Глава 2 автор и театр

«Я не знаю, был ли Антон Павлович вообще с кем-нибудь очень дружен. Мог ли быть?» — задумывался Немирович-Данченко о Чехове па склоне лет, вглядываясь в прошлое.

Холодок, которым Чехов обдавал тянувшихся к нему, чувствовали псе, кто, казалось, был с ним накоротке: «Встречаясь и пожимая вам ру­ку, произносил «как поживаете» мимоходом, не дожидаясь ответа».

Тех, кто не был знаком с Чеховым близко, напротив, удивляла его мягкость, открытость, расположенность к общению, особенно в пере­писке.

А иных феномен — Чехов-человек — ставил в тупик. Они с трудом пробивались сквозь его противоречивые высказывания к нему — истин­ному. Вернее, так и не пробивались: открытый, расположенный к обще­нию, он был наглухо заперт, замкнут.

Кугель, много писавший о театре Чехова, перехватывал в его взоре и веселость нрава, и «всегда что-то испытующее, подглядывающее и подсматривающее».

То же говорили о Толстом.

Это был взгляд профессионального писателя, для которого мате­риалом творчества была сама жизнь, ее люди, а творческим методом — метод экспериментального наблюдения.

Но и Кугель вспоминал о том, что Чехов, не став ни кичливым, ни заносчивым, когда слава пришла к нему, «был скрытен и не страдал из­бытком откровенности»¹.

Правда, между Кугелем и Чеховым не было близости, установив­шейся между Чеховым и Немировичем-Данченко. Их разделяли отно­шения художника и критика и обида, которую Чехов не простил. Автор критической рецензии на «Чайку» в Александринке, напечатанной в 1896-м «Петербургской газетой», так и остался для Чехова до «Вишневого сада» «пошлым», «глупым», подверженным настроению, одним из «сытых евреев-неврастеников».

«Он брал людские признания, но никогда не отдавал своих. В этом было чеховское донжуанство по стиху Байрона: "Брал их жизнь, а их да­рил одними днями!"» — вторил Кугель молодому Немировичу-Данчен­ко в своих мемуарах о Чехове, опираясь на дореволюционные наблюде­ния за писателем во время считанных своих личных с ним встреч².

Немирович-Данченко когда-то говорил Чехову в лицо, натолкнув­шись в очередной раз на скрытность, «несообщительность», подполье в его характере: «Право, Вы точно кокотка, которая заманивает мужчину чувственной улыбкой, но никогда не дает».

Радушный, с виду приветливый и контактный, Чехов к себе не под­пускал. Его контактность и радушие были кажущимися. Видимостью.

Ими обманывался не один Немирович-Данченко.

Его закрытость огорчала близких.

«Мне интересен весь твой духовный мир, я хочу знать, что там творится, или это слишком смело сказано и туда вход воспрещен?» — писала ему Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, уже ставшая его венчаной женой.

Близко и с молодости знавший Чехова Амфитеатров тоже писал о его скрытности: «При жизни истинный Чехов был спрятан от громадно­го большинства своих поклонников за тою, знающею себе цену скромностью мудрого наблюдателя-молчальника, которая создавала ему репутацию человека замкнутого, скрытного, гордого, даже сухого».

Душевный мир Чехова не поддается анализу.

Он неуловим в словесных отражениях его разными лицами из его окружения.

Слишком все спутано в них.

Но в совокупном мозаичном портрете писателя, если его сложить из воспоминаний современников, отчетливы, по меньшей мере, две, ка­залось бы, взаимоисключающие черты: веселость и меланхолия. Мелан­холию в 1890-х именовали мерехлюндией. Или, когда изъяснялись ли­тературно и в духе Чехова: сумеречными настроениями.

Его считали певцом сумерек. Эта репутация закрепилась за ним и тянулась с конца 1880-х. Ее настойчиво опровергали и успешно опро­вергли в Художественном только в 1930-х, когда страна нуждалась в «бодрых песнях».

Но те, кто знал Чехова в молодости, запомнил его смеющиеся гла­за и необычайную жизнерадостность. Многие из них утверждают, что Крапива, Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата, Балдастов, Рувер, Улисс и другие выдумщики смешных рассказов, наве­вавших невеселые мысли, хотя и ушли на периферию его творчества, никогда не умирали в нем. Они были его юмором, его природным ост­рословием. Даже больше: его моралью. Смех, шутку Чехов считал нор­мой общения и ноющих людей отказывался считать интеллигентными. Об этом писал братьям, жене, когда те хмурились, предавались устало­сти и не скрывали дурного настроения от других. Он — скрывал, пока были силы. «Будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела», — советовал он Ольге Леонардовне в октябре 1902 года, когда она без него загрустила.

«Делай вид...»

Его никогда нельзя было застать хмурым, сумрачным, вопреки ут-нерждениям его биографов, — говорил интервьюеру «Петербургской га-:нты» в 1910 году П.П.Гнедич⁴, режиссер Александринки и драматург, антор «Горящих писем», в которых Станиславский негласно дебютиро-нал как режиссер. Там же приведено аналогичное свидетельство Д.В.Григоровича. Он видел «веселую натуру» писателя.

Конечно, это была лишь одна ее сторона, та, что у рожденного «под смешливою звездою» с какого-то очередного переломного момента в жизни и в соответствии с его моралью - «будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела» — стала напоказ...

Но и Станиславский, встречавшийся с Чеховым весной 1904 года, не переставал удивляться его природной, органичной жизнерадостнос­ти. У них в последние годы сложились «простые» отношения, как гово­рил Станиславский. «Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болез­ни, — вспоминал он. — Там, где находился больной Чехов, чаще всего царили шутка, остроты, смех и даже шалость. Кто лучше его умел сме­шить или говорить глупость с серьезным лицом?»

И позже, читая письма Чехова, изданные после его смерти Марией 11авловной Чеховой, Станиславский поражался его остроумию посреди настроений грусти, его дурачествам, его анекдотам и делал вывод о том, что в душе больного, истомленного Чехова по-прежнему жил прирож­денный неунывающий Антоша Чехонте.

Другие воспринимали только обратную сторону его души.

«Прирожденную меланхолию» чувствовали в Чехове многие художсственники первого призыва, для которых он был современником. ()пи пасовали перед комедийным зарядом его пьес, где всё было переме­шано, как перемешаны в живой жизни смех и слезы.

Пьесы Чехова свободно вылились из его души, если перефразировать чеховского Треплева из «Чайки». Они неотделимы от него и весе­лого, и меланхолично-грустного, и прикидывавшегося веселым. А пото­му биографический метод интерпретации его текстов с привлечением археографической базы позволяет подойти к нему чуть ближе, чем он позволял современникам.

Пожалуй, настаивая на том, что «Чайка» и «Вишневый сад» — ко­медии, он делал вид, что весел. «Вишневый сад», последняя, предсмерт­ная, самая трагическая из его пьес, названная комедией, как раз и сни­мает завесу тайны над парадоксом: истинный жанр «Чайки» и «Вишне-иого сада» — и их авторский жанровый подзаголовок.

В «Вишневом саде» очевидно: Чехов подчинял мир своих пьес сво­им моральным правилам, подчиняя эстетику этике.

Он скрывал за смешным — за комедией — свою горечь и свои слезы.

Он делал вид...

За этой очевидной в «Вишневом саде» подменой — давняя исто­рия. Тут действовала уверенная рука литератора-профессионала, выра­ботавшего свой прием.

Как настоящий художник, свободный художник, художник-раз­гильдяй, не приписанный к литературному направлению, не подчиняв­шийся никаким литературным или иным нормам, обязательным для членов литературных направлений — партий, Чехов до поры писал, не думая о форме. Писал весело о серьезном в том же курепинском «Бу­дильнике» безотчетно, потому что это соответствовало состоянию его души. Сформулировал он свое и треплевское убеждение - «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» — до того, как осознал себя профессиональным литератором.

Треплев, не выработавший формы, — не профессионал.

Предъявлявший людям свою душу неприкрытой, не заброниро­ванной формой, — Треплев не выдержал беззащитности.

«Прежде я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пи­шу и боюсь», — признавался Чехов приятелю, секретарю «Осколков», петербуржцу В.В.Билибину в 1886-м⁵, когда осознал, что его рассказы и повести — не газетно-журнальная однодневка, что в Петербурге его дер­жат за писателя, что его читают и судят.

Он понимал, что не укладывается в общепринятые условности, не следует негласным литературным правилам, переходя от юмористичес­кого рассказа к беллетристике и драме. Но он не собирался накладывать оков на душу в виде шаблонов и канонов, прочно установившихся в официально признанной литературе.

Оттого и «боялся» суда литературных правоведов.

Он отдавал себе отчет в том, что жанры, в которых он работает в драматургии, необычны, нетрадиционны, при том что он не мог бы оп­ределить их или хотя бы назвать — трагикомедией, к примеру, или тра­гифарсом. Или лирической комедией, как называл его пьесы Горький. Это был бы барьер на пути свободно льющегося из души потока.

Но он не собирался и революционизировать театр, взрывать его сценические нормы, когда писал свою «Чайку», в которой «врал» про­тив правил. Он просто не знал их. Он был художником par excellence, как говорил о нем Немирович-Данченко. Он творил талантом, дарован­ным ему природой.

А всерьез заботили его и даже страшили - «теперь же пишу и бо­юсь», — обвинения литературных академиков в дилетантизме. Это бы­ли комплексы «маленького писателя», входившего в «большую» лите­ратуру из «мелкой» прессы. Он стеснялся своей неосведомленности в области узаконенных ремесленных, формально-технических приемов письма. Он боялся быть уличенным в незнании их. Он боялся «срама на нею губернию», боялся своей малообразованности: «Боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность. Вернее, боюсь написать глупость», это его исповедь, относящаяся ко времени работы над «Скучной ис­торией»!

Скрывая свою необразованность, он намеренно путал концы. Та­кой концепции придерживается современный исследователь русской классической литературы Дмитрий Галковский.

Взять хотя бы чеховские «Сказки Мельпомены».

Этот ранний сборник рассказиков о людях театрального мирка к музе трагедии — Мельпомене, чье имя Чехов вынес на обложку, — не имел никакого отношения. Их скорее вдохновила Талия, муза комедии. «Сказки Мельпомены» вернее было бы назвать «Сказками Талии». В них преобладал комический, юмористический элемент. Но и на чистый юмор они не тянули. Чехов взрывал комизм каким-нибудь парадоксом, снимавшим все претензии к нему как к чистому юмористу.

В «Сказках Мельпомены» Чехов — «трагик поневоле».

В «Чайке» и «Вишневом саде» он — поневоле комик.

Он боялся опошленных, дискредитировавших себя жанров чистой трагедии, как и чистой, развлекательной комедии. Для него, как и для Пудильниковского Курепина, одного из его литературных отцов, чистый жанр «нечист»: это псевдокомедия и псевдотрагедия.

