2.3.3. Итальянское вокальное искусство XIX века

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Воспитанный в семье артистов, Россини рано приобщился к театру, в особенности -оперному искусству. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквах Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Россини не только в совершенстве владел своим голосом (баритоном), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой, оставив несколько сочинений, посвященных пению. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.

По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд "Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто. Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: "Отелло", "Танкред", "Магомет", "Моисей в Египте", "Зельмира", «Армида», «Семирамида», "Золушка", "Севильский цирюльник". Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Они не всегда легки и требуют соответствующей подготовки, что особенно характерно для партий, сочетающих кантилену и технику беглости.

Первая опера «Вексель на брак» была написана Россини в 18 лет. На репетиции певцам вокальные партии показались слишком сложными. Послушав совета опытного певца Моранди — близкого друга семьи Россини, — молодой композитор многое исправил, и опера прошла с большим успехом. Это открыло путь к новым творческим заказам. Следующая опера-фарс «Счастливый обман» вызвала восторженные отклики. Успеху оперы способствовала талантливая исполнительница главной партии Мариетта Марколини. В честь певицы и композитора была выпущена из лож в зрительный зал стая голубей.

Осенью 1812 года на сцене прославленного театра «ЛаСкала» звучит опера «Пробный камень». И опять Марколини делит успех с молодым композитором.

Подлинный триумф Россини связан с героико-патриотической оперой «Танкред» на сюжет трагедии Вольтера. Партия Танкреда — рыцаря отряда крестоносцев написана для контральто. В ней сочетается патетика и лиризм. Каватина Танкреда принадлежит к лучшим страницам творчества Россини. Она вошла в историю оперной музыки под названием «арии риса». По просьбе примадонны театра Венеции Маланотте, которая была недовольна отсутствием выходной выигрышной арии, Россини написал каватину за несколько минут. Она получила название «ария риса», так как создана за время, которое необходимо, чтобы сварить традиционное итальянское блюдо — рис. Лирическую мелодию каватины распевала вся Венеция, она слышалась на площадях, улицах, в домах.

Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя. Так, в «Севильском цирюльнике» (либретто Ц.Стребини по известной пьесе П.О.Бомарше) особенности мелодии партии Розины (партия написана для колоратурного меццо-сопрано) свидетельствуют о её лукавстве, обаянии, озорстве; динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро; ползущая, как змея, мелодия Базилио дает ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы господствует кантилена. «Севильским цирюльником» Россини завершил эволюцию оперы buffa, создав ее за предельно короткий срок (примерно двадцать дней). Премьера состоялась 20 февраля 1816 года в римском театре «Арджентина». И несмотря на блестящий состав исполнителей спектакль провалился, что легко объясняется стараниями поклонников старого композитора Паизиелло, опера которого на тот же сюжет пользовалась достаточной популярностью. На премьере же россиниевского «Севильского цирюльника» ряд «случайностей» способствовали провалу спектакля: у Альмавивы в нужный момент лопнула струна на гитаре; Базилио зацепился сутаной за гвоздь; на сцену с отчаянным мяуканьем выскочил кот... В зале смех, издевательские выкрики. Автор во время действия покидает театр... Однако второе представление приносит Россини успех, а последующие — мировую славу.

Создавая оперы, в которых колоратурные ходы занимают значительное место ("Итальянка в Алжире", "Золушка", "Семирамида", "Сорока-воровка"), Россини категорически протестует против импровизационных узоров, создаваемых исполнителями. Однажды, услышав знаменитого певца Джованни Баттиста Велутти — последнего выдающегося сопраниста — кастрата, Россини не узнал созданную им оперную партию. Возмущенный маэстро запретил импровизации, утверждая, что за вокальные партии отвечает только сам композитор. А когда знаменитая Аделина Патти исполнила партию Розины, щедро украсив ее собственным колоратурным узором, Россини возмущенно спросил: «Чья это ария, которую Вы только что пели?» И, как вспоминал Ш.Сен-Санс, не мог успокоиться несколько дней.

