7) Советское монтажное кино

Дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х.

Центр внимания – монтаж (а не внутрикадровые аспекты). Кроме: (они - на изображение)  Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля(1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского).

Французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых (объединение), советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих (пересечение).

 «Эффект Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице.  (первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый)

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Октябрь (1927) Эйзенштейн  (монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан»)

Всеволода Пудовкина в фильме Мать (по роману Максима Горького, 1926)  интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). 

Продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков».  (режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным).  Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров. Основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения. в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.).

8) Звуковое кино. Новые времена 1928-1945

Трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего.

Переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза (The Jazz Singer, 1927)– принято считать днем рождения звукового кинематографа.

Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест «Будущее звуковой фильмы». Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», Но. прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое.

Сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д'ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

Из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.