2.2. Эстрадный номер - основная структурная единица эстрады.

Понятие «номер» исторически означало числовое выражение, которое устанавливало место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое придается ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эстраде. За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений. Отсюда в профессиональной среде и возникли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т.п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло в лексикон эстрады. В некоторых эстрадных заведениях до сих пор существует и такая традиция: к зрителям выносят таблички с порядковыми номерами или обнародуют полную занумерованную программу исполняемых произведений.1

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение: «Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».2 Н.Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «Его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства. минут (эта цифра усредненная: в некоторых Положениях оговаривалось до 20 минут, а последний конкурс, заявленный Министерством культуры РФ в 2003 году, установил длительность номера - 8 минут).

Эмпирически сложилось правило, что номер, обычно, укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимально - 6 минут.

В одном из первых трудов, посвященных художественной структуре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления».1 Ограниченные временные рамки номера образуют первый методологический принцип его создания: максимальная концентрации содержания и выразительных средств.

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед создателями номера стоит сложнейшая задача: мало выстроить экстраординарно интересную структуру длинного выступления, необходимо найти выдающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь трудно обмануть - ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого - только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка - кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так «господин никто»? Жесткие это условия, но справедливые. На эстраде все заметнее...»1

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Более того, встречаются номера, продолжительность которых - не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. «Специфика эстрадного танца, - писал известный танцовщик М. Хрусталев, - заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя». Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления. Что подводит к пониманию одного из существенных принципов режиссуры номера.

В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ. Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.

Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть - это рождение новой Жизни».1

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.

Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним

В разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного номера.

Подавляющее большинство номеров оригинальных, эстрадно-цирковых и танцевальных жанров не содержит вербального компонента. Иногда в них присутствует текст, произносимый актерами, однако он никогда не имеет драматургически определяющего значения, в противном случае номер будет относиться к группе речевых жанров.

Драматургия невербальных жанров создается в форме сценария или либретто. Происходящее в номере излагается перечислением событий, действий, описанием персонажей, места и действия, темы и идеи. В таком сценарии или либретто всегда есть намерение автора ответить на вопрос: что делают персонажи номера. Но в нем практически никогда не содержится того, что они говорят. Практика эстрады показывает, что режиссер, как правило, становится автором драматургии номера в невербальных жанрах — оригинальных (в том числе и некоторых разновидностях поджанра «куклы на эстраде»), эстрадно-цирковых и танцевальных.

Основным выразительным средством этих жанров является не слово, а специфическая техника исполнения. В оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах это - трюк, в танцевальных - язык хореографии.

Отдельное замечание необходимо сделать о под жанре «Куклы на эстраде», хотя он и входит в оригинальные разновидности эстрады. Такие номера иногда содержат текст, диалог, иногда - предстают перед зрителями в форме «кукольной пантомимы». При создании последней, естественно, в качестве драматургической основы предстает именно сценарий-либретто. Но даже при постановке текстового номера нельзя не принять во внимание мощную проекцию специфики кукольного театра на этот эстрадный жанр. Главная особенность кукольного театра, имеющая такое же значение в номере с куклой, по обоснованному мнению Н. Симонович-Ефимовой, состоит в следующем: «Кукольный театр - это театр движущейся скульптуры. Одежда кукол — это их тело, имеющее форму и жизнь. Не слишком много слов».1 Практика показывает, что и здесь функции сценариста чаще всего принимает на себя режиссер-кукольник. Но даже если этого не происходит, он вместе с автором, как правило, привносит в драматургию столько своего, что его в полной мере можно назвать соавтором. Таким образом, одной из особенностей эстрадного искусства в целом ряде вышеперечисленных жанров выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Важнейший принцип структуры драматургии такого номера точно сформулировал Аркадий Райкин: «Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого». Однако, то, что режиссер принимает на себя функции сценариста, объясняется не только сложившейся практикой. Это обусловливается объективной спецификой эстрады, выраженной в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства. Например, нельзя не согласиться с Н. Шереметьевской, что «наиболее популярные эстрадные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и ... многие номера сошли с эстрады вместе с танцорами».2 Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста. Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами. Например, И.Виноградский писал: «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха».1 Эстрадный номер, в том числе и его сценарий, всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера, его сценарной основы. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера. Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения.

и социально-значимая тема, но об этом мы можем порассуждать в сле­дующий раз... Движение от нуля к заветной цели — созданию сценария новой эстрадной программы — легче всего проследить на каком-то кон­кретном примере не очень большой сложности...

Желающие могут попробовать свои творческие силы в разработ­ке сценария и ритуалов с церемониями еще одного объявленного в официальном законе Санкт-Петербурга праздника — «Международ­ного дня борьбы с незаконным оборотом наркотических средств». Тут тоже очень широкое поле для фантазии, это очень важная, «горячая».