1.4 Einstellungen, Stellungsnahmen bezüglich der Zukunft

Dass Futurismus die Zukunft besang, ist bereits seinem Namen zu entnehmen. Zukunftsbejahende Passagen finden wir auch in vielen dadaistischen Schriften. Z.B., bei Grosz und Heartfield: »Wir fordern alle auf, die Stellung zu nehmen gegen die masochistische Ehrfurcht vor historischen Werten, gegen Kultur und Kunst« (Grosz, Heartfield, zit. nach Eisenhuber, S.142)

Zur Vergangenheit, Anti- Passatismus: „Nur der Kontrast verbindet uns mit der Vergangenheit“. (Tzara, Dada Manifest 1918, S. 20). „Abschaffung der Archäologie: DADA“ (Tzara, „Dadaistisches Ekel“, S. 28)

1.5 Zur Kunst der Vergangenheit bzw. zur Kunst als solchen: „Von nun an wollen wir verschiedenartig scheissen, um den zoologischen Garten der Kunst mit allen Konsulatsfahnen zu zieren“ (Tzara, »Manifest des Herrn Antipyrine«, S. 14) /vgl. Marinetti‘s Vorschlag, Museen mit Fäkalien überschwemmen zu lassen/. „In seiner anti- asthenischen Haltung und im Kampf gegen die Sakralisierung der Kunst zeigt Duchamp die gleiche Haltung wie die Dadaisten in Zürich“ /über die Fontäne „Urinoir“/ (Lemoine, S. 29)..

1.6 Dada gegen Futur (Kritik, sonstige Unterschiede): Dada- Stellungsnahme zur Zukunft ist ambivalent: „Wenn ich schreie: Ideal… Erkenntnis… Bumbum… habe ich ziemlich genau mit Gräbern eingeschlossen…“ (Tzara, „Dada Manifest“, 1918, S.22).

„Natürlich glauben wir auch nicht an eine mögliche Verbesserung der sozialen Verhältnisse, wenn wir in erster Linie alles Konservative hassen, und uns als Anhänger jeder beliebigen Art von Revolution erklären“ (Breton, S. 36, „Dokumentation“)

„Dada kämpft nicht einmal mehr, weil es weiss, dass es zu nichts führt, dass all das ohne Bedeutung ist…“(Tzara, Vortrag auf dem Dada- Kongress, 1922, S.12).

„Wir verneinten fast alles, was auf dieser Welt gab, ohne indessen die Hoffnung aufzugeben« (Huelsenbeck in: „Dokumentation“)

„Dada… ist entschieden gegen die Zukunft“ (Tzara, »Manifest des Herrn Antipyrine«, S. 14).

„Wir sind nicht naiv genug, an den Fortschritt zu glauben“ (Ball, Huelsenbeck, „Literarisches Manifest“, abgedruckt bei Bergius, S. 57). „Prädadaistisch, - vermerkt Bergius hinzu,- war die Kritik an der Naivität des futristischen Fortschrittsglaubens“. (a.a.O.)

1.7 Zufall als Unterschied zum Futurismus?

„Die Erfahrung ist ein Ergebnis des Zufalls“. (Tzara).

Erfahrung ist somit für den Dadaisten kein willentlicher Prozeß. Die Aneignung der Kenntnisse unterliegt keiner Steuerung durch den Willen oder den Plan. Vorsatz spielt, wenn überhaupt, eine untergeordnete Rolle. Man lernt etwas nur akzidentiell, nicht mal der Herr unserer Fähigkeiten sind wir. Die blinde Lebenskraft der Futuristen läßt anscheinend schon mehr Spielraum übrig.

Eine logische Schlußfolgerung: die Entwicklung der Gleichgültigkeit, eine stoische und buddhistische Tugend: „Ich nenne Alles- egal- Haltung den Zustand eines Lebens“ (Tzara). Der Dadaist greift zu der fernöstlichen Weisheit; der Futurist würde eher den Gewaltweg eines Moslems oder Afrikaners bevorzugen.

„Gott kann es sich erlauben, keinen Erfolg zu haben. Dada auch…. Nehmt Dada auf, die nichts einbringt“ »Dada Manifest über die schwache Liebe und die bittere Liebe«, Teil 15, S. 55). Unterschied zum Futurismus-Anerkennung eigener Sinnlosigkeit und der Sinnlosigkeit der Zukunft, für welche es nicht zu kämpfen gilt. Noch mehr sogar: Dada setzt sich den Verzicht auf einen Erfolg als Ziel. Ist der Wille mitsamt der Erfahrung ein Ergebnis des Zufalls, so gilt dies auch für den Durchsetzungswillen. Zumal selbst beim Gelingen des Vorhabens nicht klar ist, ob das Handlungsergebnis den Ausführenden zufriedenstellen wird und aufs Vorgesehene ausläuft.“HomoFuturicus“ ist zwar auch dem blinden Spiel verschiedener Lebenskräfte ausgesetzt. Er kann sich aber mindestens zum Teil auf seine Kenntnisse der Natur, der Bewegung sowie auch auf seine Intuition verlassen. Das Planen, das Durchsetzen des Geplanten sind doch im Mindestmass möglich. Lebenskräfte die einen „Homo Dadaicus“ umgeben, ändern sich ständig wie das Leben selbst, und unterliegen somit keiner willkürlichen Kontrolle seitens des Menschen.

