19. Маленькие трагедии

Период творчества, время создания.

Болдинская осень (1830). Короткий, но самый плодотворный период в творчестве Пушкина. Количество написанного им за три месяца вынужденного затворничества (из-за холерных карантинов) сопоставимо с результатами творческого труда за предшествующее десятилетие.

В конце октября – начале ноября одна за другой появились «маленькие трагедии» – цикл философско-психологических «пьес для чтения»: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Философская линия творчества Пушкина, мощно заявившая о себе в «маленьких трагедиях» и в лирических произведениях, написанных в Болдине, продолжилась в 1830е гг.

Общее блаблабла. В небольших по объему произведениях поэт отразил целые исторические эпохи и человека этих эпох в самых потаенных проявлениях его противоречивой сущности, наиболее напряженных жизненных ситуациях. В маленьких трагедиях поставлены сложнейшие философско-психологические проблемы. Известный критик С. Бонди так оценил эмоциональный накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». В центре внимания Пушкина – именно моменты, отрывки, кульминация трагедии как отдельного человека, так и всей эпохи. Поэт смотрит на судьбу человека и культуры в кризисной точке и ищет ни больше ни меньше, чем счастье. Вообще проблема человека и культуры критически важна для понимания «трагедий».

Конфликты трагедий Пушкину достаточно современны - это конфликт порядка наследования; конфликт нравственных устоев и бретерства, вызывающе их сокрушавшего; конфликт свободного, самого в себе несущего свою цель творчества и пользы как принципа, все более и более настоятельно выдвигаемого «железным веком»; конфликт веры и неверия, потребность веры и одновременная недоступность ее. Даже больше – в плане конфликта комедии автобиографичны.

Герой и мир. Для каждой из «маленьких трагедий» избраны уникальная коллизия и уникальный герой — именно уникальный, а не типичный. И Скупой рыцарь, и Дон Гуан, и Сальери, и Вальсингам — лица экстраординарные для эпохи, в которой они живут. Но насколько уникальны герои и коллизии, настолько же типичны конфликты каждой трагедии. Например, идея Барона единственна в своем роде, но осуществленное им выворачивание наизнанку сакральной картины мира и доходящее до конфликта расхождение культового и светского типичны для эпохи. Неповторимая дерзость Дон Гуана сделала его героем легенды, повествующей о том, что выходит за границы допустимого и возможного, но самый конфликт между человеческой волей, возомнившей, что ей нет пределов, и миром, предъявляющим ей закон, эти пределы кладущий, — типичен для эпохи.

В «маленьких трагедиях» каждая культурная эпоха взята Пушкиным в ее кризисной точке, а природа каждого из катаклизмов культурного космоса связана с типом трагических героев, действующих в тетралогии.

Пушкинский трагический герой обладает такой мерой самостоятельности и обособленности мировоззрения, что создает свою собственную, глубоко индивидуальную картину мира, строит свой собственный индивидуальный космос, центром которого является он сам, и космос этот он противополагает всему остальному миру. Собственно говоря, это и есть крайний индивидуализм, гипертрофированная персональность, чудовищный субъективизм, данные как полная обособленность — вплоть до выпадения из мира. Это уже не представитель рода, как в античности, а противопоставляющий себя роду «выродок», осуществляющий служение самому себе.

При этом трагическая борьба каждого из героев «маленьких трагедий», упорствующих в созидании своего индивидуалистического космоса, зиждется на фанатическом утверждении определенного культурного мифа, идеи — и порожденной той культурной эпохой, которую она наследует, и разрушающей самые основы сформировавшихся в ней культурных ценностей.

В каждой из четырех «маленьких трагедий» описана искаженная сакральная идея, в каждой из четырех — секуляризованное страстное начало, а в конечном итоге цикл предъявляет четыре родовых базовых инстинкта, извращенных в культуре.

В «Скупом рыцаре» это сила, власть, накопление — инстинкты, связанные с необходимостью выживания рода. Однако именно закон родового наследования отрицает Барон, их носитель.

В «Каменном госте» это любовь — инстинкт, ведущий к созданию семьи и продолжению рода. Однако любовное стремление Гуана делает его разрушителем семей и ведет к пресечению рода. Не случайно само соединение любящих вызывает на свет не новое существо, а существо умершее.

В «Моцарте и Сальери» это творчество — инстинкт созидания. Но в жертву ему приносится жизнь, совершается акт разрушения.

В «Пире во время чумы» это страх смерти. Но движимый этой идеей Вальсингам проповедует наслаждение гибелью.