Он равно избегал и утрированной комедийности, и сгущенной тра­гедии даже там, где чувствовал и драматизм, и трагизм.

Он непременно взрывал драматический сюжет или ситуацию — иронией, ерничаньем, пародией.

Он сам писал блестящие пародии на «стряпчих трагиков», на Тарпонского, к примеру, автора «ужасно -страшно-возмутительно-отчаян­ной трррагедии» — через три «р» — «Чистые и прокаженные», передел­ки с немецкого. В своей рецензии «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» на спектакль в театре Лентовского по этой пьесе он изоб­разил Тарновского сидящим за письменным столом, покрытым кровью, трущим лобную кость и приговаривющим: «Шевелитесь, великие моз­ги». Тарновский, зараженный вирусом т-р-р-рагического, и был для не­го «прокаженным» драматургом.

Эта боязнь в комедии псевдокомедии и в трагедии псевдотрагедии, особенно в театре, преследовала его до конца дней. Больше всего он бо­ялся, чтобы «Чайку» и «Вишневый сад» играли как т-р-р-рагедию, с гремя раскатисто-роковыми «р», выдавливая слезы у зрителя. А все в этих пьесах несчастны: «Чайка» завершается смертельным выстрелом, «Вишневый сад» — погребением заживо. Он не хотел ни в «Чайке», ни м «Вишневом саде» ни слез, ни, тем более, скорби. Они были не в его правилах, моральных, а потому и эстетических.

И он собственноручно обозначал их жанр — комедией. Комедия — Талия в «Чайке» и в «Вишневом саде» — прикрывала Мельпомену так же, как Мельпомена, не соответствовавшая сказочкам из житейского мира актеров, прикрывала Талию, которая не должна бы­ла выпячиваться, выходить на передний план.

Но «Вишневый сад» — такая же комедия, как «Сказки Мельпоме­ны» — трагедия.

В «Вишневом саде», конечно же, сильны тенденции трагического. Жанровый подзаголовок прикрывал их, хотя персонажи пьесы едва сдерживали и не сдерживали слезы, как впоследствии и зрители.

В свой последний год, в год «Вишневого сада», сознательно обо­значенного комедией, Чехов в жизни едва справлялся с собой.

Он с трудом делал вид, что ему весело.

Ему не хватало на это сил. И он переставал быть похожим на себя, хрестоматийного, веселого и грустного. Без маски, не защищенный ее броней, он обнаруживал то, что так виртуозно скрывал. Из него вылезал таганрогский мещанин, как из Треплева в экстремальной ситуации ду­шевного стресса вылезал мещанин киевский, учинявший матери быто­вой скандал, а из Станиславского, когда он действовал бессознательно, теряя контроль над собой, вылезал купец, давно преодоленный в нем.

В свой последний год Чехов находился в состоянии болезненной истерики.

Его реакции в предсмертные месяцы не всегда адекватны поводам для них.

Он явно преувеличивал, например, значение ошибок, которые до­пустил Н.Эфрос, пересказывая содержание «Вишневого сада» до опуб­ликования пьесы. Эфрос узнал его и записал с голоса Немировича-Дан­ченко. Чехов просил никому не давать единственного рукописного эк­земпляра «Вишневого сада», присланного в театр, без его разрешения. Как известно, черновики он уничтожал, и черновики «Вишневого сада» уничтожил тоже. Так что над присланной рукописью в театре дрожали и из рук не выпускали, сделав исключение — по просьбе Чехова — для одного Дорошевича.

И вдруг Чехов прочитал у Эфроса, что Раневская живет за грани­цей с французом, что Гаев — Чаев, что Лопахин - «кулак, сукин сын» и что действие происходит не в гостиной, а в гостинице.

Эти искажения московской газеты «Новости дня», где печатался Эфрос, провинциальная пресса растиражировала.

Чехов расценил информацию Эфроса как злонамеренное искаже­ние смысла «Вишневого сада». Он был взбешен. Он терял свою сдер­жанность, опускаясь в брани Эфроса до выражений давно выдавленно­го из себя «раба» — невольника, сидельца таганрогской лавки: Эфрос -«вредное животное» (11.14:282), «точно меня помоями облили», «у ме-

90

мя такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и рас­тлил ее» (11.14:295).

Это Эфрос-то, который на премьере чеховской «Чайки» в Художе­ственном, переполнившей его восторгом, бросился к рампе, как только накрылся занавес, вскочил на кресло первого ряда и начал демонстра­тивно аплодировать, подняв зал! С тех пор, близкий друг театра, он, как критик ведущих московских газет и рубрики «Письма из Москвы» в пе­тербургском журнале Кугеля «Театр и искусство», прославлял Чехова-драматурга.

Юмор к концу 1903 года явно оставил Чехова.

Он мучил жену своими тревогами — не допустил ли он роковых ошибок в рукописи.

Ссорился с Немировичем-Данченко, защищавшим Эфроса от уп­реков в злонамеренности, готов был порвать и с ним.

Посвящал Станиславского в мельчайшие перипетии склоки, никого не достойной.

Его не удовлетворяли ответы и извинения из Москвы, пока Стани­славский не пресек затянувшуюся буффонаду телеграммой о том, что в рукописи ошибок нет, что Гаев — Гаев и действие происходит в гости­ной, и пока Книппер-Чехова не поставила точку требованием наконец «успокоиться».

Но в «Вишневом саде», писатель-профессионал, выработавший (иной прием, побеждал нездоровье и предсмертное бессилие, срывавше­еся в истерики.

Для победы над собой требовались, однако, солидные сроки, оття­гивавшие завершение рукописи.

Как и их автор, персонажи «Вишневого сада» несли в себе нерасчлененными его юмор и его меланхолию, балансировавшие на грани пе­рехода одного в другое.

Это были отблески двойного зрения их творца.

Каждый из персонажей «Вишневого сада» одновременно и драма­тичен и комичен.

В одних смешного, странностей больше, чем рефлексии, как в Епиходове.

В других и то и другое сконцентрировано в высшей мере, как в Шарлотте. Комедийность перерастает в ней в балаганность, драматизм во вселенское одиночество: «Все одна, одна и кто я, зачем я, неизвестно...»

Третьи больше рефлектируют, лирика души преобладает в них над юмором. Это Раневская, Гаев, Лопахин, Аня.

Но нет в «Вишневом саде» ни одной фигуры, включая Трофимова и Фирса, в ком не было бы этого чеховского сплава: душевного напря­жения разной меры, вплоть до душевного надрыва, и психологической легкости, психологической одномерности, граничащей с подобием дру­жеского шаржа или беззлобной карикатуры — разновидностью комиче­ского.

Чехов добивался сочувствия к своему персонажу и подтрунивал над ним.

Теперь, в конце пути, он подтрунивал с высоты своей обреченнос­ти, им неведомой.

Он цеплялся за жизнь, как все живое, сопротивляясь смертельной болезни, на него наступавшей.

Он страстно жаждал жизни, включенный до последнего дня в ее процессы — браком, связями, творчеством.

Он зорко отслеживал их зарождение и изживание, их диалектику, их амбивалентность вне человека и внутри его и сознавал, как все ни­чтожно, мелко, суетно — фарс — в сравнении с неотвратимо надвигаю­щимся на него концом.

Но он не хотел обнаруживать сокровенное. Хотел быть, как все, и жить, как все. И, верный себе, овладевший литературной формой, ею за­щищенный, прятал неизбывную горечь в неисчезавшую улыбку, в смешные детали. В старые калоши Пети Трофимова, например, в кото­рых тот собирался дойти до лучшей жизни. Их он оставил Пете, отобрав у Шарлотты. Та - в черновых вариантах пьесы - показывала с ними ка­кой-то смешной фокус.

В этих старых калошах — все его отношение к пламенным Пети-ным речам о счастливом сообществе будущего, не прорвавшееся в ав­торской реплике - «как думал он», подобной реплике в финале «Неве­сты» - «как думала она».

Его мало кто понимал и при жизни, и после смерти.

Отдавая весь свой текст персонажам драмы, сам он слова не брал, драма позволяла ему избегнуть прямого высказывания о «высоком» и о «далеком», остаться в подтексте, в лирической, грустно-ироничной ин­тонации, характерной для его поэтики. Его меланхолия умеряла и его смех, и их — персонажей — оптимистические надежды.

Переводя действие в плоскость драмы, на низший, житейский, конкретно-человеческий и вместе типовой, узнаваемый уровень, где важно, что есть шкаф и диван, что человек носит пиджак и калоши, что он пьет чай или ему не дают пить чай, Чехов все высокое, требовавшее интеллектуальной работы и обрывавшееся в трагедию — «как разбива­ются судьбы», — тем или иным способом снижал, снимал. За что полу­чил от молодого петербургского литератора Акима Волынского, умно­го, но нечуткого к юмору и к интонации, обвинения в антиинтеллектуа­лизме. Улыбкой, смехом, пиджаком и калошами — бытовыми деталями — Чехов гасил и «высокое», и меланхолию, переходившую в безнадеж­ность. А тот же Волынский непроницательно упрекал его в конформизме, в попытке подчинить творчество приземленным нормативам обыва­тельщины. Но сколько ностальгии, несбыточного было в этом чехов­ском конформизме! Многие видели слезы смертника, дрожавшие в его смеющихся глазах. «Он, чахоточный, чувствующий близость конца, цепляется за смех как за лекарство от недуга», — делился с интервьюе­ром «Петербургской газеты» в 1910 году своими соображениями о фе­номенах «Чехов» и «творчество Чехова» Гнедич⁷.

«Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!» — сам Чехов счи­тал и говорил Щепкиной-Куперник, что подобная развязка повседнев­ной ситуации — водевильна.

Так понимал он природу комического.

Такова была и поэтика «Вишневого сада», уже совершенно отчет­ливая, влиявшая и на архитектонику пьесы, и на структуру каждого об­раза.

Передавая художественникам «Вишневый сад», для них написан­ный, Чехов настаивал на том, что жанр его — никак не трагедия, а коме­дия или даже местами фарс.

Он был уверен, что написал такую пьесу, какую ждал, какую «зака­зы нал» ему Станиславский: о людях со «странностями», как его маманя Елизавета Васильевна, как его брат и сестра Владимир Сергеевич и Ан­на Сергеевна, племянник Мика и племянницы Маня и Наташа Смирновы, как его слуги Дуняша, Егор и ленивый управляющий, — о людях от мира сего, и что они смешны.

Но Станиславский, посмеивавшийся над странностями родных и прислуги точно так же, как и Чехов, не мог читать «Вишневый сад» глазами Чехова, как ни старался. Только, дистанция временная или истори­ческая и собственное перерождение, если таковое возможно как следствие конформизма, — могли бы заставить смеяться над тем, к примеру, как ревут великовозрастные брат и сестра, взявшись за руки, посреди сдвинутой к выходу мебели, под оголившимся крючком от снятой пра­дедовской люстры.

