Тема 5. Процессуально-пространственные основы формирования среды

Для современного средообразования общезначимым является многократный рост сложности и разнообразия задач реконструкции и реставрации исторических сред города, обостряющаяся проблематика обживания и одушевления (экологизации и гуманизации) новых городов и городских пространств, а также затруднения с представлением среды в учебном содержании архитектурной и дизайнерской подготовки.

Дифференциация (градация) процессуальных состояний среды.

Различие процессуальных состояний среды обозначает и различие механизмов средообразования. Для моделирования их многообразия выделены три состояния средообразования:

1. Требующие поддержания "благополучия" средового образования, его оздоровления и предотвращения его неблагоприятных влияний вовне.

2. Вынуждающие к различным компенсаторным мероприятиям: социально-экологическим, культурно-экологическим и другим, требующим комплексной реконструкции естественных и исторических сред ландшафтов

3. Приемлющие собственно профессиональные - архитектурные, дизайнерские - приемы средообразования

Пространственность средовых построений — ведущее, но не единственное их отличие от других произведений дизайнерского творчества. Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия — не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ. Но для специалиста-проектировщика все это означает, что их формирование представляет собой многослойный, разноаспектный, развернутый во вре­мени и достаточно неопределенный по результатам процесс.

В основе художественных решений среды лежат три самостоятельные визуальные конструкции — процессуальная, пространственная и предметного наполнения,, каждая из которых проектируется по собственным законам. В конечном счете они должны образовать гармоничное единство, составить комплекс поддерживающих друг друга композиционных структур. И достаточно одной из них вступить в принципиальное противоречие с остальными — разрушается, уродуется задуманная образная концепция. Даже идеально решенная система предметно-пространственных условий для какого-либо нужного, но неприятного для потребителя процесса — слишком шумного, трудо- затратного, затянутого по времени — практически не может стать эстетическим достижением. Тем более не станет шедевром средового дизайна объект, где нарушены художественные законы его построения, как бы идеально не был отлажен сам процесс: не позволят визуальные помехи.

Поэтому комплексность — совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее задуманного результата — обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды. Она неизбежно следует из существа феномена «среда», зависящего от столь разных и влиятельных слагаемых — любое проектное прикосновение к одному из них вызывает ответные деформации как в остальных слагаемых, так и в том целом, которое они образуют. Поэтому столь своеобразна методика средового дизайна, которая указывает, какие проектные действия в той или иной ситуации наиболее эф­фективны для реализации авторского замысла, помогает ощущать среду и как чуткий слаженный механизм, действующий ради общей цели, и как систему интереснейших по сути и форме деталей этого механизма, само сцепление которых уже есть захватывающее зрелище.

Задача тем более сложная, что категория «образ среды» изначально включает в свое содержание эмоциональный настрой ее потребителя, т.е., в отличие от архитектурного образа, куда сильнее зависит от его субъективных возможностей. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не абсолютное предопределение будущего средового состояния, а создание набора условий, необходимых для появления ожидаемой системы его модификаций. Архитектор-дизайнер проектирует не единственную и не изменяемую версию средового образа, а максимально емкий вариант предметно-пространственных параметров для его возникновения и понимания.

Это обстоятельство объясняет близость методологии средового и архитектурного проектирования, одинаково пользующихся зрительными образами для своих идейно-эстетических целей. Но здесь же лежит и грань между архитектурой и дизайном среды: последний куда теснее привязан к противоречивому и часто не зависящему от автора предметному комплексу, который может как обогатить, так и исказить эстетический посыл, заложенный в идеях архитектурной организации средового пространства.

Избежать такого рода неопределенности можно, только хорошо понимая, как именно дизайнерское оснащение средового организма будет влиять на его образное содержание. Базой соответствующих представле­ний является неразделимость пространственной сути всех средовых конструкций. Именно она включает обе «внеархитектурные» ветви средового комплекса — интерпретацию его функциональных процессов и систему форм оборудования и предметного наполнения — в орбиту «простран­ственных переживаний» ансамбля.

Так возникает специфический «средовой» принцип классификации среды – по способу и степени их участия в формировании пространственной структуры.

