Глава 2. Влияние арте повера на творчество отечественных

Смысл термина «Современное искусство» далёк от однозначной привязки к реалиям современности. Этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далёкие от традиционных видов искусства и искусства модернизма. При отборе произведения современного искусства на выставку смотрят на соответствие идеи.

В актуальном искусстве происходят активные поиски новых идей, новых способов и форм выражения. Оно является наиболее радикальной и новаторской частью современного искусства. Многие из идей и методов, декларируемых участниками этого процесса, быстро устаревают, и на смену приходят новые техники и технологии, манеры и стили. Актуальное искусство сильно зависит от арт-рынка.

25 сентября 2008 года в Перми была открыта выставка современного искусства "Русское бедное". Это был крупнейший показ современного российского искусства в регионе за последние десятилетия. В столицу Прикамья отправились работы 36 российских художников, среди них: Николай Полисский, Ольга и Александр Флоренские, Валерий Кошляков, Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский, Александр Бродский, Петр Белый, Владимир Архипов и другие. 

Выставка "Русское бедное" формировала принципиально новый взгляд на современное российское искусство. Проект показывал поиск русских художников в области материалов и формальных задач искусства. Такую концепцию сформулировал куратор проекта Марат Гельман - известный галерист, публицист, арт-менеджер, бывший директор пермского музея современного искусства PERMM. На данный момент PERMM - единственный в России "нестоличный" (расположенный не в Москве и не в Петербурге) музей современного искусства. Создал одну из первых частных художественных галерей в постсоветской России, которую назвал в честь себя. В ней организовал множество крупномасштабных выставок современного искусства. В разные годы с галерей сотрудничали практически все важнейшие художники этой эпохи — от классиков московского концептуализма (Юрий Альберт, Игорь Макаревич, Вадим Захаров, Дмитрий Александрович Пригов), соц-арта (В. Комар & А. Меламид, Борис Орлов, Леонид Соков) и постмодернизма (П. Пепперштейн, Г. Острецов) до художников петербургской «Новой академии» (Т. Новиков), культовых «Митьков», московского акционизма (О. Кулик, А. Осмоловский, А. Бренер, О. Мавромати, А. Тер-Оганьян, Общество РАДЕК), южнорусской волны (А. Сигутин, А. Савадов, А. Ройтбурд, О. Голосий) и пионеров медиарта («Синий суп», АЕС+Ф, Ольга Чернышева, Владислав Ефимов & Аристарх Чернышев); от живописцев (Ю. Шабельников, В. Кошляков, А. Виноградов & В. Дубосарский, Д. Врубель) до фотографов (Б. Михайлов, В. Мамышев-Монро), архитекторов (А. Бродский, А. Беляев-Гинтовт), скульпторов (Д. Гутов, Г. Брускин, Мартынчики) и художников, работающих с инсталляциями и новыми медиа (И. Нахова, В. Архипов, арт-группа «Синие носы» и другие).

Помимо русских художников в «Галерее Марата Гельмана» проходили выставки таких культовых художников ХХ века, как Йозеф Бойс и Энди Уорхол, а также широкомасштабные некоммерческие проекты "Седьмому съезду народных депутатов посвящается...", "Конверсия", "Выбор народа", "Телесное пространство", патриотический проект "Новые деньги" и другие.

Галерея Гельмана — участник крупнейших международных ярмарок современного искусства: FIAC, Art Cologne, Art Basel.

Гельман передал в дар Русскому музею 59 картин российского актуального искусства — впервые с дореволюционных времен Русский музей получил столь большое пополнение своей коллекции со стороны соотечественника. Вместе с телеведущим Леонидом Парфеновым провел широкомасштабную акцию "Новые деньги": был разработан дизайн купюр от 1 до 100 рублей с изображениями Льва Яшина, Юрия Гагарина, Ильи Репина, Льва Толстого, Александра Пушкина и др. Проект был представлен в Третьяковской галерее.

Выставка была призвана опровергнуть навязываемую нам альтернативу: либо современное - либо русское. Она стремилась показать русское искусство как серьёзную работу с социальной и национальной идентичностью - и одновременно как актуальный художественный поиск. "Русское бедное" декларировалось как способ существования современного искусства в России, искусства подлинного, глубинного, сущностного, где есть форма, диалог с историей искусства и социальная ответственность. 

Название "Русское бедное" отсылает нас к итальянскому арте повера. Нельзя сказать, что работы из "бедных" материалов создавались только в этих двух странах, но предполагалось, что в России это искусство обретёт свою органическую социокультурную почву и, возможно, расцветет, как и в Италии, в качестве «искусства подлинного, глубинного, уводящего от наносной красоты к настоящему чуду» [42].

С инициативой проведения выставки выступил Сергей Гордеев, член Совета Федерации от Пермского края, известный своими проектами в сфере культуры и архитектуры. Идея была поддержана губернатором Олегом Чиркуновым. В качестве куратора был приглашен Марат Гельман.

Выставка была организована и специально отремонтированном здании Речного вокзала. Место проведения выставки - не функционировавший в последние годы пермский Речной вокзал, памятник архитектуры, отреставрированный к этому событию Фондом «Русский авангард», учрежденным Сергеем Гордеевым. Теперь здание, являющееся одним из символов города, отвечает всем стандартам выставочного пространства. Сергей Гордеев планировал открытие в помещениях Речного вокзала государственного музея современного искусства, где помимо выставочной деятельности, будет культурный центр и творческие мастерские.

PERMM – первый и пока единственный в России музей современного искусства за пределами двух столиц. В 2008 году инициаторами этого амбициозного эксперимента стали галерист Марат Гельман и сенатор Сергей Гордеев. Начало пермского периода в современном искусстве – выставка «Русское бедное», ставшая визитной карточкой музея. Сегодня PERMM – это не только музей современного искусства, но и современный музей, то есть, интерактивная площадка для коллективных действий художников, зрителей, кураторов, политических деятелей, социологов. У музея есть поддержанный сайт - http://www.permm.ru/ , в котором регулярно публикуются новости о предстоящих выставках. Музей принимал участие в акции «Ночь музеев».

