Тема 2. Процесс и методика средового проектирования

Проектирование вообще — процесс создания, описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эс­тетическими свойствами, оно осуществляется в том или ином языке, в терминах и структурах которого обосновывается принципиальная возможность осуществления объекта и строится выходной текст проекта (его рабочая документация).

Дизайн как вид художественного проектирования объединяет научно - технический и художественно - образный подходы к построению модели будущего объекта и способа ее описания. На всех этапах дизайн - процесса самым важным является поиск, формирование и следование проектному образу. Осуществление идеи создания целостного объекта требует глубокого знания основных законов и тенденций развития экономики, производства, потребления, а также понимания духовных запросов общества. Поэтому дизайнерское проектирование базируется на научных основах моделирования объекта, которые применяются в других областях общественной деятельности, объединяя научные принципы с художественными в проектном образе. Творческая суть художественного проектирования (дизайна) состоит в «образном схватывании», прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой является проектное воображение (как базовая профессиональная способность): взаимосвязь процессов мышления, направленных на выявление исходных ценностных ориентиров, основных формообразующих факторов и проектных образов будущих дизайнерских объектов. При этом синтез факторов формообразования не есть механическая сумма требований к объекту — это система, в которой от места и роли отдельных факторов (условий ) зависит общий подход к процессам формообразования.

Процесс проектирования представляет собой последовательность действий, началом которых являются накапливание данных о работе и выработка исходной целевой установки. На ее базе определяются направления дальнейшего поиск решения, оцениваются альтернативы, варианты и ведется разработке данной идеи с последующим уточнением и взаимоувязкой подструктур модели. Завершает процесс графическое, макетное или словесное описание, представление проектной модели.

В «классическом» дизайне синтеза функционально-компоновочного решения и его эмоционально-образного содержания предопределяет принципиальную схему процесса — параллельный поиск прагматических решений (техническая, организационная, пространственная «дизайнерская» и их эстетическая визуализация «художественная идея» — композиционная: структура, зрительная трактовка ее элементов и т.п.). Эта схема достаточно эффективна во всех видах ; особенно в средовом проектировании, где приходится одновременно учитывать множество разнообразных факторов становления средового образа.

Дизайнерское проектирование изначально возникло как привнесение в утилитарный объект художественного начала, улучшающего его потребительские свойства. Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего (после гармонизации) порядка. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, вообще не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне контекста потребления либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами данного средового комплек­са. Подвластный дизайну мир конкретностью назначений, ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы завершает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармони­зации и очень редко позволяет дизайнеру создать художественный символ. И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Поэтому неслучайно многие современные объекты архитектурного творчества в век массового тиражирования, например, жилых построек, практически относят к сфере дизайна. Однако с увеличением масштаба осваиваемой дизайнером системы наблюдается переход от единичных зданий к комплексам и далее — ко всей совокупности предметных и пространственных слагаемых проектируемой целостности. Другими словами, здесь набор подлежащих проработке форм позволяет реально стремиться к художественному образу как цели, и вопрос лишь в выборе путей ее достижения. Таким образом, вовлечение в дизайнерское проектирование все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности, архитектурно - дизайнерское (средовое) проектирование. Причем архитектор - дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудование и т. д.) сделать ведущим зрительным компонентом «своего» художественного образа. Самое главное для него — понимание феномена «проектной культуры», для которой важно, что образ жизни людей образен в том же смысле, в каком образными качествами наделены дизайнерские объекты и произведения искусства. При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

Базовые категории методики дизайнерского проектирования присущи всем формам и видам дизайна. В одних случаях их действие прослеживается относительно легко, в других при­ходится прибегать к особым приемам, усиливающим эффективность их при­менения для получения нужного автору результата.

Самый трудный в этом плане вариант дизайнерской работы — средовое проектирование, где взаимодействуют одновременно сочетания плоскостных, объемных и пространственных форм, что требует специального показа особенностей использования этих фундаментальных положе­ний в технологии дизайна средовых объектов и систем.

В наше время становление проектного решения в дизайне среды теснейшим образом связано с личным багажом представлений автора об арсенале конкретных зрительных форм всех возможных реалий и событий окружающей нас действительности, с его умением различить, отобрать и использовать нужные ему формы в своей работе. Иначе говоря - речь идет о "словарном запасе" специфического визуального языка дизайнерского проектирования, который, как это видно из следующей главы, сохраняет свое значение на всех этапах проектного процесса.