Никто из художественников не мог смеяться над тем, как проща­ются Раневская и Гаев с домом, садом, с детством, с прошлым, так неот­рывные, от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о себе и воцарялась на их глазах в их родовом гнезде, уже проданном, уже порушенном, другая жизнь.

Дистанции между читателем и тем, что происходило в пьесе, не было.

И не могло быть.

Чехов жил рядом.

И умирал.

Пьесу писал, умирающий, из последних сил.

Ее читали «с колес», подвозивших рукопись из Ялты в Москву.

И всем казалось, что не брат и сестра, а сам Чехов, их сочинивший, уходит от них навсегда.

Смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застила­ла глаза Станиславского, когда он читал присланную рукопись, лебеди­ную песнь гения, растворившего в своих персонажах свою предсмерт­ную тоску. Он не мог рассуждать о поэтике Чехова, о ее новаторских чертах в «Вишневом саде». Он «плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться».

Нормальная первая реакция художника, еще не утратившего непо­средственности восприятия — важной части своего гения.

Гений не изменял Станиславскому до конца его дней, хотя подчас оборачивался инфантилизмом, делавшим его смешным. «Нет, для про­стого человека это трагедия», — спорил он с Чеховым, интуи­тивно переводя понятия эстетические в человеческие.

К чеховским требованиям комедийности, даже фарса в «Вишне­вом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения.

Он привык к ним.

С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов.

«Ему до сих пор кажется, что «Три сестры» — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уве­рен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия». И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Че­хов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтает, уже чувствуется опять чеховская скорбь».

Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад».

Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ро­лей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматур­гической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, ут­вердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного пере­вода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеван­ных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологических типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Худо­жественном.

В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Стани­славский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его интересовал кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишневого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реаль­ность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова.

Барин, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них.

Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смир­нову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову мо­делями для его персонажей.

Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искус­ством.

Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оста­ваясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психо­логических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию свое­го вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было», — записал Мейерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, навешавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлинковский, страшный, до Лиона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении 11|>охожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Че­хова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V.17:119), от­казываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опы­та постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пье­се в Художественном.

«Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных пози­ций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвер­гался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их.

Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, напри­мер, тогдашний лидер поэтического символизма в России. Или Гиппи­ус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и ни­когда не укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет и не может быть...» — вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»¹⁰. Рассматривая че­ховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интона­ции, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий под­текст, делающий текст не только бытовым.

С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О.Н.Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвя­ты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» - «всепроникающая и всепрощающая лю­бовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе». Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности».

Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровер­гал и новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов проры­вается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А моло­дой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ста­вил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зри­тельно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленно­го в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, ма­некенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского ре­шения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуаль­ных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комиссаржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комиссаржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно.

Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не спра­вился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный че­ховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, невполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игруш­ками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, под­час и крах всех надежд. Но сами.

Постановка Художественного театра оставалась в театральном ми­ре пусть не идеальной, но не опровергнутой и не превзойденной иным сценическим прочтением.

Вся творческая российская интеллигенция начала века, литера­турная и театральная, высказалась о новой пьесе знаменитого драма­турга.

Люди театра, мыслившие в начале нового века в традициях про­шедшего, девятнадцатого, отрицавшие символизм и эстетику условной сцены, навязываемую театру поэтами, вводили чеховский «Вишневый сад» в лоно русской, гоголевской традиции смеха сквозь слезы.

Кугель, Амфитеатров, хорошо знавшие Чехова, говорили о сочета­нии в «Вишневом саде» авторской грусти и иронии.

Кто-то, напротив, акцентировал объективистскую самоустраненность Чехова.

Все зависело от последовательности интерпретатора, включавшего Чехова в свой эстетический, идеологический, философский или рели­гиозный мир, демонстрировавшего свой интеллект и эрудицию.

Но мало кому удавалось проникнуть в сам объект познания. Во множестве разнообразных умозаключений, и глубоки интеллекту­ально виртуозных, душа Чехова отлетала от его пьесы.

А она была внутри ее.

Комедия Чехова «Вишневый сад» и как драматическое произведе­ние, опубликованное в сборнике товарищества «Знание» за 1903 год, и как произведение для сцены Художественного театра, «оставалась в эссе и исследованиях выдающихся современников Чехова «вещью в себе», как и сам автор, открытый, казалось, всем.

То же произошло и с советскими филологами, занимавшимися в 1960-х проблемами жанра чеховского «Вишневого сада! Эти, извлекав­шие из драматического конфликта его классовую основу, сосредоточи­вали свое внимание на идейной сущности литературных образов пьесы как комедии. И, настаивая на разоблачительных тенденциях в автор­ской интонации, определяли ее жанр то «пародией на трагедию» (В.В.Ермилов), то комедией, отягченной, осложненной «субъективно-драматическими, лирическими мотивами» (Г.П.Бердников)

Все зависело от партийной преданности критика, «оголтело-офици­озной или умеренно-академической.

Особняком в ряду имен советских чеховедов, работавших в 1960-х, стоит А.П.Скафтымов. Он всех ближе подходил к разгадке Чехова, и в «Вишневом саде», как и в «Иванове», никого не обвинявшего, никого не представившего ни ангелом, ни злодеем. Скафтымов, изучавший «нрав­ственные искания» Чехова, говорил об эпической составляющей в жан­ре чеховской драмы, о «сложении жизни», определявшем судьбу людей.

Но и дореволюционная критика, и советские филологи, возрож­давшие чеховедение в 1960-х, были равно далеки от реальной практики того театра, для которой Чехов написал «Вишневый сад».

Она многое решала в пьесе и многое в ней открывала.

Чехов-литератор не был для Станиславского ни философом, ни мистиком, ни символистом, ни натуралистом-бытописателем. Режиссер Художественного слишком хорошо — воочию — видел, как преобрази­лись в литературные типы люди жизни, подсказанные им лично Чехо­ву, а искушение натурализмом на сцене он пережил хотя бы в экспери­менте с живой старухой, вывезенной из Тульской губернии «для образ­ца» актерам, игравшим толстовскую пьесу «Власть тьмы». Этот опыт дал театру отрицательный результат и был отброшен.

Станиславский — в отличие от всех, прикасавшихся к «Вишнево­му саду» в начале века словом или сценической интерпретацией, — сам был внутри пьесы. Тут был источник всех его побед над высоколобой российской элитой. Она, кстати, его победы над ней признавала, посвя­щая ему сборники статей о театре и отдавая будущее театра — в его ру­ки.

Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в дру­гих чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, оп­рокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал. Он слишком хорошо знал, из чего выросли его цветы: «Я сразу все понял». Он не мог любо­ваться на них только со стороны, извне, как другие, или подвергать «Сад» аналитическому разъятию.

Материал жизни, стоявший за пьесой, был его собственной жиз­нью. Попадая в свою жизнь, он попадал в свой гений: непосредственно­сти, непредвзятости, проникающей художественной силой и масштаба­ми не уступавший чеховскому. Хотя, быть может, он еще не был отшли­фован до последних кондиций, как у Чехова.

У Станиславского еще было время впереди. Он еще был в пути.

Чехов свой путь завершал.

Рукопись «Вишневого сада» Чехов прислал в Художественный те­атр только в середине октября 1903 года. Очень поздно, сжимая сроки, отпущенные на постановку, нарушая привычный небыстрый темп рабо­ты. Новую пьесу сезона обычно начинали в конце предыдущего, после Мил и кого поста, когда кончали играть, и перед премьерой только дово­дили. Теперь же от читки до зрителя — на изготовление декораций и ре­петиционный период — оставалось меньше трех месяцев.

Немирович-Данченко сам прочел рукопись новой пьесы, прислан­ную Ольге Леонардовне, всего нескольким приближенным лицам из числа первых артистов театра и Горькому, оказавшемуся в тот день в Москве. Секретная читка была в буфете театра. Ольга Леонардовна за­перла буфет, чтобы не было посторонних. «Читал очень хорошо», — напоминал Леонидов, допущенный на сходку.

Владимир Иванович Немирович-Данченко, в отличие от Стани­славского, был напрочь лишен непосредственности «простого челове­ка», обливающегося слезами над вымыслом, как над живой реальнос­тью. Он до «простого человека» себя не ронял и всегда немножко важ­ничал, защищаясь. Ему казалось, что его недооценивают. С Чеховым по поводу «Вишневого сада» он общался, с одной стороны, как писатель с писателем, как равный с равным — их связывало уже двадцать лет рабо­ты на ниве русской литературы. А с другой — он чувствовал себя рядом с Чеховым-драматургом человеком театра, так оно и было, но Чехова держал за дилетанта, который продолжает «врать» против условий сце­пы, не зная сцены.

Действительно, сцену Чехов знал хуже приятеля, принесшего ей в жертву заслуженную славу литератора, драматурга и беллетриста.

Владимир Иванович демонстрировал и Чехову, и театру, что, зная сцену, понимая Чехова и отвечая в дирекции за репертуар, вернее авто­ра угадывает, что в пьесе сценично, а что нет.

Рассматривая «Вишневый сад» в контексте всего творчества Чехова, Немирович-Данченко, прочитав рукопись, телеграфировал в Ялту, великодушно поощряя автора:

за усовершенствование драматургического письма, в котором со­кращены лирические элементы в пользу драматических; за уравновешенность в размерах актов и за стройность сцен;

за новый ракурс старых содержательных схем, — растворив в теле­графном многословии, что, пожалуй, его образы все же перепевы преж­них, а Петя Трофимов написан слабо. Словом, Немирович-Данченко отозвался о новой пьесе сдержанно.

А в письме к Чехову от 7 ноября, в канун начала репетиций «Виш­невого сада», высказался и вовсе недвусмысленно: «В школе ставлю 1-й акт «Иванова». Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написа­но».

«Иванов», где Чехов пробовал новый тип, но оставался в пределах структуры, характерной для старой драмы — с героем в центре, — оказался для Немировича-Данченко сильнее «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Просто не веришь сказанному..

Но это не оговорка. Воспоминания Немировича-Данченко 1929 го­да заставляют верить: «Пьеса не сделала сразу сильного впечатле­ния. Такого огромного, какого можно было ожидать». И да­лее в речи, произнесенной в Чеховском обществе в январе 1929-го по случаю 25-летия со дня премьеры «Вишневого сада» в Художественном: «Первое впечатление от «Вишневого сада» показалось несколько стран­ным, ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли».

Этот пассаж мог бы принадлежать рецензенту проваленной в Александрийском театре чеховской «Чайки» или Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, который считал, что «для Сцены Чехов мертв», что «Чехов не драматург», что он на сцене «не хозяин». Но не человеку, подарившему жизнь «Чайке» и другим чеховским пьесам в Художественном. У Владимира Ивановича то же, что у брата, непони­мание новаторства чеховского драматургического письма.

