Глава 1. Арте повера в италии и других странах западной европы
Формирование арте повера
Искусство, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиции "открытия новых путей" и потому именуется авангардом, что в переводе с французского означает – передовой отряд. Это явление уже не молодое (ему уже сто лет).
К авангардистским течениям относился фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм; во второй половине XX века – поп-арт, оп – арт, минимализм и так далее.
В целом, современное искусство можно охарактеризовать как совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или выступающее как альтернатива ему. В нынешнем своём виде актуальное искусство сформировалось на рубеже 1960-70-х годов, когда художественные искания авторов велись в области новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Именно тогда во французской философии появился новый термин «постмодернизм», обозначив тем самым новую веху в истории культуры и, соответственно, в развитии изобразительного искусства. В границах сжатого периода совершился процесс обновления, как самой действительности, так и духовного мира художника: действительность открыла ему свои неведомые ранее стороны и новые аспекты их восприятия; привела к формированию нового художественного мышления. Художники второй половины XX века стали понимать мир как нечто хаотичное, постоянно изменяющееся и, следовательно, стали изображать его в новых формах. При этом форма выражения стала во многом зависеть от нравственных потребностей самого общества. В этот период возникают новые жанры и виды искусства, ставящие под вопрос традиционные формы, существенно размыкающие их рамки, утверждающие новые формально-языковые приемы; совершается важный переход от модернистского к постмодернистскому сознанию. В центре внимания – такие направления, как минимализм, концептуализм, трансавангард; такие новые виды искусства, как перформанс, хэппенинг, инсталляция, паблик-арт, видео и медиа-арт.
Движение арте повера близко к концептуальному искусству и минимализму. 1960-е годы характеризуются развитием концептуального искусства и минимализма, появлением искусства без шедевра, без художника, без музея. Это была своеобразная реакция на «общество потребления», массовую культуру, вылившаяся также и в такое художественное направление как поп-арт. Поп-арт направлен на максимальное сближение искусства с жизнью, стирание граней между ними: любой бытовой предмет мог быть введен в «мир искусства» и наделен статусом художественного объекта.
Термином арте повера принято обозначать движение итальянских художников. Оно сформировалось в итальянском искусстве на рубеже 1960-1970-х годов и было связано с отказом от эффектных форм искусства.
Искусство этого периода стремится к поиску новых связей с реальностью, к стиранию грани между искусством и жизнью, творчеством и повседневностью, между художником и зрителем. Используя старинные и современные, обработанные и необработанные, натуральные и искусственные материалы, художники исследовали контекст создания искусства как такового: пространство галереи, равно как и мир за пределами галереи. Таким образом, мастера отражали связь между искусством и реальной жизнью. Арте повера – движение, которое стёрло границы между искусством и реальностью, и которое вдохновляет идеей и приобщает к естественной природе.
Исходя из этой задачи и отмечая, что повседневная жизнь большинства состоит не из роскоши и гламура, художники арте повера обратились к выразительным возможностям скромных мотивов, предметов, материалов. Это обеспечило более тесную связь с реальностью бытия, на поверхности простой и материальной, но внутренне сложной, тонкой и полной скрытых связей и смыслов.
В переводе с итальянского "arte povera" означает бедное искусство, что раскрывает один из аспектов видения художниками этого направления задач современного искусства. Художники творили из «бедных» материалов. Для своего творчества они использовали в основном недорогие или ничего не стоящие вещи: природные материалы: землю, песок, глину, дерево, камень, уголь; предметы обихода - домашнюю утварь, старую, поношенную одежду.
Таким образом, искусство арте повера сознательно прибедняется, но эта "бедность" является художественным приёмом. Пытаясь сломать "дихотомию между искусством и жизнью" [9;81], художники вырывали предметы обихода из привычного контекста, давая новую жизнь простым, забытым вещам, используя минимум изобразительных средств. Иногда используются достаточно дорогостоящие предметы, в частности антикварные, но они не должны создавать ощущение роскоши, помпезности, богатства. В таком случае возникает ещё один вид связи между искусством и жизнью, когда забытая и изъятая из повседневного обращения вещь обретает вновь активные связи с человеком. Не следует отожествлять его с искусством минимализма. Минимальное искусство обращается к минимальному набору специфических выразительных средств и форм того или иного вида искусства, но оно не связано непосредственно с повседневностью. Арте повера принципиально связано с жизнью и её материальными и духовными объектами.
Главной задачей этого направления является создание объектов и инсталляций из подручных средств - предметов обыденной жизни. Инсталляции реди-мэйд занимают в творчестве художников арте повера значительное место.
Как уже было упомянуто художники опираются в них на опыт своих предшественников – создателей реди-мэйд в рамках дадаизма. Основателем течения дадаизма был поэт Тристан Тцара, который и подобрал название. «На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения» [39;42]. Принципами дадаизма стали разрыв с традициями мировой культуры и отрицание всяческих ценностей; представление о мире как о хаосе безумия, которому противопоставляется безумие творческое; алогичность мышления, выведение искусства за грань серьёзного, придание ему оттенков веселья и смеха. Эти принципы дадаизма отразились в искусстве реди-мэйд.
