Глава вторая. Оттепель и застой (литература и государство)

Противоречивость Оттепели; судьба романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» в 1957-58 годах; третья эмиграция; депортация В.Тарсиса (1966) и А.Солженицына (1974); «литературные» процессы И.Бродского (1964), А.Синявского и Ю.Даниэля (1966); «секретарская» литература»; самиздат и тамиздат; «бульдозерная» выставка; «МетрОполь»; Постановления ЦК КПСС 70-80-х годов по вопросам литературы и искусства: характер диалога общества и власти; возобновление «Литературного обозрения» и «Литературной учебы»; полемика Л.Аннинского и И.Дедкова.

Десятилетие, последовавшее после смерти Сталина, нашло в литературе прекрасное самоопределение: хрущевское время именовалось Оттепелью, по названию появившейся тогда повести И.Эренбурга и стихотворению Н.Заболоцкого. Оттепель началась в середине 50-х, а завершилась десять лет спустя снятием в 1964 году со всех партийно-государственных постов Первого секретаря ЦК КПСС Н.С.Хрущева. Два последующих, брежневских, десятилетия уже в середине 80-х годов были названы временем застоя. Оттепель и застой по сути дела и характеризуют два вектора общественно-политического развития второй половины ХХ века, которые и влияли на литературный процесс, и отражались в нем.

Конечно же, десятилетие Н.С.Хрущева не было «излишне» либеральным. Именно на этот период выпали такие события общественно-литературной жизни, как травля Б.Пастернака за публикацию в 1957 году в Италии миланским издателем Дж. Фельтринелли романа «Доктор Живаго» и присуждением писателю Нобелевской премии (1958); как изъятие (практически арест) органами госбезопасности романа В.Гроссмана «Жизнь и судьба» и приказ автору забыть о его существовании (1960). К концу хрущевского десятилетия все больше обострялись разногласия между молодым авангардистским искусством и политической властью. В 1963 году Хрущев посетил выставку модернистов и авангардистов в Манеже, назвал увиденное «пачкатней» и устроил авторам настоящий политический разнос. В.Аксенов и А.Вознесенский тогда же оказались «выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все Политбюро и Никиту, размахивавшего руками и угрожавшего»³⁰¹, пытались объяснить свои эстетические взгляды.

Наиболее значимым событием такого рода представляется разнузданная кампания травли Б.Пастернака, развернувшаяся в связи с творческой судьбой романа «Доктор Живаго». Завершив осенью 1955 года работу над романом, писатель передал его следующей весной в редакции двух журналов – «Знамя» и «Новый мир», впрочем, не особенно рассчитывая на публикацию. Об этом, в частности, говорит тот факт, что уже в мае он передал рукопись романа за рубеж - в Италию, для Фельтринелли. Пастернак не ошибся: очень скоро он получил письменный отказ из «Нового мира» со вполне определенной мотивацией: «Дух Вашего романа – дух неприятия социалистической революции… Как люди, стоящие на позиции, прямо противоположной Вашей, мы, естественно, считаем, что о публикации Вашего романа на страницах журнала «Новый мир» не может быть и речи». В сущности, этот отказ и предопределил дальнейшую судьбу романа: публикацию за рубежом. В 1957 году роман выходит в Милане в переводе на итальянский. Это было начало мировой славы «Доктора Живаго», удостоенного Нобелевской премии по литературе в 1958 году.

Непристойная кампания против Пастернака, развернутая в 1957 году, как бы актуализировала в общественном сознании память о событиях 1929 года, когда те же обвинения были предъявлены Б.Пильняку и Е.Замятину: зарубежная публикация в обход советской политической цензуры. Однако тон кампании против Пастернака был еще более оскорбителен, чем для его предшественников три десятилетия назад, а размах еще шире. В ней приняли участие представители практически всех слоев советского общества – от первого секретаря ЦК ВЛКСМ и будущего председателя КГБ В. Семичастного, который с высоких трибун разражался в адрес писателя неприличной базарной бранью, едва ли в рамках цензурной лексики, до «простого читателя», не знавшего роман (он был опубликован в СССР лишь в конце 80-х), но желающего присоединиться к общему направлению. Именно тогда в литературный обиход вошло выражение, ставшее крылатым: «не читал, но осуждаю». Кульминацией истерии стало общее собрание писателей Москвы, которое обратилось к Правительству СССР с просьбой «о лишении предателя Б.Пастернака советского гражданства». От Пастернака требовали публичных покаяний, но у него не получались письма подобного содержания, их составляли его друзья, желая спасения, а Пастернак подписывал не читая. Одним из самых отвратительных результатов травли стал вынужденный отказ Пастернака от премии, о чем он уведомил секретаря Шведской Академии телеграммой 29 октября. О том, что переживал писатель в этот период, говорит, в частности, его стихотворение «Нобелевская премия», опубликованное в Англии в 1959 году:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет.

