{35} III {36} Западноевропейский театральный контекст России в период формирования русского профессионального театра (первая половина 18 века)

{37} Центральным и главным событием театральной жизни России XVIII века, бесспорно, является учреждение в 1756 году профессионального постоянно действующего «Русского для представлений трагедий и комедий театра». (Ранее нами было уделено значительное внимание документальному освещению этого явления⁴⁰.)

При изучении данного периода, среди прочих, очень важной является проблема всестороннего исследования театрально-зрелищного контекста, способствовавшего формированию предпосылок развития русского национального театрального искусства.

Процесс этот корнями своими уходит в век XVII‑й, точнее в последнюю его треть. Именно тогда в культурном развитии России произошли коренные изменения, связанные с переходом ее от средневековья к культуре Нового времени. Это означало, что старая Русь порывала со своей средневековой замкнутостью, вливалась в мировой (европейский) культурный процесс, вступала во взаимодействие с ним. Взаимодействие это на первых порах проявлялось в том, что Россия вглядывалась в новые для нее элементы культуры и быта и как бы примеряла их к себе, заимствуя готовые формы, затем вживалась в них и, наконец, освоив на свой лад, сбрасывала чужую оболочку, ставшую ненужной, являя новое и самобытное создание.

Театр явился одним из главных элементов культуры Нового времени. Но чтобы этот новый элемент стал неотъемлемой частью национальной культуры, нужно было время, в течение которого театральное искусство пустило бы корни и прижилось во всех слоях русского общества.

На развитие русской культуры Нового времени (и в частности, театра) оказали влияние многие факторы, которые схематично можно разделить на «внутренние» (связанные с сильным воздействием древнерусской культуры и литературы) и «внешние» (связанные со взаимодействием с культурой западноевропейской). И те, и другие входили в театральный контекст.

{38} Среди «внешних» факторов нужно отметить деятельность в России в указанный период западноевропейских трупп и отдельных артистов.

В предшествующей главе мы уделили особое внимание функционированию итальянских трупп на русской придворной сцене в 1730‑е годы, представления которых стабильно вошли в культурную жизнь России и сыграли значительную роль в активизации процессов формирования нашего национального театрального искусства. Однако эти спектакли, как известно, были непосредственно доступны не очень широкому (точнее, не самому широкому) кругу тогдашних зрителей. В русском же обществе той поры постепенно укоренялась потребность в постоянных театральных представлениях, но собственных средств для этого, то есть исполнительских сил, драматических произведений, материального оснащения и даже зрительской подготовленности было еще недостаточно. Широкому зрителю для утоления театрально-зрелищной жажды нужна была обильная пища из всевозможных зрелищ с различной степенью и элементами театрализации. И таковая оказалась предоставленной к услугам разных слоев и категорий русской публики иностранными «вольными» театральными предпринимателями и артистами (существовавшими помимо и независимо от императорского двора и не финансировавшихся государственной казной).

В конце XVII века приезды их являлись еще большой редкостью, но начиная со времен Петра I они учащаются, общественная театрально-музыкально-зрелищная жизнь активизируется, и к 1730‑м годам, особенно в двух столицах, становится насыщенной интенсивной и разнообразной (по данной теме нами собран новый обширный архивный документальный материал, опубликованный в разных изданиях⁴¹).

Приезжали отдельные актеры и труппы: английские, французские, голландские, и особенно часто немецкие. Предлагали свои услуги целые оркестры и одиночные музыканты-солисты, для выступлений которых в конце 1730‑х годов возникла необходимость устроить в Петербурге специальный «Концертный дом». Наведывались «позитурные мастера» (позы, движения), «шпрингмейстеры» (акробаты), «баланцыры» (плясуны на проволоке, канатоходцы), «кунстмейстеры», «штукмейстеры» (фокусники, жонглеры) и «показатели» всевозможных «дивотворств» и чудес Очень много прибывало кукольников, причем с {39} куклами различнейших видов: механическими, марионетками, перчаточными и пр. («в ящиках», «выпускными», «фигурами-автоматами», «с ширмами» и т. д.).

