13) Последние открытия (1960–1966).

Италия в общеевропейском контексте: шестидесятые.

К началу 60-х:  выражение субъективных психологических состояний через выразительность материальной среды. (Фильм Брессона Приговоренный к смерти бежал (Un Condamné à mort s'est échappé, также иногда упоминается подзаголовок …или Дух веет, где хочет, …ou Le Vent souffle où il veut, по рассказу Андре Девиньи, 1956) . – «сюжет фильма – это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой»

Но основные достижения на этом пути принадлежат Микеланджело Антониони, чья т.н. «трилогия отчуждения» (Приключение (L'avventura, 1960), Ночь (La notte, 1961),Затмение (L'eclisse, 1962))  – дедраматизация :  особое значение во всех трех картинах приобретают те эпизоды, где с точки зрения развития действия не происходит абсолютно ничего.  В них отображаются внутренние состояния персонажей и суть их взаимоотношений – через состояние окружающих персонажей вещей, через их формы, фактуры, освещение и (в следующем фильме Антониони Красная пустыня (Deserto rosso, 1964)) цвет.

Почти одновременно с Антониони на проблему некоммуникабельности обратил внимание Ингмар Бергман в фильме Молчание (Tystnaden, 1962): развитие отношений персонажей выражается не столько через предметную среду, сколько через музыкальную в своей основе структуру фильма). 

В картинах Лукино Висконти, напротив, не было ни киноязыковых, ни философских нововведений, но его фильмы были тщательно разработанными в визуальном отношении художественными произведениями, чаще всего посвященными упадку сильного когда-то рода. (Леопард (Il gattopardo, по Дж. Томази ди Лампедуза, 1963), Туманные звезды Большой Медведицы (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965)), буржуазный род в Германии 1930-х, разлагающийся в атмосфере фашизма, в фильме Гибель богов (La caduta degli dei, 1969), или даже крестьянский род с юга Италии, теряющий корни в большом городе в самом значительном фильме режиссера Рокко и его братья (Rocco e i suoi fratelli, по Дж. Тестори, 1960), имеющим прямые аллюзии на Братьев Карамазовых Достоевского.

Пьер Паоло Пазолини принадлежал к следующему за неореалистами поколению кинематографистов (он дебютировал только в 1961 (Аккатоне (Accattone, такжеНищий))), но в каком-то смысле его можно назвать их прямым наследником – в силу его пристального интереса к социальным низам (правда, уже не к беднякам, а к люмпенам) и выраженно левых убеждений. В экранизации Евангелия от Матфея (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Пазолини попытался свести воедино католическую и марксистскую идеологию. В последующих фильмах режиссера, начиная с притчи Птицы большие и малые (Uccellacci e uccellini, 1966) и далее (например, Царь Эдип (Edipo Re, 1967),Свинарник (Porcile, 1969) и др.), проявляется некоторое разочарование в идеологии как таковой, что отчасти сближает его с поздними работами некоторых режиссеров французской Новой волны.

14) Мышление на экране

Были сны уже. Но. Для полноты реализации способности кинематографа к объективизации психической деятельности требовалось также умение воплощать на экране ход мысли как таковой.

По-видимому, первой сознательной попыткой осуществления этой программы был замысел Эйзенштейна (1930) экранизации Американской трагедии Теодора Драйзера, где в кульминационном эпизоде предполагалось показать все происходящее в сознании главного героя – обрывки воспоминаний, абстрактные образы, звучащие слова и фразы и т.д. Эйзенштейн назвал эту технику «внутренним монологом», но в современной терминологии ее правильнее именовать «потоком сознания».

Принципиальное значение при этом имел отказ от применения семиотических маркеров при переходе на сновидение или воспоминание. (отсутствие маркера превращает монтажный переход с «реальности» на иную модальность в элемент единого потока психической деятельности).