Объяснить этот факт возможно лишь какими-то мотивами нетворческого характера, подлежащими отдельной разгадке.

Как откровенную сдержанность Немировича-Данченко, так и бур­ную реакцию Станиславского — его слезы и восторг — Чехов, сидя в своей ялтинской берлоге, воспринимал болезненно.

В октябре Немирович-Данченко провел беседу с Симовым, в ноя­бре — традиционные беседы с исполнителями об авторе и его пьесе.

Параллельно с Немировичем-Данченко Станиславский работал над планом постановки «Вишневого сада», намечая, как обычно, наст­роения актов, которых следовало добиваться в декорациях, обстановке, освещении и звуковом оформлении спектакля, размечал мизансцены и характеризовал действующих лиц — от центральных до безмолвных гостей на балу, — отталкиваясь от ремарок Чехова и от его развернутых эпистолярных комментариев, регулярно поступавших в Москву из Ял­ты, вслед за отправленной рукописью.

К просьбам Чехова Станиславский, конечно же, прислушивался, даже если и не соглашался с его пониманием жанра «Вишневого сада». Обозначенная Чеховым и принципиальная для автора комедийность пьесы не оставляла Станиславского в покое. Чехова слишком чтили в театре, чтобы игнорировать его подсказы. Но у Станиславского был свой отработанный репетиционный канон. И ему в театре следовали беспрекословно. Этот канон подчинял и художника, и актеров не столь­ко автору, сколько и прежде всего режиссерскому плану Станиславского), его видению жизни, стоявшей за пьесой, и его ощущению сценичес­кого типа, закрепляемого в жесткомизансценированном, рисунке роли.

Там, где видения Чехова и Станиславского совпадали, где «люб­лю» сопровождалось «посмеиваюсь», без которого нет Чехова, театр до­бивался успеха. Синтез серьезного с веселым и трогательного со смеш­ным у Чехова Немирович-Данченко называл принципом светотени. Когда чеховский принцип светотени нарушался, разногласия театра и автора перерастали в конфликт, изматывавший и драматурга, и режис­серов, и исполнителей.

Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люб­лю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось - «люблю», «не люблю» без «по­смеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский.

Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное — персонажам первого, сюжетного ряда. А в персонажах комедийных, игнорируя чеховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драма­тизма.

Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от него социальному слою и снято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Ранев­скую или Гаева. Или в Аню. Или в Лопахина. Он отказывал им в драма­тизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный автор­ский прищур.

Комедийный эффект, в трактовке слуг в режиссерском плане Станиславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого.

Горничная Дуняша чувствовала себя барынькой. Подражая Ранев­ской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась.

Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Фран­ции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зритель­ного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю воню­чею дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные сигары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Станиславского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В четвёртом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глотками, отставив мизинец. Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папи­росного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а на­оборот: его российско-азиатское невежество.

Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой дере­венский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Стани­славский не мог представить, что Яша искренне привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане.

Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Че­хову.

Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разгля­дел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додин.

То же, что с Яшей режиссерского плана Станиславского, произош­ло и с Симеоновым-Пищиком.

У Станиславского Симеонов-Пищик только буффонно смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и непо­воротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бинарности беззаботного по­мещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприим­чивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обре­ченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как послед­него из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он ста­рался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требо­вание фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибунина, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью.

Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский бук­вально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало то­го, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, па­дал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете люб­ви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и пе­далировал в любовной линии отвергнутого жениха не любовь, а двад­цать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчас­тья» в прототипы Епиходова.

Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обид­чивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись.

Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающе­го портрета актера в роли.

Одни хохотали над неудачником, который «не может ступить шагу, чтобы не повалить стула, не раздавить картонки, не сломать кия, не проглотить чего-нибудь в ковше воды и т.д.».

Другие, как будильниковский приятель Чехова Н.М.Ежов, реши­ли, что «в Епиходове юмор Чехова заблестел, как прежде».

Нет, господа, каков Москвин! Какой живой и сочный типик! Какой язык! Тут Чехонте Проснулся в Чехове, и ярко Сияет в юной красоте, —

рифмовал после премьеры «Вишневого сада» Л.Г.Мунштейн — Lolo в московских «Новостях дня».

Епиходов Москвина действительно был водевильно глуп и тупо самодоволен.

Его с трудом ворочавшиеся мысли выливались у актера в тугую, с расстановками, по складам, цветистую и с претензиями на глубокомыс­лие речь, достойную его беспорядочной начитанности. «Его язык не шется в образованный разговор», — писал Амфитеатров о сценах, где конторщик говорил об умном или витиевато-косноязычно изъяснялся горничной в своих чувствах к ней, подражая господам из прочитанных романов.

Амфитеатров ставил образ Епиходова у Чехова в литературную традицию, идущую от чичиковского Петрушки, который вздумал взять­ся за несвойственное для его бездарной натуры культурное дело -«петь, играть на гитаре, сочинять стихи, читать Бокля, играть на билли­арде, даже — благородно застрелиться, если романтика потребует револьвера».

Москвин, конечно же, выходил за пределы грубой буффонады, от­меренной Епиходову в режиссерском плане Станиславского.

Выходил своим талантом — сжиться с ролью.

Артист будто родился с этой прилизанной физиономией с застыв­шей на ней обидой. В этих сапогах бураками. С этим «кипящим самоваром внутри». С этими куцыми жестами, с робкой, «шепотной» походкой и остервенелым высокомерием перед сословие равными ему. Перед прислугой.

Своим талантом к перевоплощению, Москвин переводил карика­туру, шарж, блестяще исполненный, в человеческий тип, характерный для чеховских юмористических рассказов, для «Свадьбы» и «Предло­жения», в тип смешной, но жалкий, с блестками наблюдательности, с чертами глубокого социально-психологического проникновения. В нем уживалось столько всего, и всего контрастного, и казалось, взаимоис­ключающего, несовместимого, что критика отступала перед этим типом одновременно смешного и серьезного, умного и глупого, злого и добро­го, ревнивого, обидчивого, неловкого и страшно лиричного человека. И даже временами трагичного.

Каждый из писавших, о Епиходове Москвина улавливал, ухваты­вал что-то одно в нем и всего Епиходова не исчерпывал. И только сово­купный портрет, составленный из отзывов критиков, отражал его многоцветность.

Вокруг Епиходова — Москвина, несменяемого до 1913 года, сменя­лись разные Дуняши. В 1913 году, когда Москвин серьезно заболел, Станиславский ввел на роль Епиходова Михаила Александровича Че­хова, племянника Антона Павловича. Но и он не мог ни превзойти, ни опровергнуть исполнение первого артиста.

Все Дуняши — от премьерных Халютиной и Адурской, до Андровской и Михаловской, игравших в 1930-х, что бы ни делали на сцене, как бы ни увлекались Яшей, — чувствовали на себе глаза влюбленного Епи­ходова — Москвина.

Все смешное и нелепое в Епиходове окрашивалось у Москвина оп­равдывавшей его любовью к Дуняше.

Его глаза неотступно и неотвязно преследовали ее не только в их общих сценах. Его взгляд — одновременно жадный, жалкий и растерян­ный, страдающий и наглый, доставал ее даже в маленьком зеркальце, когда она, глядясь в него, присаживалась на миг, разгоряченная танца­ми на балу и успехом у мужчин, чтобы отдохнуть и попудриться. Это был странный и ни на кого не похожий чувственно-конкретный человек и тип одновременно, литературный и социальный, выдерживавший са­мые разные мнения о себе.

Больше всех от дедраматизации комического в режиссерской экс­пликации Станиславского пострадала гувернантка.

Чехов дал Шарлотте лирические сцены, варьировавшие тему оди­ночества. Но и ее Станиславский рассматривал скорее как персонаж ко­медии положений, акцентируя смешное, ее странности во внешности и поведении.

Шарлотта режиссерского плана паясничала и показывала фокусы не только в сцене бала, манипулируя с картами и пледом. Она должна была, проходя мимо стола, схватить кусок колбасы, подбросить и ртом поймать его. В копну сена она прыгала, кувыркаясь. Когда говорила о том, что Раневская «жизнь свою потеряла», она вскакивала «по-цирковски» и приплясывала под собственный глуповатый немецкий припевчик. Усиливали комический эффект проходившие мимо кучер и скот­ница. Шарлотта им вслед кричала «не то петухом или свиньей». А в сце­пе бала она должна была с зонтом под мышкой бегать по залу, «как кло­ун по арене», круг за кругом, выделывая необыкновенные антраша но­гами, и закончить комбинацию канканом.

Этому процессу очищения зоны комического от элементов драмы и разделения драмы и комедии, предпринятому в режиссерской экспли­кации Станиславского, становилось неудобно в чеховских рамках син­теза веселья и меланхолии. И Станиславскому понадобились переста­новки в тексте. Ему казалось, что лирическая сцена комедийных Шар­лотты и Фирса у копны, завершавшая у Чехова второй акт, снимает на­пряжение, достигнутое разговором Гаева и Раневской об аукционе и ро­мантическим диалогом Ани и Пети, и он обратился к драматургу с просьбой — сократить эту сцену. Тем более что и Немирович-Данченко говорил о растянутости второго акта, и сам Чехов считал его скучнова­тым.

«"Что ж, сокращайте", — ответил Чехов, но, видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось», — вспоминал Стани­славский в 1914 году.

Лицо Чехова, каким оно было в этот момент в 1904-м, не отпуска­ло Станиславского и в 1920-х: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему при­чинили тогда, но, подумав и оправившись, сказал: «Сократите». И ни­когда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека».

Сцена Шарлотты с Фирсом и ее монолог об одиночестве шли в ко­медийной экспозиции как проходной эпизод второго акта. Шарлотта, по существу, лишалась лирико-драматической темы.

И Фирс лишился монолога — рассказа о своем дореформенном прошлом — в конце второго акта первоначальной чеховской редакции « Вишневого сада».

У Чехова Фирс не просто стар и смешон. Несправедливо в молодо­сти осужденный, пригретый великодушными господами, вошедший в их семью, которая ему дороже воли, он в новой жизни, когда нарушил­ся прежний порядок, когда «все враздробь», — потерян, лишен внутрен­них опор. Он не может вписаться в новый порядок со своими старыми дореформенными правилами и нешуточно страдает, этот всеми как буд­то любимый, но всеми забытый ветеран.

Чехов прислушивался к Станиславскому и Немировичу-Данчен­ко, доверял им в плане публичности сцены, обращенной к зрителю, больше, чем себе, писателю, кабинетному человеку. Сценическая редак­ция «Вишневого сада» в Художественном стала каноническим литера­турным текстом пьесы.

И тот же Додин впервые завершал второй чеховский акт «Вишне­вого сада» в своем петербургском спектакле переломных 1990-х купи­рованной художественниками сценой Шарлотты и Фирса, вернув дра­му и гувернантке, и старому слуге с его непростой личной судьбой — на переломе двух исторических эпох начала 1860-х.