Ни одна из этих искажающих культурные основы человеческого бытия идей не возникает спонтанно. Все события цикла глубоко связаны между собой цепью преемственности.

Герой и культура. Принцип двуединства «судьбы человеческой, судьбы народной», положенный в основу исторической драмы «Борис Годунов» написанной за 5 лет до «трагедий», в последних обретает новое качество. Перефразируя пушкинские слова, можно сказать, что предметом «драматических изучений» 1830 г. становится «судьба личности — судьба культуры». Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам. Расположив сюжеты «маленьких трагедий» в хронологической последовательности, мы увидим, что предметом «драматического изучения» в «Скупом рыцаре» является кризис средневековья, в «Каменном госте» — кризис Возрождения, в «Моцарте и Сальери» — кризис просветительства, в «Пире во время чумы» — кризис романтической эпохи.

Сюжет драматического цикла как целого — это история нового времени, взятая в ее кризисных точках, в ее трагической ипостаси, как грандиозный переход от счастья к несчастью. И по мере приближения к современности с математической точностью расширяется собственно трагическое пространство драмы.

В основу поэтики каждой из четырех «маленьких трагедий» положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своем искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырех изображенных в цикле эпох.

Так как нужны аналогии, вот аналогии с зарубежкой – круто и полезно)

«Скупой рыцарь». Первая сцена происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. Пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Так в классическом средневековье. Но Пушкиным изображено не средневековье как таковое, а средневековье в его критической точке, в момент, когда рушится отработанная им система ценностей. В соответствии с этим развернуты и пространственные координаты – золото, «рай» внизу. А Барон служит не религиозному идеалу, а самому себе.

Ни в какую другую эпоху, кроме как в момент крушения средневековья, когда весь религиозный, культовый опыт служения еще был действителен, жив и актуален, а система ценностей уже рушилась, не мог возникнуть индивидуализм подобной природы: индивидуализм как культовое служение самому себе.

Поэтике средневековья соответствуют и другие формообразующие принципы первой из «маленьких трагедий». Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом в ней становится не сюжет, не фабула, а композиция.

Только во дворце, в «срединном» пространстве (между подвалом и башней), куда Барон является не как носитель демонической силы, а как «старик несчастный», герои непосредственно сталкиваются друг с другом, и тогда на первое место выдвигаются фабула, интрига, сюжет. Но эта перемена характера действия связана также и с тем, что в третьей сцене открывается новая историческая перспектива: движение к абсолютной власти, к новому типу государственности, которому предстоит сменить прежний порядок вещей.

«Каменный гость». Поэтика трагедии следует традиции возрожденческой драмы испанского типа, драмы плаща и шпаги, любовной авантюры. Исходные обстоятельства сведены к минимуму. Действие стремится обогнать естественное течение времени, герой яростно рвется к будущему, здесь, сейчас, сию минуту присваивая себе каждое следующее мгновение. Мир открыт для Гуана — сама беспрепятственность пространственных передвижений утверждает его в самоуверенном эгоцентризме, который суть не что иное, как возрожденческий антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Эти экспансия возрожденческой воли, захватывающей время, пространство и обстоятельства.

Как и в «Скупом рыцаре», организация пространственно-временных отношений становится в «Каменном госте» тем средством поэтики драмы, в котором воплощен культурный космос эпохи.

Воля и действия героя демонстрируют абсолютнейшую свободу, а между тем пространство трагедии складывается по закону роковых совпадений, неподвластных его воле и определяющих его судьбу. Дон Гуан скрывается в Антоньевом монастыре — случайное совпадение: здесь похоронили Командора. Сюда приходит Дона Анна — в ту самую минуту, как он уже собрался уйти и т.д. Абсолютной свободе героя противостоит в «Каменном госте» жесткая предопределенность возмездия. Местный колорит передан не только через внешние детали («ночь лимоном И лавром пахнет» — VII, 148) — само действие драмы построено по закону католической Испании: закону непреложного наказания за грехи.

«Моцарт и Сальери». Еще один, третий и опять совсем иной тип поэтики. Здесь взята коллизия конца XVIII в., времени, когда творчество стало расцениваться как одна из верховных духовных ценностей, а музыка заняла в эстетических системах место царицы искусств. Только в это время творческий дар мог восприниматься как счастье.

Как и другие «маленькие трагедии», «Моцарт и Сальери» имеет прообразом своей поэтики тип драматургии, наиболее характерный для изображаемой в трагедии эпохи. Думается, это драма шиллеровского типа, со всем, что в ней было от классицизма и, с другой стороны, опрокидывалось в романтизм.

