Естетичний смак

Категорія естетичного смаку з’явилася в європейській науці у XVII ст. як результат розвитку нових течій мистецтва XV — початку XVII ст., що ламали старі канони і породжували потребу в універсальних критеріях їх оцінки. З іншого боку, розвиток індивідуальності, започаткований епохою Відродження, ставив питання про можливість суб’єктивної, самостійної оцінки художнього твору, яка ґрунтується на почутті естетичного задоволення або смаку. Але ж як тоді бути з розумінням всезагальності смаку, якщо оцінка має абсолютно суб’єктивний характер? Таке питання було досить непростим для науки XVII — XVIII ст. І особливий внесок у розв’язання його вніс видатний німецький філософ І. Кант. Попередники Канта вже зробили крок до переоцінки чуттєвого та ірраціонального, що становило основу нового уявлення про людину. Вони визначали смак як здібність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що вільне від будь-яких утилітарних міркувань та незалежне від суджень розуму.

Кант вважав, що суттєвим естетичним фактором смаку є почуття задоволення, яке супроводжує споглядання прекрасного. Незаінтересований характер, що властивий цьому почуттю і який відрізняє його від утилітарного та морального почуттів, визначається Кантом так, як і його попередниками. Почуття прекрасного лежить у підґрунті смаку. Саме від нього залежить судження останнього. Проте, якщо ці судження, незважаючи на їхнє індивідуальне джерело, містять у собі принципи всезагальності, що надає їм безмежну достовірність, то цей принцип всезагальності має бути притаманним самому естетичному почуттю. Кант вважав, що почуття задоволення викликається всезагальною доцільністю, яка існує суб’єктивно як форма апріорного принципу свідомості та об’єктивно — як чиста форма предмета. Таким чином, естетичне почуття або почуття задоволення є усвідомленням доцільності предмета.

Однак остаточне вирішення цього питання ще й донині носить дискусійний характер. Усупереч відомому латинському прислів’ю — «про смаки не сперечаються» скажемо: сперечались і досить жваво сперечаються.

У чому ж причина такого протиріччя? Визнання права особи на індивідуальний смак, з одного боку, і незгоди прийняти чужу естетичну оцінку, з другого? Відразу обмовимося: в житті є сфера, де про смаки справді не сперечаються, бо сперечатися було б нерозумно. Але це сфера чисто фізіологічного відчуття — що смачно, а що несмачно. Це скоріше не смак, а уподобання, якому надається перевага: солодкому чи солоному, гіркому чи кислому, холодному чи гарячому тощо. Такі характеристики предметів не мають суспільного змісту, а тому і не торкаються інтересів іншої людини.

Зовсім інше — смак естетичний. Він також глибоко індивідуальний, однак належить зовсім до іншої сфери — сфери суспільної, соціальної. Естетичний смак не є природженою властивістю людині ГТТиогО не можна зводити доТісихофїзюлогічних реакцій.” Це соціальна, духовна якість людини, що формується, як і багато інших соціальних якостей, в процесі виховання та навчання людини.

Естетичний смак є однією з найважливіших характеристик особистого становлення, що відбиває рівень самовизначення кожної окремої людини. Тобто естетичний смак не зводиться до здатності естетичної оцінки, оскільки не з Зошняєтьсяна самій оцінці, а завершується присвоєнням або запереченням культурної естетичної цінності. Тому вірніше буде визначити естетичний смак як здатність особистості до індивідуального відбору естетичних цінностей, а тим самим до саморозвитку і самовиховання.

Справді, людина, якій властиве почуття естетичного смаку, вирізняється з-поміж інших певною завершеністю, цілісністю, тобто є не тільки людським індивідом, а й особистістю. Різниця полягає в тому, що поза індивіду альними ознаками — стать, вік зріст, колір волосся й очей, тип психіки — особистість володіє також індивідуальним внутрішнім духовним світом, який визначається певними соціальними цінностями та уподобаннями.

Становлення особистості — процес тривалий, який, власне, не завершується до останніх днів життя людини. Проте є вікова межа — від 13 до 20 років, коли формуються основні соціальні характеристики особистості, в тому числі й естетичний смак. Цінність кожної особистості і полягає саме в її неповторності, своєрідності. Значною мірою це досягається тим, що в процесі формування на особистість впливає неповторний комплекс культурних цінностей і духовних орієнтацій. Отже, створюється унікальність умов формування кожної людини. І естетичний смак при цьому стає не тільки інструментом творення такої унікальності, а й засобом її об’єктивації, суспільного самоствердження.

Якщо говорити про відсутність естетичного смаку, то це “передусім прояв всеядїюсті, тобто прийняття людиною будь-яких загальновизнаних естетичних і культурних цінностей. Всеядність якраз характеризує недостатність особистого ставлення до світу, нездатність відібрати з багатств культури ті цінності, які найбільшою мірою розвивають, доповнюють, шліфують природні нахили, сприяють культурному, моральному, професійному вдосконаленню особистості.

Естетичний смак є своєрідним почуттям міри, вмінням знаходити необхідну достатність в особистому ставленні до світу культури і цінностей. Наявність естетичного смаку проявляється як відповідність внутрішнього і зовні-шїГього, гармонія духу і соціальної поведінки, соціальної реалізації особистості.

Часто естетичний смак зводять лише до зовнішніх форм його прояву. Наприклад, розглядають смак як здіб-ністьлюдини дотримуватись моди як у вузькому, так і в наишир Тїїому розумінню Тобто смак зводять до уміння модно вдягатися, відвідувати модні виставки та спектаклі, знати про останні літературні публікації. Звичайно, все це не суперечить формам об’єктивації смаку, проте естетич-щш_см]исп?авд1жс_окого рівня — не тільки, більше того, не стільки зовнішні прояви, скільки глибока гармонічна сполука духовного багатства особи з відповідністю її соціального прояву. Адже особистість, що володіє естетичним смаком, сліпо не додержується моди, а у випадку, коли модний одяг нейтралізує, деформує її індивідуальні особливості, вона сміливо може стати старомодною або нейтральною до моди. В цьому і проявляється її естетичний смак. Ще більшою мірою вибірковим він може бути щодо форм поведінки і спілкування. Осодавостіспілку-вання є, мабуть, головними характеристиками особистості. Саме тому створити правдиве уявлення про людину можна лише за умов спілкування або спільної праці. Вміння людини послідовно та цілеспрямовано розвивати і культивувати особисті соціокультурні властивості через відбір та засвоєння певних* культурних цінностей і є індивідуальним естетичним смаком.

Естетичний смак має також і особливу модифікацію — художній смак. Розвивається він на основі естетичного і взаємно впливає на нього. Художній смак формується тільки через спілкування зі світом” мистецтва і значною мірою визначається художньою освітою людини, тобто знанням нею історії мистецтв, законів формотворення різних видів, мистецтва, знайомством з літературно-художньою критикою. Але оскільки змістом мистецтва є та ж сама система суспільних цінностей (щоправда, представлена у даному разі в художній формі), то і художній смак стає предметом суперечок, в усякому разі відтоді, як виникло саме поняття «смак».

Ці суперечки є не тільки можливими, вони стали необхідними, тому що стосуються цінностей, які становлять саму духовну структуру людської особистості і є визначальними як для характеру особистої самосвідомості, так і для характеру індивідуальної життєдіяльності. Отже, особистість як суспільна істота зацікавлена в суспільному визнанні тих цінностей, які визначають систему її духовності, її орієнтири та потреби щодо сенсу життя.

Такою ж мірою, як і по відношенню до особистості, естетичний та художній смаки можуть характеризувати уподобання, симпатії та антипатії соціального прошарку або класу. Естетичний смак, обумовлений усім комплексом суспільних обставин, і в класовому стратифікованому суспільстві завжди несе на собі відбиток класових уподобань, цілей та цінностей. Єдиних естетичних смаків та уподобань, які були б притаманні всім народам усіх часів, усім суспільним групам, не існує. Щодо цього М. Чернишевський, наприклад, переконливо показав, наскільки відрізняються еталони жіночої краси залежно від різних умов життя, а отже, від соціального розшарування на-Роду.

“Слід, звичайно, розуміти, що індивідуальний смак не завжди може претендувати на загальнозначущість, хоч і не суперечить суспільним цінностям.”Тому необхідно бути тактовним і терплячим у ставленні до міркувань інших людей, визнаючи за ними рівне право на власний пошук і самостійний погляд. Тобто про хороші смаки не сперечаються.

Інша річ, коли йдеться про смаки, що претендують на загальнозначущість. Це стосується передусім творів мистецтва. Художник, як відомо, виступає не від свого особистого імені, він використовує мистецтво, щоб через свою творчу обдарованість і професіоналізм виразити суспільні потреби, цінності, уподобання. Саме тому твори мистецтва найчастіше стають предметом суперечок і дискусій. Художник, як правило, першим виносить на суспільне обговорення нові явища життя або здійснює переоцінку сталих уявлень і цінностей. При цьому цей процес пов’язаний з пошуком нових зображувально-виражальних засобів, художньої мови, які несуть провідне смислове навантаження.

Все це робить оцінку художнього твору справою складною і відповідальною. Якась порівняно спільна думка виробляється лише протягом тривалих художньо-критичних дискусій. Саме тому слід покладатися не тільки на свій естетичний смак, а й знайомитися з літературно-критичним обговоренням художнього твору, обмінюватись думками з іншими глядачами або читачами. Естетичні та художні смаки не лишаються незмінними протягом усього життя людини. Вік, життєвий шлях, багатство художнього досвіду людини шліфують і відточують її смак, а нерідко вони здатні надовго консервувати уподобання або, навпаки, робити людину терплячою і багатогранною.

Хотілося б при цьому зауважити, що не тільки несмак, всеядність є антиподами доброго смаку. Ще більшою мірою сюди можна віднести спотворений смак. Йдеться саме про смак, оскільки мається на увазі усвідомлене уподобання і пристрасть. Спотворена обраність щодо антицінностей детермінується соціальними обставинами і виражає антисуспільну, антигуманну спрямованість діяльності індивіда або соціальної групи.

Виникає питання, як розрізняти добрий і поганий смаки? Чи існують об’єктивні критерії смаку? Питання вирішується по-різному. Частина вчених вважають судження смаку суб’єктивними і на цій підставі відкидають необхідність пошуку об’єктивного критерію якості смаку. Проте більшість дослідників вважають, що ні релятивізм щодо смаку, який визнає всі смаки правомірними, ні догматизм, який вимагає чітких правил і нормативів доброго смаку, не здатні вирішити це складне питання. Адже добрий смак є таким же багатоваріантним, як і поганий, тобто смаки різноманітні та мінливі, вони можуть існувати в численних варіантах. Та все ж їх можна відрізняти один від одного, оскільки існують об’єктивні критерії смаку.

Судження естетичного смаку, як уже підкреслювалося,— це оцінка дійсності у відповідності з естетичними почуттями, потребами, інтересами та світоглядом людини. Отже, естетичний смак.є єдністю об’єктивного і суб’єктив-ноґоТ тобто в судженні смаку знаходять відображення не тільки~~яГОс’тТ предмета, що сприймається, а й якості суб’єкта, що сприймає. В ньому відбивається своєрідність почуттів, інтелекту, культури суб’єкта, його освіченість, соціальний стан.

Судження смаку спирається на своєрідний інтелектуальний механізм —хелшщх.іщїцік), яка ґрунтується на творчій уяві, що дає змогу сприймати образ «цілого» (предмета, явища, процесу), не піддаючи його логічному розчленуванню, аналітичному опрацюванню розумом. Тобто механізм естетичного судження, або судження смаку, то є специфічна форма пізнання, що дає змогу через розвинуте естетичне почуття пізнавати явища дійсності, які ще не пізнані наукою, не формалізовані, тобто не виражені в понятті, формулі, категорії. Іншими словами: естетична інтуїція (творча уява) є особливим інтелектуальним процесом, який ґрунтується на розвиненій людській чуттєвості і дає змогу їй правильно, об’єктивно (щодо людських потреб) сприймати навколишній світ.

Об’єктивною основою суперечки щодо смаків є не просто анархія, свавілля особистих, групових або інших уподобань. В основі цих суперечок — істинне або неістин-не в суспільному житті, істинні або хибні цінності. Вирішується це питання усім життям суспільства, всією його історією. Отже, суперечки щодо смаків є лише моментом у всезагальному процесі розвитку суспільства та його самопізнання, визначення сенсу життя і особистого життєвого шляху, що й повинна вирішити для себе кожна окрема людина. А все це не обходиться без помилок, омани, хибних пошуків і кроків, уявних вірувань.

Естетичний ідеал

Естетичний ідеал: сутність, своєрідність форм виявлення

До форм естетичної свідомості, поряд з естетичним почуттям та естетичним смаком, належить естетичний ідеал як необхідна складова духовного досвіду з огляду орієнтації його на ідею досконалості.

Ідеал (від лат. idea) означає: першо-образ, взірець досконалості. Естетичний ідеал — це вид естетичного відношення, що є образом належної й бажаної естетичної цінності. Поняття "ідеал" осягає усі сфери духовного досвіду з огляду гранично можливої його досконалості — ідеї досконалості. Це бажаний взірець, мета прагнень. Тому правомірно говорити про ідеал моральний, політичний, суспільний, пізнавальний тощо. Утримання ідеалу як мети та наслідку практичного формування, пізнавального процесу, моральних стосунків визначає спрямованість на досконалість, а результативність засвідчує сходження на нові щаблі духовності. Тому ідеал постає критерієм оцінки явищ на їх відповідність образу досконалості.