Прислуга в спектакле 1904 года была решена примитивно-комиче­ски, — сожалел Немирович-Данченко в 1919 году в предисловии к мо­нографии Н.Е.Эфроса о «Вишневом саде» в Художественном, переби­рая достоинства и недостатки той постановки.

Тогда же Немирович-Данченко отметил, что театр не понял отно­шения Чехова «к музыке настраивающейся жизни», к линии Пети и Ани. Она разряжала оптимизмом драму господ, на которой сосредото­чилась режиссура, — считал Владимир Иванович, снимая неопределен­ность в отношении Чехова к «новой жизни», куда он отправлял и Петю с Аней, и Раневскую, и Гаева - всех своих персонажей.

Это был голос другой эпохи, голос из будущего, вторгавшийся в оценку премьерной, 1904 года, сценической версии Художественного театра. Это было конъюнктурное прозрение. В 1904-м Немирович-Дан­ченко не мог отдать в руки чеховского Пети с его антиинтеллигентски­ми настроениями будущее России. Персонажей, подобных Пете, Неми­рович-Данченко в начале века самым решительным образом лишал сло­ва в своем театре. Просто не выводил их на сцену, рассорившись с Горь­ким из-за антиинтеллигентских «Дачников» и рассорив Горького с теа­тром. А социал-демократов вроде Горького, навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х - в период обострения конфликта с Горьким - «туполобыми».

Время, реальность меняют взгляды, самого человека. Память — ка­тегория не абсолютная. Воспоминание «услужливо», — сформулировал Пушкин: «Услужливым воспоминаньем себя обманываешь ты», — гово­рил его Мефистофель Фаусту.

* * * * *

У Чехова был свой план распределения ролей. Он писал «Вишне­вый сад», как и «Три сестры», для Художественного театра и с прицелом на его актеров. В Лопахине видел Станиславского, в Гаеве — Вишневского, в Фирсе — Артема, в Варе — сначала Книппер, потом Лилину, в Пищике — Грибунина, в Епиходове — Лужского, умевшего смешить публику в веселых театральных капустниках.

Но он понимал, что театр не может ориентироваться только на его желания. Свои требования диктовали возможности труппы и режиссу­ры. Влияла на распределение ролей и на сценические решения непро­стая внутритеатральная ситуация, сложившаяся к шестому сезону существования МХТ. Ее до поры удавалось сглаживать и нейтрализовать. Приходилось учитывать множество непредвиденных мелочей, кроме чи­сто творческих. Все это наслаивалось одно на другое, отодвигая день премьеры — до самых последних в сезоне сроков и натягивая отношения Чехова, расположенного к сотрудничеству, с режиссурой и актерами.

Чехов готов был выслушать встречные предложения театра и кор­ректировать свои пожелания. Отправив долгожданную пьесу из Ялты в Москву, он вступил с театром в обстоятельный диалог. И обе стороны — автор и театр — вместе раскладывали пасьянс, который никак не выхо­дил, — говорил Чехов. Отыскивали среди актеров труппы на­иболее подходящих к чеховским ролям в авторской интерпретации и останавливались на оптимальном — компромиссном варианте, удовлетворявшем обе стороны.

Лопахина Чехов писал для Станиславского, включая комплекс его психофизических данных, его индивидуальность, в состав роли. Он и создавал своего Лопахина, оглядываясь на Станиславского, уже хорошо иная и понимая его и как купца, и как артиста. «Когда я писал Лопахи­на, то думалось, что это Ваша роль», — убеждал он Станиславского в том, что роль Лопахина, написанная для него, центральная и выйдет у него «блестяще». «Купца должен играть только Константин Сергеевич. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова», — разъяс­нял он свой замысел роли.

В театре думали иначе.

Мнение о том, что Лопахин - «кулак, сукин сын», «саврас без уз­ды», бытовавшее в театре и попавшее в статью Эфроса, что так мучила Чехова, пошло от Немировича-Данченко, со слов которого, не читая пьесу, Эфрос дал свой материал о «Вишневом саде» в «Новости дня».

Чехов сам дал повод для такого прочтения роли. Он не расстался в Лопахине с внешностью заросшего купца-мужика — с длинными воло­сами и бородой, как у Лейкина, которую он расчесывал «сзади-наперед, то есть от шеи ко рту». Он сознательно уводил Лопахина от Станиславского, избегая, по своему обыкновению, узнаваемости «на­туры» в типе. В театре, обманувшись этой внешностью, считали, что Станиславский, пошлых, грубых русских купцов-мужиков не играв­ший удачно, «купца, сукина сына», не сыграет. Они ассоциировали с купцами, как и Немирович-Данченко и как сам Станиславский, только пошлость. Книппер и Лилина, сговорившись, нашептывали Станислав­скому, что Лопахин — не его роль.

В переписке с Художественным театром Чехов пытался сорвать со своего Лопахина ярлык «купца в пошлом смысле этого слова» и терпе­ливо растолковывал свое понимание этой и других ролей «Вишневого сада». Хотя, в принципе, обсуждать представленный материал не лю­бил. «Там же все написано», — отвечал он на вопросы. Но в этот раз, ис­пытывая угрызения совести, что так задержался с пьесой и поставил те­атр в неудобное положение, и еще потому, что в Ялте он «скучал ужас­но», — вспоминал Немирович-Данченко, — он подробно отвечал и Ста­ниславскому, и Немировичу-Данченко, и жене — ей доверительно. Ей писал почти каждый день, как и она ему.

Чехов разубеждал художественников, говорил, что его Лопахин похож не то на купца, не то на университетского профессора-медика. Уводя Лопахина от тривиального старорежимного купца из «темного царства» Островского, развивал в нем в своих пояснениях роли тип сумбатовского купца-джентльмена, «смягченного цивилизацией», но с торчащей из лакового ботинка «купецкой ногой».

«Это мягкий человек», — повторял Чехов, — почти барин, и барин либеральный.

Отвечая Станиславскому на его вопросы о Дуняше и Лопахине, Чехов настаивал на том, что Лопахин держится свободно, «барином», говорит Дуняше «ты», а она ему «вы» и при Лопахине стоит. Он пытал­ся развернуть Станиславского к нему самому, убеждая согласиться на центральную роль в пьесе. Чехову нужен был в Лопахине барин, но из купцов. Не купчик, не кулачок. Но купец-барин, совсем такой, как Ста­ниславский, властный хозяин фамильного канительного дела и торго­вых фирм, разбросанных по российским и восточным рынкам. Умею­щий считать. Но и способный взорваться. Ему важна была в Лопахине крупная фигура и мощный темперамент.

Чехов знал Станиславского мягким, интеллигентным.

Но он знал и его купеческий — алексеевский характер, его необуз­данный, неуравновешенный нрав и способность вспылить в минуты по­вышенного напряжения сил, когда из него, не сдерживаемая волей, вы­лезала его алексеевская порода. Та, что достигла торжества в Николае Александровиче, купце настоящем, не смягченном цивилизацией. Это случалось со Станиславским и в театре — обычно по мере того, как при­ближался срок выпуска спектакля. В этот ответственный момент он, как правило, переставал справляться с собой, добавляя нервозности и без того всегда тяжелой предпремьерной ситуации.

«Один из Ваших недостатков — это когда Вы как бы соскальзыва­ете с рельсов, начинаете зарываться и — при Вашей огромной власти в театре — крошите направо и налево. Прежде это бывало постоянно, теперь, слава богу, очень редко. Обыкновенно это наступает перед гене­ральными. Психологически я Вас совершенно понимаю и оправдываю, как никто, кроме, разве, Вашей жены. Но для всего дела такие периоды очень опасны. Они много беспорядка вносили всегда. Вот эти дни слу­чились опять», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в нача­ле января 1904 года.

И в Лопахине чеховском барственность уживалась с тем, что он мог бушевать и буйствовать, как лицо купеческого сословия, и крушить нее направо и налево

Купивший имение на торгах, Лопахин чеховский стыдился в фина­ле третьего акта пьесы своего пьяного дебоша, своей разнузданности, как стыдилась своих эмоциональных взрывов Елизавета Васильевна и как стыдился Станиславский вылезавшего из него Алексеева, купца-са­модура.

«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно», — до­бавлял Чехов, настойчиво склоняя Станиславского играть Лопахина и убеждая его в том, что у Лопахина — мягкая, нежная, восприимчивая душа артиста. В этом направлении, приближая Лопахина к данным Станиславского, Чехов дорабатывал образ купца. Дорабатывал и при подготовке пьесы к публикации, когда Станиславский еще колебался, играть или не играть ему Лопахина. Тогда и добавил Чехов реп­лику Трофимову в его диалоге с Лопахиным, придававшую купцу до­полнительные черты «интеллигентности» и «благопристойности»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Словом, Чехов, намечая на роль Лопахина Станиславского, называя, роль Лопахина — центральной в пьесе, хотел яркого, мощного ее ис­полнения.

Станиславский был Лопахиным чеховского воображения.

Но уже в режиссерской экспликации Станиславский уводил Лопа­хина от чеховских устных и письменных указаний к роли. Не мог отде­латься от представлений о Лопахине как о мужике и «сукином сыне» и искал в нем купца «с резкими и характерными его очертаниями».

Раздумывая над образом и примеривая его к себе, Станиславский от себя Лопахина отдалял, огрубляя манеры. Он не хотел быть самим собой, купцом первой гильдии Алексеевым в роли, что вполне устроило бы Чехова, и избегал в партитуре роли каких-либо ассоциаций с собой, потомственным купцом. У него в этом плане был тяжелый личный опыт.

Лопахин его режиссерского плана на стуле лежал развалясь. Когда курил — сплевывал. Спичкой ковырял в зубах. Немирович-Данченко вторил Станиславскому: «Лопахин — здоро­вый, сильный: зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится». «Побольше размашистости, мощи, больше богатыря», — писал Станиславский, разрабатывая сцену, когда разгулявшийся Лопахин объявляет, что он купил имение и когда кричит, чтобы расступились пе­ред ним: «Идет новый хозяин "Вишневого сада"!»

Несмотря на «артистическое увлечение», с каким Лопахин его mise en scene рассказывал о том, как происходили торги, Станиславский ак­центировал грубость, неотесанность его натуры, его врожденное хамст­во. Затаенная злоба и желчь, прорывавшиеся в нем в момент экстаза или куража, раздражали Станиславского, он не скрывал своей неприяз­ни не только к Лопахину, но ко всем купцам как к сословию, к их упер­той сословной общности, которую он презирал. От которой убежал в искусство.

«Почему же при такой мягкой душе Лопахина он не спасает Ранев­скую?» — размышлял Станиславский в режиссерском плане.