Проект как форма организации художественной активности встраивается в отечественный художественный процесс как пространство поиска, эксперимента, альтернативного существующему порядку.

В теории, проект всегда характеризует наличие чётких временных рамок, границ его начала и завершения. Он должен быть направлен на достижение заранее определённого, оригинального результата. Проект предусматривает структурную, ролевую свободу его участников. Участие позволяет нарушать заданные рамки, субъект проекта может пробовать себя и реализовывать в новом профессиональном амплуа.

Выставку «Русское бедное» можно связать с «Большим проектом» - масштабной программной выставкой современного искусства, связанной с реализацией глобальной идеи или концепции. В ряду других аналогичных проектов он создал почву для реализации идеи провидения в нашей стране очередной «Манифесты». «Манифеста» считается биеннале преимущественно молодого европейского искусства, стараясь одновременно максимально поддерживать и новые формы кураторской работы. В 2014 году прошёл 10 фестиваль в Санкт-Петербурге, под кураторством Каспера Кениги. Рассматривая город с разных ракурсов, «Манифеста 10» анализирует исторические события и их влияние на развитие искусства в локальном и глобальном масштабе. Биеннале нацелена на то, чтобы обнаружить «пробелы» в петербургском представлении об искусстве и восполнить их. Выставка стала своего рода социальным и культурным стимулятором, рассчитанным на самые широкие слои общества и предоставляющим возможность для ознакомления с новейшими художественными практиками, а также для вовлечения как можно большего количества зрителей и художников во взаимное сотрудничество и диалог.

«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора (соц.причины). «Большой проект» в его идеальном воплощении – прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов.

В отличие от «Большого проекта» «русское бедное» - кураторский проект. Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальную деятельность, то выставочный проект – система личных смыслов, реализованных за счёт выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к чёткому самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора. Авторство Гельмана отчётливо заметно в результатах проведения этой выставки.

Её материальным наполнением стали произведения художников, применяющих самые простые, «бедные» материалы. Задачей были поиск в области формы, диалог с историей искусства и социальная ответственность, а также стремление найти прекрасное в простейшем. Предполагалось «..  Цитата сайта «Такой подход обнаруживает и наглядно демонстрирует все качества современного российского искусства - искусства подлинного, глубинного, уводящего от наносной красоты к настоящему чуду» [42].

Среди объектов выставки были работы из картона, досок, резины, железа, угля, кафельной плитки, полиэтилена и даже мыла.

Художники Александр и Ольга Флоренские – это брат с сестрой, они родились 1956 в Москве. Их работы - это найденные готовые объекты, которые соединяются между собой, органически срастаются. Авторы ищут предметы для будущих инсталляций в заброшенных домах, иногда на помойках, а иногда и в дорогих антикварных магазинах. Некоторые вещи являются семейными реликвиями, хранясь, многие годы, а другие куплены в последний момент на блошином рынке. "Иногда это блошиный рынок и помойка, а иногда антикварный магазин и не из дешёвых" [42]. Обыденные вещи становятся средствами художественной выразительности инсталляций арте повера, подобно краскам для живописи. И если найден именно тот истинный объект для воплощения идеи, то цена его не имеет значения, даже если это дорогая вещь из антикварного магазина. Так что бедное искусство оно бедное только с одной стороны. Любая вещь имеет ценность.

Есть городская традиция – отправлять на дачу отжившие вещи. Поэтому для художников дача стала главной мастерской. Александр Флоренский говорил: «У нас дача как инсталляция из этих вещей, иногда просто не пройти. Все комнаты старого двухэтажного дома, все сараи - заняты вещами, которые со временем превратятся в скульптуры. После выставки нужно думать, куда девать объекты. У нас, конечно, все в порядке с помещениями, но трехметровые лодки все-таки нарушают течение нашей жизни. Время от времени удается от них избавиться. Тогда мы счастливы. Сначала вещи отправляются на дачу, а возвращаются, например, в собрание Русского музея или Третьяковки - тут есть радость преобразования. Потому что следующий шаг этих вещей - или помойка на даче, или костер - и тут вдруг они победоносно возвращаются в город - те вещи, которым повезло» [42].

Как упоминалось ранее любая вещь имеет ценность, так как для Александра это воспоминания: "Скелет змеи" там основа - ручка от полотера 50-х годов. Помню, как я, маленький, натирал мастикой пол в детстве, бабушка мне поручала. Тяжелая часть использована лет десять назад в проекте "Русский патент". Пролежала еще 13 лет и стала основой объекта - это знаю только я и Ольга, но для меня это очень важно, как в абстрактной живописи художнику важно, что его вдохновило, хотя, кроме него, это никому не известно, но именно эта тайна и делает вещь живой. Так и здесь, я-то знаю - оно здесь самое важное. Про каждый объект можно эссе писать, каждый собран из чего-то такого"[42], - сообщает автор.

В 2008 году ими был создан проект "Скелеты разные" (20,21,22), в который вошли скелет белуги, скелет броненосца и скелет слона. Скелет осмыслен как каркас, он подчёркивает характерные особенности, стержень животного, без оболочки и детализации, его обобщённый вид, выражающий суть.

Характерной чертой работ Флоренских является то, что художники никогда не красят, и не тонирует свои материалы, все соединения выполнены с помощью гаек и прорезей, без сварки. Если вещи подходят по дизайну, но не подходят по цвету – то приходится искать замену. Задача состоит в том, что бы создать идеально органичный, гармонический объект, несмотря на очевидную неприглядность предметов.

Творчество Флоренских источает светлую иронию. Оно достаточно разносторонне: инсталляции, картины, фотографии, шелкография, кино.