Конец XVIII в. — это время, когда просветительство, терпя крах, отступало перед сентиментализмом, романтизмом, но все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике «Моцарта и Сальери».

Он воплощен в двух героях трагедии: рационалисту Сальери противопоставлен непредсказуемый, импровизационный, совершенно лишенный строгой «регулярности» и в этом смысле романтический характер Моцарта. Но соположенность этих двух культурных типов организует и поэтику драмы в целом.

Надвое расщеплен изображенный в трагедии мир. И в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены, оформленные двумя противоположными способами, воплощают трагическую историю.

Первая сцена обрамлена монологами Сальери, поглотившими две трети ее стихотворного текста. Это монологи, типичные для драмы, ориентированной на классицизм. В них все доверено слову, названо, прописано, проартикулировано. Герой эксплицирует себя перед зрителем, с предельной ясностью обнажая свое прошлое и настоящее, свое намерение и весь комплекс побудительных мотивов к нему. Моцарт ни разу в трагедии не будет так весь целиком, с ног до головы, предъявлен в слове. Ему вообще предоставлен гораздо меньший объем речи, и в ней он предстает каждый раз фрагментарно, то в одном, то в другом, каждый раз неожиданном ракурсе, и судить о нем можно не столько по выговоренному им, сколько по тем искрам, которые высекаются при сшибке реплик. Пушкинский Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей и не посягающей на то, чтобы вобрать в себя и заместить собою многосмысленность бытия. Слово как полноправный представитель, как полноценный эквивалент реальности — это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Два его монолога, замыкая в себе первую сцену, ставят всю ее под знак Сальери, в духовное пространство которого воистину незаконной кометой врывается Моцарт с его «фиглярской» выходкой, с его «безделицей» — музыкальным полупризнанием, для Сальери невнятным.

Закольцованная монологами, в которых с предельной ясностью расставлены все точки над «и», первая сцена контрастно противоположна второй — раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней происходит самое главное, именно в ней свершается таинство жизни и смерти. Если же и есть во второй сцене что-либо аналогичное сальериевским монологам, несущее в себе ту же функцию полноты личностного высказывания, то это вовсе не рассказ о черном человеке, не афоризм о гении и злодействе, и не все остальные, сами по себе чрезвычайно важные, слова Моцарта, но его «Реквием», исполняемая им музыка, перед которой стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время для того, что суть одновременно и предъявленность бытия, и его тайна. Моцарт садится за фортепьяно и в первой сцене. Но там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свое музыкальное произведение. Здесь же, во второй сцене, музыке предоставлено говорить самой за себя, предыстория создания «Реквиема», существенная в сюжетном отношении, служит отнюдь не для выражения его музыкальной природы.

Части эти взаимодополняемы, так что противопоставление их беззаконно, ибо они нуждаются друг в друге. И Моцарт не случайно называет Сальери гением: даром наделены они оба. Только это две разные одаренности: у Моцарта чудесная способность к творческому созиданию, у Сальери — мастерская способность к воспроизведению, репродуцированию, столь же необходимая в культуре, как и сотворение нового. Во вражде и противопоставленности этих начал — трагедия разошедшихся половинок души человеческой, трагедия культуры, раздираемой враждой и несогласованностью рационального и иррационального. А поэтика «Моцарта и Сальери», поэтика зеркальной инверсии указывает на их парадоксальную сцепленность, на ту нерасторжимость, которая, собственно, и ведет к катастрофе в том случае, когда начала эти вступают в конфликт.

«Пир во время чумы». Романтический культурный принцип выдержан благодаря самой теме пира, выбранной Пушкиным из всего Вильсонова повествования о чуме. Пир — это не только содержание действия, воплощенного в трагедии, но и жанровый способ организации действия, отсылающий к традиции Платона, с одной стороны, и Декамерона — с другой. Именно через пир как симпозиум, как застолье, сопровождающееся диспутом, просвечивают и античность, и Возрождение. Это исторический принцип романтизма, который ищет и находит родственное себе в отдаленных исторических эпохах.