Этот принцип опирается на очевидную разницу соответствующих потенциальных возможностей разных видов оборудования. Одни из них могут быть, подобно архитектурным формам, жестко привязаны к средовой оболочке, другие — и это их принципиальное отличие от архитектурных деталей — могут менять свое местоположение, образуя в одной и той же ситуации, но в разное время новые пространственные комбинации.

Основные элементы оборудования и наполнения среды

Понятие средовых объектов охватывает широкий круг пространств, связанных с жизнедеятельностью людей. Это городские и сельские пространства, зоны отдыха и т.д., интерьеры жилого, социально-культурного, производственного и другого назначения.

К основным компонентам средовых объектов относятся: объемно-планировочная организация пространства, строительные конструкции и отделка этого пространства, элементы оборудования и наполнения объекта.

Характер и особенности перечисленных компонентов обусловлены:

• средовыми процессами функционально-утилитарного характера и особенностями их технологического осуществления;

• требованиями оптимизации условий жизнедеятельности, их комфортности и безопасности;

• образно-эмоциональными моментами восприятия отдельных компонентов.

Количество видов и типов оборудования, а тем более предметного наполнения средовых объектов, исчисляется сотнями. Одни из них остаются практически стабильными не только многие годы, но и века, другие постепенно или довольно резко исчезают, третьи появляются вновь и т.д. Для удобства проектной практики все многообразие оборудования подразделяется на типологические группы.

Применительно к интерьерам в понятие «оборудование» включаются группы элементов для помещений и зон, подбираемые потребителем или устанавливаемые по его желанию (в противоположность инженерным коммуникациям: водопроводу и водоотведению, отоплению и вентиляции, электропитанию и пр.).

Анализ показывает существование пяти уровней мобильности средового оборудования, не связанных ни с его генезисом, ни с функциональной ориентацией.

1. Встроенное оборудование, жестко интегрированное в архитектурно-пространственный каркас среды. Как правило, это инженерные устройства — решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое освещение и пр., — выступающие как своего рода детали архитек­турной композиции.

2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование — корпусная мебель, сантехника, раздвижные перегородки, шторы и т.д.

3. Стационарное предметное наполнение — вещи, обычно имеющие постоянное место (телевизор, пианино), но передвигаемые «к случаю» без кардинального изменения характера помещений. Сюда же относятся декоративные элементы интерьера — крупные вазы, картины, аквариумы и пр.

4. Подвижные и напольные элементы — кресла, ковры, торшеры, нагреватели, имеющие несколько «законных» вариантов размещения, пре­допределяющих и функцию, и облик интерьера (сравните праздник с гостями или семейный вечер в общей комнате).

5. Мобильное наполнение — посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т.д., — которое может оказаться в самых неожиданных местах комнаты, хотя для него существуют и свои привычные варианты (посуда в шкафу либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т.п.).

Все пять групп играют в формировании среды двоякую роль: а) становление пространственной структуры и б) декоративное обогащение некоей начальной картины. И чем стабильнее оборудование, тем активнее его пространственная роль, а чем мобильнее, тем важнее декоративное содержание. В функциональном плане устойчивые компоненты образуют «каркас» протекающей здесь деятельности (предназначенность данного места в определенные часы суток конкретному назначению, что составляет опору образа жизни потребителя), «передвижные» приспосабливают коренные комбинации функций и характеров, проживающих к нетиповым вариантам их поведения. Также переплетаются в жизни и в проектировании способы совместной компоновки всех пяти групп: постоянные места мобильных эле­ментов зависят от расстановки приставного оборудования, соединение встроенных форм с архитектурной базой должно предусматривать разные возможности перестановки стационарного или мобильного наполнения

Поляризация средового наполнения по признаку «стабильности» и «мобильности» сказывается не только на размерах, сроках амортизации и других «физических» характеристиках, что уже важно для проектирования. Имеет она смысл и с чисто «художнических» позиций. Например, гибкое использование всей гаммы габаритов «стабильного» и «мобильного» оборудования помогает формировать масштабность интерьера. Ибо чем «неподвижнее» элемент наполнения, тем ближе он по масштабному воздействию к крупным членениям пространства, чем динамичнее его статус, тем чаще он олицетворяет микромасштабы среды.