Несмотря на все перечисленное разнообразие трупп и артистов, их национальную принадлежность, жанровые и видовые особенности, в их представлениях было больше сходства, нежели различия. Называли себя эти и артисты, и руководители небольших, как правило, трупп по-разному: «комедиант», «баланцырный мастер и комедиант», «комедиант позитурный мастер», «кунстмейстерский комедиант», «комедианский показатель», «кукольный комедиант», «кукольный игрец» и т. п. В основе — «комедиант», то есть представляющий, показывающий, играющий «комедию». А «комедия» — спектакль, или «игра» — являла собой тип представления «долитературного» театра с установкой прежде всего на «зрелище» весьма разнородное подчас по своему составу. Чаще всего это были небольшие пьески или сценки в духе комедии дель арте (хотя в это время уже имевшие закрепленный литературный текст, со значительной долей импровизации, что делало их идентичными комедии дель арте), включавшими обязательно музыкальное сопровождение, вокальный элемент, цирковые трюки, акробатические номера; а иногда соединявшиеся с механическими «чудесами» и диковинками (часто в виде огромных кукол-автоматов), с эффектами фейерверков и иллюминаций.

Эти представления были эмоционально заразительны и доступны для восприятия самой неискушенной аудитории любой национальности, так как не требовали знания чужого языка и перевода.

Первая такая труппа, прибывшая в Россию в царствование Петра I, о которой мы имеем документированные известия, — труппа И.‑К. Эккенберга — «мужа силы чрезвычайной», имевшего при себе «куриозную компанию, при которой находится аглинская танцовальная мастерица». Он сочетал в себе искусство циркового артиста (атлета-силача) и исполнителя пьес типа «Главных и государственных действ». Эккенберг появился в Петербурге в 1719 г. (сохранилась афиша о его выступлениях от 17 марта, давно известная историкам); 16 апреля Петр I пожаловал ему Патент «о повольности оказания его эскуства за заплату российского государства во всех провинциях». До сих пор текст его был неизвестен историкам и они называли Патент «почетной грамотой», так как опирались на сообщение об этом событии, почерпнутое из {40} записок Вебера, не точно переведенных в данном месте, тогда как Патент — не что иное, как одна из первых «привилегий», выданных иностранным артистам в России.

За петровское время, как нам удалось выяснить, Россию посетило немало западноевропейских трупп. В 1721 году — итальянцы — «кунстмейстеры» Жан Бернерт и Франц Шемин с учениками: Степаном Борелем, Иосифом Борелем, Гиргеном Борелем, Людвигом Генте, Онором Лангом, Иосифом Белингом, Яганом Антоном, Келером Бабтистом, Говерсом Иосифом Лотаром («которые были для прокормления своего в российском государстве»).

В 1723 – 25 гг. — немецкая «банда» И.‑Г. Манна («комедии директора Ягана Гиндрихмана, который приехал з женою ево и з детми, и з другими камедианты для играния комедей»).

В 1725 году — труппа Ягана Грига (Иоханнеса Григха; уроженца «венгерской земли, позитурного мастера», прибывшего «ис Помарании, из Штетина в Санктпитербурх для показания позитурных штук, <…> да при нем сын Паулус да служитель Даверк»).

В 1726 году — труппа «францужин комедиантов Петра Ишотура с товарыщи четырех человек».

В конце 1726 года — труппа «английской нации камедианта» Вилима Дурома («для показания по науке своей комедей з женою своею Елизаветою, да при ней две дочери Деяна да малолетная Сусанна, да пасынок Яган Готфрид, да служители Кристоф Фурие да Юрка»).

Уже при Петре II прибыло несколько французских трупп. В самом конце 1727 – начале 1728 гг. — Жака Ренольта «с компаниею своею», которая состояла, собственно, из одной семьи: самого руководителя — Ренольта (Жака, Жана, Якова, Сана), его жены Катерины Тилман, дочери Катерины и четырех сыновей: Антона, Петра, Михаила (имя четвертого неизвестно).

В ноябре 1728 года — «из Голландии, из города Амстердама, французы — города Парижа комедианты» Якоб Риу (Риол) с женою Катериною Итхенен, с сыновьями и одною дочерью; Франц Ван Дуклей, Лак Адлулизи с женою Катериною и с сыном Францем («для играния комедии»).

Тогда же, из того же Амстердама, приехали еще «французены ж, комедианты» Гемей Вили с женою Барбарою Деграф, с сыном Яганом Гилом и с «служащей» Марьею Ярсон.