По законам той романтической эпохи, когда возник текст Вильсона, организована и поэтика «Пира во время чумы». Прежде всего это поэтика фрагмента, именно в том виде, как его культивировали романтики, считавшие, что каждый фрагмент мира, со всей его интенсивностью и незавершенностью, есть более подлинное свидетельство о состоянии мира, чем любой завершенный сюжет. Эстетика фрагмента в «Пире во время чумы» усилена, возведена в квадрат — прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который в свою очередь является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Не забудем и того обстоятельства, что контекстом этому фрагменту служат одновременно несколько совершенно разнопорядковых пластов действительности. С одной стороны, полный текст драматической поэмы Вильсона, имеющий свой собственный контекст. С другой стороны, холера («чума») 1830 г. С третьей же стороны, это контекст самих «маленьких трагедий», цикла, в котором путешествие по культурным эпохам именно в «Пире во время чумы» завершается выходом в открытое настоящее время. Таким образом, прием коллажа, удивительное взаимодействие разных фактур реализует в последней из «маленьких трагедий» то, что являлось пределом мечтаний романтиков: прямое взаимодействие поэтического слова одновременно с двумя измерениями реальности. Это измерение духа (культуры) и измерение непосредственной жизни, которые, наконец обретая единство, сходятся вместе в поэтике «Пира во время чумы».

Но это единство, отвоеванное поэтикой, Пушкин не простирает в область сюжета, в пределах которого остались сохраненными наиболее трагические черты романтического мироощущения. В последней трагедии впервые на протяжении всего цикла раскрываются небеса: одна из кульминационных ее сцен — трансцендентное виде́ние Вальсингама. Небеса раскрываются во всей их недосягаемости. Здесь явлен сугубо романтический пафос небесного, пафос, ведущий к духовной экзальтации и прови́дениям, но проникнутый романтической же тоской по идеалу, соединения с которым нет и не может быть. Это мир, в котором могилы разверсты, равно как разверсты и небеса, а все пространство жизни сужено до выбора между тем и другим. Отлученный от неба и страшащийся обратиться в прах человек дерзко и вместе с тем беспомощно балансирует на самой границе между бытием и небытием.

Билет 20. Становление и развитие стиля прозы Пушкина.

(источник – статья С.М. Петрова «Художественная проза Пушкина» + Дианина книжка)

Пушкин явился основоположником реалистической прозы, развитие которой в русской литературе XIX в. ознаменовалось величайшими художественными достижениями. Первые значительные опыты в области художественной прозы были предприняты Пушкиным, когда он уже был прославленным поэтом, но судьбы прозы в русской литературе рано привлекли его внимание. К 1822 г. относится критический набросок, в котором Пушкин формулирует свои требования к прозе: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» («О прозе»).

Действительное состояние русской прозы в первую четверть XIX в. было ой-ой-ой. Повести Карамзина сыграли положительную роль в развитии русской литературы, но они были лишены народности и страдали дидактизмом. Проза сентименталистов во многом носила подражательный характер. Нравоучительные и историко-бытовые романы Нарежного не оказали заметного влияния на развитие русской прозы. Трагедии и комедии писались преимущественно стихами.

Да вообще время романтизма в русской литературе – время господства поэзии. В области художественной прозы Пушкин начинает работать более настойчиво лишь во второй половине 20-х гг., когда в его творчестве уже торжествует реализм. К этому времени относится целый ряд замыслов и начинаний Пушкина-прозаика.

Летом 1827 г. Пушкин начинает писать исторический роман «Арап Петра Великого» - первый а истории русской литературе реалистический исторический роман. Давайте о нем не будем!!! Его же, я надеюсь, нет в списке? Просто запомним дату)))

Осенью 1830 г. в Болдино он пишет пять повестей: «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель», объединенных в цикл «Повести Белкина». Пушкин публикует их анонимно, не надеясь на успех, настолько они отличались от популярной тогда романтической и дидактической прозы. Наряду с традиционной тематикой из дворянско-усадебного быта («Барышня-крестьянка») Пушкин выдвигает в них демократическую тему маленького человека (повесть «Станционный смотритель»), предваряющую собой «Шинель» Гоголя.

Во время поездки в Болдино в 1830 г. Пушкин был свидетелем крестьянских волнений. Он живо чувствовал антикрепостнические настроения народа. «Народ подавлен и раздражен», — писал он своей приятельнице, дочери фельдмаршала Кутузова Е. М. Хитрово. В «Заметках о холере 1831 года» Пушкин записывает: «Народ ропщет...» В августе 1831 г., глубоко потрясенный крестьянскими восстаниями и жестокими, беспощадными расправами с восставшими, Пушкин писал Вяземскому: «Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы».

В последние годы жизни Пушкина крестьянская тема становится центральной и в публицистической и в художественной его прозе. Еще в Болдине он начинает «Историю села Горюхина», сатирическое повествование, в котором намеревается показать постепенный упадок крепостной деревни, обнищание крестьянства, произвол помещиков и их управителей, крестьянский бунт. Само название села Горюхина перекликается с названием деревни «Разоренной», описанной Радищевым.