Будь он на месте Лопахина, могло казаться ему, он купил бы име­ние и сад не для себя — для Раневской. Во всяком случае, в помыслах. Он преодолел Лопахина в себе, он был — лучшее в Лопахине. Он под­нялся над своей средой. И Чехов ощущал в Лопахине, в его человечес­ком нутре, в его привязанности к Раневской потенциал благотворителя. Вот-вот, казалось, он спасет Раневскую, может быть, женится на Варе, приемной дочери Раневской, выкупит тещино имение и «Вишневый сад», такой ей дорогой, останется в семье. Но нет — засмеют купцы: же­нился на бесприданнице. И Станиславский отвечал на свой вопрос, по­чему при такой мягкой душе Лопахин не спасает Раневскую: «Потому что он раб купеческого предрассудка, потому что его засмеют купцы. Les affaires sont les affaires», что означает "дело есть дело"».

Он вспоминал Николая Александровича Алексеева, настоящего купца, купца «с предрассудками» — с купеческой моралью: дело пре­выше всего. Николай Александрович презирал «слабость» — мягкоте­лость в купцах, забывавших об интересах дела, предававших интересы дела по щепетильности, из жалости к побежденному, что случалось с купцами «ненастоящими» — с самим Станиславским и вконец растоп­танным мягким, бесхарактерным Володей, Владимиром Сергеевичем Алексеевым.

В режиссерском плане Станиславского «неполированный» купец, купец-самодур в Лопахине побеждал и вытеснял интеллигентного, мяг­кого барина, похожего «на университетского профессора-медика». Ста­ниславский не мог свести воедино хамский монолог нового хозяина «Вишневого сада» с почти вершининским, мечтательным тоном в его монологе из второго акта — «Скорее бы изменилась наша нескладная жизнь». Для Станиславского Лопахин — купец, прикидывающийся ба­рином, лишь старающийся при Раневской и Гаеве барином держаться, - не барин. Он отказывал Лопахину в благородстве, в способности по­ступать по-джентльменски — в ущерб своим деловым, финансовым ин­тересам. В режиссерском плане Станиславского Лопахин гордился сво­ей победой на торгах: «Чувство радости и купеческой гордости берут нерх над хорошим чувством конфуза», и этот Лопахин начинал хвас­таться, как деловой человек хвастает перед своим братом купцом или помещиком.

Но Чехов и в этой сцене «облагораживал» купца. В ремарке к ней он замечал, что в сцене пьяного куража Лопахин «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув канделябра».

«Нечаянно», «едва не опрокинув»...

Чехов смягчал сцену.

Станиславский спорил с Чеховым. Он так неприязненно относил­ся к Лопахину, видя в нем «сукиного сына», что не выполнил в режис­серском плане — и сознательно — чеховских ремарок: «нечаянно», «едва не опрокинув». «Думаю, что это полумера. Пусть лучше канделябр упадет и разобьется», — намечал он в mise en scene.

В спектакле канделябр падал и разбивался. Расходившийся купчи­на не мог унять своей хамской удали.

«— Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!

Грохнул вазу и, уходя, небрежно, с высоты своего денежномешконого величия:

— За все могу заплатить!» — описывал «взрыв до времени укроща­емых вулканических сил» Лопахина зритель конца 1920-х¹⁵.

Озлившийся Лопахин пьяного дебоша терял весь свой артистизм и входил в экстаз, демонстрируя необузданность и купеческое самодур­ство. Все свои желчные слова победителя Лопахин режиссерского пла­на Станиславского остервенело бросал в лицо несчастной Раневской, лишившейся дома, не зная ни пощады, ни жалости к ней.

Станиславский настаивал на резкости купца и всей сцены, как он настаивал на «резком реализме» сцены Аркадиной и Треплева в треть­ем акте «Чайки». Он по-прежнему не боялся «резкого реализма» в Че­хове, окунаясь в житейскую реальность, стоявшую за пьесой. И Неми­рович-Данченко поддерживал это решение роли, считал, что нельзя иг­рать Лопахина «наполовину». Побушевав хамом, «хищным зверем», Лопахин у Станиславского должен был подойти к Раневской, плюхнуться перед ней на колени и целовать ее руки, платье, «как собачонка». «Раневская обнимает его, и они оба плачут». Отклонившись от Чехова, он как бы возвра­щался к нему в финале третьего акта. Чехов заканчивал третий акт лирической сценой: «тихой музыкой» и горьким плачем Раневской и Ани, опустившейся перед матерью на колени.

Но в режиссерском плане Станиславского и финальная точка рез­че, он не мог примириться даже с угомонившимся у Чехова дебоширом. Его точка — топотание, кабак, выкрики танцующих, биллиардный азарт с участием возбужденных Гаева, Яши и Епиходова, сломавшего кий. Слышен голос разгулявшегося, торжествующего Лопахина и бодрый голос Ани: «Мы насадим новый сад!» И с потолка на пустую сцену сры­вался кусок штукатурки и рассыпался на полу. Старый гаевский дом, купленный Лопахиным, разрушался буквально.

Так было, по крайней мере, на бумаге, вклеенной Станиславским в его рабочий экземпляр чеховской пьесы для сочинения raise en scene.

Станиславский искренно воздавал Чехову комплименты за «Виш­невый сад», за все роли в пьесе, вплоть до Шарлотты, которую ему тоже хотелось играть — так совершенна и она. Он даже перебарщивал с ком­плиментами, чего Чехов не переносил.

Но он делал все возможное, чтобы не играть Лопахина: отговари­вался от Лопахина занятостью режиссурой; собирался репетировать и Лопахина и Гаева одновременно, чтобы не обидеть отказом Чехова. Не мог разделить чеховской симпатии к купцу и не хотел возрождать куп­ца в себе даже на сцене. Он не любил в себе то, с чем боролся и что из себя выдавил.

Он выбрал для себя роль барина, потомственного дворянина Гаева, а не купца. И Лилина, и Книппер, поддерживая выбор Станиславского, внушали Чехову, что Станиславский будет идеальным Гаевым, а не иде­альным Лопахиным.

На роль Лопахина вместо Станиславского театр предлагал Чехову на выбор несколько кандидатур.

То Лужского — он часто дублировал Станиславского и только что заменил его в ненавистном Бруте в «Юлии Цезаре».

То Леонидова. Он «высокий, здоровый, голосистый», — писала Че­хову жена.

Примеривали роль к Грибунину. Он, «если бы развернулся посочнее в третьем акте», дал бы «русского купца. Играл бы мягко», — счита­ла Книппер-Чехова (там же).

«Посочнее...»

Образ купца старой формации прочно застрял в представлениях художественников. Чехов никого не переубедил.

Но вслед за Чеховым и Книппер-Чехова, и Станиславский, и Не­мирович-Данченко понимали, что Лопахин и Трофимов — явления чи­сто русские. Чехов был уверен, что «Вишневый сад» в Германии, напри­мер, не будет иметь успеха: «Там нет ни Лопахиных, ни студентов а la Трофимов». Он сознавал уникальность исторического опыта России, отразившегося в «Вишневом саде» и его фигурах - «Для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать».

Всплывало для исполнения роли Лопахина и имя Вишневского. Александр Леонидович был непременным участником всех чеховских спектаклей в Художественном. Но Станиславский решительно отвел его кандидатуру: Вишневский для Лопахина не подходит «ни с какой стороны», и прежде всего потому, что в нем нет «ничего русского», — объяснял он Чехову.

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: Вишневский хочет играть Лопахина, но это совершенно невозможно — «Не русский!» Невозможность такого назначения он подчеркивал восклицательным зна­ком.

Станиславский отстаивал на Лопахина Леонидова, перешедшего в МХТ от Корша: «Он сам мягкий и нежный по природе, крупная фигу­ра, хороший темперамент. Он хоть и несомненный еврей, но на сце­пе больше русский человек, чем Александр Леонидович», — убеждал Станиславский Чехова, отдавая предпочтение еврею Леонидову перед спреем Вишневским и всеми остальными актерами славянской внешно­сти, претендовавшими на роль чеховского купца Ермолая Алексеевича Лопахина.

Чехов Леонидова как актера не знал, но не национальность, а коршевская школа актера, о которой писал ему Станиславский, — непро­стота на сцене, «актерщина в тоне» — его настораживали. «Лужский бу­дет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка», — откликался Чехов на письма из Москвы, примеривая сложившуюся в сто сознании фигуру Леонидова к роли Лопахина. И просил Станислав­ского, если он сам не возьмется за Лопахина, все же отдать роль Вишневскому.

Лужского из списка претендентов на роль купца он исключал.

Для Лужского он писал Епиходова.

Актер удачно играл в его пьесах возрастные роли. В первой редак­ции «Вишневого сада» Епиходов был пожилым слугой. Мог Лужский и «сбалаганить», если бы схватил характерность Епиходова. Смешной капустнический шарж на Егора Андреевича Говердовского, которого Луж­ский знал, тоже годился.

Если Вишневский получал Лопахина, то Леонидов перемещался в таком раскладе на роль Яши.

«Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий», — пи­сал Чехов о Вишневском, хлопоча за Вишневского, которого - он это знал, наблюдал - любили дамы. «Кулачка», которого бы неполюбила Варя, воспитанная в доме Раневской и Гаева, он не хотел в ро­ли Лопахина больше всего.

И вообще он был расположен к Вишневскому, спасшему его с же­ной в тяжелую для них весну 1902-го. Он знал, как бредил Вишневский ролью Гаева, еще «однорукого барина». Как учился на его глазах «хо­дить без руки». Как ждал он «Вишневый сад» еще в прошлом сезоне, от­крывшемся на новой сцене в Камергерском «Мещанами» и «На дне». Репертуаром, кренившимся, как говорили в конце XX века, в чернуху. «Алексеев и Немирович на дне, а мы все на нарах. Поправляйтесь ско­рее, соберитесь с духом и энергией и вытащите мещан из власти тьмы в какую-нибудь чеховскую обитель, а то мы все так закоптели и заплесне­вели, что из Тюрби придется ехать на Хитровку, ибо с порядочными-то людьми мы разучимся разговаривать», — писал Вишневский Чехову осенью 1902-го. Все еще бессемейный, увешанный поклонницами, Вишневский жил в меблированных комна­тах Тюрби, а на Хитровом рынке размещались ночлежные дома, куда осенью 1902 года водил художественников, репетировавших горьковское «Дно», Гиляровский.

И через год, летом 1903 года Вишневский из стаховического име­ния Пальна напоминал Чехову о заветной мечте — сыграть Гаева. Он не расставался с надеждами на эту роль, зазывая Чеховых из наро-фомин­ского имения Якунчиковых в «чеховский флигель» Пальны заканчи­вать «Вишневый сад». Чехов так и не собрался к Стаховичу.