Процесс проектирования сегодня, как и все виды человеческой деятельности, бесконечно усложнился, расслоился на виды, этапы и области концентрации работ и т.д. При этом занятая в проектировании армия специалистов также разделилась на мно­жество самостоятельных отрядов и подразделений, каждый со своим предметом деятельности, методами, техническим и миро­воззренческим оснащением.

Часто эти подразделения разобщены не только административно, но и во времени и пространстве: планировщики «из центра» рекомендуют общие принципы решения, «объемщики» в разных городах и институтах, каждый по-своему, создают проекты заводов или жилых кварталов, дизайнеры (независимо от них) проектируют мебель, оборудование, трамваи, люстры, иногда задолго до нача­ла или много позже окончания строительства района или промзо-ны, художники сами по себе компонуют витрины, рекламы и т.д.

Другими словами, только в редких случаях целостная, художественно непротиворечивая среда нашего обитания складывается сознательно, по единому замыслу. В подавляющем большинстве случаев она — результат длительного, часто болезненного «притирания» противоречивых предложений, обстоятельств, тенденций.

Типология объектов дизайна среды постоянно расширяется. Сегодня – это жилые, общественные, промышленные здания и комплексы, планировка городов и поселков, ландшафтная архитектура (парки, скверы, бульвары), дизайн городской среды (улицы, площади), интерьеры зданий. Этот перечень говорит о том, что проектирование среды представляет сложную творческую деятельность, и самое сложное в труде дизайнера – все требуемые знания необходимо уметь соединить в едином сплаве творческого действия проектирования. Как отмечалось ранее, дизайнеру предоставлено большое поле свободы для творчества. Но проектирование среды – это методически организованный процесс, имеющий определенное содержание и последовательность действий. В основе проектирования среды лежат научно- исследовательские и художественно творческие методы.

Технология творчества разработана в методике проектирования среды. Методика – это, прежде всего последовательные стадии работы, которые представляют промежуточные этапы разработки проекта. Соответственно, им присуще определенное содержание. Учебные стадии проектирования разработаны по аналогии с творческой работой мастеров.

Суть дизайнерской деятельности: с одной стороны, это комплекс знаний и навыков, преобразованные в метод проектирования, который в дальнейшем используется для создания дизайн-проекта; с другой - это мировоззрение проектировщика, его взгляд на объект проектирования и окружающий мир, а также умение обобщать, синтезировать, вычленять существенные взаимосвязи и закономерности.

Методы проектирования в дизайне среды

Метод (от греч. methodos - путь исследования, познания, теория, учение) - совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения действительности, подчиненных решению конкретной задачи».

«Метод и методика в дизайне - порядок достижения проектной цели, решения поставленной перед дизайнером функционально-пространственной, технологической и художественной задач, последовательность приемов или операций, необходимых для получения искомого результата; система мер по оптимальной организации проектной (дизайнерской) деятельности. Включают несколько тесно взаимосвязанных разделов знания и комплексов работ: метод, «ноу-хау», уточняющих порядок и последовательность проектных работ от самых общих работ до конкретных технологий, обеспечивающих достижение проектной цели. Особенностью метода и методологии в дизайне является направленность проектных действий одновременно и на прагматический, и на художественный результаты, причем иерархия соответствующих установок и путей их достижения может меняться в процессе работы. Это означает, что метод и методика дизайнера должны содержать элементы, синтезирующие возможности и инженерно-технического, и художественного творчества, что предопределяет специфику его подготовки и технологии профессиональной работы».

Среда как объект проектирования

Пространственность средовых построений — ведущее, но не един­ственное их отличие от других произведений дизайнерского творчества. Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия — не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ. Но для специалиста-проектировщика все это означает, что их формирование представляет собой многослойный, разноаспектный, развернутый во вре­мени и достаточно неопределенный по результатам процесс.