А за мною шум погони,

Мне наружу хода нет.

<…>

Что же сделал я за пакость,

Я убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

После публикации этого стихотворения Пастернака вызвал на беседу генеральный прокурор СССР Р.А.Руденко.

От травли Пастернака протягивается прямая линия к «литературным процессам» 1964 (И.Бродский) и 1966 (А.Синявский и Ю.Даниэль) годов, которые знаменуют начало застоя с характерными для него репрессиями против свободной мысли, не только политической, но и литературной, философской, художественной.

«Заморозки», случавшиеся и в Оттепель, стали определять характер общественно-политической жизни со второй половины 60-х годов. Тогда реставрация командно-бюрократической сталинской системы определилась в качестве доминирующей тенденции советской внутренней политики. Именно на этот период приходится возникновение третьей волны русской эмиграции как литературного и политического явления. В сущности, третья эмиграция была порождена двойственностью Оттепели, с одной стороны, открывшей возможности выхода из-под гнета как политического догмата, так и соцреалистического канона к новым эстетическим решениям, и модернистским, и реалистическим; с другой стороны, Оттепель не создала условий для реализации этих возможностей, а наступивший застой сделал их нереальными. Писатели, стремившиеся реализовать собственный творческий потенциал, не укладывавшийся в официальное ложе политической и художественной идеологии, видели в эмиграции путь к свободе творчества.

Условной вехой, с которой начинается история третьей волны русской эмиграции ХХ века, может стать 1966 год. Тогда обманным путем был выслан из СССР и лишен гражданства В.Я.Тарсис, писатель, одним из первых высказавший идеи русского диссидентства, развитые потом в 60-70-е годы. Наследие этого художника до сих пор не опубликовано в полном объеме, причиной чего, думается, является сложность его эстетики, художественных приемов, к которым он обращается. В философском романе-полилоге «Мои братья Карамазовы» писатель сводил за одной беседой Л.Толстого и Алешу Карамазова, Клима Самгина и Горького, Розанова и Шестова. Помимо политических новаций творчество Тарсиса характеризовало и ниспровержение устоявшихся исторических концепций. Роман "Русская Голгофа" (единственное произведение, где Тарсис, прошедший войну от первого до последнего дня - он был офицером, военным корреспондентом, - пишет о войне) отрицает традиционную историческую трактовку армии генерала Власова как армии предателей. Во Власове ему видится глубоко трагическая фигура человека, стремящегося в ситуации между молотом и наковальней выбрать некий третий путь: повернуть оружие не против России, но против Сталина, а в перспективе - против Гитлера.

Черты личности писателя отразились в его автобиографическом герое, проходящем через все десять томов эпопеи «Рискованная жизнь Валентина Алмазова». Это тоже романтик, подходящий к действительности с точки зрения своего идеала, мучительно переживающий одиночество и неприкаянность, но сознательно выбирающий этот путь, что обрекает его на неприятие современников. Путь художника, говорящего правду, не устлан розами, но, скорее, приводит идущего к терновому венцу, и все же это путь, избранный раз и навсегда. В первом томе своей эпопеи Тарсис так определил отношения со своим читателем: "Пеняйте на самих себя, если в моих страшных зеркалах вы увидите искаженные лица. Не я их исказил. Не я их привел на обрыв в нескольких шагах от хаоса. Я не могу их вернуть к истокам. Мои зеркала не видели их рождения. Только не вздумайте бороться с зеркалами - это борьба без шансов на успех".

Далекий от литературной общественности, от Союза писателей, Тарсис первым занял позицию открытого противостояния официальной идеологии и литературному и политическому руководству. На нем же была опробована методика депортации из страны. Получив приглашение из Лондона на чтение лекций по русской литературе, писатель неожиданно быстро смог оформить все документы. О лишении гражданства он узнал через десять дней из выпуска новостей, отдыхая после лекции в своем номере лондонской гостиницы.