Обмануть светлые надежды Вишневского, этого светлого челове­ка, Чехов не хотел. В конце сентября 1903 года он передавал через жену, чтобы он «набирался мягкости и изящества для роли в моей пьесе». И когда посылал рукопись пьесы в театр, роль Гаева остав­лял за Вишневским. Станиславский — Лопахин, Вишневский — Гаев. Тут у него не было сомнений. «Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему не­изящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа», — шутил Чехов. И просил Вишневского помочь ему — уточнить у иг­роков биллиардные термины, в которых сам, не игрок, был не силен.

Если «Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет играть?» — беспокоился автор.

Но Гаева выбрал Станиславский. На Вишневского в Лопахине те­атр не соглашался. И Вишневский остался без роли. Это был для него страшный удар, и если бы не успех в Антонии в «Юлии Цезаре», облег­чавший его страдания, он ревьмя ревел бы каждый день, — читал Чехов в письме к нему артиста, изливавшего перед ним свою «наболевшую» душу. «От Вишневского остался один дрожащий нерв», — писала Чехову жена.

А как ему нравился «Вишневый сад»! Он писал Чехову, прочитав его в рукописи: «Это так же хорошо, как все у Чехова. Пьеса вся окута­на таким мягким, благородным тоном, который только у одного Чехова. Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». Он уверял Чехова, что «наш театр» сделает все возможное, чтобы справить­ся с этой «самой трудной по исполнению чеховской вещью». «Тем бо­лее, что охранять Ваши литературные права будет Владимир Ивано­вич», — Вишневский не сомневался, что все будет так, как хочет автор.

Иначе, казалось, и не могло быть.

Роль Лопахина после всех переговоров и согласований получил Леонидов.

На репетициях Леонидову было труднее остальных актеров, хотя и актерам — основателям Художественного - было не просто. Леонидов первый сезон работал в театре и впервые столкнулся со Станиславским. Ольга Леонардовна шутила: Станиславский Леонидова «окрещивает». Что означало: посвящает бывшего коршевского премьера в новую теат­ральную веру. Подчиняя актера ансамблю, требуя от него самоограниче­ния, Станиславский, когда бывал «в запале», «в выражениях не стес­нялся». «Это вам не Корш!» — кричал он из партера, недовольный Лео­нидовым, и не раз. «Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: "Уберите кулак. А то я вам привяжу руку!" А если я кричал, по пьесе, он цитировал слова Аркашки из «Леса»: "Нын­че оралы не в моде"», — вспоминал Леонидов¹ .

Чехов, когда приехал в Москву, был свидетелем того, как недели­катно вел себя Станиславский, и деликатно пытался помочь артисту уб­рать в Лопахине купца — замызганного крикуна в мужицкой рубахе и смазных сапогах, Лопахина режиссерского плана Станиславского. Од­нажды он подошел к артисту после репетиции второго действия и тихо сказал ему: «Послушайте, он не кричит, — у него же желтые башмаки», записал Качалов. Желтые башмаки были в то время символом богатства. Книппер-Чехова, присутствовавшая при этом и не зафиксировавшая желтых башмаков, схватила эту чеховскую реплику как ее смысл: «Вы же купец, и он богат, а богатые не кричат».

Леонидов играл в рисунке, намеченном Станиславским. «Размахи­вает руками», «широко шагает», «во время ходьбы думает, ходит по од­ной линии», «часто вскидывает головой», «курит, иногда сплевывает», «папироса в зубах, щурится от дыма», — помечал Леонидов в тексте ро­ли. В четвертом акте его Лопахин «пил шампанское и болтал ногами», хватал Петю за пальто в диалоге с ним, «разминал руки». По всей линии роли Леонидов акцентировал развязность дикого, нецивилизованного купца-мужика, как просил Станиславский. В Лопахине молодого Леонидова не было личностного масштаба цивилизованных купцов: Станиславского, Морозова, Третьяковых. Ар­тист давал «кулака», «мужика», «плебея», подчиняясь режиссеру. Поку­пая в азарте торгов «Вишневый сад», он совершал выгодную сделку. Иначе он не был бы дельцом. «Вишневый сад теперь мой. Мой!» — Лопахин Леонидова произносил с угрозой, запугивая невидимого против­ника на торгах. И ликовал, не замечая, что больно ранит Раневскую. К концу монолога третьего акта его агрессия нарастала. Он все шире раз­махивал руками, все быстрее двигался по одной линии, сбивая всех на пути, в его могучем голосе прорывались пьяные, визгливые ноты: «Му­зыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!»

«Г. Леонидов в роли Ермолая Алексеевича Лопахина был впол­не на месте, — писали «Московские ведомости». — Его богатые голосо­вые средства, мощная фигура и широкие размахи давали ему полную возможность поставить перед зрителями монументально-стильную фи­гуру человека, в котором под поверхностным налетом внешней культур­ности живет какой-то полутитан-полудикарь».

«Сквозь гордость и жесткость льются слезы, пьяные, но искрен­ние», — заметили «Новости дня»²⁰.

«И силищей кулака, но и дрожью задетых нежных душевных струн веет от исполнения Леонидова», — писал после премьеры Дорошевич. В другой статье, после смерти Чехова, Дорошевич свидетельствовал о том, что Чехов был недоволен исполнением Леонидова: «Грубо, грубо! Ничего подобного я не воображал себе, когда писал», — будто бы гово­рил Дорошевичу автор. Может быть, говорил. И критик московского «Русского листка», подписавшийся псевдонимом Эмпе, находил, что сцену пьяной меланхолии Лопахина Леонидов, вопреки воле драматур­га, играет слишком резко.

А Кугелю, как и Станиславскому, казалось, что разное, заложенное в Лопахине, несводимо в один характер. Кугеля удивляло отсутствие логики в пьесе Чехова и противоречия в роли Лопахина у Леонидова: этот русский американец впадал во втором акте в чужой — вершининский тон в монологе о людях-великанах, которые должны жить посреди дивной красоты; хмельной от власти и накачанный коньяком, произно­сил хамский монолог, «едва сдерживая радость»; и вдруг чуть ли не со слезами оказывался у ног Раневской. Самому актеру, как-то затащившему автора после репетиции к се­бе в гримуборную, Чехов сказал: «Послушайте, теперь же совсем хоро­шо». Леонидов был счастлив, приняв эти слова за безуслов­ное одобрение.

Остальные роли в «Вишневом саде» решением правления театра разошлись так: Раневская — Книппер-Чехова, Шарлотта — Муратова, Варя — Андреева, Аня — Лилина, Петя Трофимов — Качалов, Яша — Александров, Фирс — Артем. Качалов, Грибунин — Симеонов-Пищик и Артем получили те роли, которые писал для них Чехов.

Чехов безропотно подчинился коллективному решению. Против Станиславского — Гаева не возражал, оставляя за ним пра­во выбора. А назначению Москвина искренне радовался: «Выйдет вели­колепный Епиходов». Через тридцать с лишним лет, во вре­мя гастролей Художественного театра в Таганроге, на родине Чехова, Москвин вспоминал о назначении его на роль Епиходова: «Мне особен­но в памяти остался следующий наш разговор. В пьесе «Вишневый сад» я должен был играть по желанию Чехова лакея Яшу. Театр нашел нуж­ным дать мне Епиходова. Когда Антон Павлович об этом узнал, сказал: «Если бы я раньше знал, дал бы Вам больше слов». И уже в ходе репе­тиций во втором действии приписал специально для меня небольшой монолог» ³.

Когда рукопись «Вишневого сада» готовилась к печати, Чехов ав­торизовал в этом монологе некоторые словечки Москвина. Тот, импро­визируя на сцене, сочинил их для роли Епиходова. Он так сжился со своим конторщиком, что мог говорить за него. Вот и в 1914 году, когда на сцене Художественного театра «Вишневый сад» шел в юбилейный, двухсотый раз, а Москвин по болезни не мог принять в нем участие — вместо него играл М.А.Чехов, — Иван Михайлович прислал своим мно­голетним партнерам по спектаклю такую приветственную телеграмму: «Сегодня мороз в три градуса, а у вас в 200-й раз неувядаемая дивная "вишенья" вся в цвету. Это "приводит меня в состояние духа", но "судь­ба относится ко мне без сожаления". "Я не могу способствовать" "в са­мый раз", но я не ропщу, "привык, что даже улыбаюсь". Вы прекрасно знаете, для чего я все это говорю».

Против желания Книппер играть Раневскую Чехов был бессилен. Отговаривая и жену, и Комиссаржевскую, просившую у него Ранев­скую, он настойчиво повторял, что Раневская стара, старуха для актрис на роли героинь. Но тщетно.

Немирович-Данченко считал, что Чехов не назначил на главную роль жену «из понятного чувства деликатности».

«Улыбаюсь, вспоминая сейчас, как Антон Павлович писал мне, что в новой пьесе буду я играть... дурочку; речь шла о Варе в «Вишневом са­де». Почему-то не видел и не представлял он меня в Раневской», — вспоминала Ольга Леонардовна в самом конце жизни, в 1950-х . О том, что он готовил ей роль «дуры», «доброй дуры», он писал Ольге Леонар­довне в феврале 1903 года. В роли Раневской Чехов действительно ее не представлял. И дело не только в его деликатности и в годах жены. Он любовался женщинами грешными, прошедшими через мно­гие романы. «Люблю смотреть на женщину, которую много любили.

Такая женщина похожа на Иверскую. Так же много вокруг нее надежд, слез, очарований», — записал признание Чехова Вишневский.

Знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском лите­ратурном романе эстет Аким Волынский называл подобных безгреш­ных грешниц, которых много любили и которые много любили, — амуретками.

Чехов любовался амуретками: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них,

— женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в термино­логии Волынского. И избегал евреек и интеллектуалок — «сильных» женщин. В юности обжегся на Дуне Эфрос, на первой своей невесте, в замужестве Коновицер. Она стала прообразом Сарры в «Иванове». Он в том романе так измучился, так надорвался, что привел Иванова к са­моубийству. «Вот женщины, с которыми не приходится шутить», — ха­рактеризовал этот женский тип Волынский.

Чехов написал Раневскую легкой, пленительно-неуловимой, не­предсказуемой в перепадах настроения, в переходах от веселости к пре­дощущению беды и снова к веселости — с налетом грусти. Только с на­летом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с природной безалабер­ностью этих женщин, их беззаботностью и немотивированной надеж­дой на русское «авось».

Чехов написал Раневскую совершенно не укорененной ни в семье родительской — с древними корнями, ни в собственной семье — с двумя детьми, ни в каком-нибудь постоянном месте жительства, пусть это и дом ее детства — имение родителей «Вишневый сад». «Вишневый сад» для чеховской Раневской — некий образ, представление ее самой о себе

— идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти. Полувоздушной.

Амуретка Раневская была для Чехова антиподом евреек и интел­лектуалок, антиподом «тяжелых», сильных женщин, не кидавшихся за­вороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Сильной была Елена Андреевна Серебрякова, поборовшая любовное чувство к Астрову своей верностью супружескому долгу, соблюдавшая нравственный закон, ею над собой поставленный.