{41} В сентябре 1729 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях» было опубликовано весьма примечательное объявление: «при сем чинится известно, что здешние французские комедианты заутро, то есть в среду 17 дня сего месяца, ради щастливого рождения тамошняго (т. е. французского, — Л. С.) Принца безденежно играть будут и к тому всех охотников призывают. Во оной комедии будет представлен Педант скрупулес, или советник школьный мастер, а по комедии будет представлен обманутый охотник». Несомненно, что это объявление Относится к выступлениям или одной из указанных французских трупп, или к спектаклю, сыгранному ими совместно. На него давно отреагировали музыковеды: впервые это объявление отметил Н. Финдейзен⁴² в исследовании, посвященном музыкальному театру, и затем Мозер⁴³ упомянул его в работе о комической опере. Однако о самой труппе они не имели никаких сведений. Историк музыки О. Е. Левашева сочла это «предысторией существования французской комической оперы в России» и (со ссылкой на Мозера) она писала по этому поводу: «Первый спектакль приезжей французской труппы состоялся в 1729 году в Петербурге, когда французские гастролеры представили при дворе два небольших фарса: “Счастливый педант”¹ (“Le pedant scrupuleux”) — по предположению А. Мозера, это была переделка комедии Мольера “Доктор-педант” и “Обманутый охотник” (“Le chasseur trompe”). По характеру эти пьесы напоминали импровизированные интермедии, в духе итальянского театра дель арте»⁴⁴.

Из вновь найденных документов следует, что это была, во-первых, «вольная», а не придворная труппа (хотя известно, что они выступали и перед Петром II в Москве «в слободском дворце»), во-вторых, давала она не комические оперы, а представления, которые мы описали выше. Это подтверждается сведениями, относящимися к труппе Жана Ренольта, на которой следует заострить внимание.

Эти артисты приехали в Россию из Саксонии по паспорту, выданному им в Дрездене 19 сентября 1727 года от гофмаршала двора Саксонского курфюрста Августа II. В одном из документов о данных комедиантах говорится, что они «пред Его Королевским Величеством несколько раз играли комедии» (здесь и далее подч. мною, — Л. С.), а в другом — что они «на театре действовали и свою экзерцицию в разных штуках зело поспешно отправляли». Здесь {42} очень наглядно ставится знак равенства между «игранием комедии» и «экзерцицию».

В 1728 году (в августе) российскую столицу посетили «из Швеции, из Стехголма, галанские земли города Амстердама баланцырный мастер Яган Сифридус Шулц з женою Марьею Елизабет Линдеман, с малолетними детми: с сыном Яганом Фалентин Шулц, з дочерью Ульяною Софиею Шарлотта, и с хлопцем Яганом Гунсеном; да французской земли, города Парижа танцмейстером Якоб Рофин Десок».

Остановимся еще на одной труппе — Ягана Григга, наезжавшем в Россию не единожды. Во второй раз он прибыл из Швеции, где выступал с немецкими комедиантами: Яганом Волкау, Самуилом Шатте, Готлибом Мориц (все трое с женами), Вильгельмом фон Штаффеном, Августином Бемекин, Яганом Кристианом Ламбертом, Еристом Фридрихом Фейлем. Они приехали в 1734 году сначала в Ригу «для прокормления своего театром», а оттуда Григг со своим пасынком Карлом Антоном Паули и с служителем Матисом в 1735 году проследовал в Петербург «для играния комедий». Сочетание употребляемых слов «театра», «играния комедий» и названной его профессии «комедиант позитур махер» (в документах о втором его приезде) дает нам основание считать, что «комедии», представлявшиеся труппой Григга, и в большом составе, и в малом, были сродни тем, какие давала труппа Ренольта и прочие гастролеры.

В марте 1727 года в Петербург прибыли «из Ревеля цесарской земли, города Франтомея (т. е. Франкфурта-на-Майне, — Л. С.) баланцырной мастер Данила Махер; (и) пруские земли, города Кенисберха баланцерной мастер и комедиант Ягас Кристофор Сигмунд, для прокормления своего показанием разных баланцырных вещей». Приезд последнего имел весьма важные последствия для театральной жизни России Нам пока неизвестно, сколько пробыл Сигмунд в этот свой приезд (некоторые историки считали, что он играл еще в труппе Манна). Следующий раз его имя упоминается в документах в 1732 году: 7 февраля «проехал чрез Ригу камедиант Сигмунт» (то есть он пересек границу). Здесь он встретился, вероятно, со своей женой Елизаветой и в марте приехал с ней в Петербург. Но уже в июле они вдвоем отъехали в Швецию. Через год, с июле 1733 года, они вновь вернулись в Петербург и 7 числа играли «в комнате» императрицы Анны Иоанновны «кукольную комедию».

{43} На протяжении 1730‑х годов Зигмунд мигрировал один и с семейством за границу (в разные государства и города) и обратно в Россию и, наконец, осенью 1742 года, приехав из Кенигсберга, после подачи нескольких прошений императрице Елизавете Петровне, получил привилегию на содержание в России Немецкой комедии, к которой мы вернемся позже.