У каждого из писателей третьей волны был свой путь на запад: в 1969 году в Англии остался А.Кузнецов, отправившийся туда в служебную командировку, в 1974 году аресту и последующей депортации подвергся А.Солженицын, который, как и В.Тарсис, не считал себя эмигрантом, т.е. добровольно выехавшим: оба они категорически не хотели оставлять родину. Но подавляющее большинство писателей третьей волны выезжали все же по доброй воле, хотя мотивы отъезда были разные: страх преследования (В.Аксенов, Ю.Алешковский, Ф.Горенштейн, Г.Владимов, А.Львов), желание печататься, обрести читателя, реализовать творческий потенциал (И.Бродский, Саша Соколов, С.Довлатов, Ю.Гальперин).

История инакомыслия, диссидентства 60-70-х годов и борьбы с ним советских властей знает несколько значимых вех. Среди них – процессы И.Бродского (его судили за «тунеядство» в 1964 году), и Синявского с Ю.Даниэлем в 1966 году. Им уже было открыто предъявлено обвинение в инакомыслии, их судили за антисоветскую агитацию и пропаганду, инкриминировали публикации их произведений на Западе. Даниэля суд приговорил к пяти годам, Синявский получил 7 лет и в 1973 году эмигрировал во Францию.

«Преступление» Синявского и Даниэля состояло в том, что они нелегально переправляли через границу и публиковали свои произведения за рубежом и под псевдонимами. Николай Аржак (псевдоним Ю.Даниэля) опубликовал повесть «Говорит Москва» и еще несколько прозаических произведений в Нью-Йорке, а некто Абрам Терц (псевдоним А.Д.Синявского) выступил не только как прозаик, автор повестей и рассказов «Суд идет» (где за десять лет до ареста предсказал и точно описал собственный процесс), «Пхенц», «Квартиранты», «Графоманы», «Любимов», но еще и как профессиональный литературовед со статьей «Что такое социалистический реализм», в которой он впервые охарактеризовал этот творческий метод как нормативный, сравнивая его с классицизмом.

Для Синявского это был осмысленный поступок, обдуманная стратегия творческого поведения. Это была попытка обрести тот путь в литературе, по которому нельзя идти в советское время – поэтому он даже не пытался публиковать свои произведения в СССР. То, что выходило из-под его пера, Синявский называл «утрированной» или «второй» литературой. Это не была антисоветская литература, она была другой с эстетической точки зрения. Синявский обращался к фантастическому гротеску, к формам условной образности, отвергая поэтику жизнеподобия. Противоречия с советской властью он определял не как политические, а как «стилистические разногласия». Значительно позднее он так объяснял свое творческое поведение: «Я мечтал создать вторую литературу, - вторую не в смысле антисоветскую, а другую по стилю»³⁰².

Абрам Терц оказался не просто псевдонимом, но своего рода литературной личностью, намеренно сконструированной и отчасти заместившей истинного автора. Создавая свой стиль, писатель выдумывал и образ его носителя. Именно такой литературный персонаж-автор давал возможность иного пути в литературе. «Ну, Синявский, во-первых,- человек, Синявский – критик, Синявский – профессор, лекции читает, выступает обычно Синявский. А Терц исключительно художник, причем, конечно, они где-то совмещаются, но вместе с тем это фигуры совсем разные и даже психически и физически не очень похожие друг на друга. Синявский – это человек, в общем, академичный, сравнительно скромный, такого созерцательного типа человек, добросовестный, наверное, скучноватый, в общем, ординарный. А Абрам Терц – это нахал, наглец, это вор. Отсюда, кстати, и имя Абрама Терца – бандит³⁰³. Он даже и физически не похож на Синявского. Абрам Терц не носит бороды, может быть, маленькие усики, кепку, надвинутую на глаза, руки в брюки, нож в кармане обязательно. И чуть что – стремится выхватить нож и воткнуть в бок. Такой мой темный двойник, и, конечно, для меня главное – Абрам Терц… Абрам Терц – это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сторону моего «я». Синявский может, в принципе, на любую академическую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем»³⁰⁴. Вот эти запретные темы и стали мотивом обвинения.

