2.3.Профессиональные аспекты драматурга эстрады

В этой главе речь пойдет о той части работы эстрадного драма­турга, которую в строгом смысле к его художественному мастерству отнести нельзя. Это частные, — часто «технологические», — приемы и способы работы над сценарием на разных ступенях его подготов­ки. Это и необходимые формальности, которые должен соблюдать автор. Это и различные формы, в которые облекаются сценарии на разных этапах создания. Это и методы общения с заказчиками... Одним словом — ремесло. Но, как известно, без овладения ремес­лом нельзя достичь настоящего мастерства. Создание новой эстрадной программы может идти методом так на­зываемого «мозгового штурма», в котором участвуют и сценарист, и ре­жиссер-постановщик, и художник-постановщик, и продюсер, и за­казчик. Иногда присоединяются какие-то наиболее интересующиеся со­зданием программы исполнители. Это компания действительно за­интересованных и в той или иной мере компетентных лиц, способ­ных к коллективному творческому труду. Впрочем, практика показывает, что наиболее продуктивным бы­вает диалог и усилия двух «главных действующих лиц» — сценари­ста и режиссера. Но на первом этапе поиска драматургического хода программы, ее характера, названия отдельные реплики и оценки всех перечисленных выше персонажей бывают очень полезны: каждый видит проблему с какой-то своей, часто неожиданной стороны. И этим не следует пренебрегать. В конце концов, когда артист вый­дет на эстраду, то он и будет лично отвечать в этот момент за все происходящее, вся остальная «компания творцов» в это время бу­дет находиться в безопасном «далеке» — за кулисами... Как известно, поводом к созданию новой программы может слу­жить и конкретный заказ той или иной государственной организации или коммерческой структуры, или простая необходимость заполнить зрителями пустующий в этот период концертный зал и дать работу артистам. Это может быть и какая-то мысль, тема, драматургический ход, который волнует общество и как бы сам просится на сцену. Имен­но этот случай и является наиболее интересным с творческой точки зрения. Это карт-бланш — «пиши, выдумывай, пробуй!». Справедливости ради следует заметить, что иногда творчески интересной является и другая задача, казалось бы, диаметрально-противоположного свойства. Надо придумать и разработать сцена­рий, церемонию, ритуал какого-то совершенно нового праздника, ко­торый вдруг появляется в тех или иных опубликованных официаль­ных документах. На него отпущены бюджетные деньги и даже объявлен открытый конкурс, называемый сейчас «тендером»...

Следует просмотреть многочисленные публикации и «классиков жанра»: М. Жванецкого, М. Задорнова, С. Альтова, О. Солода, Л. Из­майлова и других. Внимательно присмотреться к передачам КВН, га­зете «Вокруг смеха». Юмористики вокруг нас сегодня — море, есть из чего выбирать... Ну, а, выбрав основные, опорные миниатюры, монологи, фелье­тоны, пародийные номера, нужно расположить их в логической и творчески обоснованной последовательности. Необходимо учесть ряд технических обстоятельств, связанных с переодеваниями участ­ников и т. п. После этого можно переходить к придумке и написа­нию «связок» для ведения будущего обозрения, нахождению фор­мы конферанса — сольного, парного, инсценированного, и решению прочих постановочных задач... Вот примерно так осуществляется «Метод мозгового штурма» при разработке большой эстрадной программы. Часто важную часть подготовки к созданию сценария большой эстрад­ной программы представляет работа драматурга с документальными материалами. Делая сценарные разработки для разного рода юбилейных про­грамм, как государственного или общегородского масштаба, так и корпоративных заказчиков, и сценарист, и режиссер сталкиваются с необходимостью ознакомления и использования в своей работе ряда документальных материалов. Так бывает и при подготовке к очередному Дню Победы, юбилею того или иного города, крупного предприятия, фирмы, компании или отдельного, скажем так, частно­го, или, как сейчас любят говорить, физического лица — известного артиста, ученого, общественного деятеля. Документальный материал может быть представлен фотографи­ями, рисунками, газетными вырезками, кино- и телефрагментами, это могут быть те или иные предметы, реликвии, раритеты. Кроме того, это и так называемые «живые герои» — свидетели тех или иных отмечаемых событий, или те, кто принимал в них не­посредственное участие. Например, при праздновании очередного юбилея санкт-петербург­ского Дворца культуры имени Ленсовета отыскался человек, который был на самом первом киносеансе в этом дворце 60 лет назад и сохранил свой входной билет с соответствующей печатью. Всю свою жизнь он прожил невдалеке от дворца культуры, видел, как его закладывали, строили, некоторое время сам работал в нем. Биографии этого челове­ка и дворца культуры тесно переплетались, что дало возможность, если можно так выразиться, «утеплить» и «очеловечить» сухой историче­ский материал. Ведь и вправду со времен лозунга «Мир — хижинам, война — дворцам!» дворцы и «хижины», наши жилые дома, — прожи­ли большую и многотрудную жизнь. Они — как люди: у каждого своя биография, своя история, своя особая память.

Использование на эстраде документальных материалов, есте­ственно прошедших определенную обработку, — дело не простое, требующее труда, но достаточно интересное и выигрышное...