Фильм Бергмана Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957), в которой, впрочем, переходы между тремя представленными в нем модальностями («реальностью», воспоминанием, сновидением) еще прочно связаны с повествованием, тщательно подготавливаются в диалоге и даже иногда поддерживаются закадровым голосом. Фильм  В прошлом году в Мариенбаде (L'Année dernière à Marienbad, 1961) Рене, лишенную маркеров и построенную в виде реконструкции процесса воспоминания, который, однако, оказался в целом недоступным для понимания зрителем. Также важно в этом отношении Иваново детство (1962) Андрея Тарковского, где сны и «реальность» различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.

И наконец, в 1963 году Феллини снял 8 \up121/\dn52, в котором переходы между четырьмя модальными пластами («реальностью», воспоминанием, сновидением, и также желаемым или даже вообще воображаемым) обычно не были прямо обусловлены повествовательно (достаточно сказать, что фильм начинался непосредственно со сновидения), осуществлялись без маркеров, и каждый из них за редкими исключениями мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не семиотически. картина превратилась из истории происходящего с героем в историю происходящего в его мышлении.

Достижения 8 \up121/\dn52 были доведены до логического итога в картине Бергмана Персона (Persona, 1966), пролог которого строился просто как неотредактированная череда изображений, мелькающих во взбудораженном сознании – что сильно напоминает исходную идею Эйзенштейна, но идет дальше ее, поскольку в силу отсутствия на экране героя, которому мог бы принадлежать этот поток сознания, он оказывается как бы прямой визуальной «речью» автора. Так кинематограф научился передавать мысли уже не в косвенном наклонении, а в изъявительном.

И это оказалось последним на данный момент фундаментальным открытием в языке кинематографа. Дальнейшая история кино была преимущественно развитием его художественных средств, и лишь в небольшой степени – языковых.

15) Французская Новая волна.

1) политика по поддержке низкобюждетного кино. 2) появление высокочувствительной кинопленки и легкой аппаратуры.

Будущие кинорежиссеры группировались вокруг основанного крупнейшим теоретиком кино 1950-х Андре Базеном журнала Cahiers du cinéma. Все важнейшие режиссеры Новой волны начинали свою деятельность в кино как критики в Cahiers… режиссеры Новой волны стали первым в истории кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование. 

Единственное общее, что можно найти у всех основных режиссеров направления – Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Риветта и дебютировавшего на два года раньше остальных Луи Маля – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых в реальных натурных объектах и интерьерах. Это, на первый взгляд, похоже на неореализм, но  они преследовали прямо противоположные цели: фильмотечное поколение стало использовать предкамерную реальность, чтобы снимать кино о своей любви к кино.

Первый нашумевший фильм течения – Четыреста ударов (Les Quatre cents coups, 1959) Трюффо, само название которого звучит на французский слух вызывающе вторично (примерно как «Огонь, вода и медные трубы»), а сюжетная коллизия прямо отсылает к фильму Ноль за поведение Виго – настолько насыщен прямыми и косвенными цитатами из разных фильмов (как классических, так и проходных), что он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). И в дальнейшем Трюффо не изменял такому подходу, часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме Жюль и Джим (Jules et Jim, 1961) он создал стиль «ретро», цитатный уже просто по своей природе.

Жан-Люк Годар  уже с картины На последнем дыхании (Á bout de souffle, 1960), начинающейся кадром с Хемфри Богартом на афише и со стоящим рядом пародирующим Богарта главным героем, – он систематически нарушает все правила пространственно-временной непрерывности, используя рваный монтаж, произвольно меняющийся за персонажами фон, снимая дрожащей камерой и т.д. В Безумном Пьеро (Pierrot le fout, 1965) главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю, в Уикенде (Weekend, 1967) персонажи прямо говорят, что они находятся в фильме; в этот же период в его фильмах появляются шокирующие зрителя предметы (искореженные автомобили, трупы), на которые герои не обращают ни малейшего внимания.

Однако большинство художников Новой волны (за исключением Маля – Зази в метро(Zazie dans le métro, 1960)), акцентируя искусственность кинофильма, предпочитают для этого не разрушать киноязык, как Годар, а, скорее, в духе Трюффо наполнять его цитатами и стилизациями, что приводило лишенных собственного авторского почерка второстепенных режиссеров к откровенной эклектичности.

Новая волна оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий 20 в. – постмодернизма.