В 1832 г. Пушкин начинает писать роман «Дубровский», в котором с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьянства и дворянства. В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный Пушкину его другом П. В. Нащокиным эпизод из жизни одного «белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, а потом и других.

Сатирическими красками в романе обрисовано «чернильное племя» продажных чиновников-крючкотворов, ненавистных крепостным крестьянам не меньше, чем Троекуров. Особенной остроты роман Пушнина достигает в изображении настроений крепостных крестьян. Пушкин не идеализирует крестьянство. Он показывает, что феодальные нравы развращали некоторых дворовых, становившихся холопами. Но Пушкин показывает и крепостных крестьян, враждебно настроенных против помещиков и их прихвостней. Такова фигура кузнеца Архипа, расправляющегося с судом по собственной воле и вопреки желанию Дубровского. На просьбу разжалобившейся Егоровны пожалеть погибающих в огне приказных он твердо отвечает: «Как не так», — и после расправы заявляет: «Теперь все ладно».

С бунтарски настроенными крестьянами Пушкин сближает дворянина-бунтаря, разоренного и одинокого Дубровского. Романтический образ бунтаря-протестанта против рабства и деспотизма приобретает у Пушкина конкретное социальное содержание. Герой романа — отщепенец в помещичьей среде. Однако поэт не делает Дубровского единомышленником крестьян, он подчеркивает личные мотивы его бунтарства. Когда Дубровский узнает, что Маша замужем за Верейским, он покидает своих товарищей, заявляя им: «Вы все мошенники». Крепостной массе он остается чуждым. Роман остался незавершенным. Автор не был удовлетворен образом Дубровского. Предводителем народного восстания должен был быть, по мнению Пушкина, не романтический герой – благородный разбойник, а человек из народа, изображенный с реалистических позиций.

По жанровым признакам «Дубровский» — историко-бытовой роман. Но образ Дубровского обрисован Пушкиным в известной степени в традициях авантюрного романа XVIII в. Это не могло не помешать развитию в романе антикрепостнической, социальной крестьянской темы.

Тема крестьянских восстаний, только затронутая в «Дубровском», естественно, обращала мысль Пушкина к восстанию Пугачева. Поэт задумывает писать «Историю Пугачева». Одновременно еще в процессе работы над «Дубровским» у Пушкина возник замысел художественного произведения о пугачевском восстании.

К 1833 г. относится пушкинский план романа о Шванвиче – офицере, который перешел на сторону Пугачева. Впоследствии, однако, писатель отказался от замысла сделать Шванвича главным героем нового романа. В «Капитанской дочке» вместо Шванвича появляется Швабрин – отрицательный персонаж. По убеждению Пушкина, предатель не мог быть центральным героем произведения, равно как и повествователем. В роли рассказчика – «доверенного лица» самого автора – мог выступить только честный, достойный человек. Так возникает образ Гринева.

В результате Пушкин создает принципиально новое и по содержанию, и по форме художественное произведение – роман «Капитанская дочка» (1836). Основной темой пушкинского творения стало Пугачевское восстание. Одновременно писатель рисует здесь широкие картины жизни дворянства и народа в 1770-е годы.

Жанр пушкинского произведения можно определить как исторический роман в мемуарной форме. Важная черта «Капитанской дочки» как исторического романа – документальность. Действительно, в «Капитанской дочке» писатель стремился воссоздать реальные события Пугачевского восстания – волнения казаков на реке Яик, захват мятежниками крепостей, осаду Оренбурга. В романе мы встречаем ряд реальных исторических лиц. Это Екатерина II, Пугачев, его сподвижники Хлопуша и Белобородов.

В то же время «Капитанская дочка», в отличие от «Истории Пугачева», не историческое сочинение, а роман. Исторические события в произведении преломляются сквозь призму личных судеб вымышленных героев, связанных не только историческими событиями, но и любовной интригой.

Кроме того, пушкинский роман написан в мемуарной форме. Повествование ведется от лица пятидесятилетнего отца семейства Петра Андреевича Гринева. Выбор писателем мемуарной формы не случаен. Прежде всего, Пушкину важно было показать события Пугачевского бунта с позиции очевидца. Писателю требовался свидетель, который мог правдиво рассказать об участниках восстания, о Пугачеве и его сподвижниках. Кроме того, написание мемуаров – характерная особенность духовной жизни образованных людей XVIII века. Мемуарная форма сообщала произведению Пушкина особый колорит эпохи. Наконец, немаловажным было и желание Пушкина избежать цензурных затруднений. Мемуары должен был писать убежденный противник восстания, но вместе с тем и объективный, беспристрастный свидетель его событий.