В переводе с английского «ready-made» - готовое изделие – термин, обозначающий предметы обихода, изделия массового производства, волей художника вырванные из привычной среды и помещённые в выставочные залы в качестве произведений искусства. Марсель Дюшан начал собирать совершенно случайные, обыденные предметы и составлять из них необычные комбинации, либо просто вычленять их и естественной среды обитания и объявлять произведениями искусства. Источники новаций художника следует искать, скорее всего, в коллажах Пабло Пикассо и Жоржа Брака, вставлявших в живописные кубистические натюрморты вырезки из газет, реклам, меню, по-новому, остро и провокационно взаимодействующие с живописью, создавая игру высокого искусства и обыденной реальности.
По мнению Дюшана "готовые объекты" должны были разрушить устои классического искусства, сблизить его с реальной жизнью, практически воплощая идею дадаизма о том, что искусством может быть всё. Так самым знаменитым и скандально известным объектом Дюшана стал "Фонтан" – обыкновенный фаянсовый писсуар, купленный в магазине сантехники и подписанный псевдонимом "R. Mutt". Бытовое стандартное изделие, помещённое в нехарактерную для него среду, теряет своё привычное значение. Этот художественный жест, был призван показать публике её косность, отсутствие свободы восприятия искусства. С другой стороны, представляя этот предмет в качестве объекта искусства, Дюшан предлагал зрителям отказаться от привычных понятий, раскрепоститься. Другие элементы, которые художник превращает в "чистых готовых Mades", как он их называл - полка для бутылок («Для бутылок», 1914) и лопаты для снега («В преддверии сломанной руки», 1915).
Предмет, использованный в реди-мэйд, изначально не был создан как объект искусства. Художник, используя предмет в качестве арт-объекта, отчасти снижает роль творца. Как будто каждый может стать на его место, выбрав и предложив готовое изделие на выставку. Однако главная проблема в том, что только настоящий профессионал способен создать концепцию, выбрать для реализации этой концепции необходимый предмет и поместить его в соответствующий контекст. "Трудным для меня было выбирать… не мы выбираем реди-мэйд, реди-мэйд выбирает нас" [39;68], - говорил Дюшан.
Материалы, используемые в реди-мэйд, приобретают эстетическую ценность и становятся более нагруженными иносказательными, символическими смыслами во многом благодаря названиям. Реди-мейд стал наглядной демонстрацией отказа от идей "сотворения произведения искусства". В основе данных методов заложены идеи концептуального искусства. Кроме того в 1960-е годы окончательно сформировалось последнее крупное художественное движение – концептуализм, при том, что истоки концептуализма находятся в творчестве М. Дюшана, а в определённом смысле концептуальным можно считать и «Чёрный квадрат» К. Малевича. Концептуализм переносит акцент художественной ценности с материального объекта на идею. Зрителю для того, чтобы понять это искусство, нужно освоить стратегию поведения в искусственно созданном пространстве. Концептуализм исходит из положения, что концепция произведения важнее ее физического выражения. Для концептуального искусства цель искусства в передаче идеи. Арт-объектом концептуализма может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальные композиции представляют собой чистый художественный жест, освобождённый от каких бы то ни было пластических формальных задач.
Джозеф Кошут - один из пионеров концептуального искусства, который известен своими инсталляциями. В своем знаменитом эссе 1969 года "Искусство после философии" Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство. "Быть художником сегодня", - комментировал Кошут, - «означает задавать вопросы о природе искусства» [17].
Он видел значение концептуализма "в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства – или как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется. Искусство – это сила идеи, а не материала" [17]. Классическим образцом концептуализма стала его композиция "Один и три стула" 1965 года, включавшая в себя стул, его фотографию и описание предмета, взятое из словаря. Эта работа иллюстрирует взаимодействие мышления и языка: от предмета реальности – к понятию (отражение в сознании восприятия этого предмета, в данном случае – фотоизображение стула) – к слову (знак, не имеющий прямой связи с предметом.) Реальность, изображение и идея – вот три стороны восприятия предмета.
Таким образом, реди-мэйд – это один из распространённых приёмов инсталляции. Другие виды инсталляций, также неотделимы от публичности, от реакции на них зрителя, который невольно становится соавтором художника. После дадаистов активно работали в реди-мейд сюрреалисты, а затем художники поп-арта и арте повера.
Термин "бедное искусство" был введён итальянским арт-критиком и искусствоведом Джермано Челантом, который являлся куратором и одним из главных теоретиков этого направления. Он в сентябре 1967 года организовал в Генуе групповую выставку под названием «Бедное искусство в пространстве» и опубликовал пояснительную статью. Арте повера – это не организация художников с чётко определёнными методами и принципами, это скорее движение, которое благодаря чуткому руководству куратора Жермано Челанта стало таким всеобъемлющим.