Написанная в Париже и поставленная в 1829 году опера "Вильгельм Телль" ярко театральна. Основой музыкальной драматургии оперы служат большие сцены, в которых значительное место занимают хоры и ансамбли. Герой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственный сольный номер - небольшое ариозо в конце оперы. Основное мелодическое богатство заложено в любовно-лирических партиях, в образах Матильды и Арнольда. И именно эти вокальные партии поставили перед певцами достаточно сложные задачи. В арии Матильды необходимо широкое дыхание, льющийся характер звука, богатство художественного интонирования. Особенные трудности связаны с партией Арнольда. В последнем акте, в кабалетте Арнольда с хором, певец сталкивается с большой проблемой в формировании верхнего участка диапазона голоса. Здесь не только тесситурные трудности связанные с общей эмоциональной напряженностью (герой призывает вооруженных повстанцев к действию), но и необходимость использовать новый прием в повторении десяти раз на протяжении номера до3. Традиционная вокальная школа допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса. Однако в данной кабалетте, носящей героический характер, фальцет эстетически не приемлем, и певец вынужден приспосабливаться к новой, получившей определение "прикрытой" манере голосообразования.

Пионером такой "прикрытой" манеры стал французский певец Жильбер Луи Дюпре. Интересно, что сам композитор, воспитанный на принципах старой итальянской школы пения, не одобрил нововведение, назвав голос певца на верхнем теноровом до "криком каплуна, которого режут". Однако именно с этого времени тенора стали использовать новый прием голосообразования на крайнем участке диапазона голоса.

Расцвет итальянского оперного искусства первой половины XIX века связан также с именами двух ярких композиторов - Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти.

Беллини — уроженец Катании (Сицилии), сын и внук музыкантов, воспитанник Неаполитанской консерватории, создал 11 опер. За свою короткую жизнь (он умер в 34 года) композитор успел увидеть их на большой сцене. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини — наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями.

Это особенно прослеживается в таких операх, как «Норма», «Пуритане», «Сомнамбула», завоевавших всеобщее признание.

Доницетти родился и обучался в городе Бергамо. Будучи уже известным композитором, он стал профессором и директором Неаполитанской консерватории. Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная виртуозность, характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Его оперы звучали не только в Италии; им восторгался Париж, Вена, да и вся Европа. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Певцы, познакомившиеся с произведениями крупнейшего мастера итальянского легкого стиля, становятся горячими его поклонниками. Наиболее репертуарными были: «Лючия ди Ламмермур», «Лукреция Борджиа», «Линда ди Шамуни», «Любовный напиток», «Дон Паскуале».

В результате творчества трех корифеев итальянского оперного появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджела Кольбран (колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента); Тереза Джоржи-Беллок (сопрано, героические партии); Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци (обладатели яркого комедийного дарования); Луиджи Дзамбони - первый Фигаро в "Севильском цирюльнике", сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; Мариетта Альбони - ученица Россини; сестры Гризи - меццо-сопрано Джудитта и сопрано Джулия - первые Ромео и Джульетта в опере Беллини "Капулети и Монтекки".

Яркими представителями нового исполнительского стиля явились Джудитта Паста и Джованни Баттиста Рубини. Эти вокалисты по-разному решали поставленную перед ними задачу: Паста, используя средства актерской выразительности, Рубини - голосовыми возможностями - изменением тембра, динамики. Дж. Паста окончила Миланскую консерваторию в пятнадцать лет. Современники отмечали страстность и трепетность голоса, его силу, умение певицы использовать контрастную динамику и разнообразие тембров. Ее исключительные вокальные данные сочетались с ярким талантом драматической актрисы. Диапазон голоса Дж. Пасты простирался от ля малой октавы до ре3. К сожалению, злоупотребление силой голоса, рвущийся через край темперамент привели к достаточно ранней потере лучших качеств голоса, уже в 38 лет появилась качка голоса, фальшивая интонация. Джованни Рубини начал свою вокальную карьеру в церкви. Рубини был первым итальянским тенором, приехавшим в 1843 году в Россию. Русская публика слушала его в операх "Отелло" Россини, "Сомнамбула" и "Пуритане" Беллини, "Лючия ди Ламмермур" Доницетти. В период своей славы он обладал голосом необычайно красивого тембра и широкого диапазона: от ми малой октавы до соль2. Творчество Беллини и Доницетти полностью раскрыло мастерство певца, его способность создавать чарующую безукоризненную кантилену, покорять блеском фиоритур, тонкостью нюансировки. В отличие от Пасты, Рубини не использовал в полной мере актерские средства, хотя мимика певца передавала тончайшие оттенки настроения. Вся выразительность, способствующая созданию образа была заложена в его вокальных данных: легкость эмиссии, гибкость и подвижность голоса, тонкая фразировка и, в особенности, умение певца использовать контрастное звучание forte и piano. Умение пользоваться pianissimo особенно покоряло слушателей. Рубини впервые применил прием, получивший название "рыдания", в дальнейшем широко используемый в исполнительской практике итальянскими певцами. С его именем связано и понятие вибрато - колебание голоса (5-7 колебаний в секунду), делающее голос трепетным и эмоциональным. Выдающийся певец увлеченно занимался вокальной педагогикой и оставил труд "Двенадцать уроков пения", предназначенный для обучения тенора и сопрано.