«Литературные процессы» 60-х годов стремились повторить печально знаменитые политические процессы 30-х, но выглядели вопреки желанию их организаторов, пародией. Они обнаружили, что хрущевская десталинизация страны принесла необратимые результаты и возврат на тридцать лет назад невозможен. Все было иным, менее страшным: и положение заключенных, и вынесенный приговор (Какую биографию делают нашему рыжему! - воскликнула А.Ахматова, узнав об аресте И.Бродского), и мощная общественная реакция в защиту арестованных в СССР и за рубежом. Весьма значимым было и поведение самих подсудимых: они пытались объяснить свои творческие позиции, а не тотально оговорить себя. Ни Бродский, ни Синявский своей вины не признали. «Доводы обвинения меня не убедили, - сказал в своем последнем слове А.Синявский. – и я остался на прежних позициях. Доводы обвинения – они создали ощущение глухой стены, сквозь которую невозможно пробиться до чего-то, до какой-то истины», и практически отказался считать процесс легитимным: «В глубине души я считаю, что к художественной литературе нельзя подходить с юридическими формулировками»³⁰⁵. Кроме того, он указал на беспрецедентность такого процесса: «А из Зощенко не вытаскивали антисоветского содержания? Да из кого только не вытаскивали? Я понимаю, в чем тут разница: они печатались здесь. Но вытаскивали-то у всех, особенно если сатира: Ильф и Петров – у них тоже находили клевету. Даже у Демьяна Бедного – и то была усмотрена клевета… Но, правда, еще никого не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество. В истории литературы я не знаю уголовных процессов такого рода»³⁰⁶. Столь же определенно высказывался и Ю.Даниэль, хотя в заключительной речи и выразил сожаление, что их произведения использовали во вред реакционные силы, чем был нанесен ущерб стране. «Мы этого не хотели. У нас не было злого умысла, и я прошу суд это учесть»³⁰⁷, - добавлял Ю.Даниэль. Уже после процесса, ознакомившись с прессой (до этого подсудимые были полностью изолированы от внешнего мира и газет не читали), Даниэль отправил в редакцию «Известий» письмо, в котором отказывался от своих «сожалений», сделанных в заключительной речи: «В настоящее время я пришел к окончательному выводу – наши произведения вообще не должны были быть предметом судебного разбирательства; приговор несправедлив и неправосуден; я отказываюсь от своих «сожалений» по поводу якобы причиненного нашими произведениями вреда: единственный вред, который можно связать с именем Синявского и Даниэля, порожден арестом, судом и приговором»³⁰⁸.

Процесс над Синявским и Даниэлем вызвал широкую общественную реакцию. Переводчик Ю.Даниэль, кандидат филологических наук, сотрудник ИМЛИ им. М.Горького АН СССР, автор «Нового мира» А.Синявский поставили перед художественной (и не только) общественностью Советского Союза несколько литературных вопросов, ответы на которые привели к поляризации в творческой среде. Во-первых, может ли литература быть предметом судебного разбирательства, а заседание суда превращаться в научную дискуссию по теории модернизма и реализма? Наказуем ли модернизм в судебном порядке? Во-вторых, имеет ли писатель юридическое право публиковать свои вещи за рубежом, т.е. имеет ли право миновать политическую цензуру? В-третьих, является ли неподцензурный текст заведомо антисоветским, т.е. непременно имеющим политическое содержание? Кроме того, был еще один вопрос: что такое псевдоним? Всего лишь маска, попытка скрыть подлинное авторство, или же это путь к созданию некой литературной личности, отличной от автора? Эти вопросы (и предложенные ими варианты ответов), оплаченные лагерными сроками, действительно показали, что попытки бюрократической реставрации не будут полностью результативны и литература не вернется к прежнему состоянию, в каком она пребывала до середины 50-х годов. Эти процессы показали, что вновь в литературе появились люди, способные к утверждению своих творческих взглядов – даже перед лицом советского судопроизводства. Они выступили в защиту обвиняемых и заявили о себе в широкой общественной дискуссии, развернувшейся во время процесса и продолжившейся после.

Разумеется, в советской прессе слово получали только общественные обвинители Синявского и Даниэля. Среди них были не только журналисты, но и профессиональные филологи. Так, Зоя Кедрина, коллега Синявского по Институту мировой литературы, выступила со статьей «Наследники Смердякова»³⁰⁹, где предваряла и направляла выводы суда, называя книги Абрама Терца и Николая Аржака «самой настоящей антисоветчиной, вдохновленной ненавистью к социалистическому строю». С аналогичными суждениями выступил в статье «Перевертыши»³¹⁰ Дмитрий Еремин, один из секретарей Московского отделения Союза писателей СССР. Но массированная кампания, формирующая в общественном сознании образы «оборотней», «отщепенцев, символом веры для которых стали двуличие и бесстыдство», которые печатали за рубежом «грязные пасквили на свою страну, на партию, на советский строй», как определил находящихся под следствием Синявского и Даниэля Д.Еремин, породила мощную волну протеста – как в СССР, так и за рубежом, на которую никак не рассчитывали организаторы травли.

