7. «„Дышать" суставами ног»

«Дышать ногами», словно шагая. Это движение, направленное вверх, особенно дает ощущение «взлета» в конце и после выдоха:

выдох, когда сустав растянулся, далее «взлет — внимание», во время которого происходит рефлекторный впуск воздуха.

«Разговаривают» суставы ступней: кптуПТ — взрыв—взлет—вни­мание! КптоПТ — взрыв—взлет—внимание!

Передадим движение колену: ступня — кптуПТ, колено — кптоПТ.

Озвучиваем выдыхательное движение нескольким словами — по мере продвижения выдоха по суставам: ступня — бдгуПТ, колено — бдгоПТ, бедро — бдгаПТ.

Тело поднимается, опираясь на заударные взрывные, как на сту­пеньки. Каждая следующая заударная поднимает тело все выше, то есть опорная нога все более вытягивается, рождая цепочку логичес­ких суставных движений. Можно поместить в одно движение одно слово, а можно два-три-четыре и так далее... Тело, вытягиваясь, слов­но помещает в себя все более высокий ритм, то есть все большее ко­личество звуков в одну единицу — по аналогии с единицей длитель­ности в музыке: в единице помещаются 2, 4, и так до 32 долей.

Если вложить в одно движение ногами (или руками) целую чис-тоговорку, то мы имеем при медленном темпе внешнего движения тела высокий темп произнесения, а значит, высокий ритм внимания.

Можно соединить выдыхательным движением суставы ног с ру­ками. Дыхание, раскрывая ступни, колени, тазобедренные суставы, раскрывает позвоночник, подымает ребра, раскрывает подмышку, плечо и продолжается в руке. Раскрывает локоть, ладонь и «взрыва­ется» суставами пальцев. В результате возникает длинное пластич­ное движение, которое можно распространить вверх, вбок.

Продолжая «выдыхать» суставами ног, ощущаем связь и логику между движениями ног и поворотами головы и всего тела, которое словно выдыхает вращениями и движениями. Озвучиваем движения и вращения теми же словами, следим за обязательными взрывами конечных Т, ощущаем, что каждый такой взрыв гарантирует даль­нейшее продвижение вперед, и, наоборот, отсутствие взрыва зажи­мает челюсть и корень языка.

Птку-пТ — птко-пТ — птка-пТ — пткэ-пТ — птки-пТ — пткы-пТ!

Следить за тем, чтобы движения полностью «нродышивались»! Наращивание длины речевого такта постепенно приучает организм совершать необходимый взрыв всегда в конце, — тратить дыхатель­ный поток рационально, выращивая дыхательный вал, приберегая его энергию, а не иссякая к концу речевого такта, а вернее, мысли. Следить за расширением дыхательной и звуковой энергии от начала До конца фразы. Тело, поднятое движением дыхания вверх, не опу­стится, пока фраза не будет сказана.

При быстрых внешних движениях ногами (или руками) каждое суставное движение рождает заударный взрывной согласный звук.

46

47

Наше тело работает, как тело ударника: внимание — полет по направ-| лению к звуку — удар — рождение звука — взлет- внимание и так далее.! Тело и звук вслед за ним разговаривают ритмом.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Словарь Античности. М., 1989. С. 496.

² Ритмология: проблемы и процессы современного развития. Научный сим­позиум. Хабаровск, 1991.

³ Там же.

⁴ Ягодинский В. Н. Ритм, ритм, ритм! М.,1985. С. 99

⁵ Франкенштейн С. И., Сергеева 3. Н. Саморегуляция дыхания в норме и патологии. М., 1966. С. 8.

⁶ Бреслав И. С, Глебовский В. Д. Регуляция дыхания. Л., 1981. С. 6

⁷ Strasberg's method. As taught by Lorrie hull. Ox Bow Publishing, Inc. Woodbridge, Connecticut 06525, 1985. P. 26-27.

Ю. А. ВАСИЛЬЕВ'

профессор кафедры

сценической речи СПбГАТИ

и Высшей школы музыки

и театрального искусства

им. Ф. Мендельсона-Бартольди в Лейпциге

От ощущений тела к ритмам речи

(«Мастер-класс» 9 апреля 2002 г.)