Зазначимо, що "доцільною" може бути й аморальна, анти-суспільна діяльність: може існувати хибне уявлення про сутність ідеалу, що виносить його сенс поза межі людяності стосунків та одухотвореного змісту краси. Однак мета та наслідки такої "доцільності" відкриваються своєю результативністю у деструктивних суспільних процесах та деструктивних виявленнях особистості, їх місце в духовному досвіді людства визначається тим, що відверта потворність наслідків постає складовою досвіду уникання потворного, негативного як факторів, що відкидають людство далеко назад у поступі до духовного вдосконалення. Краса, тобто чуттєво осяжний образ внутрішньо доцільної життєвості (здійснена краса), є єдиним видом доцільності, що органічно поєднується з істиною та добром. Інакше кажучи, у кожній сфері духовного досвіду людства критерієм його цінності постає ідеал.

Поняття "ідеал" в історії становлення духу (історії духовної культури людства) розгорталося у своїй якісній визначеності через співвіднесеність з поняттям "ідея". їх діалектичний зв'язок такий: ідея — це форма осягнення в думці об'єктивної реальності в єдності з метою та засобами формуючого ставлення до неї; ідеал — це реальний наслідок об'єктивації ідеї в образі. Історія становлення теорії ідеалу у співвіднесеності його з ідеєю засвідчує, що вони визначалися між собою як формуюча, породжуюча модель (ідея) та наслідок — реальна досконалість (ідеал). При цьому ідея містить у собі потенцію (принцип) породження досконалості як свою мету, досконалість (краса) є внутрішньою суттю ідеї, ціннісною її основою.

Підстави і витоки згаданого зв'язку в історії становлення теорії ідеалу сприймалися по-різному. Антична філософія, що по суті була філософською естетикою, вбачала у кожному виявленні космічного буття фізичне і смислове начала, об'єднані на засадах гармонії. Смислове начало (ідея) постає, згідно з Платоном, формуючою силою, субстанцією речі. Без ідеї матерія була б лише безформною масою. У кожному конкретному оформленому виявленні буття (ідеал) наявний момент всезагального цілісного буття — ідеї. Інакше кажучи, кожна річ несе в собі загальне, ціле у специфічний спосіб — в образі. У кожному виявленні впорядкованості, що панує в космічному цілому, Платон бачить субстанційне начало. Воно уособлює себе у чуттєвих образах світу як краса, що реалізується за допомогою поняття міри, пропорції, симетрії, гармонії. Однак, найвищим уособленням краси постає ідея. Людина може формувати прекрасні речі лише за взірцем ідеї. Платон ("Бенкет") говорить про "вічність" прекрасної ідеї на відміну від плинної краси предметних форм, що своїм існуванням завдячують ідеї. Важливо, що, згідно з Платоном, іманентною ідеї е довершена краса, але не в стані саморепрезен-тації, а в діяльності опредметнення.

У філософії пізньої античності, середніх віків, у естетичній теорії класицизму та романтизму, в німецькій класичній естетиці справжнім осереддям життя ідеалу було мистецтво. На нього покладалась основна мета — творити ідеальний образ досконалості. Філон Александрійський основним предметом художнього відображення вважає приховану "вищу красу". Велику увагу філософ приділяє естетичному сприйманню краси мистецтва, усвідомлюючи його як "роботу душі". Оскільки пізнання трансцендентного божества недосяжне, то насолоду дає не наслідок, а власне процес пізнання. Його наступник — Климент Александрійський — вбачає у мистецтві втілення "розлитої у всесвіті думки" (Божественного задуму). Краса в її вищому втіленні відкривається через образи мистецтва. Головним у вченні Климента постає поняття еікоп (образ). Образ універсуму — "першопричини" — взірець, основа образної ієрархії, "першообраз" для наступних відображень. На цьому ґрунті формуються поняття символу, алегорії, що стають провідними у ранньохристиянській естетиці й створюють засади для розробки теорії ідеалу.

Самостійного значення поняття "ідеал" набуває в естетиці класицизму, що ґрунтувався на вченні античності про мистецтво як наслідування природи, доповнивши його вченням про ідеал. Принцип вірності логічно організованій природі класицизм доповнює ідеєю її творчого облагородження розумом. Класицизм вбачає призначення мистецтва у "покращенні", "вдосконаленні" природи.

Розгорнуту теорію ідеалу містить естетика І. Канта. Аналізуючи сутність прекрасного у зв'язку з теорією смаку, вчений розкриває діалектику ідеї та ідеалу. "Ідея означає... деяке поняття розуму, а ідеал — уявлення про одиничну сутність, адекватну якійсь ідеї". Ідеал прекрасного може бути представлений у зображенні, а здатність зображення ґрунтується на уяві. Поняття ідеалу філософ розглядає у зв'язку з ідеєю прекрасного в природі та мистецтві. Він не заперечує виразності та внутрішньої життєвості природних форм як предмета наших почуттів, але наголошує, що сприймана нами доцільність виявлень її життєвості не може бути метою природи. Це ми сприймаємо її виявлення як внутрішньо доцільні й переживаємо їх виразність. Ідеальність цілей наявна лише у формуючій здатності людини. Вищим її уособленням постає художнє формування, метою якого є не деяка зовнішня меті практична потреба, а духовність (ідеальність) цілей: вільне втілення естетичної ідеї в органічному їй способі життєвості. І. Кант називає процес та наслідки такого типу художнього формування "вишуканим мистецтвом", продуктом творчості генія, на відміну від формування, метою якого е "механічна доцільність". Вишукане мистецтво отримує своє "правило" через естетичні ідеї, а не "ідеї певних цілей". Внутрішня доцільність художніх форм — перша і необхідна умова художності мистецтва.

Другою необхідною умовою є змістовність мистецтва, тобто глибинність ідеї, що вкладається у художні образи і розгортається в їх ідеальній життєвості. Щодо ідеї прекрасного як змісту мистецтва, то І. Кант наголошує на зв'язку прекрасного та морально доброго: "прекрасне є символом морально доброго". Філософ пояснює, що не можна мислити ідеал красивих квітів, красивого умеблювання чи красивого пейзажу. Так само не можна говорити про красу, обумовлену певними цілями, коли неможливо уявити її відповідність ідеалу. Наголошується, що поняття ідеалу може мати лише людина, оскільки вона через розум визначає свої цілі. "Тільки те, що має ціль свого існування в собі самому, а саме людина, що розумом може сама визначати собі свої цілі... може бути ідеалом краси, так само, як серед усіх предметів в світі лише людство в його особі як мисляча істота може бути ідеалом досконалості". Естетика, зокрема німецька класична, певною мірою виходячи з ідей І. Канта щодо ідеалу прекрасного, зосереджує увагу на людині як основному предметі мистецтва (Шіллер, Шеллінг, Гегель).

Поняття "ідеал" постає центральною проблемою в естетиці Г. Гегеля. Філософ розробляє теорію діалектичного зв'язку ідеї та ідеалу, розкриваючи закономірності художнього розвитку людства. Саме в естетиці Г. Гегеля мистецтво набуло теоретичного обґрунтування як складова духовного досвіду людства та розкрилося властивими йому особливостями щодо змісту досвіду. При цьому розширюється його духовно-формуюча природа: мистецтво постало необхідною складовою духовного досвіду, оскільки є конкретизованим образом ідеї. Як її чуттєва даність ідеал відображає міру досконалості ідеї у реальних проявах її життєвості в образній тканині мистецтва. Своєю досконалістю твори мистецтва (аж до мистецтва цілих історичних епох) засвідчують органічність буття ідеї в образі. Реальні виявлення досконалості ідеї — змістовна глибина, що набула довершеного способу втілення у найбільш відповідній їй мові мистецтва. У такий спосіб поняття "ідея" розкрилося не як певна абстрактна досконалість, а як висхідний процес на шляху вдосконалення: наближення ідеї до уособлення всезагальності духу, закономірного у духовному досвіді людства у цілісній його життєвості (див. детальніше тему "Німецька класична естетика"). В естетиці Г. Гегеля художнє формування як феномен діалектичної єдності ідеї та ідеалу розкрилося як необхідна складова саморозвитку духу.

У філософії Г. Гегеля завдяки тому, що він конкретизував поняття дух, осмисливши його як сукупний (всезагальний) духовний досвід людства, поняття ідеалу було розширене і введене в межі історії людства. Ідея духовності розкрилася як процес сходження духу щаблями досконалості, а реальним суб'єктом творення духовного досвіду постала особистість. У "Філософії історії" Г. Гегель зазначає два чинники, що сприяють реальній життєвості ідеалу. Перший — це ідея, другий — людські пристрасті при тому, що перший становить основу, а другий є "тканням великого килима всесвітньої історії". Поєднальним ланцюгом цих двох сил є моральна свобода в державі. Г. Гегель наголошує, що ідея свободи є природою духу і кінцевою метою історії. У діяльності людей, що переводить часткові й формальні цілі певної особи на рівень всезагально цінного у змісті досвіду, реалізується ідея всезагального. Тих, котрі здатні нести у власному інтересі та реалізувати всезагальні інтереси, Г. Гегель називає великими людьми, всесвітньо-історичними особистостями. "Вони є великими людьми саме тому, що вони хотіли і здійснили велике і до того ж не уявне чи удаване, а справедливе і необхідне (курсив авт. — В. М.)". Отже, ідеал, по-перше, визначився як вище уособлення досконалості, а відтак — як мета людських зусиль. По-друге, ідеал розкривається як реальність суспільного життя в особі суб'єкта моральності, діяльність та зміст інтересу якого уособлюють всезагально цінне і реалізуються як такі.

Ідеал творчої особистості, що почав формуватися в добу Відродження завдяки творчості геніїв епохи і визначався як реальність вільного самоздійснення суб'єкта, задав нові якісні виміри життєвості. Теоретичного обґрунтування він набуває у філософії Г. Гегеля. Не менш актуально в контексті проблем українського сьогодення лунають думки філософа щодо змісту суспільного (державного) життя як умови творчості суб'єкта. Г. Гегель розглядає державну організацію на засадах свободи, опертої на моральні чинники, як на об'єктивну передумову здійснення всезагального змісту інтересу в діяльності певної особистості.

Наголосимо ще на одному важливому моменті зв'язку ідеї та ідеалу в творчості. Не можна говорити про наперед визначену здатність людини у власному інтересі уособлювати всезагальний зміст досвіду. Не реалізується вона і як випадковість, а є наслідком змістовності ідеї (всезагальність змісту) та волі й характеру (особливе) на її втілення у життя.

Отже, поняття "ідеал" постає одним із наріжних у теорії естетики, визначаючи якість будь-якого виду діяльності. Як уособлення вищої міри досконалості, всезагальної сутності ідеал співвіднесений з поняттям "ідея". В історії філософії поняття "ідея" осмислювалось по-різному. Ідея трактувалась як певна сутність, що покладена у матеріальному світі Вищим Розумом. Відповідно краса реального світу — лише відблиск ідеї абсолютної досконалості. Інший підхід пов'язаний з розумінням ідеї як деякої надособистісної духовної структури, що уособлює сутнісні якості дійсності (всезагально цінне у змісті досвіду). Уся класична культура зорієнтована на ідеал, найбільш виразним уособленням якого постає ідеал прекрасного у мистецтві.

Зазначимо, нарешті, практичну цінність орієнтації на ідеал для самоздійснення особистості. Справа в тому, що на рівні буденної свідомості поняття "ідеал" тлумачиться як одиничне уявлення про доцільне та досконале. В обмеженому баченні ідеал неминуче постає чимось довільним, суб'єктивно зумовленим, а отже, випадковим. Орієнтація на ідеал як уособлення всезагальноцінного у процесі та наслідках діяльності — шлях сходження особистості щаблями досконалості й мета діяльності.

Прекрасне

Категорія "прекрасне": генеза, сутність, діалектика реальності та ідеалу

Категорія "прекрасне" відображає закони гармонійної взаємодії якостей в об'єкті та здатність духовних структур суб'єкта до гармонійної взаємодії з ними. Прекрасне — найширша категорія естетики, що відображає доцільні у собі форми буття явищ світу, форми людського життя у властивій їм самоорганізації, згідно з ідеєю досконалості, та самоорганізацію свідомості на гармонійні зв'язки зі світом.

Потреба гармонізації існує в людині, адже створює психічно комфортний стан: відчуття злагоди зі світом. Згадаємо властиву міфології потребу творення злагоди з природним світом шляхом "введення" його у простір людського життя і надання якостей людської життєвості. У прекрасному гармонійність зв'язків "ініціюється" об'єктом: своїми якостями він налаштовує на взаємодії й гармонізує цей процес. Об'єкт залучає у співпереживання, налаштовуючи на милування, захоплення, натхнення. Об'єктивною підставою гармонійного ставлення є якості предмета, що гармонізують духовні структури суб'єкта, створюючи підстави незацікавленого сприймання (тобто поза практично спрямованою метою) і захопленого милування їх виразною життєвістю. Основою виявлення явищ як прекрасних є такі об'єктивні їх якості: міра, гармонія, пропорція, порядок, урівноваженість тощо. Естетична теорія визначає їх як онтологічні якості, що надають об'єктам виразної й доцільної в собі життєвості. При цьому вони постають організуючим началом доцільних виявлень життєвості не лише в природних об'єктах, а й формуючим началом людського духу. В світі суб'єкта досконала життєвість природних явищ об'єктивується як здатність переживати красу світу та формувати предметність за законами Ті життя. Творення прекрасного — самоцінна діяльність, характерна, передусім, для художнього формування.

