Появление и взаимное влияние 4х элементов хип-хопа. Брейк-данс, граффити, эмсиинг и диджеинг.

Вследствие недостаточного включения афро-американской и иммигрантской молодежи в структуру культурной жизни США и отсутствия каких-либо мер, двигавших их к участию в общественной жизни, новое поколение 60-70 - х само создавало себе ту культурную среду, где оно могло бы в полной мере реализовать свои социальные и психофизиологические потребности в самовыражении. «Упадок, разруха и постоянные лишения характеризовали среду, в которой зарождалась новая культура, поэтому основой хип-хопа был акт создания чего-то нового из ничего…»¹ Стиль одежды также полностью соответствовал этой идее: дети раскрашивали старые кроссовки, подбирали разноцветные шнурки в тон к остальной одежде и закатывали штаны, чтобы акцентировать внимание на обуви. Появление хип-хопа стало ответом неблагополучной молодежи на «концепцию американской мечты – возможность подъема снизу общества вверх», попыткой «выхода из давящего окружения»². Наличие куска картона, ворованных баллонов с краской, проигрывателя или магнитофона являлось легко выполнимым условием новой творческой деятельности. Можно с уверенностью говорит, что новые формы деятельности, легко доступные каждому, получили быстрое распространение именно потому, что сама молодежная среда была к этому готова. Для многих пионеров хип-хопа день, когда они впервые столкнулись с проявлениями новой субкультуры, отчетливо сохранился в памяти. Удивление, восхищение и юношеское восклицание «это для меня, я тоже так хочу» - так часто описывают свой первый контакт с новыми формами самовыражения. «…Каждый раз, проходя по моему кварталу, вдыхая дым разрушенных зданий, я задумывался. Я, конечно, не придавал этому большого значения и просто привыкал видеть развалины, нищету и кирпичи везде. - «чего было ждать от будущего?» Когда появлялось что-то новое - мы сразу хватали это, потому что не имели места в жизни, и когда появился хип-хоп и все это, я сразу решил: «да, это мое!» Когда я увидел это впервые, меня как магнитом притянуло. «Я никогда до этого ничего подобного не видел, я займусь этим!…»³

Граффити.

Толковые словари определяют граффити как надпись или рисунок на стене. Одним из первых признаков обновления идеи граффити в структуре хип-хопа были грубо нанесенные кистью названия банд на стенах Нью-Йорка, где практически каждый двор был отмечен подобными знаками, из которых до нас дошли сведения только о самых часто встречающихся названиях банд: Savage Skulls, the Javelins и Black Spades⁴. Эмблемы и гербы банд также наносились на стены с целью отметить территорию, показать, где начинается зона влияния той или иной группировки. Важную роль в «пометке территории» играли размер надписи, ее месторасположение на стене и качество. Очевидно, что название бандитской группировки, представлявшее большую важность и олицетворявшее всю общину, не могло быть нанесено на стену неумело, не могло оно и быть ущербно маленьким или таиться в темном углу улицы. Бандитский кодекс и мироощущение видели оскорбление чести имени своей банды даже в том, что надпись более слабой группировки была на той же стене немного выше или ярче их собственной. Складывалась определенная визуальная игра, которая, однако, была всего лишь дополнением к бандитским разборкам. По настоящему в отдельную обширную сферу деятельности граффити стало превращаться у следующего поколения, начавшего писать свои индивидуальные имена в своем оригинальном стиле вне зависимости от банд.

