

Между этими двумя полюсами — Чампа и Паскуале — находится образ Доменико Сориано в «Филумене Мартурано», которого он играет совсем отлично от Рубена Симонова в спектакле Вахтанговского театра. Его Сориано гораздо более чувствует свою вину перед Филуменой и совсем лишен великолепной парадности Симонова. Он намного более робок, этот Сориано, но в то же время и намного более мечтателен. Его увлечение Дианой поверхностно. Он гораздо более чувствует свою связь с Филуменой, и в нем гораздо сильнее живет жажда простого человеческого счастья.

Его высшей актерской победой я считаю Дженнаро в спектакле «Неаполь — город миллионеров». В этом наиболее слаженном из всех показанных в Москве спектаклей в полной мере ощущается тот образ Неаполя, о котором уже говорилось. В нем до конца выражен ритм неаполитанской жизни, а сам Де Филиппо проводит более яркую, чем где-либо, линию развития и созревания маленького человека на путях глубокой человеческой мудрости. Истинная сущность искусства Де Филиппо особенно сказывается в финале второго акта, в сцене возвращения измученного Дженнаро с войны. Худой, бледный, с таким частым у Де Филиппо недоумевающе-просящим и ожидающим взглядом, в поношенной солдатской одежде нерешительно стоит Дженнаро на пороге своей когда-то нищей квартиры. Робко и тягостно ощущает Дженнаро неуместность солдатской формы и тяжелых ботинок рядом с чистотой и нарядностью неожиданно преуспевающей семьи. Долгими месяцами накоплявшееся желание поделиться своими мыслями и чувствами наталкивается на чуждые интересы близких, по-своему даже обрадованных его возвращением. Де Филиппо — Дженнаро охватывает чувство одиночества: так отчужденно слушать, так тоскливо смотреть может только очень большой актер. В заключительной {346} беседе Дженнаро с женой у Де Филиппо нет никакой внешней лучезарности и ни грана театрального пафоса. Он даже сумрачен, вынося свое решение. Сумрачен и тверд. Он как бы смотрит в глубь себя. Ему предстоит нелегкий путь.

Но если в «Неаполе — городе миллионеров» Де Филиппо драматургически доводит образ человека, пришедшего с войны, до мудрости, отстраняющей от себя всякие соблазны и утверждающей человека в глубоком смысле этого слова, то его последняя пьеса проникнута уже сознанием назревающего протеста. В «Мэре района Санита» Де Филиппо появляется как бы в некотором новом обличье. Есть в самой манере мэра дона Антонио держаться прямо какое-то постоянное усилие, выдающее его усталость и его стремление победить наступившую старость. Ему тяжело, очень тяжело, этому обаятельному старику. Больше всего от сознания бесполезности той одинокой борьбы, которую он вел в течение многих лет пребывания на посту мэра, пытаясь достичь справедливости, делая добрые дела. Ему уже не помогает тот мягкий ласковый юмор, с которым он отсчитывает воображаемые деньги, передавая их ростовщику О’Назоне. Покушение на его жизнь означает крушение его надежд. Ему остается только выполнить последнюю хитрость, последнее, идущее на пользу людям лукавство — передать вексель ростовщика на два миллиона лир своим близким. Вновь вспыхивает в Антонио его юмор, освещая его усталое лицо. Последний раз появляется на его лице мимолетная ласковая и мудрая улыбка. Эдуардо играет предчувствие смерти: оно в его слабых движениях, в уходящем от житейской сутолоки взгляде, в наступающей отрешенности. Антонио покидает комнату, по-прежнему пытаясь держаться прямо, даже с вызовом. Но этот тихий, полный какой-то решимости уход — уход в смерть — не вызывает в зрителе ощущения безнадежности. Зритель побежден высокой человечностью, которой проникнут образ Антонио. Пьеса кончается неожиданно. Тихий друг Антонио — Фабио восстает: он бунтует. Тема бунта завершает пьесу о жизни человека, который жертвовал собой ради призрачного спокойствия других. Фабио не может и не хочет мириться с гибелью Антонио, и зритель разделяет гнев Фабио. Встречи с Антонио делали людей чище, и память об этих встречах оставалась неизгладимой. Так же неизгладимы встречи с Эдуардо Де Филиппо — художником необычайной чистоты и мудрости, пробуждающим волю к жизни и любовь к человечеству.

{347} Эдуардо Де Филиппо смотрит на жизнь с позиций высокой требовательности, сознавая, однако, что путь к победе подлинного гуманизма труден. Его беспокоит, тревожит совесть, но он неколебим в своих убеждениях. Потому-то эти внешне сумрачные спектакли, рисующие на первый взгляд незатейливую жизнь простых неаполитанцев, на самом деле приобретают общечеловеческое значение. Эти спектакли могли показаться старомодными, но в действительности в них звучат подлинное мужество новатора и огромный художественный вкус необычайно светлого художника и человека.

«Театр», 1962, № 7