Теорія прекрасного, становлення якої пов'язане з естетикою Давньої Греції, розвивається у взаємодії двох основних тенденцій. Перша зосереджена на пошуках ідеальних мірок прекрасного, покладених у самому предметному світі (Піфагор, Арістотель). Друга намагається вивести умоглядну ідею прекрасного, застосування якої до конкретних речей і явищ давало б змогу осягнути їх досконалість (Платон, Плотін). Взаємодія двох підходів у розумінні прекрасного, зрештою, відкрила сутність феномену прекрасного та категоріальний його зміст.

Прекрасне у його категоріальному значенні постає єдністю буттєвих характеристик явищ та здатності суб'єкта визначатися у своєму ставленні до них. Характерно, що І. Кант естетичне милування красою природи пов'язує з моральним почуттям, виокремлюючи його від практичної зорієнтованості інтересу. "Є підстава вважати, — пише філософ, — що у того, кого безпосередньо цікавить краса природи, наявні принаймні задатки морально доброго способу мислення". Зв'язок прекрасного з моральним у світі суб'єкта відображає єдність інтелектуального та чуттєвого відношення.

Наголосимо, що прекрасне як онтологічна якість природного світу — це не дещо стале та незмінне в явищах, а виразна, доцільна у собі життєвість, що є наслідком самоорганізації. На рівні наукового пізнання згадані якості набувають достовірності істини, вкладаючись у математично виражені числові величини. У культурі людства Істина співвіднесена з Добром та Красою. Чуттєвий досвід сприймання упорядкованості світу народжує переживання його як прекрасного. Істинність математичних доведень підтверджує практика: формування доцільної предметності та діяльність художнього формування (мистецтво) вихідним принципом мають мірки, вироблені природою. Без урахування законів самоорганізації природного світу будь-яка доцільна діяльність була б просто неможлива (як неможлива була б і сама свідомість). Скажімо, принцип гармонії (від грец. harmonia — зв'язок, стрункість, співрозмірність частин) є фундаментальною ознакою самоорганізації матеріального світу, а також умова доцільної діяльності людини і предметного формування. Гармонійні стосунки людини зі світом — ідеал людяності відносин.

Поняття "гармонія" відображає внутрішню і зовнішню узгодженість, цілісність і співмірність форми та змісту в явищах. Це поняття від часів Давньої Греції слугує для відображення упорядкованої життєвості явищ світу, на противагу неупорядкованості — хаосу. Г. Гегель ("Феноменологія духу") розглядає гармонію як виявлення "абсолютного становлення". Сучасна наука визначає гармонію як певний порядок системи, взаємодія компонентів якої збагачує зміст і форму кожного з них. Гармонійній організації певної системи властива відповідність внутрішніх зв'язків її зв'язкам зі зовнішнім світом.

Симетрія як спосіб організації систем виявляє свою універсальність на рівні структурної будови матеріальних тіл у природі. Досягнення сучасної фізики дали змогу довести, що скрізь у Всесвіті наявна взаємодія принципів симетрії та асиметрії. Щоправда, закон симетрії не має абсолютного характеру, оскільки за умови існування частинок і античастинок у рівних кількостях уся речовина зазнала б анігіляції. Симетрія забезпечує принцип стійкості в організації систем. Це симетрія зовнішніх форм, за якою прихована не менш глибока симетрія будови речовини, розташування елементів, що гарантують стійкість системи. З ускладненням систем ускладнюється, відповідно, рівень симетрії: у живій і неживій природі, у різних видах організації живої природи він — особливий. На підставі даних сучасної фізики симетрія постає всезагальною властивістю будь-яких процесів, будь-яких форм, оскільки безпосередньо пов'язана з їхньою структурністю.

Принцип симетрії, як уже зазначалось, виявляється в організації структур мисленнєвої діяльності. Він є законом формування у предметно-практичній діяльності та мистецтві, в усіх його видах і особливо виразно простежується в архітектурі, скульптурі, живопису, орнаменті.

До фундаментальних законів буття належить ритм, якому підпорядкований увесь космос — від атомів до Всесвіту. Він є відображенням періодичності, циклічності чергування процесів та станів космосу. Його всепроникна дія, періодичність і повторюваність явищ у просторі й часі — чи не найперший чинник становлення міфологічних уявлень про одушевленість природи. Ритмічність у біологічних системах відображає діалектичну суперечність між руйнуванням і творенням, смертю і життям. Ф. Шеллінг ("Філософія мистецтва") слушно наголошував, що "ритм належить до числа найдивніших таїн природи і мистецтва".

Потреба гармонійної взаємодії з природним світом визначилася в генезі та історії людства як умова фізичного виживання та джерело живлення духу виразністю його форм. К. Бюхер ("Робота і ритм") наголошує на взаємозумовленості фізіологічних та психічних ритмів. Ритм трудових процесів уже на початках людської історії досягається, як уважає вчений, ритмічною організацією звуків, чергування яких об'єктивно зумовлювалося ритмами дихання. У свою чергу, ритмічна організація трудової діяльності завдяки ритміці звуків закріпляла останні як самоцінні. На цій підставі створюються танець, пісня, ритуали. Д. Лукач, аналізуючи працю К. Бюхера, зосереджує увагу на перехідних моментах від фізіологічного задоволення, що полегшує працю завдяки ритму, до виокремлення ритму в певну "абстракцію". Закони ритмічної організації є основою художньої творчості. "В конкретній цілісності художнього твору ритм підпорядковується загально-естетичному закону про форму, тобто він також є формою відносно деякого (особливого) змісту". Ритміка віршованих рядків у поезії, ритмічність звуків у музиці, ритмічність рухів у танці, ритмічна повторюваність деталей в архітектурних спорудах — не що інше, як перенесена в естетично-художню сферу реальність прояву природних явищ у їх просторово-часовому ритмічному бутті.

До сутнісних виявлень прекрасного належить міра. Категорія міри означує видову (родову) якість об'єкта та визначеність його зв'язків з іншими об'єктами. Порушення естетичної міри якостей в об'єкті у бік їх деградації зумовлює руйнування видової визначеності, й навпаки, концентрація їх здатна надавати йому виразної ідеальної життєвості.

Естетична міра відношення, адекватна якостям предмета, — виявлення духовної здатності почуттів та інтелекту до гармонійних взаємодій зі світом. Прекрасне як виражена доцільна у собі життєвість явищ налаштовує свідомість на гармонійну взаємодію всіх духовних структур, справляючи на них формуючий вплив. Свідченням такого формуючого впливу є естетична виразність наслідків формування, що має своєю моделлю виразність природних форм.

У художньому формуванні закони естетичної міри Г. Гегель розглядає як діалектичний процес: у міру вдосконалення духовного досвіду людства принцип міри поглиблюється. В природному світі, в міру опанування його законів, відкривається доцільна життєвість, що в естетичному відношенні визначається через поняття "краса". В. Соловйов акцентує увагу на багатстві виявлень краси, адже ми скрізь вбачаємо красу як дійсний факт, витвір реальних природних процесів, що здійснюються у світі [18, т. 2, с. 359].

Усвідомлення цінності краси природи — продукт історичного досвіду духовно-практичних та практично-духовних взаємодій з нею. О. Лосєв звертає увагу на діалектично суперечливий характер ставлення давніх греків до природи, при тому, що загальною тенденцією є зміна уявлень про світ у напрямі його естетизації. Найдавніші уявлення зосереджені на стихійному в ній, хаотичному, неупорядкованому, що зумовлює уявлення про катастрофічне і жахливе. У гомерівському епосі людське життя порівнюється з могутніми і катастрофічними виявленнями природи. У гомерівських порівняннях наявний і більш пізній період людського розвитку, де у ставленні до природи людина поступово звільняється від жаху і починає вдивлятися у форми та вирізняти їх, помічати структуру, спостерігати закономірності.

Нагадаємо, що І. Кант, аналізуючи багатство виявлень краси у природному світі, вищим уособленням її бачить людину. Лише людина може бути справді прекрасною як розумне начало природи. Адже лише людина здатна ставити цілі й творчо реалізовувати їх. Ф. Шеллінг та Г. Гегель, конкретизуючи розуміння прекрасного, вищий його прояв вбачають у досконалому художньому формуванні — у мистецтві, що постає здобутком творчості генія. У художньо прекрасному духовне ставлення до світу об'єктивується митцем у естетично-виразній життєвості ідеальних предметів небайдужості. Завдяки формуючим умінням вони набувають внутрішньо доцільного характеру. Художньо прекрасне постає єдністю ідеї (організуюче начало твору, умова й основа його переконливої у собі життєвості) та розгортання її нюансів у художньо досконалій мові конкретного виду мистецтва, згідно з логікою цілого. Інакше кажучи, художньо прекрасне є єдністю внутрішньої логіки життєвості явищ та само-розгортання їх виразних виявлень художньо переконливою мовою твору. При цьому кожен його елемент, кожна риса характеру героїв, зміна настрою мають відповідати логіці цілого, тобто бути внутрішньо вмотивованими. Незалежно від виду мистецтва загальний закон творення художньо прекрасного — це єдність ідеї (загальної організуючої логіки твору як духовного цілого) та виразної повноти її втілення у художньо досконалій мові конкретного виду мистецтва. Виразна цілісність ідеї та довершена гармонійність художньо-формуючих умінь утворюють нову духовно-предметну реальність — твір мистецтва. Як довершена цілісність буття ідеї в художніх образах твір є духовною реальністю. Водночас кожен дійсно художній твір — нове духовно предметне буття, що уособлює довершену міру, гармонію, симетрію, пропорцію тощо, тобто ті онтологічні якості, що постають ознакою справжньої його життєвості. Але тепер вони набувають якостей духовної реальності. Отже, твір мистецтва є уособленням цілісності буття ідеї у цілісному, чуттєво визначеному художньо досконалому її втіленні.

Нагадаємо, що предмет художнього зображення може бути як прекрасним, так і потворним. У першому випадку, коли має місце єдність прекрасної внутрішньої життєвості предмета зображення та досконалого способу втілення його виразної життєвості (майстерність таланту, генія), ми говоримо про ідеально прекрасне. У другому випадку, коли йдеться про художньо досконале зображення негативних виявів життя, ми говоримо про майстерність митця, за якої самі предмети свідчать про свої вади, формуючи відповідне ставлення суб'єктів естетичного переживання.

Розглянемо зв'язки прекрасного та потворного, що утворюють діалектичну єдність. Мусимо констатувати, що іноді недосконалі форми зосереджують на собі більше уваги, ніж естетичні. Це зумовлене тим, що почуття активізують розсудок на з'ясування причин виходу явища поза межі міри та аналіз рівня відхилення від гармонії, симетрії, міри. Тобто, відхилення від якісної визначеності буття явища як прекрасного активізує логічні структури свідомості, на відміну від виявів гармонійної життєвості об'єкта, що самодостатній у своєму бутті й залишає хіба що бажання милуватися ним. Причини його — не лише у втрачених зв'язках між моральним та прекрасним. Видається, що інтерес до потворного певною мірою зумовлений таким чинником, як зникнення страху перед неочікуваними виявами природних стихій та стихійною активністю людини. Раціоналізація духовного досвіду об'єктивно зумовлює інтерес до феноменів, що спрямовують не на споглядальність та милування, а на логічний аналіз та з'ясування причин домінування злого і потворного у стосунках. Зло вабить своєю неочікуваністю й одночасно відлякує, максимально збуджуючи почуття, спричинює стани афекту. В історії культури з давніх-давен простежується інтерес до потворного. Скажімо, у міфології закріпилися як архетипні образи потворного постаті, в яких дивним чином поєднані ознаки напівлюдини-напівтварини (кентаври, Мінотавр, сирени тощо).

Пояснюючи зростаючий інтерес до потворного у Новий час, Л. Шестов бачить його причини у незадоволенні красою. Вона вабить, однак не здатна стати реальною організуючою силою для творення людського життя згідно з ідеалом. "Віками, навіть тисячоліття, людська думка марно шукала відгадки великої життєвої таємниці в добрі. І, як відомо, нічого не знайшла, крім теодіцей і теорій, що заперечували існування і можливість таємниці. Теодіцеї з їх наївним оптимізмом давно всім обридли... стражденне людство відвернулося від старих ідолів і піднесло на п'єдестал зло і безумство". Філософ гостро реагує на інтерес до потворного.

Зрештою, у найбільш типових виявленнях інтерес до дисгармонійних та потворних явищ зумовлюється обмеженістю досвіду, а відтак відсутністю культури реагування на гармонійні явища. Грубі, нерозвинуті почуття активізуються "своїм" предметом: грубими, потворними виявами об'єктів. Гармонійні явища активізують розвинуті естетичні почуття, що здатні рознюансувати явище. Грубі збуджуються найчастіше відверто антиестетичними явищами. Вольтер пов'язує культуру почуттів саме зі здатністю рознюансування багатства виявлень якостей в об'єкті. Відзначаючи властивий сучасній культурі інтерес до потворного, мусимо констатувати його зумовленість втратою орієнтацій на ідею морального вдосконалення людини, важливою умовою якого е гармонізація почуттів змістом краси мистецтва.