21 июля 1971 года в газете «The New York Times» появилась статья под названием «Taki 183 spawns pen pals»⁵, что можно перевести как «Таки инициирует переписку». В этой статье впервые рассказывалось о тэгинге (нанесение особым способом имен на стены или другие предметы) и приводились цитаты из интервью с самим Таки. С тех пор слава первооткрывателя тэгинга (а иногда и вообще граффити в сегодняшнем понимании) зачастую принадлежит Таки, своего рода это стало традицией при написании краткой истории хип-хопа на многих интернет ресурсах по всему миру⁶. Можно с уверенностью говорить, что Таки не был первым человеком, начавшим писать свое имя везде, однако, по всей видимости, его имя было настолько широко распространенно по Нью-Йорку, что сделало его знаменитостью, привлекло к нему общественный интерес. Не существует никаких свидетельств о том, почему газета решила написать статью именно о Таки. На рубеже 60 - 70 - х в Нью-Йорке повсюду было огромное количество тэгов и надписей самого разнообразного характера, «тогда везде, куда падал взгляд: вокруг любого шоссе, в каждом коридоре, каждом автобусе и каждом вагоне, на любой станции метро - везде было граффити»⁷. Можно предположить, что автор статьи, заинтересовавшись феноменом массового, в то время, тэгинга решил написать статью именно о том человеке, чье имя встречалось наиболее часто. Сам Таки в этом же интервью утверждает, что «когда он начал наносить свое имя и номер улицы на грузовики с мороженым в своем дворе, никто поблизости не занимался чем-то подобным. У меня тогда не было работы и я проводил так все свое свободное время, форму тэга (имя плюс улица) я позаимствовал у Julio 204… я не чувствую себя звездой, но ребята вокруг знают, что я был первым»⁸. Статья о тэгинге вызвала целую волну противоречивых мнений и споров и моментально повысила интерес молодежи к граффити. Тон статьи был полностью нейтральным, отсутствовали какие-либо обвинения и порицания тэгинга. В добавок ко всему Таки в статье вопрошал: «Почему они охотятся за детьми, почему не за организациями, которые развешивают рекламу повсюду в метро во время выборов?»⁹ Этот риторический вопрос сохранил свою актуальность до сегодняшнего дня и является одним из классических аргументов в защиту граффити. «Почему у вас не вызывает столько эмоций огромная реклама пива и водки в общественных местах?… Наше сообщение в отличии от рекламы не несет вреда»¹⁰

Деятельность таких людей как Таки, вкупе с рекламным эффектом статьи в газете, вызвала появления сотен новых имен на улицах Нью-Йорка. Наиболее известными из них стали Joe 136, Barbara 62, Eel 159, Yank 135 и Leo 136. «Тэг на линии метро, давал возможность быть увиденному по всему городу, так начались битвы за короля линии»¹¹

Несмотря на то, что тэгинг и большие цветные изображения разделялись и разделяются сегодня как людьми не знакомыми с хип-хопом, так и самими членами субкультуры, (первое – вандализм, второе – вид изобразительного искусства) можно утверждать, что и большие изображения и тэгинг – это часть одной общей системы. На этом стоит остановиться подробнее. Как тэгинг, так и большие изображения имеют схожую цель, схожую систему символов, происходящих во многом из бандитской среды (разнообразные короны, звезды, стрелки, нимбы и ореолы) и схожий стиль букв. Большинство крупных изображений также представляют собой имена людей или имена команд, и каждое такое изображение подписывается, опять – таки, тэгом. «Тэг - основа граффити, а основа граффити для меня – это мое имя. Это откуда все началось – с моего желания быть тем, кем я хочу». ¹² Тэги - это своего рода логотип человека, продуманный зачастую настолько же хорошо, как и логотип профессионального дизайнера для рекламы фирмы.

В новую урбанистическую «игру» втягивалось все больше и больше молодежи в независимости от места жительства, цвета кожи и религии. Слово «игра» часто используется самими граффити райтерами для описания системы субкультуры граффити, потому что это слово наиболее четко соответствует схеме и закономерностям субкультуры. Путь граффити от школьного двора до ездящих по всему городу вагонов метро можно сравнить со схемой попадания человека в субкультуру граффити сегодня. «Я хотел быть причастным к общему делу и, купив маркер, стал тэговать в школе, мне хотелось стать самым известным в школе, со временем это было все менее и менее интересно, так как мои тэги быстро стали самыми заметными там, я решил тэговать в трамвае в котором ездил до школы, это было уже новое, более опасное место с новыми для меня тэгами и соответственно новыми людьми, среди которых я опять оказался новичком, все опять повторилось когда я решил рисовать на улицах, а потом на электричках… Каждый раз хочется рисовать во все более открытых для просмотра местах и когда ты видишь кого-то нового на своем уровне, в независимости от качества их граффити, ты должен будешь держать себя выше их, иначе тебя опять скинут». ¹³

Иммиграция, усиление влияния стиля и моды афро-американской прослойки населения, ответная реакция молодежи на воздействие рекламы, доступность баллонов с краской, протесты против расизма и войны в 60 - х в форме надписей на стенах и бандитская субкультура – вот совокупность причин, обусловивших появление и широкое распространение граффити.

1 - Hip Hop Files, intro.

2 – Hip Hop Files, p. 35

3 – Style Wars 2000 DVD, Ken Swift

4 - “…names like Savage Skulls, the Javelins, and the Black Spades, and gang emblems large enough to strike fear into anyone stupid enough to wander onto their turf…” Charlie Ahearn “Yes, yes, y’all”, из Hip Hop Files, p. 112

5 – «Taki 183 Spawns Pen Pals”, The New York Times, July 21, 1971

6 – History of Graffiti, www.fourelements.net

7 – Hip Hop Files, p 46. Seen: “ Back then, everywhere you looked, every highway, every hall, every bus, every subway car, every station – you name it, it was bombed. Definitely “all-city”.