Владимир Архипов родился в 1961 году в Рязани. Он тонко ощущает народную материальную культуру, собирает самодельные бытовые вещи. Художник стремится исследовать каждую вещь, описать её биографию. Иногда он производит съёмку и делает аудио-описание. Таким образом, он создаёт эстетическую окружающую сферу для вещи. Медицинский костыль или дорожный знак, превращённые в лопаты, становятся искусством (Ил.23,24). Слияние разных вещей образует функциональный трансформер. Созданные объекты - тоже обычные по форме, часто банальные – мастер не придумывает никаких форм новых, используя те, что полезны в быту. Казалось бы, такая функциональность лежит в поле дизайна, но самодельные вещи Архипова принципиально антидизайнерские. Они сделаны не для украшения и в действительности функции тоже лишены. Лишённый функциональности предмет становится арт-объектом. Художник, играя со зрителем и со смыслами утверждает: "Если не лишать его функциональности, то он не перестанет быть искусством. Надо сдвинуть взгляд на вещи, а не делать их бесполезными" [42]. Эта игра – продолжение игры в самой инсталляции – в целом абсолютно гармоничной по форме в рамках сочетания несочетаемого и функционально - бесполезного. Главное в его заявлении – подчёркнутый смысловой сдиг, поиск непривычного взгляда на привычное, который автор очень тонко разыгрывает. Сам художник вот что говорит: «Почти случайно наткнулся на свой проект 14 лет назад. У меня хватило ума не бросить его после первой выставки. С тех пор он открывается с новых и новых сторон. Он для меня как что-то живое, что существует помимо меня, но я к этому причастен. Современное искусство исцелить никого не может, поэтому художник нуждается в подпитке. А мои авторы [авторы предметов – В.Ч.] в какой-то момент жизни сделали самодельную вещь, это след их творчества, предельно честный. Они ее никому не впаривают. Пласт предметов, сделанных не для продажи, в современном мире очень узок. Художник пишет картину или фотографирует - и уже думает, кому и за сколько продаст. Проблема искреннего высказывания существует для каждого художника. А я нашел ее решение, потому что я сохраняю авторство людей, которые делают эти искренние вещи. Они делают, не интересуясь эстетикой, качеством, их вещи существуют в бытовой среде и не осознаются как произведения искусства. Я обнаруживаю их, приношу в галерею, превращаю некий творческий акт - в акт искусства.

Любое общество устроено так, что мало кто может полностью раскрыть творческий потенциал в своей профессии. Человек работает на заводе или на стройке, потом почему-то пишет стихи, музыку, лепит что-то или танцует. Тот, кто делает самодельные вещи, обладает специфичной тактильностью - он через руки мир ощущает. Самодельные вещи - уникальная часть материальной культуры, официально не существующая, поскольку их производство не было санкционировано. Эти самоделки сохранили ауру своего создания, они поражают нас своей невозможной честностью в эпоху поп-культуры. Никто не слышал о вещевом фольклоре, а он - в этих предметах. Я собрал их сотни в разных странах. Со многими авторами записал интервью, выясняя все обстоятельства появления вещи на свет" [42].

Таким образом,

Андрей Басанец родился в Живописец Андрей Басанец пишет изысканные абстракции, наполненные глубоким смыслом. Ирония, изливающаяся из этих работ, свидетельствует о неугасимой склонности художника к ненавязчивому издевательству над ограниченностью и глупостью. На протяжении лет живопись Басанца и ее герои претерпевали множественные изменения - художник становился солиднее, небольшие живописные шедевры сменились работами крупных форматов, в которых доминировали экспрессионистические интонации, облик героев при стойком присутствии оттенка вызывали в памяти Клее и Дебюффе. Он экспериментировал с "пальцевой" живописью, вызвав к жизни забытых было красавцев казаков и казачек, выписывал изумительных по живописности морских чудовищ.

В его социальных инсталляциях предметы обихода превращаются в объекты демонстрации. Работа «Духовное наследие» (Ил.25) - это небольшого размера объект, сделанный в 1996 году. Он представляет собой две книги, крепко привязанные верёвкой к каркасу кровати. Книги на самом деле стандартного размера, но за счёт того, что кровать небольшая, видимо из кукольного домика, то по соотношению они кажутся огромными. Вся композиция окрашена голубой краской. Подобно голубой мечте, как что-то возвышенное и недосягаемое, автор называет самым ценным наследием – знания. Это то, к чему всегда нужно стремиться и никогда не овладеть в полной мере. Кровать в данном контексте символизирует слабую волю, склонность к лени. Получается такая игра между «хочу» и «надо». Но на композицию можно посмотреть и с другой стороны – многие люди читают перед сном, что бы быстрее уснуть. И для таких людей литература становится чем-то инструментальным, и теряется ценность произведений. Такая ирония свидетельствует о неугасимой склонности художника к издевательству над ограниченностью и глупостью. Каждый из зрителей может найти дополнительные, свои смыслы, становясь сотворцом проекта, что характерно для современного искусства.

Одним из самых эмоциональных художников Петербурга является Пётр Белый. Исследуя археологию культурного сознания, в проекте «мемориального моделирования» он утверждает «культуру как актуальное событие вне современности, а современность - как будущий культурный слой, где важен мусор» [42]. Таким образом, автор намекает на обречённость современной культуры в истории. Это мнение ярко выражено в его произведениях. В инсталляциях нет героев, но обречённость есть. Это прослеживается даже в названиях, например, «Минута молчания» (Ил.26). Это монументальная работа представляет собой большой металлический репродуктор, ассоциативно отправляющий зрителя в советское военное время. Работа подавляет своей лаконичностью, конструктивность и массивностью, несмотря на то, что она с лёгкостью парит над полом. Это предаёт композиции динамику, ощущение громкого шума, и даже тишина в минуту молчания кажется невыносимо громкой.

………Хххх

Вот что говорит художник о своём художественном образе: «Мы существуем в обществе глобальных отходов - их подразумевает глобальная экономика. Когда вырезают миллионы пар обуви, то какая-то резинка становится глобальными отходами - и я отчасти пользуюсь ими для создания своих объектов. В таких материалах уже есть прошлая жизнь. Мы живем в постсоветском постиндустриальном обществе с разрушенной тяжелой промышленностью, которая тяжело создавалась и безумно легко разрушилась… как художник я комфортно себя чувствую на такой разрушенной фабрике, рядом с огромным брошенным ковшом» [42].