Предуведомление.

То, что сегодня будет происходить, не является демонстрацией каких-либо новых откровений в методике сценической речи. Это толь­ко один из способов активизации ваших личных голосо-речевых воз­можностей. Буду рад, если вы обретете новое понимание своих голо­совых, дикционных и пластических данных и сумеете почувствовать еще не ведомые вам приемы улучшения техники сценической речи.

Начнем наш тренинг с индивидуальной разминки, затем перей­дем к совместному действию с партнером и в финале обратимся к ритмическому тренингу в ансамбле.

Не будем долго готовиться, приступим к делу. Скидывайте с себя одежды, сковывающие ваши движения, расстегивайте пуговицы, сни­майте с рук часы. Если обувь тяжелая, не спортивная, то лучше рабо­тать босиком.

Образуйте круг. Расположитесь в нем равномерно. Для каждого из вас расстояние между вами и партнерами справа и слева равное. Сохраняйте ритм круга до конца разминки, до того мгновения, пока не обратимся к работе с партнером.

Начнем с внимания к своим ощущениям.

Вообразите, что ступни у вас тяжелее обычного.

Приподнимите правую ногу, пошевелите ступней.

Держите равновесие, не сходя с места, левая нога ваша будто при­липла к полу, она ведь тоже тяжелая, да еще приняла на себя тяжесть всего тела.

В области щиколотки мышцы правой ноги чуть расслаблены.

Двигайте ступней, совершайте круговые движения.

Прочувствуйте, что и в области колена появилась тяжесть, и, на­чиная от колена вниз, нога у вас непривычно тяжелая. Прочувствуй-

49

те, что вся правая нога обрела повышенную тяжесть, от пальцев до; бедра.

Встаньте на правую ногу, с левой ногой проделайте те же мани-| пуляции и прочувствуйте в ней повышенную тяжесть.

Стоя на двух ногах и положив кисти на колени, переводите ко-j лени то в правую сторону по кругу, то в левую. Не теряйте ощущения повышенной тяжести.

Постепенно ощущение тяжести перемещается вверх.

Совершайте круговые движения бедрами, не теряя при этом под­вижности в коленях и в щиколотках.

Пошевелите плечами. Движения плавные, то быстрые, то замед­ленные. Хорошо, если вам удается вслед за плечом «оживить» и всю руку, придать ей хоть и размытое, но прочувствованное и свободное движение. Ощущение тяжести растекается по плечам, по спине, опус­кается к локтям, добирается до запястий и притекает к кистям. Дви­гайте руками осторожно. От плеч — волна свободного движения про­катывается к пальцам.

Встряхивайте неспешно кистями. Болтайте кистями, да так, чтоб и локти шевелились непроизвольно, и плечи двигались, и в коленях и в пояснице чувствовались свободные непринужденные движения.

Ощущение тяжести первично.

Ощущение повышенной тяжести в мышцах ног, спины, плече­вого пояса, шеи вообразить несложно. Именно вообразить и затем прочувствовать. Позже мы перенесем это ощущение на дыхательные мышцы, мышцы речевого аппарата. Усиление воображаемой тяжес­ти освобождает тело от разнообразных излишних напряжений в мышцах. Вот и сейчас, углубляя ощущение тяжести в мышцах тела, некоторые из вас одновременно высвободили от избыточного напря­жения мышцы лба, круговую мышцу рта, глаза успокоились, веки потяжелели. У некоторых даже приоткрылся рот, то есть возникло ощущение тяжести в нижней губе. Но вот задачка: всем ли удалось почувствовать нарастающую тяжесть подбородка и языка? По наи­вности и детскости физиономий могу уловить, что кое-кому это уда­лось.