Помимо довольно предприимчивого Зигмунда в 30‑е и 40‑е годы XVIII века в Россию приезжало множество кукольников разных национальностей из различных европейских государств с куклами всевозможных видов. Среди «кукольных показателей» бывали часто итальянцы, немцы, но особенно жаловали русского зрителя «савоярды», многие из которых посещали нашу страну на протяжении нескольких десятилетий, как, например, большая семья во главе с Себастьяном Кемином, фамилию которого писали очень по разному Шемин; Хемин, Пиемин, Чюмин и пр.

Наезжали кукольники «с компаниею» чаще всего в летние месяцы, приурочивая, вероятно, свои выступления к ярмаркам и народным гуляньям, происходившим в основном на вольном воздухе. В холодное же время года представления происходили, по всей вероятности, в трактирах, где и останавливались как правило приезжавшие кукольники (в 1749 году в Петербурге выстроили специальный «комедианский анбар»). Из документов следует, что, отбывая, кукольники оставляли в России одного из своих компаньонов, который являлся как бы их представителем, он обживался, содержал место жительства «кукольных игрецов», хранил театральный инвентарь, координировал приезды своих компаньонов, и, конечно же, показывал «кукольную комедию».

До недавнего времени историкам были известны имена лишь трех иностранных кукольников, работавших в России в I половине XVIII века. Нами был выявлен и собран значительный документальный материал о деятельности иностранных кукольников в указанный период (около 100 документов с 1721 по 1750 год)⁴⁵. На основании их можно утверждать, что представления кукольников, как иностранных, так и своих⁴⁶, занимали в тогдашней театрально-зрелищной панораме России одно из главных мест и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных, и конечно же, у «низов». Причем одни и те же исполнители-кукольники показывали «игру» свою и «в доме Его царского величества и в других господских домах, и публично».

{44} Увлечение в этот период (да и вообще на протяжении всего XVIII века) кукольным театром ничуть не мешало, а скорее помогало неопытным еще зрителям той поры познавать и осмыслять театр «настоящий» (то есть «живых» актеров), его законы и эмоциональную стихию.

В. Н. Перетц, создавший одним из первых краткую историю этого вида зрелищного искусства — «Кукольный театр на Руси» («Исторический очерк», опубликованный в 1895 году), высказал мысль, которую мы хотели бы подчеркнуть: «кукольный театр — это живой театр в миниатюре», и многие пьесы, шедшие в XVIII веке на «живом» театре, попадали вскоре на кукольную сцену.

У историков европейского кукольного театра существует мнение, что многие маски итальянской комедии дель арте пришли из народного итальянского кукольного театра, и что кукольники посредством кукол-марионеток представляли тот же репертуар и разыгрывали тот же тип театрального представления, что и актеры комедии дель арте. Йорик, например, сообщает: в XVII веке почти все итальянские актеры комедии дель арте достигли большой известности благодаря тому, что до того, как пришли на сцену, были хозяевами кукольных театров.

В этой связи, напомним весьма показательный документальный штрих: среди оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 года) итальянских артистов первой труппы комедии дель арте, «комедианского платья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов» — находились «4 малых театра кукольных». Среди многочисленных документов, относящихся к деятельности данной труппы комедии дель арте, нет упоминаний о приезде с ними кукольников и о публичных кукольных представлениях, даваемых этой труппой. Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре.

В. Н. Перетц, в упоминавшейся уже здесь работе, констатирует, что часто «ютились вместе» в одной труппе «настоящий» и кукольный театр (то есть исполнители того и другого).

Творческая судьба И.‑Х. Зигмунда может служить яркой иллюстрацией к тому, насколько театры кукольный и «живых» актеров (а также цирковое искусство) были в то время тесно связаны; и как, чутко откликаясь на потребности широкой русской публики, опытные западноевропейские артист меняли свой профессиональный {45} профиль, будучи в основном синкретическими мастерами.

Итак, в марте 1742 года еще из Берлина, Зигмунд послал императрице Елизавете Петровне прошение о даче ему привилегии, в июле эту же просьбу повторила его жена, и 17 сентября 1742 года Сенатом была подписана привилегия «немецкой банды камедианту Зихмунду з женою ево Елисаветою» на содержание комедий в Москве и Петербурге (и «подлежащее к комедии строения место отвесть»), а также в Риге, Нарве, Ревеле и Выборге (где «комедии играть в наемных у партикулярных людей домах или на наемных же у тамошних жителей землях, построенных своим иждивением покоях»).