Сейчас Пётр Белый в своём творчестве ориентируется на американский минимализм 60-70-х годов, но это не прямая коннотация. «Американский минимализм - это чистота и бедность высказывания, визуальная бедность, примат формы над литературой. Там нет детали, только плоскости и пространство. У меня были проекты, которые зритель загонял ошибочно в литературу. Было некое многословие, и я пытаюсь от него очиститься, как от шелухи. Я уже не использую больше двух материалов в одном проекте. Фотография, трава, палочки, земля для меня сейчас исключены. Многословный жадный рассказ неуместен» [42].

"Русское бедное" тоже высказывается лаконично. "Русское бедное" и чистота высказывания схожи в ограниченности в материале. 

«Есть историческая родовая травма, мы все время оглядываемся на советское прошлое, которое для нового поколения стало сказкой про добрых волшебников и бабу Ягу, когда бесплатно к Интернету подключали и бесплатно выдавали продукты, одежду и мобильные телефоны. Но у нас-то сохранилось понимание, что все было несколько иначе, и поэтому червячок точит. Можно сказать, что мое искусство стремится к такому покоцанному минимализму. А с чистым высказыванием в России проблема - не существует ничего подобного после Малевича и супрематической истории. Был пустой зал, и в нем человек сказал что-то. И сказанное прозвучало лаконично и точно».

Обращаясь к культуре советского времени, художник

Александр Бродский родился . От его работ создаётся впечатление о метафоричности современной реальности, от них веет вечностью и тоской. Все работы выполнены из «бедного» материала, что придаёт его объектам кажущуюся понятность. «И зритель доверчиво подходит к большим ржавым мусорным бакам, заглядывает под крышку и… застывает ошеломленный: внутри огромный ночной город-мегаполис, сияющий огнями небоскребов» [42]. Все объекты и инсталляции Александра объёмы не только в прямом смысле, а в смысле объёмного воздействия на органы чувств. Автору нужны и зрение, и слух, и даже тактильные ощущения зрителя. В инсталляции «Дорога», изображающей купе идущего поезда, присутствую т ветер, рвущий оконную занавеску, и тонкий сразу узнаваемый звук дребезжания стакана в подстаканнике. В инсталляции «Психоделический фургон» (Ил.27), изображающей глиняную грузовую машину, в фургоне которого сидят глиняные люди, как в кинотеатре и смотрят по-настоящему транслирующийся фильм. А в его макетах домов можно подсмотреть в окна и увидеть, например, как люди пьют чай или ругаются.

Для Александра Бродского бедное искусство «это то, что легко сделать, не имея спонсоров и специальных средств. Огромная часть искусства сейчас делается зависимо от бюджета. Придумать можно что угодно, но денег на воплощение хватает не у всех. Я могу придумать безумные вещи, но их никогда не реализовать. Хорошо это или плохо - непонятно. Большое количество вещей - хороших и, безусловно, сильных, сделаны за счёт гигантских спонсорских средств. А другие вещи делаются независимо от всего, из подножных средств, и смысл в том, что одно равно другому. Можно пойти накопать глины у себя под забором, а можно сделать… понятно что. Наверное, если бы у меня была возможность, я бы просто из любопытства сделал произведение с чудовищным бюджетом. Но я совершенно спокойно, с легким сердцем делаю вещи, на которые уходят минимальные деньги. Можно разрабатывать эстетику бедного искусства, не будучи бедным человеком, делать нарочито бедную работу - это может быть связано, например, с модой. Если я богат, то могу усыпать бриллиантами череп, а могу, даже имея такую возможность, делать что-то из пыли. Мне кажется, нужно отличать эти вещи. Что-то делается по необходимости, потому что только это возможно, а что-то - потому что нравится делать именно бедные вещи, делать бедно. Где нахожусь я - мне трудно сказать, наверное, в промежуточной фазе. Я могу позволить себе и бюджетные произведения, и голова полна разными идеями, и такими и сякими. Но при этом что-то среднее могу себе позволить. Кроме того - если не задумываться о бюджете - я просто очень люблю глину, необожженную глину как материал - универсальный, красивый и приятный в обращении» [42]. Художник действительно любит работать с глиной – многие его работы сделаны именно из этого материала. Он специально её не обжигает, не стремится сделать её долговечной. Александру нравится, что этот хрупкий материал легко можно конвертировать и использовать ещё много раз - растолочь, размочить и делать бесконечное количество новых произведений.

Творчество художника Дмитрия Гутова создаёт неповторимый эстетический сплав разнородных источников: концептуальные традиции живописного языка, графического дизайна и восточной каллиграфии. Его объекты органичны и вызывают ощущение живого процесса рождения искусства. Гутов фундаментально переосмыслил предмет исследования московских концептуалистов - советскую культуру. Из ее руин он извлек наследие философа искусства Михаила Лифшица и связал его с будущим.

Дмитрий работает со старыми металлическими изделиями, которые со временем могли деформироваться и ассоциативно уже что-то напоминали. Всё ржавое, мятое и перегнутое он искусно сочетает с каллиграфией (Ил.29). Переводя иероглифы на скульптурный язык, художник достигает трёхмерности – насыщенного пространства, в котором всё живёт. Работы художника – это своеобразные картины, но вместо холста изображение ложится на металлическую сетку, когда утверждает художник, в прошлом, это были соседские заборы. Например, «Памятник концу кисти» (Ил.30).

