1 Специфические черты творчества в.О. Пелевина

1.1 Проблема метода в творчестве в.О. Пелевина

Каждому писателю, художнику присущ свой художественный метод. Понятие «художественный метод» сложилось в советском литературоведении и искусствоведении в 20-х гг. ХХ в. Эта категория была заимствована из философии и затем неоднократно переосмысливалась.

Для советского периода наиболее употребительны были следующие определения метода:

- «способ отражения действительности», «принцип ее типизации»;

- «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения, принцип разрешения образных ситуаций»;

- « самый принцип отбора и оценки писателем явлений действительности»¹.

Более конкретное понимание художественного метода: его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля - вызывает серьезные разногласия у учёных.

На взгляд Л.И. Тимофеева, художественный метод складывается в определенных исторических условиях – писателей, приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который отвечает или не отвечает этому идеалу. Художественный метод, определяет Л.И. Тимофеев, как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» [55, с.88].

Как категория гносеологии, считает М.Я. Поляков, художественный метод ориентирует литературу на преимущественное внимание к тем или иным сторонам действительности, на ту или другую интерпретацию окружающего мира [44, с.112].

Художественный метод определяется Г.Н. Поспеловым как «принцип образного отражения жизни»², Ю.Б. Боревым - как «определённый способ образного мышления»³, О.В. Лармян - как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства»⁴, М.С. Каган - как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства⁵.

В.Д. Сквозников отмечает, что художественный метод, «не отвлеченно-логический «способ» или «принцип». Художественный метод – общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная категория приобретает более реальные очертания и вызревает издавна, часто под именем «стиля» и иными именами»⁶.

Художественный метод вырабатывается каждым художником самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). По мнению М.С. Каган, серьезные изменения миросозерцания ведут к преобразованию метода. Кроме того, наличие более или менее острых противоречий в миросозерцании художника неотвратимо ведёт к внутренней противоречивости и самого художественного метода [13, с. 613].

Определение художественного метода В. Пелевина вызывает разногласия у литературоведов.

Большинство критиков, изучающих творчество В.О. Пелевина, отмечают отсутствие у автора своего стиля. Тексты Пелевина, на взгляд Н.Г. Бабенко – «осколки жанров, стилей, самопроизвольный набор фрагментов и цитат»⁷.

Однако, раннее творчество В. Пелевина большинство критиков относят к фантастике, отмечая активное использование автором мифологических тем.

Виктор Олегович Пелевин широкую известность как писатель получил в конце 1980-х годов. В самом начале творческого пути, еще в первых рассказах Пелевин прибегает к новым, тогда нестандартным методам в литературоведении. Автор начинает публиковать свои произведения в нелитературных изданиях. Первый рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» был напечатан в журнале «Наука и религия» в 1989 году. Далее его рассказы публикуются в разделах фантастики журналов «Химия и жизнь», «Знание – сила» и других. Первая книга Виктора Пелевина – сборник рассказов «Синий фонарь» была выпущена, отдельным тиражом в 1991 г.

Неслучайны его первичный имидж молодого фантаста и обвинения в «кастанедовщине». Известно, что в свое время он профессионально переводил Карлоса Кастанеду: когда учился в Литературном институте, занимался стилистической правкой подстрочного перевода, поэтому испытал на себе влияние магического реализма и учения К. Кастанеды об альтернативной реальности. Мистика и фантасмагория, структуралистский анализ мифов, оккультизм, квази – буддистская медитация «Путешествия в Икстлан» («Jorney to Ixtlan») переведены В.Пелевиным на «язык родных осин».

Раннее творчество В. Пелевина А. Наринская относит к киберпанковскому стилю, А. Архангельский – к «интеллектуальной попсе», Н. Иванова определяла творчество Пелевина 90-х годов как литературу со свойственной ей «бесконтактностью», а также выделяла в ней «заявленного как позиция одиночества писателя»⁸.

В раннем творчестве В. Пелевина проявляется мифологическая тематика, тяготеющая к фантастике. Чаще всего его тексты - это интерпретация «расколотого» мирового мифа, в них заключены отголоски, сюжеты, мотивы библейского, христианского, скандинавского, буддистского, индуистского, синтоистского, языческого и других мифов.

В романе В. Пелевина «Шлем ужаса», казалось бы, нет прямой интерпретации библейского или античного сюжета, но мифологично сознание героев, время, пространство, а соответствующие реминисценции на уровне криптоамнезии (знаки, детали, мифемы и мифологемы) объединены в ткань художественного произведения. Это проявляется и в именах героев виртуального лабиринта: Монстрадамус, Ugli - 666, Тезей, Ариадна, Минотавр и другие.