Проверьте, сохраняется ли ритм круга? — казалось бы, самый при­митивный момент заключается в том, чтобы удержать на протяже­нии всего упражнения равномерные расстояния между друг другом. И при том не отвлекаться от своих ощущений. Однако именно ритм круга — для нас самый простой способ настроиться на восприятие партнеров. С точно выполняемого ритма расположения тел в про­странстве (в данном случае — в круге) вырастет впоследствии чув­ство целого, чувство ансамбля.

Прочувствовав тяжесть в теле, освободившись от излишних на-* пряжений, приступаем к разминке. В последующих упражнениях _ощущение тяжести сохраняется как обязательное условие, и от уп­ражнения к упражнению круг принципов нашего тренинга расши­ряется. Начнем с целостности.

Упражнение «Окунаемся в удовольствие»

Потрите ладони друг о друга. Делайте это для удовольствия!

Теперь потирайте ладони таким образом, чтобы в движение включалось все тело. Последовательно проверьте участие в движе­нии: запястий — локтей — плеч — лопаток — спины — бедер — коле­ней — ступней. Потирайте ладонь о ладонь, вовлекая в физическое действие все тело.

Принцип согласованности движений: в любом физическом поступке участвует весь организм актера, в любом движении уча­ствует все тело. «Жест — это маленькая прибрежная волна от боль­шого идущего парохода — человеческого тела...» (Вс. Мейерхольд).

Сейчас вы создаете единство пластическое. Какая-то часть тела (в данном случае, руки) берет на себя функции ведущей, увлекает за собою все тело. Принцип целостности в физическом поведении тела актуален и в работе артикуляторных органов. Как в произнесении отдельного слога, так и в речевом потоке задействована вся артику­ляция человека. Разумеется, что при произнесении конкретного зву­ка речи один из нескольких артикуляторных органов становится ведущим. Именно этот артикуляторный орган ведет за собой всю артикуляторную систему.

Объемность движений — еще один наш принцип. Потирая руки, разминая кисти, захватывайте пространство вокруг себя. По­тирая руки, не прижимайте локти к себе, не соединяйте колени, не втягивайте голову в плечи, не тяните плечи кушам. Потирая руки, не закрывайтесь, а открывайтесь навстречу пространству. Движения рук исходят из центра спины, от зоны между лопаток. Это же, с большой Долей вероятности, относится и к голосовому, и к речевому звучанию: от центра спины в разные стороны «расходятся волны звучания».

Не все из вас сейчас справляются с заданиями. Что именно пред­ставляет опасность, мешает свободе движений и свободному звуча­нию? Прежде всего: пальцы не соединяйте, не напрягайте чрезмер­но, не вытягивайте с усилием. Прочувствуйте в пальцах небольшую расслабленность. Кисти движутся вязко. Локти «разлетаются» в сто­роны — между телом и плавающими локтями колышется воздушное пространство. Плечи скользят в пространстве широко, объемно. Ло­патки для вас — точка, от которой все движения приходят к ладоням.

50

51

Чем больше мышц задействовано в разогреве рук, тем сильнее пробуждается эмоциональная активность, с тем большим удоволь­ствием вы работаете. Посему не только руки, от кончиков пальцев до лопаток, участвуют в ритмах движений, но и корпус наклоняется, поворачивается, разворачивается, бедра, — колени, — ступни «пла­вают» в разнообразных направлениях. Все тело постепенно «воспа­ляется» от удовольствия, которое вы обретаете.

Возникновение удовольствия от движений тела, от «предыгры», от настройки на тренинг в немалой степени зависит от включения в процесс движений всего физического тела актера, всего его пласти­ческого потенциала. «Это пробудит в актере способность играть всё всем телом» (М. Чехов).

Теперь испробуйте эластичность коленей, будто пружинки зата­ились в них и ваше тело легонько пружинит. Похлопывайте ладоня­ми по коленям, по бедрам сверху и сбоку, затем по икрам, по животу, по нижней части спины, по груди. Движения рук исходят от лопа­ток. Используйте различные возможности свободного, слегка рас­слабленного действия плечами, — спиной, — бедрами, — коленями, — голенями, — ступнями. В кистях прочувствуйте увеличенный вес и вообразите, что они немного разрослись в размерах.