Появление в нескольких городах Российского государства, а особенно в обеих столицах, Немецкой комедии — постоянно действующего, а не эпизодически наезжающего, как ранее, стационарного, а не дававшего спектакли в случайных и плохо оборудованных помещениях, публичного профессионального городского театра имело огромное значение для развития русской театральной жизни. Зрителем спектаклей «вольной» труппы мог стать любой желающий, включая крепостных дворовых людей, лишь бы платили за вход. И в течение 40‑х годов XVIII века Немецкая комедия завоевывает необыкновенную популярность среди широких слоев российской публики, включая самые «низы».

Репертуар Немецкой комедии был таким же, как и у многих небольших «вольных» трупп, о которых мы говорили выше, но, конечно же, с большим разнообразием. Он состоял из небольших пьес или импровизированных сценок в духе комедии дель арте, понятных любой аудитории, так как персонажи и их характеры были уже хорошо знакомы русской публике, приправленных всем, о чем говорилось выше. А когда немецкие актеры хотели снискать у русской публики особенный успех, они исполняли некоторые эпизоды или сценки на русском языке, присовокупляя и русские песни с танцами (как сообщает Зауервейд). Когда же давались большие и сложные для восприятия русского зрителя представления, — то есть требовавшие обязательного понимания текста и аллегорического смысла — то спектакль снабжался печатной программой-переводом (опыт перевода итальянских «сценариев» был хорошо освоен).

Немецкая комедия оказала несомненное влияние на формирование и активизацию деятельности русских любительских трупп {46} «охотников», постепенно преобразовывавшихся в эти годы в полупрофессиональные партикулярные труппы Для них немецкий театр служил сначала неким образцом, подчас единственно свободно доступным источником «настоящих», то есть профессиональных театральных впечатлений. Затем русские «охотники» вступают с Немецкой комедией во взаимодействие и в тесный профессиональный контакт, вплоть до сдачи в аренду российским актерам немецкого «комедиантского дома» со всем его гардеробом и реквизитом и, вероятно, декорациями (об этом мы подробно писали в наших предыдущих работах)⁴⁷.

С самого начала 1750‑х годов интерес к представлениям Немецкой комедии сменяется у русского зрителя интересом к собственному национальному театру, заявившему о себе в активной деятельности полупрофессиональных партикулярных трупп, окончательно сформировавшихся в самом конце 40‑х – начале 50‑х годов XVIII века. К середине 1750‑х годов Немецкая комедия, выполнив свою важную миссию, перестает пользоваться успехом у русской публики, которую во многом сама же воспитала И хотя потом, на протяжении II половины XVIII века в России, и конечно же, в обеих ее столицах, и появлялись немецкие труппы, однако спектакли их уже не вызывали такого живого интереса, как в прошедшие десятилетия.

Итак, всестороннее и широко документированное изучение театрально-зрелищного контекста России XVIII века, представленного здесь, конечно же, не целиком, а лишь отдельными его сторонами, дает нам возможность — и тем ставит нас перед необходимостью — создания истории существования и функционирования в России того времени отдельных западноевропейских театров (национальных театральных систем), в частности, немецкого (а также итальянского, французского и др.).

Ранее это оказывалось невозможным, во-первых, из-за идеологической узости — долгие годы в нашей исторической науке собственно русское театральное искусство строго отграничивали, отгораживали от западноевропейского даже тогда, когда представители его творили непосредственно на российской сцене, сведения о них казались необязательными для истории нашего национального театра.

Во вторых, из-за фактологической узости — не было достаточного документального материала и, казалось, его уже не найти.

{47} В‑третьих, из-за методологической узости, свойственной историкам театра в XX‑м веке, привыкшим к четкому разделению исполнителей на актеров музыкального, драматического, эстрадного, циркового, кукольного и др. театров, тогда как в веке XVIII‑м, а особенно в I половине его, все эти виды и жанры существовали в неразрывном единстве в одном представлении.

Историю же того или иного национального театра нужно изучать, во-первых, в контексте театрально-зрелищного искусства их страны, со всеми национальными особенностями, во-вторых, в контексте европейского театрального искусства учитывая доминирующие влияния (стилевые, типологические и пр.), в‑третьих, в контексте русской культурной жизни, учитывая, что труппы, долго пребывавшие в России, явно ассимилировались и приобретали новые качества.

Только в таком случае мы всесторонне исследуем театрально-зрелищный контекст, в котором формировалось и развивалось национальное театральное искусство и сможем объективно «вписать» Россию в западноевропейский и мировой культурный контекст.