8 – «Taki 183 Spawns Pen Pals”, The New York Times, July 21, 1971 “Taki said when he bagan sneaking his name and street number onto ice cream trucks in the neighborhood early last summer, nobody else was writing similar graffiti…”This is him” they say. The guys know who the first one was.”

9 – «Taki 183 Spawns Pen Pals”, The New York Times, July 21, 1971 «Why do they go after the little guy? Why not the campaign organizations that put stickers all over the subways at election time»

10 – Цитата дискуссии, посвященной граффити в рамках «The true school hip-hop project» в библиотеке им. Маяковского. 6 Апреля, 2007г.

11 - Charlie Ahearn “Yes, yes, y’all”, из Hip Hop Files, p. 112. “Hitting the subway lines, they went all-city and ignited the ultimate battle for the king of the line”

12 – Hip Hop Files, p. 51. Duro: “The tag is foundation of graffiti and the foundation of graffiti for me is my name. That’s where it all started from – me being what I wanted to be”

13 – «Dirts», интервью в Санкт-Петербургском граффити видео 2003 года «Another Side: Graffiti vandals documentary»

Брейк данс.

В большинстве современных словарей брейк данс определяется как «танец с частым использованием элементов акробатики, исполняемый под ритмичную музыку, который родился в начале 80-х годов XX в. в среде чернокожих в крупных индустриальных городах, исполнявших его прямо на улице, новый танец пользовался огромной популярностью в США и Европе в течение десятилетия»* . Стоит добавить, что и сегодня брейк данс остается очень популярным, его часто используют в музыкальных клипах и рекламах и, что более важно, практически в каждом крупном городе по всему миру существует постоянно увеличивающееся общество танцоров, посвятивших себя полностью этому танцу.

«До того как это стали называть бибоинг или брейк, было название ‘рок-дэнс’… первое название, которое пошло еще от бандитов, было ‘рок-дэнс’». ¹ Рок-дэнс развивался в Нью-Йорке в 60 - х и представлял собой набор угловатых агрессивных движений руками, которые исполнялись, приседая особым образом в ритм. Движения руками были похожи на удары, танец был очень театральным. Со временем к имитации ударов стали добавляться имитации выстрелов из оружия или бросков человека об пол - все, что могло быть удачно показано в форме танца. Брейк данс в той или иной форме инкорпорировал часть элементов рок-дэнса в свою верхнюю составляющую, сам же рок-дэнс исполняется сегодня только небольшой группой людей в Нью-Йорке, которые, осознавая уникальность танца, сохраняют его исторические формы.

Нижние элементы похожие на используемые в брейкдансе были описаны Джосефом Миллером еще в XIX веке как Kongo Square Dance ². В Новом Орлеане было так много людей из Конго и Анголы, а их танцы были настолько популярны, что площадь, где собирался народ, чтобы послушать новые звуки и увидеть новые движения назвали площадью Конго. «Вечером выходного дня, африканские рабы собирались на лужайке и развлекали город своими танцами из Конго»³. По-видимому, тот же партерный танец получил другое развитие в Бразилии став Капоэйра Ангола. Сегодня легко увидеть схожесть некоторых ее элементов и элементов брейк данса. Также существует множество упоминаний исполнения различных вращений и акробатических элементов в среде чернокожих: в одной из песен рабов штата Джорджия поется о «вращающейся толпе вокруг вращающегося на голове»⁴. Дополнительный эффект в популяризации этого стиля сыграло появление в 1969 году фанк-хита Джеймса Брауна «The Good Foot» во время исполнения которого он продемонстрировал некоторые нижние элементы танца на сцене. В тексте самой песни говорилось о историсеской концепции нового танца, сохранившейся до сегодняшнего дня – легкости исполнения, позволения телу двигаться, как ему хочется. Акробатические элементы нижнего брейк-данса пополнялись за счет элементов боевых искусств, которые молодежь во все времена любила копировать из многочисленных фильмов на эту тематику.

В конце 60-х гг. брейк данс существовал в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который в России называют «нижним брейком», и лос-анжелесской пантомимы – «верхнего брейк-данса». Корни последнего уходят также в народные танцы афро-американцев, классический набор элементов сегодняшнего верхнего брейк-данса был увиден в одном из районов Манхеттена и описан Чарльзом Диккенсоном в 1842 году в его книге путевых заметок: «Скольжение, двойное скольжение, антраша, закатывание глаз, выворачивание ног, так что можно увидеть их заднюю поверхность, танцевальные движения как будто деревянными ногами, напряженными, как пружины ногами, обмякшими ногами» ⁵.