В основе художественных решений среды лежат три самостоятельные визуальные конструкции — процессуальная, пространственная и предметного наполнения, каждая из которых проектируется по собственным законам. В конечном счете, они должны образовать гармоничное единство, составить комплекс поддерживающих друг друга композиционных структур. И достаточно одной из них вступить в принципиальное противоречие с остальными — разрушается, уродуется задуманная образная концепция. Даже идеально решенная система предметно-пространственных условии для какого-либо нужного, но неприятного для потребителя процесса —' слишком шумного, трудозатратного, затянутого по времени — практически неможет стать эстетическим достижением. Тем более не станет шедевром средового дизайна объект, где нарушены художественные законы его построения, как бы идеально не был отлажен сам процесс: не позволят визу­альные помехи.

Поэтому комплексность — совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее задуманного результата — обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды. Она неизбежно следует из существа феномена «среда», зависящего от столь разных и влиятельных слагаемых — любое проектное прикосновение к одному из них вызывает ответные деформации как в остальных слагаемых, так и в том целом, которое они образуют. Поэтому столь своеобразна методика средового дизайна, которая указывает, какие проектные действия в той или иной ситуации наиболее эффективны для реализации авторского замысла, помогает ощущать среду и как чуткий слаженный механизм, действующий ради общей цели, и как систему интереснейших по сути и форме деталей этого механизма, само сцепление которых уже есть захватывающее зрелище.

Задача тем более сложная, что категория «образ среды» изначально включает в свое содержание эмоциональный настрой ее потребителя, т.е., в отличие от архитектурного образа, куда сильнее зависит от его субъективных возможностей. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не абсолютное предопределение будущего средового состояния, а создание набора условий, необходимых для появления ожидаемой системы его модификаций. Архитектор-дизайнер проектирует не единственную и не изменяемую версию средового образа, а максимально емкий вариант предметно-пространственных параметров для его возникновения и пони­мания.

Это обстоятельство объясняет близость методологии средового и архитектурного проектирования, одинаково пользующихся зрительными образами для своих идейно-эстетических целей. Но здесь же лежит и грань между архитектурой и дизайном среды: последний куда теснее привязан к противоречивому и часто не зависящему от автора предметному комплексу, который может как обогатить, так и исказить эстетический посыл, зало­женный в идеях архитектурной организации средового пространства. Избежать такого рода неопределенности можно, только хорошо по­нимая, как именно дизайнерское оснащение средового организма будет влиять на его образное содержание. Базой соответствующих представле­ний является неразделимость пространственной сути всех средовых конст­рукций. Именно она включает обе «внеархитектурные» ветви средового комплекса — интерпретацию его функциональных процессов и систему форм оборудования и предметного наполнения — в орбиту «простран­ственных переживаний» ансамбля

Оба ряда, пересекаясь, складываются в ре­шетку, каждая клеточка которой содержит определенный тип средового объекта с конкретными «эталонными» особенностями строения и исполь­зования, что позволяет при работе с аналогичными заданиями отталки­ваться «от образца». Подобная типологическая система весьма практична, хотя, к сожалению, не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик представленных в ней типов среды — эстетическое здесь при­сутствует «за кадром», как вероятное следствие функциональных и раз­мерных показателей.

Основные положения дизайнерского проектирования

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается воз­можность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конст­рукции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практи­ческое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями» дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реа­лизованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное со­держание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проек­тирования. Их совокупность носит название морфология.

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее невозможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проек­тирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые зако­номерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвидении будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и об­стоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разре­шения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независи­мых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из них — визуальная организация — формируется по законам искусства, другие — материальная структура и технологические принципы ее существования — отражают комплекс научно-технических знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское решение, - эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т.ч. социальным и психологическим, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов:

Первая — «объективная», где рассматриваются материально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания.

Вторая — «человеческая», подчиняющая решение этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: «польза» — необходимость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, «надежность» — страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, «комфорт» — максимум удобств при использо­вании изделия или процесса, и «красота», интегрирующая все ожидания по­требителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Итак, процесс проектирования это всегда именно комплекс проектных действий, включающий одновременно:

• активное дизайнерское отношение к формирующему средовое состояние функциональному процессу, стремление превратить предложенную для освоения средовую деятельность в своего рода «искусство жить»;

• глубокое понимание законов формирования архитектурно-простран­ственных условий для реализации размещаемых здесь функций и отвечающих им средовых состояний;

• всесторонний учет художественного потенциала утилитарно-прагматических и технологических средовых процессов и необходимых для них дизайнерских устройств и компонентов, которые в многих средовых ситуациях обладают выразительностью и декоративными свойствами, вполне сопоставимыми с возможностями архитектурно-пространственных решений;

• понимание динамики средовых состояний, заставляющей предусмат­ривать самые неожиданные варианты функционирования и восприятия средовых объектов и систем и обеспечивать их соответствую­щими дизайнерскими приспособлениями.