Юрий Альбер родился в Москве в 1959 году. В российском искусстве он самый последовательный концептуалист. Альбер создал серию произведений, в которых иронически сопоставлял себя с известными художниками поп-арта: "Я не Джаспер Джонс", "Я не Лихтенштейн", "Я не Энди Уорхол" (Ил.31). Фактически он копировал их работы с комиксов, в некоторых случаях, меняя диалоги персонажей. Не называя себя художником-подражателем, он напрямую обращался к циклу работ сюрреалиста Рене Магрита с его названиями произведений "Это не…". Такая фраза указывает не на сущность предмета, а на его образ. Называя картину "Это не трубка" и изображая на ней курительную трубку, Магритт акцентировал внимание на том, что это не настоящая трубка, ведь настоящую трубку можно взять в руки, начинить её табаком и раскурить, а изображение трубки, лишает этого предмета основных особенностей. Юрий Альберт свои названия начинает со словосочетания "Я не…", а далее перечислял, кем он не являлся. Таким образом, он не присуждал себе чужих заслуг, а просто творит и вдохновлялся этими художниками. Именно поэтому произведение искусства следует рассматривать целиком, не исключая названия. Если бы у картины не было этого названия, она бы потерла всякий смысл. Художника интересовали отношения между произведением и его интерпретацией. Поэтому можно утверждать, что название произведения помогает разобраться в концепции. Так одна из его выставок состояла из написанных на холстах одинакового формата описаний осуществленных или неосуществленных проектов художника.

Неоднократно Юрий Альбер заимствовал узнаваемую форму у классиков современного искусства, тем самым вступая с ними в полемику. В 2009 году он организовывал проект Moscow Poll. Проект, представлял собой инсталляцию из восьми таблиц с вопросами, на которые предлагается ответить «да» или «нет», опуская бюллетени в прозрачные избирательные урны. Инсталляция по форме напоминает работу Ханса Хааке «MoMA Poll» состоявшаяся в 1970 году. Но в работе Хааке единственный вопрос предполагал однозначный ответ, то Альберт задавал риторические вопросы, призывающие не к ответу, а к размышлению. Восемь вопросов менялись от политических к более конкретным, к теоретическим, а затем более абстрактным, и отвечать становится все труднее, потому что все сложнее свести ответ к простым «да» или «нет».

Художник заинтересован проблемами выставочного пространства. Он исследовал условия, при которых объект может быть назван произведением искусства, а расположение объектов в пространстве – выставкой. Сам Альбер говорил, что с детства мечтал стать художником, "рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и натюрморты, ходил по музеям, поступал в художественный институт. И вот, когда я стал взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и так далее. Вывеска та же, но, когда входишь, становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую. И все-таки иногда, кажется, что что-то ещё может получиться, если постараться, если протянуть руку с кисточкой к холсту, несмотря на очевидную безнадежность такой попытки" [42].

Для проекта Гельмана художник Юрий Альберт выбрал традиционное название - "Фотографии", но использовал небанальные средства. Его картины написаны пеплом сожженных книг. Книг хватило бы на отличную домашнюю библиотеку. Среди преданных огню любимых сочинений художника есть Аристофан и Лев Толстой, Марк Твен и Джеральд Даррел, книги по технике живописи и дневники Корнея Чуковского. Двухтомника Чуковского хватило на целых две картины - по тому на полотно. Эти картины оказались самого беспросветно-черного цвета. А вот полотно, написанное пеплом "Рассказов о чудесах" (Ил.32) Пу Сун-лина, получилось нежно-серого оттенка китайской туши. Юрий Альберт уверяет, что колорит обусловлен именно содержанием книг, а не, скажем, качеством бумаги. В пепле, тем более в пепле книг, есть нечто трагическое.

Николай Полисский занимается таким видом искусства как лэнд-арт. Зрители ленд-арта становится «соучастниками», а у Полийского – могут стать и соавторами. Лэнд-арт Полисского открывает искусство как общинное действо и коллективную веселую затею. В России бедность не только не порок, но черта, присущая всей российской истории. Здесь считывается и другое: "бедное" в смысле - несчастное, увечное, убогое, что тоже соответствует смысловому посылу. И даже не только потому, что нищета и несчастье, в сущности, родные сёстры, но и в том смысле, что несчастье как таковое было неким экзистенциальным источником российского художества. Стоит все же вспомнить и о предшественниках, о прародителях.

В отдельно взятой деревне он воплотил утопию о свободном, неотчуждаемом от человека труде. Он построил дом в деревне Никола-Ленивец в двухстах километрах от Москвы и теперь, вместе с деревенскими жителями, лепит снеговиков, строит дворцы из дров, пирамиды из сена и башни из лозы. Благодаря "эстетике взаимодействия" обитатели заброшенной деревни приобщились к художественной акции.

Художественные объекты, которые Полисский делал вместе с заинтересованными людьми, были масштабными, выставлялись над открытым небом. Как говорил сам Полиссский: «Наша страна бестолковая, но очень большая, и я ощущаю, что вещи для моего народа должны быть большие. Чтобы сделать все в размере, нужно много материала. Мои крестьяне не могут купить дорогую доску - поэтому мы берем кривую палку» [42]. Арт-объекты состояли из таких материалов как: снег, сено, дрова, лоза и многое другое. Таким образом, все используемые материалы характерны для движения арте повера.

Работа «Лихоборские ворота» (Ил.33), созданы в 2005 году, напоминают триумфальную арку, ориентированную на четыре стороны, а не на две, как в классическом варианте. Каждый из четырёх фасадов «Лихоборских ворот» образует в плане букву «П». Архитектурный объект «нарисован» в пространстве плотной, но проницаемой древесной структурой, остающейся в пределах жёсткого контура, заданного границами парка. Необработанные, изогнутые и кривые прутья деревьев переплетаются между собой, создавая естественный образ живой изгороди. С одной стороны объект смотрится очень органично, создавая образ живой природы, а с другой – говорит о том, что природа контролируется человеком. В основе ворот заложена простая геометрическая форма, которая по определению не может встретиться в диком лесу.

По ночам ворота подсвечиваются изнутри и дополнены интерактивной саунд-инсталляцией пермского художника Андрея Побережника.

До «Лихоборских ворот» Николаем Полисским были сделаны «Пермские ворота», которые в отличие от первых, были не из прутьев, а из брёвен.