С. Корнев отмечает, что В. Пелевин создал жанр бестселлера с эзотерическим содержанием на основе компромисса между интеллектуальной непонятностью и фэнтезийной доступностью, сделав его хорошо продаваемым коммерческим проектом [15, с. 249].

Разрабатывая мифологическую тематику, В. Пелевин в произведениях 1990-х годов активно использует зооморфы, поэтому творчество писателя занимает свое определенное место в бестиарном⁹ ряду. В тексте «Шлем ужаса» фигурируют чудовищные фантастические бестии Минотавр и Монстрадамус, в романе «Generation П» – Вавилену Татарскому, находящемуся «под грибами», является Сируфф, в «Ампире V» герой превращается в Великую Мышь, кроме того, упоминание о слепых белых муравьях – термитах, несет особую смысловую нагрузку.

В бестиарном романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» (определение жанра дано Н.Г. Бабенко) главная сюжетная линия связана с лисой А Хули, заимствованной из японско-китайской мифологии¹⁰.

Лиса А Хули и «оборотень в погонах» Саша Серый, по аналогии с Сашей Белым из кинофильма «Бригада», являются главными героями романа и несут в себе причудливую трансформацию образов Саши Ланина и лисы Лены из раннего рассказа писателя «Проблема верволка в средней полосе». Эти герои, следовательно, включены в систему авторской самоцитации.

Как утверждает Н.Г. Бабенко, «в романе сталкиваются и образуют симбиоз «детское» воображение мифотворца нового времени и по­стмодернистский «поздний ум», что порождает еще одну версию конца мира, еще один литературный вклад в современную фазу эсхатологического дискурса [4]. Лиса исчезает, оставив миру программу самопознания, самовоспитания, установку на любовь, завет о преодолении звериного: «…Лиса исчезает, а Пес П, который всему наступает, остается с нами, в нас…»¹¹. Собака предстает как вариант апокалипсиса.

В рассказе «Кормление крокодила Хуфу» (сборник В. Пелевина «П5») автором используется миф о великом Джеди, живущем при фараоне Хуфу, вероятнее всего, созданный самим писателем [39, с. 133].

Возникает фантасмагория, в которой реальный поток жизни пересекается с фантастическим. В рассказе не очерчена пространственно-временная граница описываемого мира. Действие происходит на пустыре, где фокусник проделывает ряд манипуляций, в результате которых герои оказываются в другой реальности – они становятся рабами на строительстве пирамиды фараона Хуфу и, скорее всего, будущим кормом для зубастого чудовища, которого жрецы называли «священным Крокодилом Хуфу» [39, с. 152]. Все строится на смысловом перевертыше: «Хуфу – это крокодил, нет, это фараон. Фараон Хуфу кормит крокодила, или крокодила кормят фараоном Хуфу» [39, с. 152].

Использование В. Пелевиным реалистических традиций можно наблюдать в ряде повестей и рассказов, таких как «Происхождение видов», «Ника», «Синий фонарь». Отличает их от классического реализма, на взгляд Ю.В. Пальчик, только тема (реальность в ее метафизическом значении) и идея (идея непостижимости и неустойчивости реальности). Ю.В. Пальчик отмечает, что герои В. Пелевина действуют в неких условных обстоятельствах (они могут быть обитателями компьютерной реальности – «Принц Госплана», пребывать в загробном мире – «Вести из Непала», а порой реальность превращается в сновидение – «Спи»), это не мешает им быть выписанными с бытовой, психологической точностью, внутренней правдивостью, житейской достоверностью, а обстоятельствам, в которые они помещены, представать в эпической детализированности, что также делает произведения близкими к традиционному реализму¹².

В романах «Омон Ра», и «Жизнь насекомых» Виктор Пелевин делает определенный шаг в сторону традиционной реалистической поэтики. Эти романы интересны тем, что в достоверную ткань их художественного бытия проникает некая условность, близкая к фантастичности и приводящая к трансформации романной структуры.

В романе «Омон Ра» можно наблюдать отличительные черты реализма: в основе произведения лежит конфликт: герой – общество; главные герои - типичные литературные персонажи; автор использует типичные приемы в изображении действительности (портрет, пейзаж, интерьер); в произведении изображена определенная историческая эпоха, реальные события; герои и события изображены в развитии; все персонажи изображаются не отвлеченно, а во взаимодействии с окружающим миром.