Fehlen einer klaren Einheitsperspektive als den Unterschied zum Futurismus gesteht auch der Dada Huelsenbeck ein:

„dada as an artistic direction in painting, the plastic arts and literature could never be accurately defined (in contra- distinction to Futurism and Cubism which where artistic creeds with definite perspectives)” (Huelsenbeck, Dada Lives, S.82).

1.10 Simultaneität: Die vom Futurismus proklamierte Simultaneität finden wir auch beim Dadaismus – wenn auch nkcht immer ernstgemeint. So redet Huelsenbeck vom „wahrwitzigen Simultankonzert von Morden, Kulturschwindel, Erotik und Kalbsbraten“ (zit. bei Bergius, S. 15). : „Bereitet die Aktion des Geisers unseres Blutes vor- unterseeische Bildung transformativer Flugzeuge, zellulare und verschlüsselte Metalle im Sprung der Bilder„ (Tzara, „Proklamation ohne Anspruch“, S.30).

Der besagte Bildersprung ist eine Deskription des futuristischen „dynamismo“. Indem Tzara mit dem Oberdada Baader darin einig ist, dass der menschliche Körper eine Art Schmelztiegel für die alchemistischen Abläufe ist, fügt es in dieses surrealistisch - „Pittura Metafisica“schen Begriffspatchwork die futuristischen Elemente mit ein, indem er von den Werkzeugen der Moderne, den Flugzeugen, spricht. Aus den Fetzen entsteht eine Simultaneitätscollage.

Ähnlich verhält sich Tzara, wenn er ein Paar Sätze weiter schreibt:

„In diesem Augenblick hasse ich den Menschen, der vor Pause flüstert - kölnisches Wasser- bitteres Theater. DER MUNTERE WIND“. (Simultaneität der Sinneseindrücke).

„Absoluter undiskutierbarer Glaube an jeden Gott, der ein unmittelbares Produkt der Spontaneität ist: DADA“. (Tzara).

Und Hausmann: „Mensch ist simultan, Ungeheuer von Eigen und Fremd... platzender Buffalo Bill von Apachenromantik grenzenlosester Realität des fortwährend widersprüchigste Komplexe umfassenden Erlebens, Beziehungen...“ (zit. bei Bergius, S. 80).

Und von Erwin Piscator (1893 – 1966) weiß Bergius zu berichten, „Im Theater am Nollendorfplatz versuchte er 1927 das simultane Montageprinzip durch technisch bewegte Bühnenelemente wie verschiebbare, durchsichtige Wände, Fahrstühle, Projektionsflächen, Filmschleier und Förderbänder zu verstärken. Sie sollten „Mittel und Zweck“ sein und den Zuschauer mitten in das szenische Geschehen hineinreißen“ /Konzept eines „Totaltheaters“ , welches er bei der Schwejk – Aufführung 1928 auch durch die Einbeziehung eines von Grosz Trickfilms mit 300 Zeichnungen zu erweitern versuchte (Bergius, S. 203).

Für Huelsenbeck waren die Simultaneität und die Dynamik disparater Eindrücke in den „Phantastischen Gebeten“ ein dionysisches Bekenntnis zum Leben: „Die phantastischen Gebete beten zum ersten Mal in deutscher Sprache die skrupellose Buntheit, sie nehmen das Leben wie es ist, wie ein wahnwitziges Simultankonzert von Morden, Kulturschwindel, Erotik und Kalbsbraten...“ (zit. bei Bergius, S. 103). Auch Grosz zeigte ähnliche Einstellung: seine „Gesänge“, 1915- 17, seien „melancholisch – aggressiv“, „groteske, simultane, auch apokalyptische Großstadtbilder... Er stellte sich als Abenteuerer in die „Turbulenz der Welt“, in die „knallige Welt“... und rief sie hymnisch an: „Du Lunapark / Du seliges Abnormalitätenkabinett“ (Bergius, S. 103).

In einem von Hausmann und Schwitters gemeinsam für ihre „Anti – Dada- Merz – Tournee“ nach Prag entworfenen Plakat wurde die Fähigkeit verkündet, „in einer Sekunde Welten zu leben“ (Bergius, S. 128).

„Mehring bildete kurze, knappe Zeilen, Ausrufe, Gedankenstriche, Zäsuren, die alle das großstädtische Tempo nachvollziehen oder die hektische Sprechweise eines Journalisten assoziieren. „Reporterballaden“ nannte deshalb Karl Riha einen großen Teil der Chansons von Mehring, zu denen er auch „Berlin Simultan rechnete“ (Bergius, S. 204): ein buntes Gemisch aus „Schlager, Wochenschau, Putsch in einem simulan – politischen Panoptikum wiedergeben... eine wilde Hatz

von Eindrücken in freien Rhytmen, die ungefähr so wirken wie eine Wand von Plakaten, an der man schnell vorüberfährt“ (Tucholsky, zit. bei Bergius, S. 206-7).

Auch zeichnete Mehring simultan (Bergius, S. 210).