Ідея краси, конкретизована в моралі як потреба жити красою, щоб здобути право насолоджуватися її багатством, створила уявлення про рай і пекло. Моральне добро в міфологічних та релігійних уявленнях постає підставою і запорукою життя у красі, але не у цьому світі, а в іншому, "потойбічному". Ті, кому не довелось відбутися у цьому житті, здобувають сили жити з надією на справедливість у "потойбіччі".

Отже, естетична теорія утверджує красу як ідею і вихідну умову буття світу, а чуттєве багатство її виявів — як прекрасне. У давніх греків гармонійний, упорядкований космос — ідеальна модель для розумної та досконалої творчості людини. Середньовічна філософія бачить красу світу наслідком продукуючої здатності Абсолюта — творця ідеї форм та ідеальних форм, унаслідок чого природна краса постає "вторинною". Невипадково у середні віки краса форм природного світу поступалася місцем красі духовній, зокрема, ідеальним формам її виявлень у символах віри, що набули образу завдяки засобам художнього формування (мистецтво). Ідея "вторинності" природної краси, перенесена у сучасний світ, стала причиною руйнівного ставлення до природи, у тому числі до людської тілесної природи. У руйнівному спрямуванні волі особа не здатна сповнитися інтересу до розумності своєї природи, щоб плекати її. Зневага до життя як цінності — загальна тенденція пост-цивілізаційної культури.

Естетична теорія Нового часу звужує сферу прекрасного до сфери мистецтва, тобто виносить прекрасне за межі практично-формуючих здатностей людини у сферу суто духовного життя. Однак у Новітній час і ця сфера втрачає себе як уособлення творчого духу, оскільки творчість розриває зі своїм предметом — вільною діяльністю за законами краси. Ідея краси здатна набути реальної сили формуючого начала людського духу, а отже, й об'єктивації його в досконалості людини та досконалих виявах її буття за умови організації суспільного життя на засадах гармонійності та упорядкованості його структур. Останні постають діалектичною єдністю особливого та всезагального (світ суспільного та індивідуального досвіду в їх несуперечливій взаємодії). На цьому аспекті важливо наголосити, оскільки нині людство відійшло від загальних законів життя світу, згідно з якими, при всій різноманітності форм (у тому числі й суспільної), умовою нормальності життя є панування порядку (ordo) на засадах міжвидової взаємодії. Кожен вид характеризується внутрішньою упорядкованістю, що засвідчує тривалий еволюційний процес удосконалення шляхом пристосування до умов виживання. У природі є свої рівні досконалості, зумовлені зростанням складності видів у міру висхідного руху сходинками еволюції. В естетиці І. Канта краса природного світу, виражена у доцільності та виразній життєвості форм, зближується з мистецтвом.

Прекрасне як відношення — це вільне споглядання досконалості. Нагадаємо, що "безпосередній інтерес до краси природи, — як зазначає І. Кант, — завжди є ознака доброї душі" [12, с. 1159]. Очевидно, що перспективи людства зумовлені гармонією з природним світом, гармонізацією соціальних стосунків, гармонізацією власної природи. Дійсною досконалість у названих її виявленнях постає лише за умови розвитку і вдосконалення розумності людської природи: почуттів та інтелекту.

Естетична теорія розглядає прекрасне в діалектиці всезагального, особливого та індивідуального. Якщо всезагальне визначається на основі поняття "ідея прекрасного", то особливе конкретизується в історичному, ментальному, національному, соціальному досвіді стосунків. Скажімо, ранні зображення людини (образи "палеолітичних Венер") свідчать про усвідомлення цінності жіночого єства як життєдайної сили. У них акцентується на її дітородній функції. Лише в тривалому історичному поступі людство доходить розуміння своєї якісної відмінності від інших видів природного життя: духовність як її сутнісна якість поступово утверджується як основа краси, що зумовлює всі інші її виявлення.

Урізноманітнення образу краси, характерне для історії людства, спричинене відмінностями ментального досвіду: кліматичними, географічними умовами життя народів, видами господарювання, стилем стосунків, віруваннями тощо. Вони надають індивідуальної неповторності уявленням про досконалу красу природи, взаємин, діяльності, традицій, зрештою, людської краси. Кожен з ідеальних їі образів не суперечить ідеї краси, а лише виявляє багатство змісту, що сконцентроване в ідеї. Таку саму функцію виконують соціальні уявлення. Характеризуючи підстави відмінного в їх змісті, М. Чернишевський у дисертації "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" розглядає відмінне у способі життя, а відтак — у духовному досвіді селянства та аристократії. На цій підставі для аристократа красива жінка — тендітна, бліда, оскільки у цих рисах зовнішності аристократ бачить ознаки її духовності, тоді як у селянина такий образ радше викличе співчуття, оскільки блідість і тендітність будуть сприйняті як наслідок недоїдання, тобто асоціюватимуться з матеріальною скрутою. Відповідно, для селянина красива жінка — рум'яна, міцної будови тіла, адже її життя пов'язане з працею. Грація в ній поєднується з вправністю.

Індивідуалізація уявлень про прекрасне, як зазначав Г. Гегель ("Естетика"), розкрита в її закономірностях у видозміні способів художнього втілення ідеї краси в художній творчості. Для античної доби властива одухотвореність людських зображень у скульптурі (соматизм). Дух прагне прорватися за межі вкарбованості його у мармур чи бронзу, являючи себе у вигляді жіночої граціозності чи шляхетної сили героя. У мистецтві Відродження він здобуває можливість індивідуалізуватися у портретних зображеннях, що засвідчують неповторність особистості через вираз обличчя, що передає внутрішній стан, через пластику рухів, мальовничість деталей тощо. У подальшому його розгортанні дух виявляється як краса, що йде з глибин душі й набуває неповторності у музичних та поетичних образах.

Мистецтво розкриває красу як процес її набуття і виявлення у вигляді єдності ідеї й образу, індивідуального і всезагального, що концентрується в понятті "людина прекрасна" — деякій всезагальній сутності людського. Остання є діалектичною єдністю в людині її реальності та ідеалу досконалості.

Трагічне

Категорія "трагічне": історія становлення. Діалектика трагічного і героїчного

Трагічне (від грец. tragikos — властивий трагедії) — естетична категорія, що виражає діалектику свободи і необхідності у формі гострих життєвих суперечностей (колізій), здатних призводити до загибелі носіїв морально виправданої, а отже, всезагально цінної мети. Не всякі важкі випробування, не будь-який досвід, що набувається у важких випробуваннях, надає трагічному естетичної визначеності. Такого змісту воно набуває за умови, що потреба має морально цінний зміст, тобто містить у собі ідею всезагального. Лите за такої умови збагачується та вдосконалюється досвід людства та закріплюється естетичне ставлення до суб'єкта, з образом якого асоціюється цей зміст.

Своєрідність трагічного як типу відношення у тому, що шляхи та засоби утвердження морально цінного особа має віднайти у собі. Складність останнього зумовлена тим, що знання шляхів до добра не дано апріорі (апріорі дана ідея добра). На шляху втілення особисто бажаного у формах несуперечливості його всезагальному (ідея людяності) особа входить у поле трагічних суперечностей. Оскільки вона рухається у відносинах ще не торованими шляхами, процес індивідуалізації духовного досвіду набуває діалектично суперечливого характеру: виникають ситуації невідповідності мети і засобів. Об'єктивна необхідність виходу за межі наявного досвіду створює ситуацію духовної напруги, адже особа повстала проти "порядку світу" — наявного стану стосунків та усталених уявлень про цінності життя.

Діяльність трагічної особистості розгортається як діалектична єдність свободи і необхідності, можливості й дійсності. Ідея необхідності, концентруючись у світі суб'єкта воління та реалізуючись як свобода волі, розсуває межі уявлень про можливості людини протистояти обставинам. Якщо, реалізуючи необхідне, особа не завжди віднаходить адекватні шляхи утвердження його цінності й доходить усвідомлення їх невідповідності та здатна взяти на себе відповідальність за мимовільні провини і не зумисні злочини, вона — героїчна особистість, доля якої трагічна. Це трагізм, що об'єктивно зумовлений виходом за межі наявного стану відносин, які стали гальмівними для само-здійснення особи. Всезагальна цінність її досвіду полягає у діяльності, що зрештою утверджує мораль як основу людського життя.

Процес творення нового змісту досвіду здійснюється через конфлікт, що набуває характеру необхідності не лише для суб'єкта активності, але і для суспільного цілого, яке виступає антагоністом активності, загрозливої для наявних стосунків. Вони сприймаються як запорука певної стабільності, адже при всій своїй суперечливості, що відкрилася трагічній особистості, вони містять у собі риси всезагального (набутий спільнотою і утримуваний нею досвід відносин), а відтак усвідомлюються як розумно-необхідні. Загроза для них, створена трагічною особистістю, — суб'єктом активності, зумовлює особливу напругу конфлікту.

Для трагічного характерна ситуація, коли кожна сторона, що вступає у конфлікт, має морально виправдані мотиви. Трагічний герой, рухаючись через суперечності, в тому числі через конфлікт із собою (караючи себе за прорахунки на шляху творення досвіду та за мимовільні помилки і навіть злочини), зрештою здобуває якщо не визнання, то співчуття загалу. Тим самим утверджується цінність досвіду, який відкрився моральною виправданістю, та цінність особи, здатної торувати незвідані шляхи, розширюючи наявний досвід стосунків. Сказане пояснює смисл трагічного, як трагізм обставин, що внаслідок їх діалектично суперечливого розгортання прирікають особистість на тяжкі випробування і навіть смерть. Оскільки людство впродовж історії рухається через трагічні суперечності між метою і засобами (невідповідність ідеї та образу) у процесі творення нового рівня духовного досвіду, правомірно говорити про трагізм як стан буття людства. Однак справжньою підставою для трагічного, як було зазначено, є не фатальний збіг обставин, а характер особистості. Його естетична визначеність у тому, що це героїчний характер, послідовний вияв якого спричиняє трагічну долю особистості. Воля до здійснення морально виправданої мети змушує йти назустріч долі, не відступати перед випробуваннями. Чи не найскладнішим з них є нерозуміння і осуд середовища. Тому трагічні особистості є носіями "великих характерів" (Г. Гегель), завдяки яким здійснюється історичний поступ людства. Перетворення конфлікту на непримиренний засвідчує цінність образу відношення, яким надихається кожна зі сторін конфлікту. Наголосимо, що трагічний конфлікт є естетично цінним як спосіб апробації стосунків, а відтак — як джерело духовного поступу людства.

Розглянуті закономірності становлення нового рівня духовного досвіду (через трагічний конфлікт) відображають діалектичний характер його змісту як єдності всезагального (набутого та закріпленого людством) та особливого (досвід суб'єктів творчості), що відкриває нові горизонти поступу людства. Трагізм долі героя свідчить про цінність його особистості й завдяки цьому закріплює у досвіді загалу розуміння змісту його діяльності, створюючи духовні зв'язки з ним. Людські спільноти асоціюють себе як цілісність через образи своїх героїв.

Трагічне як естетична цілісність розкривається у драматичній дії. В ній діяльність героя розгортається як процес, пояснюючи естетичну визначеність мети. В її реалізації виявляються такі якості особи, як воля та характер. Вони спонукають шукати істину в найскладніших випробуваннях долі. Діяльність творення стосунків у трагічних суперечностях життя — архетипний образ естетичного ставлення особи до суспільства, творцем досконалості якого вона постає. Особистість є реальним уособленням всього багатства можливостей щодо утвердження досконалості відносин зі світом, опертих на моральність мети.

У діалектиці сталого і змінного, що характерна для трагічної колізії, здійснюється ідея упорядкованості життя як процесу його поступу на шляху вдосконалення. У давньогрецькій міфології ідея всезагальної впорядкованості життя визначається на основі поняття долі. Мойри — богині долі, опікуючись Всесвітом, дбають не лише про порядок людського життя, але мають владу навіть над долями богів. Адже і для них життя створює небезпеки. Скажімо, конфлікт Прометея з богами на захист людей загрожує владі богів Олімпу, тобто усталеному порядку світу. Суть порядку в тому, що боги мають жити, усвідомлюючи необхідність давати життя іншим (люди) та поступаючись, до певної міри, своєю абсолютною свободою (міра тут — відмінне між богами і людьми у стосунках взаємної зобов'язаності: люди шанують богів і дотримуються їхніх законів; боги — створюють закони і контролюють їх дотримання). Однак подвиг титана, що (у міфі) здобув прощення Зевса, є свідченням визнання можливості змін, що спрямовують відносини у нову якість. Лише у новітній час, у культурі модерну, подвиг титана вважається даремним. У "Притчі про Прометея" Ф. Кафки вихід з естетичного поля взаємин відображений як руйнування всезагальності зв'язків і спустошення життя, в якому втрачено духовну визначеність (моральність) відносин. Подвиг Прометея, констатує письменник, забутий всіма.

Усвідомлення трагізму людської долі, що перебуває у світі зруйнованих моральних зв'язків, визначило естетичний спосіб його подолання у культурі християнства: у формі часткового зменшення трагізму шляхом звільнення людини від "первородного гріха". Його, згідно з ідеєю християнства, взяв на себе Бог (Син) і, спокутуючи гріхи людства, зазнав страждань та смерті (з подальшим Воскресінням).