Эти события окончательно подорвали возможность диалога, наметившегося было после ХХ съезда партии, между творческой интеллигенцией и государством. Советская бюрократия брежневского типа не была к нему готова и не нуждалась в нем. В результате литература вновь разделяется на два потока: формируется так называемая «секретарская литература», т.е. литература первых, вторых и прочих секретарей и их заместителей в разных отделениях СП. Она хорошо и богато издается, двух- трех- и четырехтомные собрания сочинений, которые финансирует СП, регалии, звания и ордена, дачи, путевки в дома творчества, продуктовые заказы становятся оплатой политической благонадежности. Другая литература, не принадлежащая секретарской и ставящая иные темы, часто невыгодные литературному и политическому руководству, с трудом пробивается через редакции и цензуру в журналы и издательства, а то и вовсе распространяется подпольно. В результате формируется специфическое явление, получившее особое распространение именно в 60-80-е годы: «самиздат» и «тамиздат». Оно оказалось возможным благодаря такому явлению общественной жизни, как диссидентство, или инакомыслие. Его составили люди, которые не смогли удовлетвориться той степенью официально разрешенной политической свободы, которая декларировалась на ХХ и ХХII съездах КПСС и рамки которой стремительно сужались в период брежневской реставрации.

Само слово «Самиздат» принадлежит поэту Н.Глазкову, который, отчаявшись издать книги своих стихов в издательстве, напечатал на машинке несколько экземпляров, сброшюровал и стал давать знакомым для чтения. На титульном листе было указано издательство: «Самсебяиздат». Сократившись, слово, придуманное поэтом, стало обозначать самодельную, нелегально изданную в нескольких экземплярах книгу. Самиздат отнюдь не был забавой для одиночек. Он создал альтернативную легальной литературную среду, которая обладала своим читателем и писателем. При этом роль издателя брал на себя именно читатель, перепечатывая в нескольких экземплярах на машинке под копирку (ни ксероксов, ни компьютеров и принтеров тогда не было) произведения, как художественные, так и публицистические, и религиозно-философские, достойные общественного внимания но не имеющие шансов попасть в советский журнал или издательство по идеологическим или эстетико-философским соображениям. Эта среда довольно быстро стала расширяться, и статус текста, бытующего в самиздате, его авторитетность оказались выше, чем у текста, опубликованного официально: самиздатовская рукопись, сброшюрованные «слепые» четвертые и пятые машинописные экземпляры, ценилась куда больше прекрасно изданных томов «секретарской» прозы. Именно в этой альтернативной литературной и культурной среде, созданной самиздатом, формировались и развивались самые различные направления диссидентской мысли – и художественной, и общественно-политической. Именно в этой среде завязывалась полемика, формировались противоположные мнения, как, например, публичный спор Сахарова и Солженицына.

Тексты самого разного уровня, содержания, художественного направления, идейно-философской ориентации попадали в самиздат. Здесь печатались А.Солженицын и С.Довлатов, Юз Алешковский и Э.Лимонов, Вен.Ерофеев и А.Битов. По данным самиздатовского журнала «Хроники текущих событий» (1968-1983) только в 1970 году в самиздате распространяются «Воспоминания» Надежды Мандельштам, «Все течет…» В.Гроссмана, памфлеты и критические рецензии на роман Вс.Кочетова «Чего же ты хочешь?..», сборники материалов об А.Солженицыне, не издававшиеся легально тексты Д.Хармса, Н.Гумилева. Именно самиздатовская среда создала ряд периодических изданий, просуществовавших несколько десятилетий: русский патриотический журнал «Вече», религиозно-философский «Христианин», феминистически ориентированный журнал «Женщина и Россия», журнал «37» (это было не только указание на политический террор 1937 года, но и на номер ленинградской квартиры, где проходили литературные и религиозно-философские семинары, в которых участвовали О.Седакова, Е.Шварц, И.Жданов, Д.Пригов, Г.Сапгир), «Часы», выпустивший с 1976 по 1990 год восемьдесят номеров по 250-300 страниц. Самиздат создал мощную альтернативную литературную среду, с которой власти ничего не могли поделать: текст, пущенный в самиздат, сразу же обретал высокий литературный статус и становился известен в обществе.