Любое творчество, особенно в своей начальной точке движения, почти всегда в той или иной степени ассоциативно. Общеизвестно, что сегодня люди, и в особенности молодые, очень мало читают. И даже новости, сообщаемые телевидением, «проглатываются» до­статочно бездумно, и более того — бездуховно, многие годами жи­вут, поверхностно относясь к происходящему в мире вокруг них. А ведь тот или иной интересный факт, событие, анекдот, даже про­стая реплика могут стать центром кристаллизации для будущего сюжета эстрадного представления, миниатюры, монолога*. Любая заявка на патент какого-то нового устройства, машины. приспособления, на открытие всегда содержит текст, в котором объясняется, в чем суть открытия, чем новая конструкция отлича­ется от всех предыдущих, в чем ее новизна. В отличие от науки и техники, на эстраде и в шоу-бизнесе возможны некоторые возвраты к прошлому в стиле «ретро», но в новое редакции. В новой, более современной форме возможны заимствования мотивов ранее существовавших произведений и постановок с указанием на них. Возможны просто инсценировки, а также напи­сание новых слов на известные песенные мотивы — подтекстовки. И все это при соблюдении определенных правил, за исполнением которых следит Российское авторское общество — РАО, в недале­ком прошлом прямо называвшееся Управлением охраны авторских прав. Наивная опаска, состоящая в том, что если что-нибудь и вправ­ду дельное хорошо изложить в Творческой заявке, то лучшее из нее непременно «украдут», — не должно смущать ни одного настоящего творческого работника. Во-первых, нельзя же предлагать «кота в мешке», надо изложить свои мысли. Во-вторых, если очень хорошо придумано — все равно украдут, и вы с этим ничего не сделаете. В-третьих, если крадут, значит здорово придумано, плохое никто не возьмет. В-четвертых, один раз придумали хорошо — придумайте еще лучше! И, наконец, в-пятых, волков бояться — в лес не ходить. В конце-то концов, наверное, остались у нас в стране еще и честные люди! Творческая заявка, как правило, должна содержать предполагаемые и желательные сроки реализации постановки, намеченную концертную площадку, имена солистов и названия занятых коллективов, а главное, написана четким и ясным, внятным и понятным литературным языком. Далее следует составить хотя бы приблизительный сценарный план будущей программы. Придумать разумную последовательность эпизодов, «блоков», порядок прохождения номеров, последователь­ность появления на сцене солистов и коллективов с учетом реаль­ных обстоятельств. На самом деле заранее составляемый сценарный план всегда прибли­зительный и предварительный, и надо иметь в виду, что в процессе ра­боты он все время будет меняться и уточняться. Он может сокращаться или увеличиваться, и это связано не с тем, что не удалось договориться с каким-то исполнителем, причи­на в другом. По мере разработки заявленного в самом начале драма­тургического хода, или придуманных предлагаемых обстоятельств, могут возникнуть определенные трудности, непреодолимые препят­ствия, может измениться ситуация в городе или в мире. Наконец ваш драматургический ход сегодня могут просто украсть ваши шустрые конкуренты. Но даже не касаясь такого экзотически-кри­минального хода событий, вспомним А. С. Пушкина, который, со­здавая Евгения Онегина, совсем не предполагал поначалу, что в финале героиня его романа в стихах выйдет замуж. Известна его зна­менитая фраза: «Что моя Татьяна сделала, взяла да и выскочила замуж за генерала!». В этом, с одной стороны, конечно же, есть элемент авторского кокетства, а с другой, — большая художественная правда. Иногда создаваемый автором материал начинает диктовать свои условия, а герои — жить своей жизнью. Для эстрады это положение имеет более мягкий характер, эстрада условна и реалистична все же не до такой степени, но совсем упускать из виду эти обстоятельства не следует.

Сценарный план это еще не сценарий, это его каркас, не более того. И выдавать его за сценарий не следует, он даже не подпадает под требования о регистрации в Охране авторских прав как само­стоятельное творческое произведение. Далее, на основании составленного, продуманного Сценарно­го плана и согласованного со всеми полагающимися инстанциями и заинтересованными лицами из тех, кто решает «Быть посему! или «Не быть...», сценарист пишет Литературный сценарий. Для эстрадного представления он занимает не менее 18-20 страниц тек­ста, причем в этот объем не входят тексты песен, исполняемых со­листами, тексты монологов, произносимых на сцене, к примеру. Г. Хазановым или Е. Петросяном, если они написаны другими авто­рами, а не автором данного сценария.

Сам Литературный сценарий может содержать описания массо­вых сцен, задуманных автором совместно с режиссером-постановщи­ком, сюжетные разработки для кино- и телефрагментов, и непре­менно — все виды конферанса, монологи, фельетоны, интермедии, репризы, миниатюры, сценки. Все это тот текстовой материал, пре­вращающий Сценарный план в полноценный Сценарий, который можно «пускать в работу», начинать репетировать, работать с раз­личными службами концертной площадки и даже красочно расска­зывать о нем на брифингах журналистам, по радио и телевидению, создавая будущему эстрадному представлению полагающуюся ре­кламу...