Джузеппе Верди и его роль в развитии вокального искусства Италии середины XIX века

В середине XIX века в оперном искусстве Италии выдвигается могучая фигура Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая "Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25-летним композитором, а последняя - "Фальстаф" - прославленным 80-летним мастером. Все его оперы были поставлены в миланском театре Ла Скала.

В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Он творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской революции. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни.

Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя.

Верди выдвигает новые серьезные требования к оперным певцам. Так, в поисках певицы на роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции пригласить на эту роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди Макбет должна быть с дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не ангел с ангельским голосом.

Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и групетто...

В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым "прикрытым" звуком. Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.

Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно появляется новая классификация - "вердиевский баритон". Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони - исполнитель Навуходоносора в одноименной опере.

Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки "Макбета" композитор заявил: "Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как "Макбета".

Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Артисты доказывали невозможность исполнения вокальных партий, их недопустимую сложность, нарушающую естественность пения. Композитор же не уставал повторять: "Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно... Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить".

Марианна Барбъери-Нини — сопрано, певица с необыкновенно сильным и выразительным голосом, первая исполнительница роли леди Макбет — вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз.

Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена «Отелло», и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слушателей, когда Верди, поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.

Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.

Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини — сопрано; Феличе Варези — баритон; Джорджо Ронкони — первый исполнитель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони — первая исполнительница партии Абигайль; Франческо Таманьо — тенор; Эуджёния Тадолини — сопрано; Фраскини Гаэтано — тенор с редким по красоте тембром голоса необычайной силы и выразительности (исполнитель теноровых партий в операх ≪Эрнани≫, ≪Трубадур≫, ≪Риголетто≫, ≪Сила судьбы≫); Де Джулии Тереза — лирическое сопрано, блестящая исполнительница партии Абигайль в опере ≪Набукко≫ и Луизы Миллер в одноименной опере; Тереза Штольц — первая исполнительница Аиды — ≪женщина эпохи Возрождения≫; София Крувелли — драматическое сопрано, исполнительница партии Елены в опере ≪Сицилийская вечерня≫; Виктор Морель — баритон, блестящий интерпретатор роли Яго и Фальстафа; Мария Пикколомини — лучшая исполнительница партии Виолетты в опере ≪Травиата≫; Ромильда Панталеони — сопрано, первая исполнительница партии Дездемоны; Леоне Джиральдони — баритон, блестящий исполнитель ведущих баритональных партий (певцу были посвящены оперы ≪Бал-маскарад≫ и ≪Симон Бокканегра≫), — первый итальянский певец, создавший убедительный образ Бориса Годунова в одноименной опере М.Мусоргского; Маттиа Баттистини — выдающийся баритон, отличавшийся особым благородством исполнения.

Джозеппина Стреппони — блестящая певица, обладательница драматического сопрано широкого диапазона. Она первая оценила талант и новаторство Верди. Ее отличало умение передавать особенности вердиевского стиля. Голос певицы звучал насыщенно и округло, одинаково мощно и звонко, как в крайнем верхнем участке диапазона, так и на нотах грудного регистра. В ее исполнительском арсенале был запас всех выразительных средств: богатство динамических градаций, тембровых красок. Стреппони была лучшей исполнительницей партии Абигайль в опере ≪Набукко≫, построенной композитором на широких интервалах, резких переходах с крайних высоких нот на звуки грудного регистра. Частое использование композитором высокой тесситуры, с которой она легко и свободно справлялась, явилось визитной карточкой этой замечательной вердиевской певицы. Незаурядные драматические данные, яркая внешность, горячий темперамент и безусловное мастерство, позволили певице стать любимицей взыскательной публики. К сожалению, слишком рано, в тридцатилетием возрасте, певица потеряла свежесть голоса, появилась нечистая интонация, и Стреппони покинула сцену. Став женой и верным другом Верди, Джозеппина разделяла с мужем его творческие радости и огорчения, помогала осуществлять музыкально-драматические замыслы композитора.