«Капитанская дочка» явилась первым завершенным реалистическим историческим романом в русской литературе.

В заключение скажем несколько слов об общих особенностях прозы Пушкина. У Пушкина нет больших по объему произведений: самое крупное — «Капитанская дочка» — занимает чуть более ста страниц. Большинство прозаических произведений Пушкина характеризуется четкостью композиции: они разделяются на главы или эти произведения легко по смыслу разделить на несколько частей, причем каждая из этих частей может восприниматься как законченный отрывок. Подобное деление осуществляется часто с помощью особых приемов повествования. Так, например, «Станционный смотритель» легко разделить на части по трем встречам рассказчика со станционным смотрителем Самсоном Выриным.

Язык прозы. Перед Пушкиным стояла задача создания нового языка прозы. Отличительные свойства нового языка прозы, который создавался самим Пушкиным, писатель определил в заметке «О прозе»: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы…». Простые двусоставные предложения, без сложных синтаксических образований, ничтожно малое количество метафор и точные эпитеты — таков стиль пушкинской прозы.

Билет 21. Пушкин как историк.

Основные источники: лекция, шурики

В отличие от Лермонтова, который начал с исторического произведения, а закончил Героем Нашего Времени, Пушкин начал с Евгения Онегина, то есть с современности, и закончил изучением Петровской эпохи.

Тема истории начинает занимать его еще в 20х годах, когда он пишет короткие, пробные произведения, ищет формы и идеи. 30й год и Болдинская осень – обращение к зарубежной истории, «Маленькие трагедии».

Дубровский. В начале 30-х годов Пушкин пишет Дубровского. В пушкинской рукописи вместо названия стоит дата начала работы над произведением: «21 октября 1832 года». Последняя глава датирована 6 февраля 1833 года. Дубровский имеет отношение к историческим произведениям, хотя написан на Пушкинскую современность – описывается начало 20-х годов. Но историческое — не обязательно то, что было 200 лет назад. В этом романе Пушкин хотел изобразить не столько прошлую историю России, а историческую ситуацию и историческую перспективу. Исторические судьбы России — главная тематика пушкинских произведений 30-х годов.

Структура государства триедина – Государь-самодержец наверху, затем идет дворянство, затем народ. Дворянство разделено на 2 составляющие: сословное и новая знать — люди, лишенные моральных традиционных устоев, у которых нет политического патриотизма, которые существуют для себя. Получается, что в этой гармоничной структуре наблюдается раскол в дворянстве, которое должно было быть естественным союзником народа. Дворянин служит народу через служение государю. 2 типа дворян — Троекуров и Дубровский, их история – не просто история о хорошем и плохом дворянине, речь об исторической судьбе сословия дворянства и о том, какое место займет дворянство в новой жизни России. Идея работы ценна, но метод, которым воспользовался Пушкин, чтобы найти выход из положения - Робин Гуд. Тема разбойника не устарела. Дубровский – прекрасно написанное произведение, но оно не развивает замысла, не дает результата, не получилось союзников — с Дубровским понятно, он должен отомстить, но почему крестьяне должны из-за большой любви к Дубровскому идти за ним? Пушкин связал их кровью. Организовал пожар – уходить надо в лбом случае. Маша Троекурова — правильный ход - Пушкин предлагает соединить раскалывающуюся Россию любовью.

Так же и у Обломова. Какая его миссия? Он должен создать любовь, единственный герой, который может это сделать.

Пушкин выбирает именно такой метод. Маша Троекурова до того, как явился Дубровский в обличье француза, тоже считала слуг низшими существами. Не предназначенное не соединяется. Итак, Дубровский — тоже историческое произведение.

Борис Годунов - реалистическая драма Александра Сергеевича Пушкина, созданная в 1825 году во время ссылки в Михайловское. В нем переплетаются две традиции: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов "Истории Государства Российского" Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотизма, как это требовал от него Рылеев в письме. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова - правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя-Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном.

Венец его политического опыта - цинический урок: «Милости не чувствует народ».

Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, - не случай, а закономерность: «...Государь досужною порою // Доносчиков допрашивает сам.»