Отстаивая интересы движения арте повера, художник говорит, что «в целом мы народ все-таки бедный, каким же нам искусством еще заниматься. Я же не какой-нибудь националист, не говорю, что мы самые лучшие. Какие есть - такие есть, и нужно пользоваться тем, что у тебя есть - материалом, менталитетом, характером» [42].

Работа «Границы империи» (Ил.35)- это многофигурная композиция из стволов деревьев, декорированные различной резьбой, одни из них увенчаны абстрактными формами, другие – зооморфными фигурами. Самыми символичными являются птицы – двуглавые орлы. Автор говорит: «Меня привлекают разновекторные траектории, как в пространстве, так и во времени. Что вперед, что назад — одинаково интересно. Строим и акведуки, и ампирные колонны, но и коллайдеры вытачиваем, и собственный Байконур обустраивали когда-то. Не видим противоречия между археологией и футурологией. Реализовано такое сознание, наверное, в проекте «Границы империи»: там двуглавые орлы уставились по сторонам. Да и сам рубеж — променад в чистом поле: стоят столбы и ничего не разделяют» [42]. Среди таких многочисленных стел, расположены ворота, которые так же территориально никуда не ведут. Композиция, как и всё творчество Полисского пронизано мистикой. Ощущения связи с потусторонним миром, создаются благодаря вертикалям – они как антенны.

Работы русского художника напоминаю выр Боэтти, который также работал с деревом, сохраняя природную сущность материала.

Анатолий Осмоловский родился в 1969 году в Москве. Осмоловский вне проекта - фигура последовательного воплощения собственной эстетической стратегии. Его радикализм эволюционировал от социального и политического жеста в 90-х к чистоте авангардной формы, к автономии искусства. Сегодня его объекты утверждают формальную экспрессию в качестве актуального высказывания. 

Проект Осмоловского «Хлеба», реализован в виде нескольких серий и ряда отдельных объектов. В основе предельно реалистичной и в то же время обобщенно-условной метафоры – вглядывание в кусок хлеба - символа, понятного и близкого не только в России, но и во всем мире.  Серии развивали образ, то отсылая к пластике древнерусской иконы, то к символике языческих тотемов.

Работа «Портал. Мы подошли, но ничего не случилось, видимо, что-то сломалось» (Ил.36) создана в 2008 году. Представляет собой монументальные ворота в форме кусочка хлеба с проходом в форме стрелы, указывающей вверх. Объект сделан из дерева и оснащён бронзовыми вставками, которые похожи на артефакты языческого искусства. Несмотря на прозаичность исходного образа, объект очень декоративен, его поверхность насыщена разнообразными фактурными находками. Одновременно ощущается отсылка к окладам русской иконописи.

Работы из проекта «Хлеба» находятся в большинстве ключевых коллекций современного искусства в России, в частных музеях, в Музее современного искусства Перми (PERMM), в Страсбургском музее современного искусства. Они неоднократно ставили рекорды на международных аукционах, что обеспечило включение Осмоловского в числе наиболее дорогих российских художников молодого поколения.

Анатолий Осмоловский говорил: «В этой работе я соединил две парадоксально-несовместимые традиции — русскую иконопись и авангард. Считаю, что они находятся на пересечении поп-арта, абстракции и сюрреализма. Основная идея этих работ — симметрия внутри себя. Конечно, здесь мотив иконостаса обыгрывается, но не цитируется, а, скорее, взят в качестве такого момента, от которого отталкивался художник. Конечно, можно говорить о том, что хлеб — это Тело Христово. Но меня в основном интересовал мотив симметрии. Сам по себе хлеб — такая структура, в которой нет ни одной точки, похожей на другую. И в этом смысле, когда ты начинаешь вводить симметрию в эту структуру, то возникают какие-то забавные пересечения, интересные темы и сюжеты» [42].

Владимир Анзельм  родился в 1962 году в Перми.  С 2000 года  живёт и работает в Берлине. Работы художника касаются таких экзистенциальных вопросов как отчуждение, жизнь и смерть. Именно поэтому любимый материал скульптора – каменный уголь, вобравший в себя природное богатство и мифологические тайны подземного мира. Более полно эти характеристики раскрываются в работе «Череп» (Ил.37), который по своей сути уже символизирует смерть. Чёрный цвет материала, который не свойственен для костей, вызывает страх и ужас, череп пугает. Из такого же материала создана работа «Наковальня» (Ил.38), которая кажется очень тяжёлой, неподъёмной. Наковальня является одним из главных инструментов-приспособлений для кузнечной обработки металлов.

Сергей Горшков родился 1958 году в Воронеже. Его скульптура близка народной ярмарке, сказке. Работы больше похожи не на художественные объекты, а на предметы прикладного искусства: статуэтки, панно и даже детские игрушки. Одни из самых культовых его работ стали деревянные цветы. «Белый цветок» (Ил.39) - это метровая скульптура, вырезанная из дерева и окрашенная в естественные для растения цвета. Композиция представляет два стилизованных цветка, растущих из горшка. Скульптура лишена детализации, она лаконична. Растение имеет обобщённую форму, лишено природной витиеватой гибкости, по силуэту работа кажется строгой, грубо сделанной: видны резкие срубы, что делает работу угловатой, но вместе с тем, она выглядит изыскано стилизованной, умиротворяющей.

Анна Жёлудь родилась в 1981 году в Санкт-Петербурге. Училась в Санкт-Петербургском Государственном художественном училище им. Рериха и в Санкт-Петербургской Государственной Академии Искусства и Дизайна им В.П. Мухиной. Сегодня Аня Жёлудь живет в Москве.

Она делает инсталляции из гнутого металлического прута, листов ДСП и бетона. Кроме скульптуры Жёлудь занимается живописью, которая во многом перекликается с её арт-объектами. Эти работы - своего рода рисунки маслом. Прут, подобно карандашной линии, вычерчивает предметы интерьера и вещи из гардероба. Просвечивая шкафы и диваны бесстрастным глазом рентгенолога, Анна Желудь обнаруживает в них лишь контуры обыденного бытия. Инсталляция «Тяжесть бесплотного» (Ил.40) полностью выполнена из металлических прутьев.