В романе «Омон Ра» есть привычные литературные характеры, живые, сильные герои, готовые на подвиг, но постепенно в ходе повествования обстоятельства разрушаются, становятся подчеркнуто смоделированными, условными.

«Омон Ра» построен как классический роман. Предметом изображения в нем являются «судьба частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь»¹³, незначительные и важные события неторопливо текущей жизни некоего человека в их временной последовательности и причинно-следственных связях. Автор изображает эту жизнь с эпической точностью с опорой на социальную, бытовую конкретику: действие романа относится к советскому периоду. В тексте есть масса пластических подробностей, мир героя рисуется очень достоверно и подробно.

И образ героя и его судьба строятся, кажется, в привычных традициях романного описания. Частная жизнь персонажа получает оттенок эпической обобщенности, когда социальные стороны действительности раскрываются через бытовую конкретику.

Характеристикой главного героя – Омана Кривомазова – может служить его психологическая подвижность, душевная динамика. Это «живой» человек, существующий в мире подлинных душевных мук и радостей. Он довольно впечатлителен и способен на искренние эмоциональные всплески.

Установка на достоверность прослеживается и в изображении «предметного», «внешнего» мира. В романе присутствует некая социальная достоверность. Помещая своих героев в условия советской реальности, автор вводит большое количество конкретно-исторических координат. Так, персонажи читают такие журналы, как «Техника молодежи», «Советская авиация», «Работница», узнают об успехах советской космонавтики из «Правды» и «Известий». А толчком к разработке лунохода, на котором экипажу Омона Кривомазова предстоит совершить полет, послужила высадка американцев на Луну.

В романе упоминаются реальные географические координаты. Это и Москва, где готовятся к полету курсанты секретной космической школы, и Подмосковье, где провел свое детство и отрочество главный герой, и Рязань, откуда родом Сема Аникин, и Тында, откуда приехал Слава. События в романе излагаются и с указанием точных временных координат: например, родители Митька достали путевки в пионерский лагерь «Ракета» в середине июля, в год, когда ребята закончили 7-й класс.

Мир «Омона Ра» действительно выписан с пластической детальностью, с установкой на достоверность, но к этому дело в романе не сводится. В тексте появляется некая вторичная условность. В «Омон Ра» нереальность, условность происходящего с героем почти до конца романа остается неосознанной самим персонажем и некоторое время и читателями.

Абсолютное разоблачение реальности происходит только в конце романа, когда, установив маяк на «ледяном и черном лунном базальте», Омон готовится к самоубийству, но пистолет дает осечку, и герой, за секунду до этого обреченный на героическую смерть, остается в живых. Исследовав на ощупь пространство, которое он в течение нескольких дней принимал за лунную поверхность, Омон нащупывает стены, на которых находятся «толстые провисающие провода, облепленные каким-то липким пухом», а затем в свете крохотной красной лампочки видит «уходящий вдаль тоннель»¹⁴ и понимает, что находится в заброшенной ветке метро, что никакого полета на самом деле и не было.

Постепенно этих условностей становится все больше и больше: курс по теории космической автоматики в училище оказывается рассказом житейских историй и воспоминаний о Великой Отечественной войне; к полету в бескрайние космические просторы готовят в подземелье; костюм космонавта – это ватник, ушанка и шарф и т.д.

Все это приводит к тому, что мир романа оказывается замкнутым и статичным. В тексте и разговорам, и мечте персонажа о безграничной действительности противостоит обнесенный забором гараж, огражденное лесом Зарайское училище, огражденная высокой стеной территория космической школы, заточенность в подземелье космических просторов. Хотя герой «Омона Ра» и показан как подлинно романный (неготовый, становящийся, изменяющийся), обстоятельства, в которых происходит его становление, сводятся к одной ситуации – попытке к побегу из жестокой, унижающей жизни. И это побег возможен только внутри, в сознании: «советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур», из которого «приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души»¹⁵. Однако, вырвавшись из плена космических иллюзий, Омон попадает опять-таки в условный мир, не в мир прокладываемой самим героем дорог жизненного пути, а в схематичный мир давно проложенных маршрутов – он готов идти по схеме маршрутов метрополитена.

В «Омон Ра» мы имеем дело с подменой пусть жалкой, убогой, но все-таки «живой», «подлинной», с эпической детальностью и достоверностью выписанной реальности сконструированными, «ложными» и враждебными человеку обстоятельствами, в которых помещается психологически подвижный и «достоверный» герой, что приводит к возникновению типично романного конфликта.