В современном искусстве куратор играет важную роль. Деятельность куратора не ограничивается отслеживанием хода того или иного художественного проекта, она оказывается намного шире и многограннее. Он осуществляет анализ художественных и социальных процессов; определяет тематическую направленность реализуемого проекта; обеспечивает выполнение всех плановых работ по реализации художественного проекта в поставленный срок, а также поддерживает активную взаимосвязь со средствами массовой информации. Куратор – это посредник, связывающий художественный мир с коммерцией, а также регламентирующий деятельность творца. Художники-концептуалисты, отдав приоритет смыслу по отношению к форме, указали на важность выработки идеи и непостоянство её значения в зависимости от использующегося контекста. С одной стороны они сами выступали в роли кураторов, отыскивая более актуальные вопросы и воплощая их. С другой – их высокая интеллектуальная деятельность, базирующаяся на игре смыслов, требовала расшифровки. Постепенно спектр выполняемых художественным посредником функций настолько расширился, что занятие данным видом деятельности перешло в разряд отдельной профессии. Куратор в ряде случаев перенимает у художника творческое начало. Варьируя при реализации выставочного проекта отдельными художественными произведениями или самостоятельными проектными структурами, он делает саму выставку целостным художественным произведением, а себя – её главным создателем.
Современную кураторскую деятельность необходимо воспринимать в качестве принципиально новой формы авторского присутствия в искусстве, оказывающей определяющее воздействие на художественную ситуацию и формирование общественного сознания.
Жермано Челант в 2012 году говорил: "Я как теоретик «Арте повера» склонен поддерживать «не-возможные проекты», в которых художник воплощает свою мечту, никогда доселе не реализованную, которая настолько «монументальна», что её невозможно ни продать, ни переместить, поскольку она связана с природной средой, в которой создана. Моё внимание всегда привлекало не только «салонное» искусство, предназначенное для музейных залов, но искусство уличное. Когда я занялся художественными проектами, мои поиски были направлены на сохранение и воссоздание среды, и всё задумывалось под архитектурное или городское пространство, почти всегда распадавшееся и разрушаемое. С 1976 года я стал разрабатывать иную историю искусства, которая включала бы окружающую среду, начиная с выставки «Среда/Искусство. От футуризма к Бодиарту» на Венецианской биеннале. Меня интересовали произведения, в которых «можно жить», — от проектов Эля Лисицкого до Пита Мондриана, от Курта Швиттерса до Марселя Дюшана, до Лучо Фонтаны и Ива Кляйна. У меня в проектах выставки об истории баров и кабаре художественного авангарда, вплоть до таких мест, как «The Pharmacy» Дэмиена Хёрста и бар-дансинг-ресторан “Double Club” Карстена Хёллера... Или вот ещё совершенно невозможная выставка о лэнд-арте, от пустыни Наска до Роберта Смитсона и Ричарда Лонга. На всё это меня вдохновлял опыт сотрудничества с художниками «Арте повера», такими как Яннис Кунеллис и Марио Мерц, которые с 1967 года учат меня рассматривать среду как неотъемлемую часть искусства" [43].
Как художники арте повера работали итальянцы Алигьеро Боэтти, Джулио Паолинии, Джузеппе Пеноне, Пино Паскали, Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро и другие. К ним примыкают авторы из других стран Европы: Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Мариса Мерц.
Джулио Паолинии – представитель данного направления - определил два основных принципа:
Показать материалы, с которыми работает художник.
Представить выставочное пространство, как одно из средств выражения.
Эти принципы, соединенные воедино, выглядят весьма непривычно, но в них скрыта поэзия простого мира вещей. Движение Арте повера возникло как ответ на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма, с их дорогостоящими материалами и технологиями изготовления объектов искусства. Художники Арте повера, создавая свои работы, обратились к «миру простых вещей», сиюминутно окружающих человека, стремились выявить особую поэтику обыденного, играя на контрастах – вырывая вещи из привычного контекста и помещая их в иную реальность, реальность роскошных дворцовых залов и музейных помещений. Количество предметов скудно, оно не должно подчёркивать изобилие и богатство материального мира, иначе бы оно не подчёркивало каждый предмет в индивидуальности. Материал недолговечен, а искусство мимолётно и неуловимо. Оно эфемерно. А значит и бесполезно, но в этом и его красота. Несмотря на то, что каждый предмет важен и несёт в себе информацию, готовая работа только намекает на художественную идею символики. Всем работам свойственна недосказанность, таким образом, художественное произведение дарит свободу мысли зрителю. Искусство предполагает сотворчество, объединяющее того, кто создаёт явление искусства и того, кто это наблюдает. Внутри одного общества разные люди по-разному реагируют на одно и то же произведение искусства. Произведение искусства может быть воспринято самым неожиданным для автора образом, обогащая его самовосприятие. Это сотворчество составляет неотъемлемую часть эстетического восприятия, так что искусство вообще невозможно без участия зрителя. Произведение искусства существенно перерастает своего автора, оно может говорить нам значительно больше, чем первоначально хотел сказать сам автор.