Отже, трагічний конфлікт естетично цінний як спосіб апробації стосунків, а відтак — як джерело духовного поступу людства. Суб'єкт трагічного — особистість, що вирізняється потребою апробації стосунків через випробування у змаганні з долею.

Естетичні характеристики трагічного вперше в історії естетики осмислив Арістотель на основі аналізу трагедії як різновиду духовного досвіду, закріпленого особливим естетично визначеним способом — у мистецтві трагедії, тобто не відчужено від сутнісних виявів феномену трагізму. Дефініція трагедії, згідно з Арістотелем, — це "відтворення... важливої й закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань". Філософ наголошує на принциповості духовної позиції дійових осіб трагедії, цінність дії яких визначається якостями мислення та характеру. Щастя і нещастя наявні у дії, й мета трагедії — дії людей, а не їхні характери. Дії та фабула визначаються як основа трагедії. Не менш важливим у трагедії є мислення, тобто ідея, якою надихаються герої. Зрештою, наголошується на естетичній виразності трагедії як естетичної форми: художній красі вислову, музичній композиції, сценічному оформленні.

До важливих естетичних характеристик трагедії належить її здатність викликати "жаль і жах", завдяки трагічному перебігу подій. Арістотель конкретизує особливості трагічного характеру з огляду його моральної визначеності. Філософ пояснює, чому він не має бути ні надто хорошим, ні надто поганим, адже трагічним є той, "хто, не вирізняючись ні чеснотою, ні справедливістю, впадає в нещастя не через свою нікчемність і мерзенність, а через якусь помилку, тоді як раніше був у великій пошані й щасті".

Основна вимога до характерів у трагедії — "щоби вони були гідні". Сенс поняття "гідний характер" полягає, згідно з Арістотелем, по-перше, у схильності до чогось; по-друге, в тому, що ця схильність має бути гідна, тоді і характер гідний. Центральне спрямування трагедії — творення співчуття внаслідок несподіваного перебігу жахливих подій як наслідку непорозуміння: "...поет через художнє відтворення повинен давати насолоду, всупереч переживанням співчуття і жаху". Катарсична дія трагедії (духовне очищення через спів страждання) зумовлена активним переживанням трагічного перебігу подій і завдяки цьому творенням досвіду долання непорозумінь життя та спокути незумисних злочинів. Культура співпереживання у формі усвідомленої цінності людяності відносин можлива завдяки естетично виразній дії трагедії.

Теорія трагічного у категоріальному її значенні та естетичні особливості трагедії як жанру драматургії, осмислені Арістотелем, у подальшому застосовувались як вихідні для розгортання або спростування окремих положень великого Стагірита. Нагадаємо, що Августин у "Сповіді" виражає несхвалення сценічного мистецтва та ставить під сумнів цінність співстраждання героям трагедії, хоча і не заперечує її емоційного впливу на глядача у вигляді страху і співчуття. В естетиці Просвітителів теорії трагічного приділяється особлива увага, позаяк у театральному мистецтві вони вбачали школу морального виховання. Вольтер у низці статей, присвячених теорії трагедії та аналізу драматургії й театру, дотримується ідеї очисного впливу трагічного на почуття, що вбирають живу картину людських пристрастей. Порівнюючи античну трагедію з французькою доби класицизму та періоду Просвітництва, Вольтер наголошує на поглибленні тематики трагедій та наближенні їх до життя: "Ми замінили грецьку легенду історією. У наших театрах усталились політика, честолюбство, ревнощі, пристрасті любові". Аналізуються також інші здобутки французької драматургії, порівняно з давньогрецькою, відображення зрослого рівня драматургії та урізноманітнення подій у трагедії нового часу. В естетиці Д. Дідро сформульована ідея драми як жанру, проміжного між трагедією і комедією, та визначені естетичні особливості драматичного мистецтва. Г. Лессінг ("Гамбурзька драматургія") наводить обґрунтування концепції трагічного страху та співстраждання з огляду їх морально-очисного впливу.

У статті "Про піднесене" Ф. Шіллер розглядає особливості морально піднесеного характеру, що за своїми рисами найбільш споріднений з трагічним. Філософ наголошує, що схильність до моральності наявна не лише в раціоналістичній природі людини, може бути розвинута не лише за допомогою розсудку, але можлива також завдяки чуттєво-розумній (людській) естетичній здатності, яка "може збуджуватися певними чуттєвими предметами й через очищення людських почуттів набувати здатності до ідеального злету душі". Піднесене — сфера, де діють шляхетні характери, що благотворно впливають на моральність людини. У праці "Про трагічне мистецтво" предметом аналізу є суб'єктивні передумови трагічного конфлікту. Філософ вбачає їх у конфлікті розумної (моральної) і чуттєвої природи людини. Йому належить формулювання трьох основних підстав "трагічних емоцій" (тобто здатності співпереживання). По-перше, предмет нашого співчуття має бути споріднений з нами, а дія, що зумовлює співчуття, має бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерело та рівень мають бути повідомлені нам у вигляді взаємопов'язаних подій. По-третє, страждання має бути чуттєво відтворене — безпосередньо представлене у вигляді дії. Всі ці якості поєднуються у трагедії.

Діалектичне розуміння сутності трагічного розкрила німецька класична естетика. Ф. Шеллінг у "Філософії мистецтва", аналізуючи основні ідеї "Поетики" Арістотеля, говорить про об'єктивні підстави трагічного, тобто ті обставини, які зумовлюють розгортання конфлікту саме в трагічний. Нещастя "зовнішнього характеру", наголошує філософ, не створюють істинно трагічної суперечності. Адже особа має бути вище зовнішнього нещастя, інакше вона гідна зневаги. Не можна також сприймати особу, котра долає перешкоди суто фізичними зусиллями, як трагічну, "відтак сутність трагедії полягає в дійсній боротьбі свободи в суб'єкті й необхідності об'єктивного (курсив авт. — В. М.).

Не менш важливою умовою трагічного є необхідність трагічної провини особи, що була не наслідком помилки, а виявленням волі року чи помсти богів. Тобто боротьба свободи з необхідністю дійсно має місце там, де необхідність долає волю і свобода виборюється в її справжній сфері. Такою сферою є свобода духу. Вища думка грецької трагедії й вища перемога свободи полягає у тому, щоб "добровільно нести покарання за неминучий злочин (воля року. — В. М.), щоби втратою власної свободи довести саме цю свободу і загинути, виявляючи свою свобідну волю". Ця особливість грецької трагедії визначає її гармонійний характер, залишаючи людей не розтятими, а зціленими та очищеними, як висловився Арістотель. Ф. Шеллінг розкриває своєрідність вияву в трагічному діалектики свободи і необхідності — їхню всепроникність: "Свобода як винятково особливе (свобода духу особистості. — В. М.) не може бути сталою; така сталість можлива лише настільки, наскільки вона себе підносить до всезагальності й, піднявшись таким чином вище наслідків провини, вступає у союз із необхідністю; а оскільки вона не може уникнути неминучого, то його дії вона себе добровільно підпорядковує". Лише це і варто вважати справді трагічним елементом у трагедії.

Моральною основою трагічного є "шляхетність характерів". Вони визначають цілком моральний характер трагедії, що базується на моральності вищого рівня.

Грецька трагедія утверджувала свободу як вищу цінність, що виявляється у добровільному покаранні героєм себе за злочини, не ним свідомо і зумисне здійснені, а визначені для нього долею, роком. Констатуючи цю особливість грецької трагедії, Ф. Шеллінг стверджує, що герой мав протидіяти року, інакше не було би боротьби, не було б виявлення свободи. Герой мав опинитися переможеним у тому, що підпорядковано необхідності, тобто об'єктивному перебігу подій. Але, не бажаючи припустити, щоб необхідність виявилася переможницею, герой добровільно спокутує наперед визначену долею провину і тим самим підноситься над необхідністю, перемагає долю. Дух засвідчує свою нескореність. Отже, дія в трагедії має бути завершена не лише зовні (перебіг подій), а й внутрішньо, в душі, адже ЇЇ "внутрішнє збурення" є власне те, у чому полягає трагедія. Будь-які зовнішні чинники, задіяні у розв'язання трагічної колізії, лише зруйнують велич подій і трагічного характеру, адже "тягар справжньої долі не можна нічим пом'якшити, окрім величі, добровільного прийняття і душевної висоти". Трактування Ф. Шеллінгом сутності античної трагедії у діалектиці свободи і необхідності постає методологією естетичного аналізу категорії трагічного.

Г. Гегель у тлумаченні змісту та сутності трагічного певним чином наслідує ідеї Ф. Шеллінга, зокрема щодо характеру героя та мети його діяльності, яка неодмінно має носити моральне спрямування, щоби трагічне набуло естетичної визначеності. Остання пов'язана зі субстанційними цілями та ідеалами. Трагічні герої — це не лише яскраві й сильні особистості, а й носії субстанційних сил, здатні реалізувати об'єктивно необхідне. Лише за таких умов, завдяки своєму вільному волевиявленню, вони можуть постати трагічними героями. Г. Гегель виводить трагічні колізії поза межі впливу трансцендентних сил (доля, рок), пов'язуючи зміст конфлікту з подіями людського життя: сімейною любов'ю, державним життям, патріотизмом громадян, волею владарів. Трагічні характери розглядаються як уособлення однієї сили, що зосередилася на певній ділянці життєвого змісту. Вона відповідає індивідуальності саме цього характеру і він готовий стати на її захист. Трагічний конфлікт характеризується в його визначеності залежно від моральності мети, що скеровує людські вчинки і відкривається своєю моральною спрямованістю в дії.

У контексті реальних історичних потреб, за Г. Гегелем, можуть стикатися різні моральні сили і різні характери. Адже покликані до діяльного виявлення, сповнені пафосу, вони можуть виступати один проти одного. Початковий трагізм такої колізії полягає у тому, що "обидві сторони протилежності, взяті окремо, виправдані, однак досягнути істинного позитивного сенсу своїх цілей і характерів вони можуть, лише заперечуючи іншу настільки ж правомірну силу і порушуючи її цілісність, а тому вони такою ж мірою виявляються винними саме завдяки своїй моральності". Розширення меж трагічного конфлікту поєднане у Г. Гегеля з естетичною визначеністю способу досягнення змісту мети. Істинна субстанційність, яка має набути реальності, це не боротьба виокремленостей, хоча б вона і мала певне виправдання. "У трагічному наслідку, — наголошує Г. Гегель, — усувається лише однобічна виокремленість, що не зуміла злитися в гармонію і тепер у трагізмі своєї дії прирікає себе на загибель в усій своїй повноті, якщо тільки вона не може поступитися собою і своїм наміром, або ж якщо вона здатна на це, змушена відмовитись від досягнення своєї мети". Отже, трагічний герой — особистість, що реалізує цілі всезагального як необхідні й значущі.

Приєднуючись до ідей Арістотеля, Г. Гегель говорить про збуджувальну й очисну силу страху і співстраждання. Справжнє співстраждання — це співпереживання моральної виправданості страждальника з усім позитивним та субстанційним, що наявне в ньому. Г. Гегель уперше диференціює поняття "співстраждання". Перший його вид - це співпереживання розчуленості, співпереживання нещастям інших людей, що відчуваються як дещо кінцеве і негативне. Великі й шляхетні характери не потребують такого співчуття, воно для них принизливе. Співстраждання великим характерам — це подолання звичайного страху і, через трагічне співпереживання, піднесення почуття до примирення. Трагедія викликає його своєю одвічною спрямованістю на справедливість.

Інше розуміння трагічного обґрунтоване в естетиці Ф. Ніцше та А. Шопенгауера. Його характерними рисами є суб'єктивізм та історичний песимізм. Сліпа стихійна воля тлумачиться А. Шопенгауером як підстава і причина трагедії, народжуючи зневіру в життя. Естетика трагедії у філософії Ф. Ніцше детально розглянута в лекції восьмій (параграф третій). Нагадаємо лише, що, згідно з Ф. Ніцше, підстави для оптимізму давній грек здобував у тих земних, життєдайних силах, втіленням яких були хори сатирів. "Метафізична втіха, з якою... нас полишає всяка істинна трагедія, то втіха, що життя в основі речей, незважаючи на всю зміну явищ, непорушно могутнє і радісне".

Мистецтво - Аполлонове начало, відображаючи духовну невинищуваність життя, створює підстави для зв'язку двох начал буття: духовного (мистецтво) і тілесного, аполлонівського і діонісійського. У такий спосіб до певної міри усувається основне джерело трагізму: усвідомлення скінченності людського життя.

Пост-класична естетика не запропонувала нового бачення трагічного, так само як і не спромоглася поглибити надбання попередників. Вона зазвичай констатує суперечність між свободою дій особистості та необхідністю, що зумовлює трагічну провину суб'єкта і прирікає його на відчуження від себе та інших (Сартр, Камю). До того ж, у системі відчуженості стосунків нездатність людей до моральних взаємодій робить зайвим моральне самозречення, переводить його в ранг абсурдних вчинків. Тому трагічне як естетично визначене явище духовного досвіду зазнає руйнації. Б. Брехт запроваджує нове поняття "очуження" щодо епічного театру на противагу драматичному "ярістотелевому". В основу його покладено ідею відстороненості почуттів для логічного аналізу сценічних подій. У такий спосіб відкривається провокативний характер дійсності, що приховує, маскує істину про себе подобою добра і шляхетності. Піднесення над подобою, що відбувається завдяки мистецтву, потребує відповідної духовної позиції глядача для осмислення істини, відкритої мистецтвом.