История тамиздата второй половины века начинается с миланской публикации «Доктора Живаго» и продолжается до начала 90-х годов. Часто самиздатовские тексты попадали на запад и издавались уже не кустарным способом. Экземпляры таких книг ввозились сюда, пополняя все ту же литературную среду.

Борьба власти с художественным инакомыслием становилась все более непоследовательной, а формы и методы ее все более неуклюжими, вызывающими общественное недоумение и даже иронию. Одной из наиболее известных акций такого рода стала знаменитая «бульдозерная выставка» 1974 года. Группа неофициальных художников организовала большую выставку на пустыре в московском районе Беляево, участники которой были разогнаны милицией, а сама выставка снесена бульдозерами. Нелепость ситуации (гусеничный трактор против мольберта) и ее немотивированность (никакой государственной или общественной угрозы художники–авангардисты не представляли) обнаружила беспомощность брежневской системы и непреодолимую уже пропасть между партийно-бюрократическим руководством и обществом: обе стороны не воспринимали друг друга всерьез и не испытывали потребность в диалоге. Власть грубо и в то же время беспомощно демонстрировала неспособность вникнуть в суть событий, которыми жило общество, и художественных явлений, рожденных вне официальных творческих Союзов – писателей или художников. Спустя некоторое время, в сентябре 1975 г., власти, напуганные реакцией внутри страны и за рубежом, устроили выставку этих же художников на ВДНХ, куда пускали по билетам партактив. Простые люди часами выстаивали в очереди, чтобы попасть на нее. А в марте 1978 г. была «Выставка 20-ти» «формалистов».

Своего рода кульминацией диссидентства и порожденного им самиздата стал бесцензурный литературный альманах МетрОполь(1979), получивший серьезный резонанс как в русских литературных кругах, так и за рубежом. Его организаторами и участниками были, в частности, А.Битов, В.Аксенов Вик.Ерофеев, Ф.Искандер, Е.Попов. Это был уже открытый вызов все более дряхлевшему брежневскому режиму и режиму литературных секретарей. Альманах был издан в двух экземплярах и демонстративно направлен в Госкомиздат (для издания в СССР) и ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам, контролировавшее деятельность писателей и художников за рубежом) для издания в иностранной прессе. Это была самая настоящая провокация: для каждого из 23 авторов альманаха было понятно, что в СССР ничего подобного не может быть издано - несмотря на отсутствие политических материалов, нападок на существовавший строй и т.п. – это была именно другая литература. «Авторы альманаха сознательно разрабатывали идею эстетического плюрализма, - утверждает современный исследователь, - предполагалось опубликовать под одной “крышей” произведения 23 авторов, разительно отличавшихся между собой по творческой манере, уровню художественного дарования и ориентациям. Здесь была одна из отнюдь не реалистических комедий Василия Аксенова «Четыре темперамента», три лагерных песни Юза Алешковского, сюрреалистическая проза Беллы Ахмадулиной «Много собак и собака», фрагменты из ранее не публиковавшейся книги Андрея Битова «Воспоминания о реальности», повесть Фридриха Горенштейна «Ступени», сатирические произведения Фазиля Искандера «Маленький гигант большого секса» и «Возмездие»³¹¹. Эта был апофеоз эстетической (а не политической) оппозиционности, вообще характерной для определенной и весьма немалой части нонконформистского литературного движения. Отсутствие политических антисоветских материалов с лихвой компенсировалось ориентацией на модернистскую эстетику, эксперимент, «сюр», религиозно-философской проблематикой некоторых материалов, а самое главное – отказом от «монотонной инерции, господствующей в редакциях и журналах», как говорилось во вступительной статье.

Как и следовало ожидать, оба экземпляра довольно скоро оказались на Западе: во Франции и в США. После разразившегося скандала и обвальной критики в СССР³¹² участники альманаха дали согласие на его публикацию в США в издательстве «Ардис». Директор издательства Карл Проффер заявил на радиостанции «Голос Америки», вещавшей на СССР, что один из экземпляров оказался у него. Это и определило то обстоятельство, что именно «Ардис» получил право выпустить в свет «МетрОполь». На сей раз неуклюжая пропагандистская кампания в СССР достигла прямо противоположных целей, чем ставились: она не скомпрометировала в общественном сознании участников альманаха, а напротив, представила их как передовых и европейски мыслящих писателей-интеллектуалов, принятых на Западе, но отвергнутых советскими литературными секретарями.