Сходным образом градуируется и шкала эмоциональных оценок элементов наполнения, хотя здесь «чувственные» категории реже совпадают с показателями подвижности — слишком зависит эмоциональный образ предметной формы от ее внешнего вида — окраски, размера и пр. Но в принципе, чем жестче, консервативнее роль данного компонента в средовом контексте, тем спокойнее становится образ среды. И наоборот, подвижные, «свободные» предметы и вещи снимают с него черты устойчивос­ти, но делают его декоративнее, привлекательнее.

Наконец, то же распределение ролей заметно и при формально-композиционном анализе средовой структуры: обычно более устойчивые элементы становятся главными в композиции, а подвижные довольствуются положением «ассистентов» стабильного ядра

Этот ряд обстоятельств смыкается с еще одной важной особенностью средовых объектов и систем — они, в отличие от архитектуры, произведений предметного и графического дизайна, динамичны, меняются во времени и функционально, и физически, не теряя, однако, качеств среды.

Первая позиция связана с очевидной деформацией образа объекта. В квартире один настрой существует в будни, другой — в дни семейных торжеств; перестраивается система средовых впечатлений с изменением состава, возраста ее членов; в театральном зале приподнятая атмосфера вечернего спектакля наутро сменяется деловым характером репетиционной работы и т.д. Этим видам перемен присущ повторяющийся ритм — суточный, сезонный. Нередки и такие варианты, когда в пространстве, предназначенном для определенных функций, разворачиваются совсем другие действия: манифестация вытесняет с магистрали транспортные потоки, территория стадиона отдается торговой ярмарке или выставке.

Очевидно, что соответствующие приспособления среды к новой функции почти никогда не затрагивают ее пространственное тело, а осуществляются за счет специального или временного оборудования — как стационарного, так и мобильного.

Иное дело, когда среда претерпевает необратимые физические изменения — как позитивные, так и отрицательные. Например, вызванные обстоятельствами ее формирования (реконструкции) или деградацией ее систем. В этом случае различают объекты формирующиеся -обладающие только частью своих будущих структур (например, не до конца обставленная только что заселенная квартира) — и стабильно функционирующие. Последние практически идеально приспособились к своему назначению

Разница этих состояний существенно отражается на наборе используе­мых в композиционной структуре компонентов среды — он всякий раз зави­сит от конкретных задач и условий эксплуатации. Не последнюю роль здесь играет возможность использования в качестве ведущих элементов композиции как «стабильных», так и «подвижных» слагаемых средового комплекса.

Приведенные положения соответствуют работе не только с интерьерами жилых и общественных зданий с их относительно небольшими габаритами. Они действенны и для другого масштабного крыла среды обитания — градостроительного. Здесь, несмотря на многократное увеличение размеров системы, типология форм ее наполнения подчиняется тем же критериям «участия» в деле формирования среды: постоянные формы примыкают к пространственным факторам, подвижные определяют структуру и адаптационные возможности средовой ситуации.

Понятие о композиции.

Композиция в дизайне среды - целенаправленная художественная организация предметно-пространственной организации средовой системы. Она реализуется композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее начало, которое воп­лощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место.

Термин «композиция» (от латинского composition — сложение, составление) означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, образующих одно целое.

В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь подразумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции создает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) определенную, задуманную автором эмоциональную реакцию — настроение, желание действия, ощущение комфорта и т.д. В дизайне, в т.ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования — органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматических впечатление, характеризующих произ­ведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль — согласованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, поскольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции средообразовательных механизмов, существование, обеспечиваемое всем ходом предыдущих превращений, самостоятельное явление, включающееся в культурный арсенал инструментов средообразования.

Реализуется композиция в дизайне среды композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее начало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место. Различают следующие их разновидности доминанты, акценты, фон

Доминанты — господствующие компоненты данного средового ансамбля, контрастно и заметно выделяющиеся боль­шинством своих параметров — от функциональной значимости до размеров, пластики, цвета и т.д. Все это обязательно сосредотачивает на доминантном объекте внимание зрителя, концентрирует в нем образно-эмоциональное содержание средовой системы в наиболее сильной форме.

Акценты выделяются среди других деталей среды за счет особого реше­ния своих отдельных характеристик, как правило, дополняющих содержание и художественный смысл доминирующе­го начала.