Следовательно, несмотря на наличие в произведении отличительных черт реализма: создание автором типичных литературных персонажей; использование Пелевиным типичных приемов в изображении действительности – портрета, пейзажа; изображение определенной исторической эпохи; все персонажи даны во взаимодействии с окружающим миром; в произведении присутствует типичный конфликт героя и общества, роман «Омон Ра» нельзя назвать чисто реалистическим. Нарушением автором границ реальности и введение им определенных условностей, говорит об использовании фантастических допущений. Как правило, фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия.

Роман В. Пелевина «Жизнь насекомых» ряд исследователей, в том числе А.В. Короткова, относят к фантастическому реализму [16].

Действие произведений, на взгляд А.В. Коротковой, относящихся к фантастическому реализму, происходит в современной писателю действительности, когда в организуемом пространстве оказываются равнозначными мифологические, сказочные, аллегорические персонажи. Отчасти здесь можно увидеть перекличку с социальной фантастикой, так как фактически предпосылки создания модели мира одинаковы: независимо от времени действия обрисовывается конкретная реальность, где оказываются возможными разнообразные необычайные явления. «Поэтому фантастический реализм, - считает А.В. Короткова, - можно рассматривать не как отдельное направление, а как особую форму фантастической условности, как литературный метод. Кроме того, фантастическое допущение непременно использовалось писателями для решения тех или иных социальных и общественных проблем (например, история развития жанра утопии)»¹⁶.

В романе Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» мы опять сталкиваемся со сплетением в ткани художественного бытия достоверности и условности. В «Жизни насекомых» в силу условности самих персонажей – все они насекомые – смоделированными оказываются и сами обстоятельства. Персонажи (комары Сэм, Артур, Арнольд и Арчибальд, муравьиха Марина, жуки-навозники, мотыльки Митя и Дима, муха Наташа и т.д.) примеряют не свойственные им в условиях объективной действительности одеяния человеческой жизни. Это игра в аллегорию: перед нами вроде бы маски, а на самом деле это подлинная правда человеческих отношений – безнадежное одиночество, отсутствие счастья, сострадание, огорчения, разочарования и мечты. Во всем этом звучит боль автора за людей, аллегория – только способ подчеркивания человеческих бед, благодаря которому можно разглядеть высокий, чистый, метафизический смысл.

Но, несмотря на аллегоричность художественного мира «Жизни насекомых», пространство и сами герои романа выписаны с эпической наглядностью. Во-первых, зримо и объемно предстает перед глазами читателя место действия – один из крымских пансионатов и прилегающая к нему территория. Тут и главный корпус «с колоннами, потрескавшимися звездами и навек согнутыми под гипсовым ветром снопами», «с лепными ограждениями балкона» «наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами»¹⁷.

Во-вторых, облик персонажей дан с пластической точностью. Это своего рода портретные характеристики, особенность которых заключается в том, что каждый из персонажей сочетает в себе человеческие черты и черты того или иного насекомого.

Появление каждого персонажа сопровождается описанием его внешнего вида, несущего с собой информацию или о роде деятельности, или о положении в обществе, или о внутреннем состоянии героя. Например, муха Наташа, девица легкого поведения, появляется в нескромно коротком одеянии, с вызывающе накрашенными губами, а преуспевающий американский бизнесмен Сэм – в белых шортах и пестрой майке.

Реалистичность повествованию придает и присутствие в тексте образа автора-повествователя. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он не только открывает тайну своих героев - то, что они насекомые, но и дает косвенную характеристику себе, определяя себя кем-то, «кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловечески острым зрением» [36, с. 159], т.е. автор-повествователь претендует на позицию всевидящего наблюдателя и толкователя жизни.

Несмотря на приведенные примеры установки на достоверность изображаемого, в «Жизни насекомых» читатель сталкивается с постоянными метаморфозами, происходящими на всех уровнях художественной действительности, что и приводит к появлению подчеркнутой условности, смоделированности извне происходящего.

Можно выделить несколько видов метаморфоз, или превращений, разные формы взаимопроникновений. Одной из главных метаморфоз, на которой держится повествовательная интрига, является превращение «людей» в насекомых и наоборот. «Превращение», «метаморфоза» в данной ситуации понятия условные, так как герои с самого начала романа и до конца повествования есть и остаются насекомыми.