Таким образом, брейк-данс синтезировался из всех вышеописанных составляющих в абсолютно новый, богатый различными проявлениями танец, который использовался подростками в первую очередь как метод становления в своей среде: «В те дни, когда было много всяких споров и разборок, агрессия переносилась на танцпол, ‘давай батлить' – говорили мы»⁶. Слово батл (английское battle – битва, сражение) стало словом-реалией в большинстве стран мира сегодня, где распространен брейк данс, так как наиболее точно описывает характер коммуникации между двумя соперничающими танцорами. Во-вторых, танец стал методом привлечения к себе внимания в любом месте скопления людей: «Бибои (танцоры) хотят, чтобы окружающие ценили время, затраченное ими на освоение танца, их мастерство… всегда можно было увидеть танцоров пытающихся занять немного места и создать круг, но ведь это Нью-Йорк, здесь всегда тесно, и люди пытаются занят место и привлечь к себе внимание, это и легло в основу хип-хопа»⁷ Круг и батл стали двумя историческими формами организации брейк данса и определили становление и стиль исполнения элементов. Движения не могли быть громоздкими или неуклюжими, особую важность приобретал контроль пространства, выкатившись с куска картона, танцор пачкал одежду, что вызывало усмешки публики. В выяснении отношений важную роль играла направленность движений на соперника, постоянный контакт глазами и умение создать видимость, что ты владеешь ситуацией, даже если что-то пошло не так как ты задумал. Танцоры не заучивали последовательности движений потому, что, повторив свою последовательность дважды, шанс удивить толпу терялся, в споре же это означало повторение одного аргумента дважды. Нельзя было использовать специфические движения других людей, окружающие сразу уличали такого танцора в плагиате. Каждый стремился создать свой стиль, так было легче продвигаться вверх по сложной уличной иерархии. «В первом поколении бибоев, у каждого были свои оригинальные движения» ⁸ Совокупность этих правил и условий сделала брейк данс динамичной и быстро развивающейся структурой. Многие из этих негласных правил сохраняются и сегодня, но так как окружающие условия во многом изменились, сохранение их отчасти носит характер сохранения традиции. С другой стороны, в любом случае, и сегодня исполнение этих негласных правил определяет успешность танцора, его быстрое восхождение по иерархической лестнице субкультуры.

1 – Hip Hop Files, p 101, King Uprock: “Before it was called breaking or bboying they called it the rock dance… the original name from the gangs was the rock dance”

2 – статья “Hip-Hop 101”, Robert Ferris Thompson. Tribe scribe. 2001. Chicago.

3 – письмо 1819 года из материалов Dena J. Epstein: Lyrics of the Afro-American Spiritual: A Documentary Collection. Система поиска: http://findarticles.com/ "On sabbath evening the African slaves meet on the green . . . and rock the city with their Congo dances."

4 - Slave Songs of the United States "…gets down on his knees and, with head touching the floor, rotates with the group as it moves around the circle…" Applewood Books, 1996. p. 72.

5 – Charles Dickens, Travel Book: American Notes, Palgrave Macmillan, 1986 «…Single, shuffle, double shuffle, cut and cross-cut: Snapping his fingers, rolling his eyes, turning in his knees, presenting the backs of his legs in front, Spinning about on his toes and heals . . . dancing with two left legs, two right legs, two wooden legs, two wire legs, two spring legs…»

6 – Hip-Hop Files, p 102, Joe-Joe «Back in the days, when they used to argue and stuff like that, the aggression was taken to the dance floor. You said “C’mon, let’s battle”»

7 – Там же, Joe-Joe: «b-boys want the people to appreciate the time that they put into their dance and their craft. You always see b-boys and poppers trying to get space so they open up a circle, but that is New York, it’s so overcrowded and people are always trying to get space and attention, that is very hip-hop”

8 – там же, Dez: “In the first generation of breaking, everybody had their original move…”

Ди-джеинг и эмсиинг.