Еще несколько слов о некоторых технологических приемах, при­меняемых при сценарных разработках. Говорят, что количество сюжетов, которые варьируются в теат­ре и на экране, — что-то около полутора сотен, можно сказать, «всего-ничего»... И все существующее многообразие произведений для театра, кино, эстрады, телевидения связано с их «клонированием», варьи­рованием, модификациями и гибридизированием различных сюжет­ных ходов... Похожая точка зрения высказывалась и по поводу многообразия существующих анекдотов, кочующих из века в век, от народа к наро­ду и лишь слегка изменяющихся в связи с той или иной ситуацией. И тем не менее работа режиссера-постановщика театрализован­ных шоу-программ вкупе со сценаристом часто заключается именно в выборе и использовании той или иной схемы, драматургического хода, того или иного приема, позволяющего создать стройную и ло­гически развивающуюся программу эстрадного представления. При этом должны решаться сразу несколько проблем. Первая из них, достаточно функциональная и внешне простая, -использование тех или иных готовых номеров, исполнителей, кол­лективов, если это некая данность, изначально обусловленная заказ­чиком, вытекающая из ситуации предварительных договоренностей и прочих соображений.

И даже если мы поставим вопрос так: есть ли драматургическая необходимость как-то оправдывать в той или иной сценарной раз­работке появление на сцене, к примеру, Аллы Пугачевой? Может быть, достаточно руководствоваться тем соображением, что Алла Борисовна так хороша сама по себе, что достаточно просто написатьее имя на афише и потом объявить из-за кулис и успех обеспечен? Но и в этом, казалось бы, элементарном случае мы будем вынужде­ны ответить примерно так: «Успех успехом, звезды эстрады звезда­ми, но тогда — нужен ли режиссер и сценарист? Может быть, необ­ходим только спонсор и технические службы, связанные с транспор­том, светом, звуком...»  Практика показывает, что механический набор «звезд» — как на эстра­де, так в футболе, в хоккее, на самом деле ничего не решает... К тому же не следует забывать, что в любом выступлении на эст­раде любой «звезды» внутри этого выступления все заранее приду­мано, выверено, отрепетировано, не раз проверено и только после этого представлено зрителям. Так что легкость такого выхода види­мая, это результат огромного предварительного и скрытого от посто­ронних труда... Остается добавить только, что известны случаи, когда и «звез­ды» проваливались, и с очень большим треском...

Но если эта первая проблема хотя бы приблизительно реше­на и понятно, какие из имеющихся в «обязательном ассортимен­те» исполнители должны выступать, в каком порядке и с каким ре­пертуаром, встает следующая проблема, уже чисто творческого по­рядка. Это выбор «драматургического хода», дающего возможность всему эстрадному спектаклю двигаться, развиваться, разумеется, в том случае, если мы не хотим ограничиться простым дежурным сквозным конферансом. Такой концерт может провести любой опытный конферансье, имеющий разнообразный репертуар. Тут тоже не нужен ни режиссер-постановщик, ни специальный сце­нарист

Если же мы пытаемся создать новую интересную осмысленную шоу-программу для дворца спорта или театра эстрады и нашли, вспомнили, придумали тот или иной драматургический ход, реаль­но работающий в данной ситуации и не слишком громоздкий для по­становки, мы должны понять, какие структурообразующие элемен­ты будущей программы должны составить ее основу. Еще раз повторимся. Это в первую очередь тот или иной осмы­сленный пролог, совсем неплохо, если ему будет соответствовать та­кой же логически безупречный эпилог программы, ее финал. Если речь идет о необходимости иметь два отделения, придется придумы­вать, чем закончить первое отделение и с чего начать второе... И уж совсем бывает хорошо, если между номерами программы, выступле­ниями солистов, популярных исполнителей, «звезд эстрады» приду­маны те или иные миниатюры, сценки, музыкальные тематические номера, развивающие выбранный драматургический ход, иллюстри­рующие его, расширяющие, переосмысливающие... Одним из методов, успешно применяемых при подобных сценарных разработках, является метод использования разного рода ассоциаций, аналогий, трансформирования тех или иных сюжетных построений в нужном нам направлении. И тут дело упирается в первую очередь в «толщину культурно­го слоя» самих разработчиков, в багаж их знаний в области литера­туры, драматургии, театра, эстрады, кино. Но кроме того, что нужно что-то знать, помнить, понимать, — следует уметь этими знаниями манипулировать, развивать отдельные элементы, сочетать их друг с другом, конструировать...жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волну­ющие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это. Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия. Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее. Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллек­тивов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огром­ных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров.

Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все ис­полняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но — тем не менее. В этих про­граммах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра. В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными... Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сце­не, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны... Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практичес­ки неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно. Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмыслен­но и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реаль­ный концерт это — не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное — чтобы поскорее... Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция — как приговор Верховного суда, окончатель­ный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась пер­вая попытка — второй не будет. Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибе­гать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, — этого никто никогда не отменял. Тут при­ходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движе­ния групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это — огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой си­лой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей — красочная динамичная картина...

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, про­слушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место... Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее... Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.