Однако в 70-е годы можно наблюдать и новые аспекты взаимодействия государства и литературы. С одной стороны, попытки воздействия государства носят формально-бюрократический характер. По-прежнему Постановление ЦК КПСС, передовая статья «Правды», непременное упоминание на партийном съезде новых достижений советской литературы оказываются традиционными инструментами партийной политики. Часто они обнаруживают полную неэффективность. Мало того, не вполне понятно, какую цель, помимо формально-назидательной, они преследуют. Таков целый ряд Постановлений ЦК КПСС: «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» от 26 апреля 1979 года, «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства», не имевших решительно никакого влияния на литературно-критический процесс. Некоторые документы имели даже комические последствия: после принятия Постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» от 12 октября 1976 года литераторы весьма солидного возраста срочно «помолодели», рассчитывая на более легкое прохождение в печати своих произведений и прочие житейские блага, доступ к которым открывался этим Постановлением.

С другой стороны, иногда партийные решения имели неожиданные и весьма позитивные результаты. Таково Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» от 21 января 1972 года. Разумеется, это постановление было запоздалой реакцией на схватку двух журналов («Нового мира» под редакцией Твардовского и «Октября» Кочетова), завершившуюся отставкой Твардовского в 1970 году, а так же на активно становящуюся «неопочвенническую» тенденцию, набирающую силу в журнале «Наш современник», в издательстве «Молодая гвардия» и отчасти в одноименном журнале. На это косвенно указывала констатирующая часть Постановления, которая осуждала негативные явления в критике: обзорный и поверхностный характер статей, их невысокий философский и эстетический уровень; субъективизм, приятельские и групповые пристрастия, царящие в редакциях журналов; неверная картина советского и дореволюционного искусства; невысокое требование к идейно-теоретическому уровню статей, комплиментарность и т.д. Однако среди весьма общих критических суждений, не имеющих, как и было тогда принято, прямого адреса, было следующее: Постановление указывало на нехватку квалифицированных кадров критики: в университетах и гуманитарных вузах не созданы условия для специализации студентов и аспирантов в области критики.

Постановляющая часть предусматривала целый ряд организационных мер, который имел позитивный смысл для развития литературной критики в последующие полтора десятилетия. Среди них – появление в университетах курсов по истории и теории литературной критики, открытие соответствующей специализации. Но самым значительным результатом было воссоздание двух журналов, выходивших в 30-е годы, после Первого съезда советских писателей, а потом закрытых во время войны: «Литературное обозрение» (в 30-е годы – приложение к «Литературному критику») и «Литературная учеба». Расширение печатных площадок, на которых выступали критики, привело к интенсификации литературно-критической полемики, к возникновению продолжительных дискуссий – о военной прозе («Глобус или карта-двухверстка»), о деревенской прозе. Часто в центре дискуссии оказывались произведения отдельных авторов: Ю.Трифонова, В.Распутина, В.Белова и др.

«Литературное обозрение», возобновленное с января 1973 года, стало под руководством своего первого главного редактора Л.Лавлинского, наверное, самым ярким литературно-критическим изданием 70 – первой половины 80-х годов. На его страницах были представлены все сколько-нибудь заметные литературные явления этого периода, возможные в легальной печати.

Это был именно журнал литературной критики, который отслеживал практически все значимые явления текущего литературного процесса, рецензировал заметные книги по литературоведению и критике. Главный редактор сумел собрать в своем журнале наиболее ярких и талантливых представителей критического цеха. Появление такого журнала привело к большему жанровому разнообразию критики: наряду с традиционной обзорно-аналитической статьей в «Литературном обозрении», или в «Литобозе», как его называли, публиковали два типа рецензий: короткую, две-три страницы, в разделе «Панорама» и развернутую, на семь-десять страниц, – в разделе «Разборы и размышления». Привычным явлением на страницах журнала стала дискуссия (рубрика «Дискуссионный клуб»).

Вообще в 70-80-е годы критика становится полноправным участником литературного процесса, слова критика обретает определенную значимость и привлекает общественное внимание. В различных изданиях появляются новые рубрики, например, «Критика критики» в «Литературной газете», где осмыслялись современные тенденции развития литературно-критической мысли. Рубрика «Современность классики» («Литературное обозрение») включала классические произведения в контекст современного литературного сознания. В «Литературной учебе» одновременно публикуются художественные произведения молодых авторов, за которым следует его литературно-критический анализ маститого критика. «Литературная газета» ввела рубрику «Портрет с автографом», где наиболее интересные представители цеха (И.Дедков, Л.Аннинский, И.Золотусский и др.) размышляли о своем видении роли критики, ее соотношении с литературой, собственных задачах в ней.