• Разнообразные аспекты синтеза со средствами других видов искусства (от живописи до театрального дела),усиливающие художественный эффект собственно средового проектирования;

• Представление о возможностях и вариантах восприятия средового объекта его закащчиками и потребителями, о приемах проектирования, обеспечивающих такого рода всестороннем подходе архитектора дизайнера к стоящим перед ним проектным задачам возможно проявление качественного произведения средового искусства.

Столь разносторонний перебор проектных установок делает дизайн архитектурной среды одной из сложнейших форм проектного творчества

Предыдущий материал наглядно показывает, что художественное проектирование средовых объектов и систем имеет две стороны — формирование объемно-пространственной основы (отличающееся от чисто архитектурного обязательным включением в функционально-образный ряд «внеархитектурных» компонентов) и проектные работы по реализации, гармонизации форм внеархитектурных составляющих, которые обладают не только спецификой проектирования, соответствующей их типологическим особенностям, но и присущими только им типами взаимосвязей с объемно-пространственной базой.

Именно поэтому дизайн архитектурной среды и составляет столь своеобразную область проектирования, имеющую, кроме общих с архитектурным творчеством черт (образность, масштаб­ность, принципы композиции и гармонизации и т.п.), еще и свои характерные особенности.

Дизайн — искусство весьма специфическое, одновременно вдохновенное и рефлексивно рассудочное. Оно нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью суще­ствующим порядком вещей.

Функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые материальныо- физические тела являются каркасом, базой индивидуально эстетических манипуляций дизайнера, той самой глиной из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются. Процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: дизайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложение технического (процессуально-технологического, организационного) способа или принципа решения возникших в жизни функциональных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация материальных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выполнить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофемолке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разными дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт позволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшением интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения материализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — достаточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от дизайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в элемент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклением кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма. Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, начинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от суховатых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное художественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художественной идеей — представлением о том, какое впечатление должен производить на зрителя продукт его творчества. Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способами в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, графическом, средовом (архитектурном) они задействованы, от того спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида. Но чаще всего они регулируются функциональными приоритетами возникновения дизайнерской формы, и прежде всего — утилитарно-практическими нуж­дами.

Средовой подход (environment conception — англ.) — рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного окружения. Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность. С точки зрения методики средового подхода — основная установка современного проектного мышления, принцип формирования нашего предметного и пространственного окружения как органического единства всей системы визуально - чувственных и функциональных условий места. Комплексность проектной работы с позиций средового подхода отличает ее от других форм проектирования (архитектура, предметный дизайн и др.), привязывает их результаты друг к другу и определяет основную цель творческой деятельности архитектора - дизайнера — достижение функционально - образного единства средовых объектов и систем. Выводя проектировщика к так называемому «средовому искусству», этот подход выявляется в процессе концептуального, экологического и этнокультурного анализа аспектов проектной деятельности. Задача комплексного формирования средовых ситуаций выдвигает в качестве главной проблемы средового подхода вопрос о синтезе средств видов творчества, участвующих в работе, при одновременном выделении среди них проектного лидера. Средовая ориентация деятельности архитектора - дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально - художественной культуры — архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно - визуальную реальность. Лидер при этом — очевидно, тот, кого выдвигает сама ситуация, ее сложившийся опорный контекст. Современный средовой подход отложился в профессиональном проектном сознании рядом ценных для сегодняшней практики понятий, наделяя проектную деятельность повышенной концептуальностью. Так, касаясь синтеза архитектуры (как «дальнодействия») и дизайна (как «близкодействия»), он показывает, что их соединение может осуществляться в том числе за счет формирования образа человека на пересечении его пространственных передвижений и реальности среды, в которой он себя «собирает». Отсюда необходимость «концептуальной ориентации проектирования» и «концептуальной информатики» как части системы проектирования и образования. С другой стороны, специфика этого подхода исключает возможность заранее заданной, однозначной иерархии факторов формирования среды в процессе проектной работы и предполагает относительное равноправие как «случайных» условий и обстоятельств («дух места», причуды «стиля жизни» и т. д.), так и «объективных» предпосылок — функциональных и художественных задач, технологических особенностей, производственных возможностей и пр. Синтезируются проектные установки средового подхода при особом состоянии включенности потребителя в атмосферу предметно - пространственной ситуации, его причастности к ее духовной и эмоциональной жизни, к протекающей здесь практической деятельности.