Жанна Кадырова родилась в 1981 году (Бровары, Украина). Она делает арт-объекты из плитки. Одна из её серий керамических объектов носит условное название "Бриллианты" (Ил.41) и представляет собой большие, до полуметра в диаметре, разноцветные камни, выполненные в фирменной технике художницы. Основой служит строительная пена, а поверхностью - вмонтированные в цемент куски кухонного кафеля.

Цветная плитка увлекает Кадырову своей гламурностью и выраженной социальной принадлежностью. Она глянцевито блестит и наивно-оптимистична по цвету, но доступна и декорирует санузлы не в самых изысканных квартирах. Бытовые образы вроде смятой сигаретной пачки и школьного глобуса в кафельном исполнении обретают простую красоту, а атрибуты элиты вроде "брюликов" демократизируются, стараясь соответствовать народным представлениям о прекрасном — увеличиваются в размерах, тяжелеют, грубеют в расцветке. 

В такой же технике сделана серия работ «Фрукты» (Ил.42). Очень необычным и удивительно красивым становится неприглядный гигантский дорожный знак "кирпич", смятый будто бы после аварии. За счёт преломленных плоскостей он сверкает и отражает блики.

Образец для нео-поп-арта Кадыровой — творчество мастера интеллектуального кича, певца пошлости и провокатора Джеффа Кунса. Джефф Кунс - один из самых известных современных художников и скульпторов, чьи работы входят в число самых дорогих произведений искусства мира. Как утверждает сам художник, с детства его любимым творцом был Сальвадор Дали, поэтому именно этот сюрреалист и его бессмертные произведения повлияли на всё мировоззрение Кунса. Его авторские скульптуры и картины выполнены в стиле китч, пост-поп-арт и нео-поп-арт и пользуются огромной популярностью. Одна из его знаменитых работ — огромный стеклянный бриллиант. Но Кунс никогда не видел советской ванной и нашей садово-парковой скульптуры, чью эстетику бережно сохраняет керамика Кадыровой.

Владимир Козин родился в 1953 году во Львове. Созданные им объекты из автомобильной резины, воссоздающие бытовые вещи – консервный нож, чайник, замок, бритва и тому подобное - превосходят своими размерами оригиналы. Это своего рода памятники вещам, составляющие в пространстве галереи. Аналог на западе.

Сергей Шеховцов родился в 1969 в городе Сальск. После учёбы в художественной Академии им. Сурикова и Институте проблем современного искусства переопределился из живописца в радикального скульптора, избравшего поролон - материал пост-продукции и упаковки, мусор, готовый к порождению любых форм. Мусор «Мерц» - Курт Швиттерс Эстетическим объектом мусор впервые стал в творчестве дадаистов, прежде всего у немецкого художника Курта Швиттерса, заменившего в своих коллажах традиционные материалы живописи отходами городской жизни – трамвайными билетами, обрывками афиш, крышками от консервных банок, веревками и тому подобное. Название направления, в котором работал художник, – «мерц», – было дано Швиттерсом по обрывку рекламной листовки «Коммерц-унд-приватбанка», использованному в одном из коллажей. Художник считал, что колесо от коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными факторами, как и краска. Шеховцов переформулирует скульптуру, лишил ее родового пафоса. Он показывает мир как синтетическую иллюзию и тотальную готовность к мутации. Его объекты отсылают к разным интонациям и разным точкам художественной традиции - античности и поп-арту, реалистической пластике и древним сакральным объектам. Его поролоновый поп-арт воспевает современность и глумится над ней.

Сергей Шеховцов говорил: «Для меня эстетика никакой роли не играет. Для меня поролон - это просто материал, из которого я могу делать большие вещи, большие инсталляции и проекты. Мне кажется, при наличии дорогого коммерческого искусства именно бедное искусство указывает существование другого пространства. Я себя никогда не заявлял как левый, я скорее декларировал материал как просто материал, потому что именно там моя свобода. Для меня материал - это проект декларации свободы, свободы пространства художника, типа вот что-то летает, вот моя история» [43].

Работа художника «Собаки» (Ил.43), сделанная из поролона, выполнено мастерски. Инсталляция показывает стаю бездомных собак, большая часть из которых подраны в уличных схватках. Характеры и особенности пластики переданные при помощи неожиданной технологии отсылают к реалистической скульптуре.

В 2010 году Шеховцов обратился к творчеству Роя Лихтенштейна, к его военным комиксам. Мастер перенёс их в скульптуру. Взял американские зажигалки Zip (Ил.44), увеличил, придал некоторую современность – в том, что сегодня газ и нефть являются источниками конфликтов. Как поясняет сам автор: «Соответственно, зажигалки – это репрезентация милитари. В этой теме есть два полюса: в один момент времени милитари – это мода, в другой – это собственно война. Здесь это декоративная война. Она происходит на карте луны, я обыгрываю иллюзорность ее восприятия через простые человеческие вещи, как в поп-арте и принято, меняя в них акценты» [43].

Художник работает не только с поролоном. Он говорит, что «поролон – это отработанная для меня тема, хотя я иногда и делаю из него работы для коллекций. Захотелось перейти в новый материал. Искусство должно приносить удовольствие, нельзя бесконечно производить один и тот же продукт. Я перешел на пенопласт, нашел, как его обрабатывать, как крепить, потом – на пластик, вот сейчас – на бронзу» [43]. За счет материала принципиально меняется внешний вид, но суть остается. Иногда для сохранения своего произведения, Шеховцов имитирует бронзу под пенопласт, делая то, что кажется прочным, на самом деле очень мягкое. Выше описанная работа «Собаки» существует в разных вариантах. Художник приводит пример: «Скажем, стоит у входа бронзовая подводная лодка с натертым носом, как у собак на станции Площадь Революции. Изначально эта лодка была вырезана из пенопласта. Если ее покрасить в белый, она будет выглядеть как пенопласт. Одна форма и два принципиально разных подхода к поверхности» [43].