Словари определяют «диджея», как музыканта-компилятора, который использует уже существующую музыку для создания новых объектов танцевальной музыки – путем микширования разных исходных произведений или их фрагментов – сэмплов. Эмси же определяется как сокращение от английского «master of ceremonies» – то есть ведущий мероприятия. Зачастую считают, что рэп и эмсиинг являются одним и тем же, однако рэп является музыкальным стилем, который появился из импровизаций эмси в рифмовании. В момент появления хип-хопа деятельность эмси имела организаторскую направленность, эмси управлял процессом вечеринки или уличного сбора, точно также как и деятельность диджея была условием продолжительного воспроизведения нужных фрагментов песен. Возможность танцевать брейк данс появлялась только в определенный момент песни – инструментальный брейк, когда же он заканчивался, большинство танцоров еще так и не успевало натанцеваться. «Бит продолжался до поры до времени, и танцоры всегда оставались разозленными, когда возвращалась мелодия, и они остывали»¹ Кул Херк (известный организатор вечеринок на Ямайке, а позже в Нью-Йорке), понимавший, что требовалось его друзьям-танцорам начал проигрывать брейки песен один за другим с двух пластинок чтобы продлить «безумие на танцполе». ² Идея сведения любимых моментов песен, чтобы продлить ощущения от них, в то время витала в воздухе. Эта реализовывалась различными способами в зависимости от доступной техники. Кул Херк был первым, кто публично ввел сведение двух песен с пластинок в практику. «Все дело в единении танцора и диджея… все дело в продлении игры той одной части песни, чтобы сохранить энергию всю ночь». Вопрос о том, кто был первым эмси в сегодняшнем понимании этого слова остается без ответа, так как микрофоны всегда использовались диджеями для того чтобы сделать объявления или подогреть толпу. В молодежной среде того времени часто рифмовали, и попытки сделать это поверх ритмичной музыки были естественным поворотом событий. Успешность эмси и диджея заключалась в умении взаимодействовать с толпой. «Когда ты эмси на брейк данс вечеринке важно знать движения и внимательно смотреть за танцорами, когда рифмуешь для бибоев нельзя запнуться, иначе и они могут запнуться. Ты смотришь за танцорами и пытаешься понять что происходит, к примеру, можно заметить, что танцор собирается сделает определенное движение и приготовить рифму про это движение, тогда и то и другое произойдет одновременно.» ³ Во взаимодействии танцоров, эмси и диджеев, в их постоянной импровизации был тот секрет, который обусловил невероятную энергичность первых хип-хоп вечеринок.

Скрэтч – особый звук при движении пластинки взад-вперед, важная составляющая игры хип-хоп диджея был придуман Grandmaster Flash и развит Grand Wizard Theodore (оба, одними из первых экперементировали с различными звуками, получаемыми проигрователями). Сам Grandmaster Flash, рассказывал об этом так: «Когда меня ругала мать и мне надо было сделать звук тише я останавливал пластинку рукой и обратил внимание на своеобразные звуки, получаемые при этом… я задумался и решил поэкспериментировать с этим»⁴. Со временем появилось много различных приемов сведения пластинок и видов скрэтчей, которые стали символическим языком диджея, языком нового самовыражения, который есть у каждого элемента хип-хопа. «Вот этот звук значит ‘я устал’, а вот это ‘летающая тарелка’.» ⁵

Также как и танцоры, диджеи и эмси выясняли отношения между собой в батлах по схожим правилам, но батлы диджеев получили распростронение позже.

Основная идея хип-хопа - воздействовать на мир и менять его под себя, отлично реализовывалась в рамках диджеинга. «Диджеи играли пластинки и изменяли аранжировки песен так, как этого до них никто не делал… они полностью уничтожали песни… Flash мог заставить меня полюбить Queen или Aerosmith (чьи песни я тогда ненавидел) когда изменял их на своих вертушках… Это было слишком круто… Анархия и панковское отношение – вот что привлекало меня больше всего. Это было так интересно, потому что все было спонтанно – никаких правил, все сработает» ⁶

1 – Hip Hop Files, p. 112, Yes, Yes Y’all. “…That beat only went so far and the dancers were always left pissed off when the melody came back and it all went soft on them”

2 – там же, Alien Ness: “It was all about the connection between DJ and the dancer… it was all about keeping that one break going to keep our groove on all night…”

3 – Hip Hop Files, p. 115, Ramellzee: “When you are Mcing for breakers, it’s important to know the moves and pay attention to the dancers. When you’re rapping you cannot start slipping because the breakers might slip as well… You watch the dancers and try to figure out what they’re up to. You might, for example, recognize that one of your b-boys is preparing to do a monkey. Then you would get ready to rhyme about the monkey and it would happen at the same time.

4 – Grandmaster Flash из фильма “Scratch: the hip-hop documentary” Antilop films, 1998

5 – DJ Qbert там же.

6 – Hip Hop Files, p. 138, Ruza Blue: “fucking up and totally destroying records, manipulating beats and arrangements in ways previously unknown to man… Only Flash could make me love bands like Aerosmith or Queen (who I hated then) once he fucked them up on the turntables. It was too cool. Anarchy, pure punk in attitude and that’s attracted me the most. It was so exciting because it was so spontaneous – no rules, anything goes.