Трагічне як тип духовного досвіду історично формувалося, розгортаючись навколо трагічного конфлікту життя і смерті. У міфології відображено діалектику смерті й безсмертя природного життя і людини (як його невід'ємної складової) в образах померлих і воскреслих богів. У епосі естетична визначеність образу відносин всезагального й особливого відображена як духовна єдність народу зі своїми героями. Уособлюючи всезвгальне у досвіді та стосунках зі суспільним цілим, вони утверджують невмирущість життя. Завдяки героям народ існує як морально визначена цілісність, а завдяки народу герой існує як носій і виразник його духу, надій і потреб. Такий зв'язок в історичному досвіді людства осмислюється як реальність творення людяності життя у процесі історії, сповненої випробувань для активно діючої особистості.

Культура давніх греків, починаючи зі VI ст. до н. е., зафіксувала трагічне як естетичний феномен у вигляді виокремлення у дійстві обох сторін відношення "актор — хор", згодом "актори — глядачі", тобто ті, що співпереживають, і ті, хто діє. Спільність співпереживання формується у реагуванні хору на події. Активність співпереживання, виражена у дифірамбах на честь Діоніса, свідчить про загальну об'єднаність почуттів. Трагедія віддзеркалює функцію збереження цілісності (невмирущості) родового життя, що уособлене в постаті Діоніса. Водночас у феномені співпереживання трагічному герою відображено сприйняття досвіду, що індивідуалізує і збагачує досвід родового, народного (хорового) життя. Лише з часів Платона відстежується тенденція розділення двох реальностей: життя, що розглядається як процес його здійснення, і його художнє відтворення. Участь у практичному житті Платон вважав основою його зміцнення, мистецтво ж розглядав як явище творення ілюзій, небезпечних для життя.

Отже, розгортання естетичних принципів трагічного виявляє діалектичну єдність родового та індивідуального аспектів людського життя у формі діалогу. На відміну від стихійно-природного (діонісійського) його типу, аполлонівське начало виражає гармонію як наслідок свідомого творення життя у доланні його суперечностей. Естетичні якості трагічно визначаються такими особливостями: по-перше, естетичною визначеністю характеру, який виявляється як шляхетний і непохитний — героїчний. По-друге, змістом та характером розгортання конфлікту: в ньому завжди постають і вирішуються сутнісні проблеми людського життя. По-третє, непримиренністю конфлікту за його моральної визначеності, що слугує підставою духовного єднання з героєм у події співпереживання. По-четверте, трагічне у моменті зречення героєм власної тілесності містить естетичний принцип ставлення до життя як духовної цілісності, що постає визначальною щодо поняття "людина".

Комічне

Мета: розглянути особливості поняття «комічне»; познайомитися з працями вчених, які

Категорія "комічне": сутність, змістовність форм. Естетична міра комічного

Внутрішні взаємозв'язки категорій естетики набувають завершення у комічному, оскільки воно фіксує відсутність у явищах духовних підстав для піднесення та утвердження ідеї в образі. Категорія "комічне" відображає суперечності життя у формі естетичного піднесення над негативними його проявами та долання вад його носіїв сміхом. Сприймання явищ як комічних зумовлене такою їх внутрішньою суперечністю, за якої духовна обмеженість прагне маскуватися зовні ефектною формою. В історії естетичної думки комічне характеризується як наслідок суперечності потворного — прекрасному (Арістотель), низького — піднесеному (І. Кант), хибного — значущому (Г. Гегель), нікчемного — великому (Ліппс) тощо. Видається, що найбільш чітке визначення комічного належить М. Чернишевському. В дисертації "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" філософ пише: комічне — "внутрішня пустота і нікчемність, що прикривається зовнішністю, яка претендує на зміст і реальне значення". У такий спосіб він розширює визначення німецького філософа, учня Г, Гегеля, Ф.-Т. Фішера ("Естетика, або наука про прекрасне"), який пише: "Комічне — це перевага образу над ідеєю".

Початий розробки естетики комічного належать Платону (трактати "Філеб", "Бенкет") та Арістотелю ("Поетика"). У Давньому Римі дослідником комічного був Цицерон ("Про оратора", "Про обов'язки"). У добу Середньовіччя сміх перебуває поза межами офіційних сфер ідеології. Раннє християнство засуджує сміх (Тертуліан, Кіпріан, Іоанн Златоуст, Климент Александрійський), вважаючи, що християнству подобає лише серйозність. Розвиток жанру комедії у добу Відродження, а також переклад "Поетики" Арістотеля сприяли інтересу до теорії комічного (трактати Маджи "Про комічне", "Міркування про трагедію і комедію"). Питань комічного торкаються у своїх працях Р. Декарт, Б. Спіноза, Т. Гоббс, Д. Юм у зв'язку з дослідженням природи афектів. Відмінності високого стилю (трагедія) та низького (комедія) розкриті у трактатах Буало "Про поетичне мистецтво" та Дюбо "Критичні міркування щодо поезії й живопису". Теорія комічного набуває всебічного осмислення в естетиці Просвітництва (Шефтсбері, Дідро, Лессінг, Вольтер) та романтизму (Шеллінг, Жан-Поль, Кант, Шлегель, Гегель, Гейне). Теорії сміху присвячені праці А. Бергсона "Про сміх", 3. Фройда "Дотепність та її відношення до без свідомого".

Естетична теорія розкрила виразність самовияву комічних явищ, наголосивши, що вона негативна. Формою естетичної реакції на обмеженість їх змісту є сміх. Сміхова реакція на негативне — спосіб творення відстані між ним і духовною позицією суб'єкта відношення. Тому сміх над негативним має катарсичну дію. Його мета — загострити увагу на недоліках, суперечностях та кричущих вадах явища. Засобами сміху негативне відкривається настільки яскраво, що його вади стають очевидними і маскувати їх стає надзвичайно складно. Сміх є своєрідним "лікарем" життя: ефект катарсису має очисну дію, звільняючи свідомість від тягаря негативних виявів життя, що народжують відчуття безвиході. Скидаючи з п'єдесталу явища та осіб, що посіли його безпідставно, сміх розвінчує удавані цінності, формуючи натомість естетично виважений свідомий підхід до дійсності. Сміхова реакція на негативне означає, що особа не розчинилася у негативному, не сприйняла його, а піднеслася над ним і з позицій вищості сміхом реагує на негативне. Багатство естетичних якостей дійсності відображається в амбівалентності сприйняття їх суб'єктом. На естетично визначеному спрямуванні сміху як важливого джерела боротьби за досконалість наголошував М. Гоголь. Він зазначав: "Сміху боїться і останній негідник, до усього байдужий, боїться навіть той, хто нічого не боїться. Значить він служить добрій справі".

Зауважимо, що сміхова реакція не поширюється на фізичні вади людини — на людську біду. Моральне почуття накладає заборони на негативну реакцію і переводить її в духовну взаємодію — щире співчуття. Вболівання, прагнення допомогти - це естетичне реагування на названі явища. Більш того, якщо особа, незважаючи на фізичну неміч, каліцтво, не скорилася обставинам і живе духовно багатим життям, наше реагування набуває характеру піднесеного схиляння перед силою волі, мужністю.

Виборювання поля краси і добра естетично визначеними засобами означає витіснення сміхом злого й антиестетичного, тобто має морально виважений характер. Комічне виявляє слабкі сторони явищ і в естетично визначений спосіб — з допомогою адекватної міри сміху — сприяє їх удосконаленню. Тобто, сміх не перешкоджає повному самоздійсненню явища. Він ранить, часом дуже боляче, і цим допомагає подолати негативні прояви дійсності, негативні риси об'єкта. Якщо ж явище не здатне змінитися на краще, сміх виявляє цю нездатність, тобто засвідчує естетичну вичерпність його якостей. Саме тому явища, що відживають, виявляють таку вразливість до сміху. Цінність сміху в цьому випадку — в його очисній дії.

У складних ситуаціях зіткнення старого і нового життєдайна сила сміху сприяє рішучому поступу в невідоме майбутнє. Сміх допомагає весело прощатися з минулим. Моральна виправданість сміху над застарілим зумовлена об'єктивними підставами: це сміх над намаганням явища визначати собою перебіг подій та слугувати моральним авторитетом. Комічний ефект виникає саме тоді" коли виявляється безпідставність претензій на значущість. Отже, сміх робить добру справу в усіх випадках, коли його метою е спростування удаваних цінностей і у такий спосіб звільнення свідомості для нового, більш досконалого в людських стосунках, у суспільному житті, духовному досвіді тощо. О. Фортова визначила ціннісне спрямування критичного ставлення до дійсності, характерне для комічного, як діалектичний процес: "Через знищення до творення — така функція комічного в розвитку людства".

Сміх — засіб зняття енергетичної напруги, спосіб порятунку від явищ, що лякають неминучістю і невідворотністю. Так, людство сміхом рятується від страху смерті: у культурі багатьох народів маски смерті є неодмінним атрибутом карнавального дійства. Народ як родове ціле демонструє свою невмирущість, висміюючи безсилля смерті здолати життя. З цього походить властиве народній сміховій культурі оптимістичне, життєствердне начало. Амбівалентність образу та оптимізм — естетичні характеристики народної сміхової культури — живляться над особистісним характером сміху. Сміхове бачення світу — не витвір окремої особистості, а виявлення загального сприйняття життя народним "хоровим" цілим. Упевненість у подоланні зла та наснагу протистояти йому народжує спільність почувань — адже сміється "весь світ".

"Народна сміхова культура" — поняття, запроваджене М. Бахтіним для означення місця комічного у житті народу, постає виявом внутрішнього опору владній силі та примусу. Вчений наголошує на амбівалентності народної сміхової культури, тобто цілісності заперечно-стверджувального змісту сміху. Народна культура виробила масову — карнавальну форму вияву єдності почуття. Карнавал не знає поділу на глядачів і учасників. У масовому дійстві беруть участь усі, здобуваючи у такий спосіб відчуття всезагальної об'єднаності відношенням. За зовні веселими формами карнавал демонструє народну силу та духовні уподобання. Карнавал — одна зі стійких форм творення спорідненості почуттів, що склалася ще в часи Давнього Вави лону, пізніше поширилася на терени Римської імперії, згодом — у середньовічній Європі. Донині вона широко укорінена в культурі країн Латинської Америки, куди потрапила після відкриття Американського континенту європейцями.

Форми, в яких здійснювалося реагування на негативні явища, утворювали певний асоціативний ряд, тобто мали не прямий, а прихований характер. Відтак, естетичне реагування виникало як об'єктивний наслідок сприйняття форми прояву явища, і лише згодом, у процесі роздумів над формою, відкривався прихований глибинний сміховий пласт змісту. Скажімо, скоморохи Київської Русі, блазні у царських і королівських палацах Європи мали привілей говорити правду, але лише у "блазнівській", комічній ("необов'язковій") формі. Соціальне становище цих людей ("позастанове") мало свідчити, що вони говорять "ні від кого", а тому сприймати їх слова не обов'язково, як і реагувати на них. Однак у таких "необов'язкових" формах прихований глибокий зміст, що відображав не сприйняття насильства влади над людиною. Карнавальні, блазнівські форми — це ще і спосіб продукування спорідненості естетичного реагування на явища, які небезпечно виставляти у комічному світлі "від себе", тобто надавати реагуванню індивідуалізованих форм. Але оскільки об'єктом сміху найчастіше були (і залишаються) сильні світу цього — правителі, можновладці, представники духовної та світської гілок влади, потрібна неабияка мужність, щоби бодай у такий спосіб виголосити правду. Сміхом заперечуються не соціальні структури як такі, а спроби влади вдатися до примусу, погроз, застрашування та насильства.

Сміх — один із вагомих естетично оформлених способів самовиразу, спрямованих на власну особу. Виявом вищої форми самоусвідомлення є здатність сміятися над собою. Піднестися до бачення власних недоліків, сміхом розвінчувати їх — це здатність, що потребує великої мужності й свідчить про справжню силу духу. Це означає, що особа усвідомила власні слабкості Й піднеслася над ними, зробивши їх предметом сміху. Отже, внутрішньо вона вже подолала їх у собі.

Як неодноразово зазначали відомі теоретики естетики (Шіллер, Шеллінг, Гоголь, Бєлінський), уміння бачити недоліки у собі самому і сміятися над ними — вища форма естетичної освіченості. Йдеться не лише про певну особистість, а й про духовне здоров'я народу, здатного сміятися над собою. Ця проблема широко осмислена у цитованій праці М. Бахтіна, зокрема стосовно невмирущої сили народного життя. В епоху Середньовіччя народна сміхова культура виконувала роль своєрідного антипода героїко-трагічній традиції офіційної християнської культури. Остання, заперечуючи тілесне начало людини як гріховне, абсолютизувала цінність її духовного начала. Врівноважуючи однобічність такого розуміння, народ утверджував життєвість та її джерела як основу вічного відродження життя. Таку функцію зокрема виконує карнавальний сміх над матеріально-тілесним низом людини, його амбівалентністю, що є і поглинаючим, і народжуючим началом.