Добрые намерения - преступления - потеря народного доверия - тирания - гибель. Такой закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако, и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам:

Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, он отворачивается, узнав в нем "царя-Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимой сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос - мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы зайти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Федор, который еще в предыдущей сцене был "Борисов щенок" и, как и царь, вызывал ненависть народа, теперь "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода. Финальная ремарка: "Народ безмолвствует", - символизирует и нравственный суд над новым царем, будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

Москвин обращал внимание на метаморфозу самозванца, необходимую для успешного восхождения на трон. В Борисе Годунове Дмитрий Самозванец — Григорий, был Григорием для себя, так как романтический герой хотел, чтобы Мария Мнишек любила его как личность. Тема самозванства более 10 лет преследует Пушкина: есть сцена, где Мария Мнишек успокаивает Григория, говорит, что не хочет быть рабой, хочет быть достойной супругой, помощницей Московского царя, он говорит — нет. Она уязвлена ситуацией, что он воспользовался ей, она начинает его унижать. Но затем – «Я слышу речь не мальчика, а мужа», Григорий стал Димитрием, метаморфоза произошла (отсутствует добавление — лже-, -самозванец). Имя можно взять, но нельзя взять судьбу. Не мог измениться новый государь, не мог стать государем, и года его правления не прошло до краха. Пушкин напоминает эту ситуацию в Капитанской дочке, где этой ситуации не случилось.

Капитанская дочка.

Пушкин весь 32 год думает о Капитанской дочке. Произведение не историческое, философское. КД также является и любовным романом, говорит Москвин. Даже название никак с Пугачевым не связано, хотя на то есть свои причины. Пугачев действительно центральная фигура в романе, но назвать повесть его именем значило бы налететь на резкую критику цензоров. Посему Пушкин как бы «прячется» за незаметное название. И все же Пушкин очень внимательно изучал историю восстания, которая занимает в Капитанской дочке немалое место, поэтому о ней нельзя не говорить.

Материалы по восстанию Пугачева были засекречены, доступ ограничен. 6-го марта Пушкин пишет письмо-прошение Чернышеву, чтобы ему разрешили поработать с архивами по восстанию Пугачева для описания биографии Суворова. Память о восстании скрывалась и стиралась. Произошло чудо. Государь и Пушкин встретились в зале на открытом пространстве, и государь стал спрашивать Пушкина о его работе над историей Петра, весь двор навострил уши, о чем они говорят, и там же был Чернышев. На след день Чернышев дает разрешение.

Произведение состоит из 2-х планов: исторический и личный. Основа сюжета — историческое событие — восстание Пугачева, и в отличие от предшествующих писателей, Пушкин находит способ объединения двух линий. Точное конструктивное решение: он берет главных героев от исторической и личной линии и заставляет их встретиться 4 раза. 1-й раз — во время бурана, 2 — при захвате Белогорской крепости, 3 — освобождение Маши из крепости, 4 — казнь. До восстания — буран и постоялый двор, успех восстания — захват крепости, кризис восстания — освобождение Маши, казнь — конец; 4 ключевых момента — до, успех, кризис, конец.

Самый главный человек, в чьей судьбе сосредоточена суть проблематики времени — не Екатерина II, а Пугачев. Судьба России — в этой фигуре. Пушкин включает в произведение историю заячьего тулупа. До лета 32 года он не мог найти деталь, которая соединила бы судьбы Пугачева и дворянина. В Казани узнал историю попа, кот давал Пугачеву милостыню, а когда он стал Петром 3, то приблизил его к себе. Пушкина заинтересовала важная деталь — благодарность. Пугачев увидел благодарность, оказанное добро, всякое такое событие первое в жизни, это первое добро, которое ему оказано — заячий тулуп, и он не может это забыть. Пушкин являет добро в жизни Пугачева. Оказывается, Пушкин связывает Пугачева и Гринева этим событием, его значением.