Например, в сложившихся градостроительных системах пофакторный анализ - разложение территориальной общности на схемы, изучающие особенности ситуации - почти напрямую ведут к формулированию структурных выводов. Начинается такой анализ с изучения ландшафтного комплекса (конфигурация бассейнов восприятия, размещение видовых точек, зон активного использования элементов ландшафта и т.д.), на которую затем накладываются другие аналитические схемы (функциональное зонирование, трассировка транспортных и пешеходных потоков, ценность застройки и т.д.). Эти наложения непроизвольно дают представление о значимости и ранге основных структурных элементов плана территории, т.е. - о композиции системы городских интерьеров. Которую теперь можно с успехом трансформировать в соответствии с конкретными заданиями на проектирование: реконструкция сложившихся кварталов, развитие благоустройства городской среды, составление колористических предложений и т.д. Здесь, соответственно масштабам объекта, меняется иерархия факторов предпроектного анализа: если в сооружениях микро и мезо уровня главнее были дизайнерские и архитектурные идеи, то в градостроительной системе на первое место вышло изучение контекста.

Результатом описанного, самого емкого по содержательности этапа работ станет закрепленная в принципиальных изобразительных параметрах (тектоническая база, конструктивные предложения, комбинации и группировки оборудования, варианты динамики составляющих среды и пр.) индивидуальная для данного процесса предметно-пространственная структура - искомая автором визуализация образных установок архитектурно-дизайнерского замысла. Она - в идеале - содержит концептуальные принципы решения поставленных перед проектировщиком практических проблем и целенаправленно ориентированный потенциал появления эстетически оправданных вариантов окончательных предложении.

Иначе говоря - появляется композиция средового предложения, органично соединяющая художественные принципы организации средового пространства и эстетику включения в него элементов дизайна, своего рода пример понимания способов предметно-пространственной реализации протекающих в средовом комплексе социальных, производственных или бытовых процессов.

Очевидно, что эта композиция объективно не может быть единственно возможной, т.к. ее формирование есть "случайный" продукт сочетания индивидуальных (авторских) мер по организации

единого эстетического целого, окрашенного определенными чувствами и настроениями. Другими словами, специфика мировоззрения архитектора-дизайнера — умение понять те свойства среды, которые могут подчиниться его композиционным решениям: масштаб, ощущение открытости или замкнутости, яркость или монохромность, динамичность форм или их уравновешенность и т.д.

Оказывается, что с этих позиций наиболее заметный водораздел между типами архитектурной среды лежит в представлениях об открытом пространстве — в городе, поселке, на улицах и площадях, где вместо покрытия, крыши над головой зрителя на­ходится только небосвод, в крайнем случае только кроны деревьев; и пространстве закрытом, среде помещения, здания, кото­рое целиком охватывается понятием «интерьер».

И действительно, эти формы среды, как правило, различаются целой гаммой условий и факторов проектирования: они по-разному, из-за огромного, на 1—2 порядка несовпадения габаритов, вос­принимаются зрителем, по-разному формируют его отношение к природной среде — от полной изоляции до максимального прибли­жения, полного включения. Они не просто различаются функцией (сравните относительную универсальность пешеходно-транспорт-ного наполнения уличной сети и преимущественно специализиро­ванную функцию «рабочего поля» в производственных или обще­ственных интерьерах), но и ролью функции в формообразовании объекта. Так, в большинстве «просто интерьеров» технология, осо­бенности деятельности целиком определяют объемно-простран­ственную основу среды, что ведет к бесчисленности ее архетипов (театральный зал, ресторан, кинотеатр, жилая комната и т.д.). Тогда как в «городских интерьерах» функция предельно типизирована, укрупнена, как бы «отлита» в устоявшийся минимум базовых форм (например, улица и площадь), а вариации этих форм связаны не со сменой функции (улица — всегда коммуникация), а ее конкретикой (напряженность потока, его связь с «берегами» и т.п.).