Можно отметить еще один вид метаморфоз, который делает все происходящее в романе еще более условным: герои, живущие, казалось бы, в общих для всех пространственных координатах, могут кардинально менять свои размеры. Так, знакомство мухи Наташи с иностранцем Сэмом, переросшее в дальнейшем в любовный роман, произошло в ресторане, когда Сэм увидел ее в поданном ему блюде «бiточкi по-селяньскi з цибулей», «осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [36, с. 211].

Таким образом, в произведении возникают многочисленные видоизменяющиеся миры, которые живут по законам гротеска и в которых не только герои, падая за перила заросшего зеленью балкона, превращаются в маленькие точки, летящие в нескольких метрах от здания, но и окружающие их предметы свободно видоизменяются: лавки превращаются в обгоревшие спички, спичечные коробки – в киоски, а металлические трубы, в которых прячутся от милиции одни герои, становятся сигаретами, которые раскуривают другие персонажи.

На взгляд А.В. Коротковой, посредством иронии и гротеска, аллегории В. Пелевин играет человеческим сознанием (читатели затрудняются в определении явного и вымышленного, но при этом сами герои прекрасно ориентируются в пространстве) [16].

Роман «Жизнь насекомых» необычен по форме и предмету изображения. Автор создает особое художественное пространство, где реальностью является фантасмагория: мир насекомых занимает пограничное состояние с миром людей так, что возникает закономерная путаница, реализующаяся в понятии, которое можно обозначить как «насекомолюди».

В. Пелевин, используя «фантастическое допущение» в романе «Жизнь насекомых», обращает внимание читателей на тщету человеческой жизни так, как если бы эта жизнь была жизнью насекомых, а не собственно людей. Используя иронию, гротеск и аллегорию он наделяет насекомых и их мир человеческими чертами и нравами, подвергая обличению пороки, присущие настоящим людям.

М.Д. Андрианова отмечает, что в романах В. Пелевина, в частности в романе «Диалектика Переходного Периода», на первый план выходит всеобъемлющая сатира. Сатира направлена на разоблачение западных ценностей и российского политического устройства власти. Высмеяны средства массовой информации и духовное ученичество (гуру главного героя, Простислав, оказывается гибридом стукача и шарлатана). Не щадит автор и литературоведческое сообщество, даже то, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, например, вставляя в текст фрагмент статьи из какого-то современного альманаха: «Говоря о читателе и писателе, мы ни в коем случае не должны забывать о других важных элементах творческого четырехугольника, а именно чесателе и питателе…»¹⁸.

Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое многих неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток и каламбуров. Но роман порожден временем, он отражает даже не столько политическую, сколько нравственную обстановку в обществе, когда, по словам А. Троицкого, «настоящий фан закончился вместе с беспределом. Обидно, что будущего тоже нет. Выход только один – саморазрушение, коллапс, окончательная тоска»¹⁹. Это эпоха «духовного фастфуда» – мнимых артефактов (вроде лингамов из сада камней), мнимых интеллектуальных и духовных ценностей. Сатира Пелевина – имеет свои особенности. Она не предполагает возможности высокоморальной авторской позиции, высказанной непосредственно в тексте, так как порождена ощущением, что жизнь безобразна, но иной она быть не может, по крайней мере в данном пространственно-временном континууме. Такого рода идеи и настроения позволяют соотнести роман «ДПП» с традициями античного сатирического романа и, прежде всего, с «Сатириконом» Петрония, соединившим в себе элементы «менипповой сатиры» и греческого любовного романа.

Следовательно, метод В. Пелевина в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания претерпевал изменения. Если в начальный период творчества В. Пелевин прибегает к фантастике, активно используя мифологические темы, то постепенно эволюционируя, творчество писателя приобретает реалистические и сатирические черты.

Можно отметить, что творчество писателя основывается на определенных методологических принципах.

1. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: двоемирие - параллельные миры.

2. Многие критики отмечают особый психоделический аспект творчества В. Пелевина. Герои его произведений часто находятся в измененном состоянии своего сознания. Транс, иллюзия, галлюцинация, фантазмы, сновидения - неотъемлемая часть такого мира. Н.Г. Бабенко отмечает, - «не случайно главной темой писателя можно считать тему манипуляций человеческим сознанием, и как итог этого зомбирования - превращение современного человека из хомо сапиенс в хомо запиенз. Заппинг – переключение каналов с одной программы на другую. В наше время, считает Пелевин, люди думают о том, о чем думают по ТВ»²⁰.

3. Для творчества В. Пелевина характерна высокая степень повторяемости мотивов, сюжетов, образов, деталей, не только заимствованных из русской и мировой культуры, но и собственных. Постоянная самоцитация – особая черта его творчества.