Пугачев три раза обращается к Гриневу во время пирушки: 1 — думал ли ты, что человек, которого ты спас был самый государь. Пугачев совмещает прошлое и настоящие. Тулуп был подарен ему как государю. Гринев ему нужен потому, что он не может отказаться от того, что было в его душе, ему нужно было, чтобы Гринев согласился , что сделал подарок не бродяге, а государю. Не получается. 2 — предлагает Гриневу преступный сговор – служить при нем, при котором добро не будет иметь значения, 2 преступника договорятся — Гринев говорит нет. 3 — тогда не служи против меня. 3 попытки для того, чтобы найти способ не отказаться от этого добра, сделанного Пугачевым, чтобы примирить Петра 3 с Пугачевым. Самое интересное в этой ситуации то, что с ним не может произойти душевная метаморфоза, если мы принимаем чье-то имя, судьбу, Пугачеву надо стать Петром 3, а этот мальчик ему не дает. 3-е-кратное отречение Петра, упоминает имя Петра 3 раза, героический миф — мифологема литературная. В ГНВ — в Тамани то же самое. Когда Пугачев Гринева отпускает, дарит коня и овчинный тулуп, ещё слуга говорит, что государь пожаловал тебе полтину, но по дороге растерял. Пугачев платит и платит, но расплатиться не может. Полтина на водку не доходит до Гринева. Именно заплатить можно, но заплатить за благодарность нельзя. Все это происходит в душе Пугачева — результат 2-й встречи — не смог стать Петром 3. Не произошло мистическая метаморфоза.

3я встреча, когда Пугачев должен выбрать сторону — капрал Белобородов и Лапуш - ситуация выбора. Человеческий выбор или расчетливый, Пугачев принимает сторону Гринева.

История – неподвластная людям, враждебная им сила, соизмеримая с судьбой, – разрушила быт, казавшийся незыблемым, втянула Гринева и всех обитателей Белогорской крепости в свой водоворот. Она подвергла героев романа суровым испытаниям, проверяя их волю, мужество, верность долгу и чести, человечность. Во время бунта гибнут родители Маши, Иван Игнатьевич, пугачевцы сеют смерть и разрушения. Однако для влюбленных Гринева и Маши, которые уже не надеялись соединиться, именно исторические события становятся благом. Счастливая развязка их взаимоотношений позволила Пушкину выявить взаимодействие человеческого, частного, и всеобщего, исторического. История, заставившая героев кружить по «бездорожью», вывела их в конце концов на дорогу, ведущую к дому, семье, счастью. «Властелином» их судеб стал Пугачев. Гринев воспринимает его как человека, который «по странному стечению обстоятельств таинственно был со мною связан». Но и сами герои должны были проявить лучшие свои качества, чтобы прийти к своей цели. Пушкин показал в романе темный и светлый лики истории. Историзм Пушкина — нравственный историзм — сумел объединить историзм как таковой и нравственность в истории Маши. Соединение Маши и Дубровского — конец конфликта, а соединение Маши и Гринева — объединение нации, и история выписана по типу народной сказки — влюбленные преодолевают препятствия, это – новое, философское основание истории.

Еще про историю в исполнении Пушкина.

Пушкин интересовался не только историей великорусской народности. Он изучал и отражал в своих произведениях историческую жизнь народов Украины, Кавказа. Сибири. Он изучал историю Западной Европы и Америки. Особенно его волновала богатая выдающимися событиями история Франции. Задумав написать историю великой французской революции, Пушкин взялся за углубленное изучение Минье, Гизо, Тьерри и других французских истериков. В своих произведениях Пушкин не отрывает историю России от истории Западной Европы. Например, в известном стихотворении "К вельможе" (1830) (о котором еще В. Г. Белинский писал, что оно является ярчайшей картиной русского XVIII века) Пушкин показывает влияние западноевропейской культуры, литературы в особенности, на русское общество.

Туда же и «Маленькие трагедии», см. билет 19.

Также мы находим у Пушкина ряд произведений, посвященных далекому прошлому нашей родины: таковы "Песнь о вещем Олеге", "Олегов щит", планы поэмы о древних русских князьях Владимире, Мстиславе и пр.

Исторические статьи.

У Пушкина имелись различного рода замыслы по созданию трудов исторического характера. Удивительны подробные замечания Пушкина на «Песнь о полку Игореве», объемны его конспекты этого источника ввиду намерения написать статью по этому поводу. В архиве Пушкина найден обширный конспект книги С. Крашенниникова «Описание Камчатки». И по этой проблеме он собирался высказать свое мнение со знанием дела. Уже тогда в Европе обсуждался вопрос: не слишком ли велика территория России?

Известно, что Пушкин начинал писать историю России XVIII века, но оставил эту тему, понимая, что его оценки, в частности резкое осуждение личности Екатерины II, не будут опубликованы.

Пушкину принадлежит целый ряд исторических статей. Весьма резко он оценивает «Историю русского народа» Н. Полевого, посвященную некоему Нибуру, по мнению Полевого, «первому историку нашего века». Пушкин считает это несерьезным. Он очень высоко оценивает труд Карамзина, считая, что он «есть первый наш историк…».

Вообще интерес к отечественной истории Пушкин считал обязательным для гражданина России.