И все же, убегая от женщин «не безответственных», Чехов тянулся к ним. Им — сдавался, как Тригорин — Аркадиной, перед ними пасовал.

И Аркадина, и Елена Андреевна удались Книппер-Чеховой. Она передала им обеим свою природную жизненно-женскую силу. Именно силу, нравственный контроль, интеллигентное, рациональное начало, столь же определенное в ее чеховских и других ролях, как и их чувст­венность.

Разбуженная, раскрепощенная чувственность отличала чеховских женщин от тех, которых играли Федотова и Ермолова в Малом театре. Те были цельные. Ермолова признавалась, что чеховские роли Книппер и Художественном театре ей не по плечу. Премьерше Малого, чьи геро­ини бескомпромиссно отстаивали высокое чувство единственной люб­ви, выпавшей на их жизнь, им ниспосланной, даже двойственность пер­сонажа была неподвластна.

Буржуазное общество рубежа веков настороженно относилось к амуреткам, не преображенным литературой. К ним относили актрис, менявших спутников жизни. Они ломали стереотипы буржуазной мо­рали. Интеллигентная семья Ольги Леонардовны именно поэтому дол­го удерживала свою единственную дочь от сцены, развращавшей, как считалось, женские нравы.

Чеховские и горьковские женщины Книппер раннего Художественного театра ввергали поклонников Ермоловой и чопорного зрителя Санкт-Петербурга в шок своей откровенной чувственностью.

Приживалка, компаньонка матери Ольги Леонардовны, профес­сорши Филармонического училища, посмотревшая Олечку в роли Ар­кадиной, была потрясена увиденным, — вспоминала в 1938 году Т.Л.Щепкина-Куперник. Она записала ее причитания и дала свои ком­ментарии к ним: «На что мы Оленьку растили, на что воспитывали. На сцене, при всем честном народе, у мужчины в ногах валяется, руки ему целует. Срам-то, срам-то какой!» — говорила она со слезами на глазах, вернувшись домой с «Чайки». С тех пор, как ее ни уговаривали, она в те­атр не ходила. И хорошо делала. Что бы с ней сталось, если бы она уви­дела Оленьку в роли Насти в «На дне» Горького. Эту фигуру вообще нельзя забыть. Теперь другие «Насти» иногда румянятся, надевают ка­кие-то бантики. Но Ольга Леонардовна играла эту роль по указанию Горького, который говорил ей: "У нее ведь ничего нет. Она — голый че­ловек. Ей нечем нарумяниться, и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито". И это отрепье, сквозь которое просвечивало те­ло, производило, конечно, больше впечатления, чем бантики и румяна».

Но чувственность до Раневских женщин Ольги Леонардовны от­нюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом вари­анте — А.С.Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая ра­цио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откровенностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Лео­нардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье па­триархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взрастившей порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Худо­жественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внут­ренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничи­вавших сценическую свободу каждого.

Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и ну­тра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, пи­сал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в сво­их статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сце­не.

Ольга Леонардовна не была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Ан­ну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хо­рошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелес­тевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресто­ран с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.

Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих об­манывал ее нрав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порха­ла. Чехов это знал.

Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Ра­невскую, которую у Чехова много любили и которая, беспорядочно лю­била, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.

Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолют­но лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрисулю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Ранев­скую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактиче­ски безысходной ситуации.

Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.

Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррацио­нальность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию. Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.

Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраи­вал.

В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.

Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Ста­ниславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой ком­наты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, ме­чась по комнате: «Я не могу усидеть, не в состоянии... Я не переживу этой радости». И тут же, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхли­пывала.

Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счас­тья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать про­гуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила в другое настрое­ние, чуть ли не шаловливое.

И во втором акте подобные перепады решали роль.

Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог се­на, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со сле­зами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите голубчик… С ва­ми все-таки веселее... Я все жду чего-то, как будто над нами должен об­валиться дом».

В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинчен­ности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском пла­не.

«Побольше кокотистости», — просил он Книппер-Чехову, подме­няя тип эстетской амуретки на понятную ему пленительную кокотку.

Ему нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чув­стве. В искренности, не замутненной рацио, он не находил греха. В че­ховском Пете нет чистоты, он «чистюлька», потому что не умеет чувст­вовать, а только рассуждает о «высоте» чувства: «Мы выше любви».

Станиславский симпатизировал Раневской и не симпатизировал Пете.

Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные» и непринужденные позы и «пикантные» и «очарователь­ные» па. Перед его глазами стояли сестры.

Заслышав еврейский оркестр, заигравший французскую шансо­нетку, она откликалась ему, подпевая и подтанцовывая. Она могла распускаться до неприкрытой кокотистости — и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила».

Она могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами — и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской — Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не заду­мываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы.

Больше того, Станиславский подозревал, что, подбивая Варю на замужество, она видит в том свое спасение: «Раневская делает это очень деликатно, понимая щекотливость положения», — пишет Станислав­ский в режиссерском плане.

Из-за фигуры утонченной русской барыни Раневской, одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, выглянула на миг - в представлении Станиславского, - мелькнув, расчетливая купчиха, похожая если не на Елизавету Васильевну и Нюшу, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и кото­рых знал. И тут же исчезла.

Вряд ли этой краской пользовался Чехов. Впрочем, кто знает?

Но нет, у Чехова: уже сложены вещи и запряжены лошади. До отъ­езда остались минуты. Все решено. Спасение Раневской в данный мо­мент — Париж, а не брак Вари с Лопахиным, оставляющий «Вишневый сад» в семье. Дальше Парижа Раневская у Чехова не думает. Конечно, замужество Вари уже ничего не изменит. Это вопрос личного счастья Вари. Но если оно состоится, Раневская сможет вернуться в свой дом, где хозяйка — ее приемная дочь?

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее дра­ме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и опре­деление Горького: «слезоточивая Раневская». Ольгу Леонар­довну беспокоило, что на репетициях у нее «нет слез». Немирович-Дан­ченко предостерегал ученицу от такого нечеховского подхода к роли — в приватных беседах с ней, в записочках, когда казалось, что на репети­циях что-то недоговорено, упущено. Он предлагал Ольге Леонардовне помнить о контрастах в натуре Раневской: Париж, внешняя легкость, грациозность, brio всего тона роли — и «Вишневый сад», серьез, когда нужно снять и «смешки», и веселость. «Драма будет в контрасте, о кото­ром я говорю, а не в слезах, которые вовсе не доходят до публики», — писал Немирович-Данченко Ольге Леонардовне накануне премьеры, убеждая ее уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез.

Но Ольга Леонардовна в тот репетиционный период «Вишневого сада» так и не нашла в роли ни улыбки, ни смеха. Подарив Раневской свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы.

И не сумела сдержать их.

Это были ее собственные слезы.

Может быть, она развлекалась с Немировичем-Данченко чуть больше, чем позволяла ситуация.

Может быть.

Чехов умирал. Умирал в Москве, когда репетировали «Вишневый сад». Умирал, и когда, одинокий, больной, жил в Ялте, а она играла в своем Художественном, срывая аплодисменты, наслаждаясь вниманием к себе и успехом. И некому было поглядеть за ним и вовремя дать лекар­ство — как парижскому любовнику Раневской.

Не автограф ли это Чехова?

Ольга Леонардовна не могла сдержать на сцене слез жалости к се­бе, к нему, к Раневской, когда Раневская каялась. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? Я очень легкомысленно поступила по от­ношению к тебе, к такому человеку, как ты ... Прости меня, дорогой мой. Мне очень скверно. Сяду в вагон и буду реветь», — писала она Че­хову с дороги из Ялты в Москву, когда в очередной раз уезжала от него играть, блистать в Художественном, оставляя его одного. И потом из Москвы в Ялту летело ее раскаяние: «Как это ты там один жи­вешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои, — скажу вместе с Ранев­ской». И неизвестно, кто с кого списал эту реплику.

Она плакала своими слезами в спектакле, когда Раневская получа­ла и рвала телеграммы из Франции, как будто читала чеховские письма из Ялты, или когда Раневская признавалась Пете — нашла кому, этому «чистюльке», — что не может жить без своего далекого друга, обиды ко­торого забыла, которого простила и вина перед которым ей так невыно­симо тяжела.

Опасаясь подобных страданий, предвидя их, Чехов хотел, чтобы Ольга Леонардовна играла Шарлотту, «лучшую» роль в его пьесе, как считал он сам. Ради нее он и сделал, наверное, Шарлотту не англичан­кой, как Лили Глассби, прообраз Шарлотты — по Станиславскому, а немкой. Как в «Трех сестрах» он сделал обрусевшим немецким бароном своего Тузенбаха, предназначая роль Мейерхольду, выходцу из обрусев­ших немецких евреев. Иногда он ласково называл жену «немецкой ло­шадкой».

К тому же Шарлоттой Ивановной, кажется, звали кого-то из род­ственниц Ольги Леонардовны. Тут была зашифрована какая-то домаш­няя игра. «Это роль г-жи Книппер», — писал Чехов Немировичу-Данченко, обсуждая с ним распределение ролей.

Шарлотта - «самая удивительная и самая трудная роль», — согла­шалась с мужем Книппер. И Станиславский находил Шарлотту «милой».

Шарлотта должна быть смешной, но ни в коем случае не претенци­озной, — разъяснял Чехов, — и играть ее должна актриса с юмором. Он вспоминал юмор Лили, ее любимовские шутки в дуэте с ним.

Ольга Леонардовна в жизни обладала несомненным юмором.

Г-жа Книппер — идеальная Шарлотта, — повторял Чехов с той же настойчивостью, как и то, что Станиславский — идеальный Лопахин. И Немирович-Данченко поддерживал автора: «Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна». Хотя, пожалуй, юмора Книппер-Чеховой на сцене не доставало, а вот плакала она, и плакала «всласть», давая роли мелодраматический акцент, частенько, с чем Немирович-Данчен­ко безуспешно боролся. Он, очевидно, лукавил, поддакивая Чехову, и Чехов знал, что его приятель и доверенное лицо в театре раздает роли, исходя из «внутридворцовых» интересов.

Впрочем: «Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем», на Книппер — Шарлотте, — вспоми­нал Немирович-Данченко в 1929 году.

Чехов стремился в Москву уже не как три сестры Прозоровы, а как один муж. Это его шутка. А жену, с которой приходилось жить по пере­писке, ласково называл: «каракуля моя». Он сидел в своей Ялте, ожидая у осеннего Черного моря показанной его нездоровью московской пого­ды. Ждал, когда грянут морозы. А морозов не было до декабря. И роли распределялись без него. Ему приходилось лишь телеграфировать со­гласие с решениями правления, о которых сообщал ему Немирович-Данченко. Приходилось входить в ситуацию. Он уважал внутритеат-ральную демократию.