Фон — основная масса образующих среду зрительных компонентов, которая создает в целом усредненное представление о ее свойствах.

Практически это означает, что в композиционной структуре как бы уравновешиваются, взаимодействуют два начала — активное, напряженное, ярко выраженное «содержание» данной структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее «вмещающее» их, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, «обнимающего» и оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равно­весия» и составляет стержень, магне­тизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряжен­ность, силу и характер воздействия на зрителя.

Но среда, по определению, есть единство пространства, наполнения и функции, т.е. состоит из сфер: а) не существующих друг без друга; б) имеющих принципиально разное содержание

материально-физическое воплоще­ние и средства взаимодействия со зрителем. Таким образом, композиция в дизайне среды . осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная» (пространственная) часть композиции в дизайне среды проблема относительно разработанная.

«Дизайнерская» часть (предметное наполнение), если представить ее как подвижную, образующую собственное «пространство» систему зрительных впечатлений со своими доминантами и фоновыми построениями.

Дизайнерская (функционально-прагматическая) и художественная (эмоционально-образная, архитектурная) идеи — диалектическое противопоставление и единство содержательных задач дизайнерского проектирования, необходимые для появления их синтеза — образа произведения дизайнерского искусства.

Художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного автором эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-технологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но может существенно расширить и трансформировать их смысл.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм дизайнерского решения имеет двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции, интегрирующей в единое целое непривычное функциональное решение и неизвестные ранее потребителю предметно-пространственные условия его реализации. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны. Для художника второй тип оригинальности, использующий чисто художественные возможности, которыми располагает автор вне связи с практической основой его произведения, особенно привлекателен. Тем более, что многие его приемы вполне применимы для усиле­ния идейного и эмоционального воздействия объектов с самобытными принципами предметно-пространственной организации. Поэтому, например, в становлении архитектурного произведения, всегда главенствует архитектурная идея— предложенная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая требованиям организации данного функционального процесса.

Аналогично в проектировании предметных и графических комплексов ведущую роль играет их формообразующая художественная (эмоционально-образная) идея, определяющая са­мобытность и результативность эстетических исканий автора.

Однако художественной идее и. в дизайне не может существовать без своего «антипода» — дизайнерской идеи технического (функционального, социаль­ного) принципа разрешения наметив­шихся в средовой ситуации противоречий, которая является прагматической базой смыслообразования в дизайне.

Так инженерные системы вентиляции и освещения подсказывают принципы планировки подземных пространств, визуальные коммуникации разрешают проблемы ориентации в среде, способы соединения мотора (движителя) и рабочих органов дикту­ют формы разного рода механизмов и т.д. Исходные противоречия могут быть «глобальными», общими для всех видов предметной и пространственной среды (перемещение людей и грузов, природно-климатические условия), могут быть специфическими (смена декораций в театре, сочетание искусственного и естественного освещения при въезде и выезде из тоннеля), организационными (разделение потоков приезжающих и убывающих пас­сажиров на вокзале) или технически­ми (внедрение компьютеров в бухгал­терский учет). Но в любом случае дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем — за счет механизмов, организации про­цессов, новых технологий, материалов и т.д. он призван облечь эти решения в эстетически целесообразную фор­му, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.

Дизайнерская идея как категория проектирования существует на трех уровнях:

• дизайн-процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) — осуществляется как концепция, «флаг» решения;

• пространственного дизайна (организация места для процесса независимо от его выразительности и затем преобразование получившегося в «новую выразительность») — формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реа­лизации концепции;

• дизайна предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности, системы раздельно суще­ствующих дизайнерских идей разных приоров и устройств, подчиненной общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в проектировании существует и художественная идея

• при оценке для предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности

• при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;

• при детальном уточнении харак­теристик эмоционального климата сре­ды, отраженном в образах элементов наполнения.

Потому в дизайнерском творчестве все время идут рядом: дизайнерская идея. — как принцип решения функционально-технологических задач; художественная идея — как эмоционально-эстетическая конструкция отвечающих процессу дизайнерских форм и образ произведений дизайнерского искусства, соединяющий художественную идею и дизайнескую идею. в одно целое быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.