Так, появившийся в обществе интерес к критическому слову позволил в начале 80-х годов столкнуть различные представления о сущности критики как роде литературной деятельности, в частности, взгляды двух замечательных критиков, Л.Аннинского и И.Дедкова, диаметрально противоположные.

Л.Аннинский, сторонник творческого равноправия критика и писателя («Критик так же высказывается о духовной реальности, как высказался о ней писатель»), утверждал право критика на «эмансипацию» от литературы, право самовыражения, которое намного важнее, чем попытка выявить истинный смысл произведения. Наиболее полно эти взгляды высказаны им в беседе с Ю.Трифоновым, опубликованной уже после смерти писателя. Несогласный с Аннинским, Трифонов укоряет его в субъективизме: «Я просто всегда удивляюсь, как иные критики предварительно составляют себе схему, а потом обрубают произведению руки и ноги и укладывают в прокрустово ложе», на что Аннинский, к удивлению писателя, соглашается: «Да хоть бы и так. Оно же напечатано – и гуляет с руками и ногами, что вы всполошились? Но, фигурально говоря, я защищаю именно эту точку зрения: что как критик имею право обрубать произведению руки и ноги. И не потому, что я такой садист…». Попытки Трифонова осмыслить такую позицию («Я понимаю: у вас есть какая-то идея…»), опровергнуть ее («ваш суд несправедлив») терпят неудачу: «А зачем мне справедливость?, - спрашивает Аннинский. – Ее у меня не более, чем у вас, и я так же субъективен». «Тогда это не суд, а, так сказать, самовыражение», - парирует писатель, и здесь находит полное понимание у своего оппонента: «Разумеется. И уж конечно, не суд. И я никакой не судья вам. Мое суждение – это мое самовыражение во взаимодействии с вами как писателем» ³¹³.

Таким представлениям о сущности критики противостоял И.Дедков. Он выступал именно как судья, отвергал идею «эмансипации» и был уверен в зависимости критики от литературы, видел свой долг в служении ей, в правдивом и честном разговоре с читателем – и не испытывал ни малейшей потребности в «самовыражении». Такая позиция имела твердые этические основания. Слово критика, живущего в Костроме, принципиально далекого от литературных группировок, страстей и приятельских пристрастий, а тем более от литературного начальства, имело свой, и немалый, вес. Ему некогда было самовыражаться: слишком серьезные проблемы национальной жизни поднимала современная ему литература. Именно это дало возможность другому критику и исследователю уже следующего поколения так охарактеризовать сделанное им: «Книги, статьи, рецензии Игоря Дедкова так же обороняют нравственное здоровье русского человека и русского народа, так же противостоят разладу, бесчестию, беспамятству и безверью, как и ставшие на наших глазах классическими произведения Абрамова, Воробьева, Овечкина, Семина, Трифонова, Шукшина»³¹⁴, главных «героев» его литературно-критических изысканий.

Контрольные вопросы и задания

Охарактеризуйте отношения между литературой и властью, как они складывались в конце 50-х - в 70-е годы. Покажите, какое воздействие на литературный процесс оказали судьба романа Б.Пастернака «Доктор Живаго», «литературные процессы» над И.Бродским, А.Синявским, Ю.Даниэлем. В чем состояло преступление Синявского и Даниэля и какие литературные вопросы поставил процесс над ними?

Чем обусловлено начало третьей волны эмиграции? Как связана с ней судьба В.Тарсиса? Как вы могли бы определить его роль в литературном процессе и в диссидентском движении?

Охарактеризуйте диссидентство как направление литературной мысли. Что такое «самиздат» и «тамиздат»? Покажите, что они создали альтернативную литературную среду со своими отношениями в системе «читатель – писатель». Каким статусом обладал текст в самиздате?

Как история с «МетрОполем» выявила сложившиеся к 70-м годам отношения власти и литературы?

Какое значение имели постановления о литературе и критике 70-х годов? Покажите, какие дискуссии развивались в легальной печати 70-х – 80-х годов. Проследите основные положения дискуссий о военной и деревенской прозе.

Охарактеризуйте «Литературное обозрение» как литературно-критический журнал, покажите основные направления редакционной политики. Проанализируйте несколько номеров журнала за разные годы. Как его можно оценить с сегодняшней точки зрения?

Как развивались представления о сущности литературной критики в 70-80-е годы? Проанализируйте спор И.Дедкова и Л.Аннинского. Кто еще из критиков принимал в нем участие?