Ідея амбівалентності буття як становлення відтворюється у карнавальних дійствах у вигляді діалектики смерті й безсмертя, символами котрих слугують, скажімо, ножі, вбивство, вагітність, пологи, вогонь. Цій самій меті підпорядковані гротескові образи людського тіла. Щодо естетичної форми комічного та її духовної функції, М. Бахтін зауважує: "Сміх — не зовнішня, а суттєва внутрішня форма, котру не можна змінити на серйозну, не знищивши при цьому і не спотворивши самого змісту розкритої сміхом істини".

У добу Середньовіччя поширеними формами народної сміхової культури, окрім всенародного карнавального сміху, були фабльо (у Франції), швалки (у Німеччині), фарс, тваринний епос (на Русі) та ін. Гостросатиричний зміст творів пом'якшували сміховою формою та традиційними прийомами висміювання. Професійне мистецтво створило багату сміхову культуру, надавши її виявам градацій і нюансів у різних формах комічного — від найгостріших (сарказм, сатира) до доброзичливих (гумор, жарт) та "перехідної" (іронія).

З часів античності комічне ввійшло в сферу естетичного завдяки творчості Аристофана — видатного давньогрецького комедіографа. Він перший у світовій культурі ризикнув виставити у комічному світлі богів Олімпу (комедія "Хмари"). У новоєвропейську культуру комічне потрапляє з доби Відродження, створюючи багату скарбницю художніх форм вияву сміхового бачення світу. До всесвітньо відомих майстрів сміху належать Дж. Боккаччо (Італія), У. фон Гуттен (Німеччина), Е. Роттердамський (Голландія), В. Шекспір (Англія), М. Сервантес (Іспанія), Ф. Рабле (Франція). Саме у творчості названих митців складаються естетичні форми комічного: сатира, сарказм, іронія, гумор, жарт. (Щоправда, вже Цицерон у трактаті "Про оратора" визначає такі види смішного, як дотепність, гумор, колючість, іронія). Окремі форми комічного збагачувалися та вдосконалювалися у після ренесансний період. Скажімо, у романтизмі одним з провідних художніх засобів виразу світовідчуття героя була романтична іронія. Великий внесок у мистецтво комічного та його естетику зробили представники німецького, англійського, американського романтизму (Гофман, Гейне, Байрон, Шеллі, По). Західноєвропейська та східнослов'янські культури збагатили художню практику та естетичну теорію гострими сатиричними формами завдяки творчості Дж. Свіфта (Англія), М. Салтикова-Щедріна (Росія), Т. Шевченка та М. Гоголя (Україна).

Комічне — одна з форм перебування людини у свободі. Це спосіб позбутися серйозності, що властива буденній свідомості, схильній зводити дріб'язкові цінності у ранг вищих, надавати їм глобального значення. Ф. Ніцше влучно визначив комічне як "художнє звільнення від огиди, що спричинена безглуздим".

Отже, основними формами комічного, що склалися в історичному досвіді реагування людства на негативні явища дійсності, є: сарказм, сатира, іронія, гумор, жарт. Вони є градацією здатності сміхової реакції на негативні явища.

Гумор — вид комічного, що відображає специфіку естетичного переживання суперечності предмета сприймання: у вигляді поєднання у відношенні серйозного і сміхового начал. Особливістю гумору є утвердження об'єкта небайдужості акцентом на духовній цінності його якостей. Невипадково частим предметом жартів є забудькуватість і неуважність талановитих та геніальних особистостей, зумовлена концентрацією уваги на суттєвому при ігноруванні другорядного та дріб'язкового — несуттєвих подробиць життя. Ситуації, що виникають при цьому, створюють ефект несподіванки, підсилюючи позитивну оцінку явища. Гумористичний сміх доброзичливий, а отже, не відсторонений від предмета а, навпаки, в основі своїй ствердний. Теорія гумору ґрунтовно розроблена в естетиці романтиків, зокрема, у праці Жан-Поля "Підготовча школа естетики". Вона містить аналіз смішного, гумору, сатири, бурлеску, іронії.

Іронія — особливий вид комічного і категорія естетичного відношення, що відображає двоїстість смислу: видимого і прихованого. Це обернене відношення, в якому за зовні позитивною формою оцінки криється знущальний і викривально-заперечний зміст. Іронія укорінена в культурі з часів античності, але особливо широкого застосування набуває в добу Відродження у філософії гуманістів, згодом — у філософії та естетиці Просвітництва і романтизму. В естетиці К. Зольгера іронія трактується як центральний принцип творчості, що опосередковує всі складові художнього твору як цілісності, вибудовуючи їх згідно з ідеєю діалектичної єдності: реальність й ідеал, об'єктивне і суб'єктивне, матеріал й ідея тощо. Іронія розглядається також як властивість самого історичного буття та наслідків людських зусиль, що переводяться об'єктивною логікою розвитку явищ у свою протилежність.

Сатира (від лат. satura — мішанина) — гостра і знущальна форма емоційно-естетичного відношення, що заперечує саму сутність предмета висміювання, а отже, і його право на існування. Способом естетичного відношення є вияв внутрішньої нікчемності явища через загострення його вад, гіперболізацію (перебільшення), що акцентує риси недосконалості. Ідеал утверджується засобами сатири через викриття "анти ідеалу". Ефект вияву недосконалості засобами сатири настільки дієвий, що, як зазначав М. Чернишевський, "змушує публіку здригнутися, викликаючи відразу та гнів". Сатира індивідуалізує предмет відношення, заглиблюючись у його зміст, щоб відкрити невідповідність образу та ідеї, профанацію ідеї в образі. Тому сатира має національний та історичний зміст, конкретну спрямованість на виявлення потворного, що прагне сховатися під маскою значущого і піднесеного. Особливої сили й естетичної виразності сатира набуває у добу критичного реалізму, хоча чудові її взірці наявні й у мистецтві Відродження (Роттердамський) та Просвітництва (Свіфт).

Сарказм (від грец. sarkazmoz — рву м'ясо) — їдка і дошкульна іронія, що має на меті викриття явища через знущання над ним, не залишаючи жодних ілюзій щодо його якостей. Вона не лише боляче ранить, а й заперечує право явища на існування. Естетична форма, в якій здійснюється заперечення, посилений контраст між текстом і підтекстом, тим, що мається на увазі щодо сутності явища, і тим, як ця сутність відкривається у способах її вираження.

Отже, предметом комічного є явища потворного та низького, які перемагають сміх, зокрема такі його естетичні форми, як сатира та сарказм. Диференціація цих форм надзвичайно важлива з огляду естетичної міри сміху. Адже невідповідність міри здатна руйнувати духовно цінні явища. Відтак застосування естетичної міри сміху — необхідна умова естетично визначеного ставлення до явищ дійсності. Характер сміху задля збереження своєї естетичної визначеності має завжди утримувати орієнтацію на ідею досконалості, а відтак його міра має бути завжди детермінована рівнем негативності явища. Оскільки градація рис негативного в явищах надзвичайно широка, амплітуда естетичного реагування у формі комічного так само різноманітна. Це сміх від жартівливого, доброзичливого, схвального — гумористичного до гострого, викривального, нищівного — сатиричного. Лише у такий спосіб, тобто через естетичну міру, сміх відкривається своєю моральною визначеністю і лише в такий спосіб здатний впливати на життя, тобто розширювати та вдосконалювати сферу естетичного.

Естетична міра сміху визначає також рівень спроможності явища до самовдосконалення: свідомого усунення рис, що дискредитують його, спричинюючи негативну реакцію на виявлену обмеженість. Відтак моральну та естетичну максиму сміхової культури можна сформулювати так: сміятися над негативним потрібно і навіть необхідно, однак, міра сміху не повинна перевищувати негативні риси явищ, щоб не набути деструктивного, руйнівного характеру.

Руйнуючи високе і духовно вартісне, сміх набуває цинічного, деструктивного характеру. Безпідставне глузування — велике зло, тому що руйнує духовні структури особистості, дезорієнтує її в житті, намагаючись підмінити високе і шляхетне низьким та потворним. Естетична міра сміху надзвичайно важлива у педагогічному процесі. Йдеться не лише про те, що жарт — чи не найбільш доречна та естетично оформлена реакція на можливу невідповідність поведінки учня ситуації шкільного життя. Він має значно вагоміший педагогічний ефект, адже відсутня повчальність, що створює дистанцію між вчителем та учнем. Окрім того, дотепний жарт — це об'ємна і одночасно оформлена в образ реакція, що, не принижуючи гідності учня, допомагає подивитися на свій учинок збоку і усвідомити його недоречності. Тобто, сміхова реакція у формі жарту діє більш переконливо і впливає значно ефективніше, задіюючи емоційну сферу винуватця створеної ситуації.

Зрозуміло, сміхова реакція виправдана, коли йдеться про недоречності поведінки, спричинені незнанням ситуації чи неповним володінням інформацією щодо неї. Однак вона недоречна і шкідлива, якщо має місце аморальність вчинку, цинізм суджень підлітка тощо. Сміх безсилий, коли до вчинку спонукає жорстокість, підступність, загроза честі чи життю інших. Наголосимо, що виховний вплив комічного справді ефективний лише у випадку, коли віднайдена естетично виважена форма застосування сміху. Він не повинен містити жодних зазіхань на честь і людську гідність особистості.

Доброзичливий сміх широко використовується як ефективний засіб перевірки міри цінності явища. Особистість, що рефлектує над собою, іноді сама у формі жарту зауважує перед собою та іншими свої слабкі місця і, жартуючи щодо цього, обеззброює своїх можливих опонентів, самостійно доходячи висновку про необхідність усунення зауважених негативних моментів.

Отже, комічне виявляє себе у системі естетичних категорій як відношення, що ефективно власними засобами реалізує ідею вдосконалення дійсності чи запереченням негативного у ній, чи акцентуванням на окремих її вадах, у такий спосіб сприяючи усуненню рис, що гальмують повноту естетичних виявів явищ. Сміхова реакція здатна також утверджувати естетичну цінність явищ, підкреслюючи схвальне ставлення до перемоги у них духовного, вічного над плинним, другорядним, несуттєвим.

ВИЗНАЧЕННЯ ПОНЯТТЯ “ТВОРЧІСТЬ”. ПРИРОДА ТАЛАНТУ

Визначення поняття "творчість"