Илья Трушевский родился в 1981 году в Ленинграде. В своих работах художник использует настоящие карты Советского Союза, отображая метафору болезни и разложения этого некогда единого географического организма. "Карта путей сообщения" при помощи видеопроекции превращается в набухающие кровью артерии и сосуды. "Карта растительности СССР" (Ил.45), прорастающая настоящей плесенью разных видов: белесым пушком, ржавыми бляшками, зеленоватой коростой.

Но самые страшные изменения переживает (опять-таки при помощи видеопроекции) "Карта России и сопредельных государств". Под "кожей" условной разметки творится что-то неладное. Вздуваются волдыри, набухают гематомы, вскрываются язвы. У Ильи Трушевского же, судя по всему, карта мутирует в живое существо — в какой-то момент явственно различаешь прорезающийся где-то в районе Владивостока глаз. Проект Ильи Трушевского можно было бы упрекнуть в некоторой плакатности, если бы не было очевидным, что визуальные симптомы интересуют его больше, чем политически грамотный диагноз. Молодой художник вряд ли так уж озабочен распадом СССР (в котором он жил разве что в раннем детстве) и его последствиями. Он работает не с идеологией, но с физиологией, которую преподносит с изощренным эстетством, напоминающим лучшие образчики фильмов ужасов.

Хаим Сокол родился в 1973 году в Архангельске. В работе «Потоп» (Ил.46),как основной материал, использовалось хозяйственное мыло и вода. Инсталляция изображала город, который медленно растворялся в воде. Сочувствующее отношение к данному сюжету усиливается за счёт того, что художник включает в инсталляцию игрушечных солдатиков, которые играют роль напуганных жителей города. Задумка заключалась в том, что бы мыло медленно растворялось в воде, приближая неминуемую гибель людей. Страшнее всего не столько мысли о гибели, сколько ожидание этой гибели. Идея была воплощена в цинковом корытце. Сокол говорит: «Самое главным для меня было, что мыло тает в воде, и это значит всё пройдёт. Солдатики, разорванные на части – это люди, которые пытаются спастись, я надеюсь, что они не утонут. Но вряд ли им удастся выбраться из корыта. В такой реальности целых и цельных людей уже не останется».Сылка. Также автор рассказал, откуда берёт материалы: «На строительных рынках я купил несколько новых цинковых ванночек и выменял их у дворников на старые. Для объекта постоянно требуется новый материал. Работа живёт во времени и варьируется постоянно. Мыло постепенно тает в воде и исчезает. Я вновь создаю этот объект»Ссылка.

Когда итальянские художники арте повера, такие как Янис Кунелис и Марио Мерц приносили в выставочное пространство груду камней или остатки старого баркаса, то их задачей становилось столкновение с реальностью лицом к лицу, один на один. И сама эта реальность - камни, старые мешки, копоть - снимала всяческие коннотации, обнаруживала самое себя и становилось искусством. Русские художники, используя нехудожественные материалы стремились к красоте, стремились создать ее и выразить в пластике бедного. Можно вспомнить образы 60-х годов у Гутова, архитектурно-природную монументальность работ Полисского, изысканные объекты Флоренских. Первые работы Бродского из необожженной глины были связаны с тем, что в России не было печей большого размера, так обстоятельства русской жизни становились мировоззренческим принципом бедного русского искусства.

Выставка в Перми стремилась изменить представление о современном русском искусстве…

На выставке были представлены новые формы искусства, они представляли объекты, инсталляции, ассамбляжи, с которыми мало знаком ..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Арте повера – это направление, которое стёрло границы между искусством и реальностью, и которое вдохновляет идеей и приобщает к естественной природе.

Арте повера, которое сформировалось в 60-х годах в Италии, исследовало фактический и документальный материал, мы приходим к выводу, что это - нечто совсем иное, нежели "русское бедное". Действительно, западные художники преследовали весьма определенную цель - стремление к нижнему пределу содержания, к пустоте.

Уже нет искусства, сама реальность присутствует здесь. 

Исследуя контент проекта "Русское бедное", мы столкнулись с барочным, избыточным набором всевозможных нарратив, эпосов и историй. Художники используют то, что цивилизация исторгла, выбросила - то, что оказалось ненужным и невостребованным. Однако подобное встречалось у художников arte povera. Так в чем же различие? 

Вместе с тем «Русское бедное» искусство не идентично итальянскому arte povera – хотя бы тем, что не имеет своего манифеста, художники не объединены в единую группу со своей эстетикой. Проект является общим взглядом на русское искусство, а не тематической выставкой. Отличительная черта – уважение к традициям.

Русские художники обращаются к подножию культуры, к низовым слоям. Они идут в народ, говорят с народом, творят вместе с ним, как это делал Н. Полисский и В. Архипов. Некоторые шли ещё дальше, вглубь, под землю, становясь воображаемыми археологами, и высекали древности каменноугольного периода - В. Анзельм. Иные живописали руины культурного ландшафта, используя глину, как А. Бродский, но который при этом обращался и к новым технологиям. Другие обнаруживали старинные железные письмена, это прослеживалось у Д. Гутова, в его металлических картинах. ЦВЕТОЧЕК. Некто, подобно старьевщику, конструирует из мебельных останков и разного мусорного хлама скелеты всевозможных экзотических животных, некое подобие приватной кунсткамеры (О&А Флоренские). 

На самом деле речь идет о вездесущем российском логоцентризме, о русской литературе, когда слово, повествование, история, судьба имеют ключевое, фундаментальное значение. И именно здесь обнаруживается та знаковость, та пропасть, которая отделяет "Русское бедное" от arte povera. Русские художники одержимы метафорой, почвой, экзистенцией - им есть, что рассказать. А зрителю - увидеть и почувствовать.