В теорії естетичної науки проблема художньої творчості займає особливе місце. Так склалося, що творчість традиційно вивчалася психологічною наукою і естетика ще мусить обґрунтувати наявність специфічного, тобто естетичного аспекту творчості. Що ж до психологічної науки, то вона визначає творчість як діяльність, кінцевим підсумком якої є створення нових матеріальних і духовних цінностей. Будучи за своєю сутністю культурно-історичним явищем, творчість має психологічний аспект – особовий і процесуальний. Протягом останніх десятиліть наука робила спроби хоч би частково зламати цю традицію: стверджувалося, що «творчість може розглядатися у двох аспектах: психологічному і філософському. Психологія творчості досліджує процес, психологічний «механізм» здійснення акту творчості. Філософія розглядає питання про сутність творчості, яке по-різному ставилося у різні історичні епохи. Слід підкреслити, що зазначена постановка проблеми досить обмежена і не фіксує такої важливої особливості творчості, як суміжність, тобто єдність психологічного, філософського, естетичного, етичного, мистецтвознавчого, педагогічного, навіть медичного підходів. Особистісний характер творчості, як одна з її важливих рис, змушує вивчати «перехресні» ситуації (морально-естетичні, естетико-психологічні, морально-педагогічні та ін.), поза врахуванням яких навряд чи можливе опанування всім обсягом категорії творчість. Спроби осмислити творчість як філософську категорію, що має складну внутрішню понятійну структуру, робилися дослідниками неодноразово. У загальнотеоретичному плані творчість інтерпретується як діяльність, що породжує «щось якісно нове, щось, яке ніколи раніше не існувало ». Ця думка перегукується з іншими, які включені у довідники чи є авторськими точками зору. Творчість також визначають як «щось якісно нове, що відрізняється неповторністю, оригінальністю і суспільно-історичною унікальністю». Серед існуючих поглядів заслуговує уваги і такий, що намагається поєднати два різних поняття – створення й опанування: «Творчість – це цілеспрямована діяльність, наслідком якої виявляється відкриття (створення, винайдення) чогось нового, раніше невідомого, або активне, що відповідає вимогам часу, опанування вже існуючим багатством культури». У процитованих визначеннях творчість пов'язується з цілеспрямованою діяльністю людини, яка створює нові або якісно нові матеріальні і духовні цінності. В цілому правильно відбивши основні ідеї, пов'язані з поняттям «творчість», ці визначення навряд чи можуть нас задовольнити. Чому? Почуття незадоволеності з'являється передусім від використаних термінів «щось», «що-небудь» при характеристиці створюваного в процесі творчості чогось нового. Ці терміни несумісні з науковим визначенням, їх вживання наводить на думку про випадковість, невизначеність творчості, наслідки якої у процесі пізнання начебто не закладені у визначену людиною ціль або художній задум. Терміни «щось», «що-небудь», по суті, спростовують вірну думку про творчість як цілеспрямовану діяльність, в процесі якої людина намагається отримати конкретний результат. Вони вносять невизначеність у положення про «якісно нове», що створюється в процесі творчості. Аналізуючи існуючі визначення творчості, слід, на наш погляд, ставити питання про обсяг поняття «нове» і обов'язково підкреслювати, що йдеться про «принципово нове», раніше невідоме. Зв'язуючи творчість із створенням нового, необхідно чітко виявляти критерії нового, відрізняти якісно нове, як результат творчості, від кількісного принципу аналізу нового – такого, що є тиражуванням або шаблонною роботою. Особливу увагу слід звернути на такі ознаки творчості, як: неповторність, оригінальність, суспільно-історична унікальність. Адже, прийнявши концепцію творчості як «опанування вже існуючим багатством культури», слід визнати, що опанування створеним має елементи новизни лише для конкретного індивіда, що така орієнтація руйнує творчість як оригінальність, як суспільно-історичну унікальність. Отже, творчість як опанування створеним може розглядатися лише в межах педагогіки, виховання людини, стимулювання її інтересу до знань, до культури. Аналізуючи найбільш важливі, специфічні параметри творчості, потрібно підкреслити, що творчість – це свідома, продуктивна діяльність щодо створення якісно нових матеріальних і духовних цінностей, які мають суспільно-історичну значущість. Важливим аспектом вивчення творчості є розгляд питання про види її, адже та чи інша концепція складається залежно від того, «звужено» чи «розширено» тлумачиться творчість. Прагнучи підняти авторитет тієї чи іншої професії, дослідники іноді навмисне підкреслюють творчий її характер, хоч насправді йдеться про звичайну шаблонну діяльність, яка не може претендувати на створення якісно нових цінностей. Для того, щоб підняти авторитет професії чи знайти шляхи стимулювання професійних навичок, необов'язково маніпулювати поняттям «творчість». Мова повинна йти про розвиток морального світу людини, формування у неї почуття відповідальності, професійної гордості, почуття обов'язку тощо. Слід, на наш погляд, чітко розмежовувати поняття «творчість» і «ремесло». Творчість обов'язково включає в себе опанування ремеслом, яке виступає як своєрідний трамплін для творчості, допомагає накопиченню творчого досвіду. Проте ремесло як культура трудових професійних навичок і технічних прийомів не передбачає обов'язкового «прориву» в творчу сферу. В історії естетики робилися спроби визначити специфіку ремесла і мистецтва. У цьому плані заслуговує на увагу точка зору І. Канта, який обґрунтував передусім відмінність мистецтва від природи: «Мистецтво відрізняється від природи як діяння від діяльності або дій взагалі, а продукт або результат мистецтва відрізняється від предмета природи як твір від дії. Мистецтвом треба було б назвати тільки творення через свободу, тобто через свавілля, яке вибирає як основу своєї діяльності розум». Порівнюючи людську діяльність з мистецтвом, Кант чітко розмежовував практичну і теоретичну діяльність, вміння і знання. Людина, яка добре працює за зразками, за шаблонами, нездатна створювати витончене мистецтво. І. Кант вважає, що мистецтво відрізняється від ремесла саме тому, що перше (витончене мистецтво) приємне саме по собі, це гра, позбавлена доцільності, а ремесло – це справа, яка сама по собі неприємна і приваблює лише результатом – заробітком. Кантівське протиставлення витонченого мистецтва і ремесла слід аналізувати як зразок метафізичного розриву естетичної і практичної діяльності. Фіксацію Кантом такого розриву можна визнати справедливою, якщо аналізувати процес розподілу праці в умовах того, колишнього капіталістичного виробництва, яке витісняло ремісника часів феодалізму, позбавляючи його творчої ініціативи, можливості створювати цілісний продукт. Якщо ж ми аналізуємо художню творчість, то залежність між ремісником і митцем дещо інша, ніж це подається в концепції Канта. При цьому зауважимо, що кантівська позиція застосовувалася й у подальші періоди. Так, у 20–30-і роки XX ст. в умовах початку становлення соціалізму робилися спроби упорядкувати поняття «митець», «виробник», «майстер», «ремісник». Однак, не довівши їх до логічного завершення, спровокували помилкову тенденцію різкого розмежування цих понять, яке закріпилося як на теоретичному, так і на побутовому рівні. І як наслідок цього – іронічне ставлення до ремісника і втрата професіоналізму, побутовизація творчості, відрив її від ремесла і майстерності. Отже, необхідно не лише чітко виявляти рівні ремесла і творчості, а й розмежовувати ремесло як відтворення шаблону і ремесло як виробництво, що має індивідуальний характер, яскраво виражену майстерність. Саме тут і відбувається взаємозв'язок ремесла і творчості. Проблема видів творчості має і такий аспект, як обумовленість творчості тією сферою культури, в якій вона реалізується: наука, мистецтво, техніка, політика, педагогіка тощо. А це вимагає виявлення своєрідності психології творчості у кожній з них, а також характеру відношень між ними. Реалізація творчості у сфері мистецтва пов'язана з художньою творчістю, в основі якої лежить процес створення нових естетичних цінностей. Аналіз художньої творчості передбачає трансформацію заявленої нами ідеї суміжності на розгляд понятійного апарату, спираючись на який, ми можемо досліджувати специфіку художньої обдарованості, таланту, етапи творчого процесу тощо. Суміжність понятійного апарату передбачає значну теоретичну роботу щодо виявлення тих понять„.які,в конкретних науках можуть трансформуватися у дослідження художньої творчості. Адже цілком зрозуміло, що кожна наука має і такі поняття, які не піддаються трансформації в суміжні науки, хоч у загальнотеоретичному плані вени можуть формувати .певне світовідчуття, в аквяу існує як мистецтво в цілому, так і кожний конкретний митець. До понять, які використовуються при вивченні художньої творчості, але несуть в собі узагальнене значення, можна віднести поняття калакогатія і катарсис, про зміст яких вже йшлося у попередніх розділах. До числа суміжних понять слід також віднести поняття ем.па-тія (співпереживання) – опанування емоційним станом іншої людини, «вчуття» в її переживання. Емпатія розкриває такий важливий аспект творчого процесу митця, як переживання ним тих самих емоційних станів, в яких перебуває інша людина. Це відбувається завдяки ототожненню митця з іншою людиною, яка є об'єктом художнього аналізу, або з героєм створюваного твору. Слід враховувати, що емпатія начебто замкнена у межах безпосереднього емоційного досвіду і відрізняється, наприклад, від «ідентифікації», «відігравання ролі», які теж можуть супроводжувати творчий процес і повинні широко використовуватися в дослідженні художньої творчості. Значної теоретичної уваги заслуговує поняття «ідентифікація» (ототожнення), яке психологи розглядають у єдності різних аспектів. Ідентифікація – це процес поєднання суб'єктом самого себе з іншим індивідом чи групою людей з допомогою емоційного зв'язку. Це, водночас, включення у власний внутрішній світ (прийняття як власних) певних ціннісних норм, зразків, на які орієнтована інша людина. Ідентифікація – це також процес наслідування, «бачення» іншого індивіда як продовження самого себе. У процесі ідентифікації митець «переносить» себе у просторове і часове поле іншої людини, моделює її психологію, мотиви вчинків. У дослідженні художньої творчості певної уваги заслуговують і такі нетрадиційні поняття, як авторитарність – соціально-психологічна характеристика митця, який прагне максимально підкорити своєму впливові партнера по творчості. Авторитарність породжує агресивність, переоцінку власних можливостей, суворий контроль за діями інших. Негативні аспекти авторитаризму чітко простежуються у колективних видах художньої творчості, наприклад, у театрі, в кіно. У систему понять, які залучаються для дослідження художньої творчості, слід включити і поняття активність, «надситуативна активність», «пошукова активність», тобто ті, які фіксують здатність суб'єкта ставити нові цілі, руйнувати стереотипи, змінювати існуючі мистецькі, художні ситуації, авторитети, канони. Проблема понятійного апарату дослідження художньої творчості перебуває, як вже зазначалося, у стані розробки. Та, незважаючи на це, слід враховувати і необхідність категоризації понять як наступний етап теоретичної роботи у з'ясуванні природи творчості.

Природа таланта

Талант есть в каждом человеке, независимо от возраста, поэтому талантливый человек всегда найдет свою нишу для самовыражения: то ли это в бизнесе, то ли в семье или в любом другом деле.

Человеку всегда свойственно искать смысл во всяком деле. Смысл играет фундаментальную роль в жизни наряду с пищей и необходимыми жизненными потребностями. Если человек в работе не видит смысла, то жизнь постепенно наполняется тихим отчаянием. Если же наша деятельность наполнена смыслом, то в результате такой работы мы получаем не только достойную заработную плату, но и заряд радости, энтузиазма и признания. Возникает вопрос: а как же наполнить смыслом нашу деятельность, чтобы она приносила удовлетворение и всегда была востребована?

По сообщениям ученых, занимающихся изучением способностей и информационных возможностей человека, им используется лишь 5-10% потенциала. Остальной ожидает необходимой чистоты сознания, чтобы привнести творческое отношение во все жизненные процессы. Очищение сознания от низкочастотной информации и агрессивных энергий приведет к увеличению роста психической энергии человека, а значит, и к возникновению новых возможностей для его деятельности. Возникает следующий вопрос: как выйти на свои скрытые внутренние творческие резервы, как раскрыть свой талант? Почему у одних все получается и есть успех в жизни, а другим вечно не везет?

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разобраться в своих способностях и изучить природу своего таланта.Проблема наличия таланта занимала умы человечества на протяжении всей истории развития общества. Делалось много попыток по его изучению, однако, и до сегодняшнего дня творческие способности человека остаются малоизученной областью.

Что же такое талант? Талант (гр. talanton) — высокая степень одаренности в какой-либо области. Талант тесно связан с интересом и проявляется в различных делах. Наивысшая степень проявления таланта человека связана с созданием своего нового уникального творения, вида деятельности, открытием неизведанных путей для творчества. Талант строго индивидуален, что находит свое выражение в личной судьбе каждого человека.

Талантливый человек действует всегда самостоятельно, оригинально решая банальные задачи, и уходя от штампов. Он творит по законам гармонии, ощущая эту гармонию в себе. «Это зрячий среди слепых, который всегда работает над качеством». Только углубленная и целенаправленная работа по изменению своего мышления и гармонизации себя будет способствовать его раскрытию. Ученые И. Акимов и В. Клименко в своей книге «О природе таланта» пришли к выводу, что талант зависит от целостности человеческой личности, от гармоничного соединения психики и соматики. Талант проявляется в момент внутренней гармонии человека, т.к. в это время соединяются три человеческие природы: физическая, душевная и духовная. Это целостное единство приводится в соответствие с данным конкретным делом — его творением. Целостность любой личности достаточно полно описывается тремя понятиями, так называемыми ЭПК:

1) энергопотенциал — уровень Духа, психической энергии;

2) психомоторика — уровень души, психики, подсознания человека;

3) критичность — уровень ощущений физического тела, соматики, открытости сознания.

ЭПК = целостность личности = раскрытие таланта.

Под критичностью понимается открытость ума, сознания, способность видеть задачу, принятие всего, что происходит с нами в жизни, готовность к новизне и обучению путем расширения своего сознания и пополнения своих профессиональных знаний. Критичность дает оценку и позволяет сделать выбор, проникнуть в суть вещей, в очевидном открыть истинное. Это локатор, ощупывающий окружающий мир и формирующий цель, превращая окружающую дисгармонию в гармонию. Это зрячие глаза таланта, уровень творческих возможностей человека. Критичность обеспечивает целесообразность действия. Увеличение своего поля критичности (границ познания) означает открытость на новый уровень своего развития и принятие решения на этом уровне.

Психомоторика— это способность действовать при открытости подсознания, степень контакта с душой. Это координация движений, действий и мысли. Попросту говоря, как человек мыслит, так и действует. Т.е. психомоторика — это зеркало координации процессов мышления.

Энергопотенциал— это психическая энергия, которая лежит в основе любого действия, любого проявления в мире. Сочетание высших космических тонких энергий и высоких вибраций человека дает ему возможность действовать. Энергопотенциал свидетельствует об уровне духовности человека, о его движущей жизненной силе, он обеспечивает возможность действовать.

Соединение ЭПК воедино даст возможность любую дисгармонию преобразовать в гармонию. А это уже творческий процесс. Как же достичь этой гармонии ЭПК? Сегодня существует множество технологий по раскрытию творческих возможностей человека, но в основе всех лежит «работа над собой» по изменению качеств своего характера, необходимых для достижения цели. Об инновационной технологии работы над собой по раскрытию своего таланта, технологии работы с новой информацией, технологии формирования «живого» творческого мышления, мы поговорим на страницах нашего блога.

«Только талантливая работа оправдывает нашу жизнь на Земле, — и уже, поэтому, она изначально запрограммирована в каждом: значит талант – это механизм природы», — утверждают И. Акимов и В. Клименко. Поэтому формирование внутренней гармонии и целостности является одной из важнейших задач каждого современного человека, чтобы все процессы в жизни были отмечены талантом.

Мы стоим на пороге создания новой этики и новой морали. Следующий необходимый этап развития общества — учиться чистоте мысли и красоте чувств. Человек на практике убедится в силе психической энергии, которая, как и атомная, может служить добру и злу. В связи с этим, все большее значение приобретает расширение сознания личности новыми знаниями через «работу над собой», освоение инновационных творческих технологий и духовное наполнение всех процессов в любой деятельности. Только эти новые знания помогут нам раскрыть свой талант, состояться в этой жизни, быть конкурентоспособными и преодолеть кризис. Тогда жизнь будет иметь смысл, движение, развитие, познание и радость.