Разнообразьте движения: потирайте ладони быстрее или медлен­нее; потирайте ладони с большими или меньшими усилиями; расти­райте кисти: разогревайте и разминайте одну кисть другою со все­возможными поворотами, разворотами, соединениями и разведени­ями пальцев; хлопайте ладонями по телу с постоянно меняющимися амплитудами замахов рук; совершайте хлопки по телу с разной ме­рой интенсивности, используя при этом как небольшие, так и увели­ченные до возможного предела замахи; соединяйте похлопывания кистями рук с топотанием ногами по полу и сопровождайте движе­ния своеобразным «дрожанием» в плечевом поясе, — в локтях, — в коленях, — в дыхательных мышцах.

Упражнение «Озвучивая вертикаль»

В этом упражнении три этапа.

1-й этап.

Потянитесь вверх, прочувствуйте мышечное напряжение, нара­стающее последовательно от пяток до кончиков пальцев устремив­шихся вверх рук.

Тело ваше словно струна. Прочувствуйте вертикаль в стремитель­ном движении тела вверх. Сохраняйте ощущение вертикали на всем протяжении упражнения: опускаетесь ли вы, поднимаетесь ли. Прин­цип вертикальности движений сейчас, на этом этапе, поможет вам

организовать целесообразную, продуктивную работу тела. Ощуще¹ ние вертикали распространяется и на собранное движение тела, и на раскрытие голосоречевого рупора, и на сфокусированное, полет­ное звучание голоса.

Движение тела начинается и завершается движением кистей, точнее, даже пальцев. Из положения «натянутой струны» тело пере­текает в положение «собранного в комок». Кончики пальцев первы­ми движутся вниз и увлекают за собой кисти, запястья, локти. Слож­но с первого раза прочувствовать, однако хотелось бы добиться такого поведения тела, при котором и кончики пальцев, и запястья, и локти, и плечи, и спина, и колени, и ступни стремились к сжатию одновременно. И в этом упражнении действует принцип согласо­ванности движений. Кисти — ведут за собой все тело: они начинают движение тела книзу, и они же его завершают. Кисти, пропитанные тяжестью, тянут тело вниз, именно они задают телу направление, темпы и плавность движений. Они проплывают близко к телу, почти касаясь одежды. Если кисти отодвигать далеко от тела, да еще вы­тягивать локти, то исчезнет вертикаль. В финале опускания ваши кисти падают на пол, ваше тело слегка расслабляется, тяжелеет, вы будто сжимаетесь в комок, но специальных усилий для этого не при­лагайте.

На плавном и неспешном приседании проговорите на одном вы­дыхании: «ой-ой-ой-ой...». Параллельно этому движению — звучание вашего голоса слегка снижается по тону, будто съезжает. Это проис­ходит непроизвольно. Специально перемен высотности не делайте. Тем-то и интересно упражнение, что к финалу приседания, к финалу «ой-ой-ой-ой...» дыхание теплеет, дыхательные пути несколько рас­ширяются и звучание теряет любые призвуки излишних напря­жений. Ощутите, что звучит не голос ваш, а ваше дыхание. Ваше озвученное дыхание «охватывает» прежде всего кисти: ведь именно кисти сейчас играют роль ведущих, они направляют движение все­го тела.

2-й этап.

При движении книзу произносите беспрерывно «ой-ой-ой-ой...». Опустившись к полу, выдержите паузу, она необходима для «сбросов» мышечных напряжений в теле (особенно в плечах, в спине, в шее), Для расслабления, раскрепощения выдыхательных мышц и для вдо­ха, то есть для «подготовки к звучанию». Во время подъема произно­сите беспрерывно «ай-ай-ай-ай...», раздвигая с помощью такого зву­косочетания объемы звучания голоса.

На что бы вам следовало обратить внимание на этом этапе? В плас­тике все понятно: рисунок движений, мышечная свобода, участие в

52

53

движении всех частей тела. С голосом также есть ясность: не звук голоса наша забота сейчас, а рождение его, свобода выдохов. Оста­ется третье — артикуляция. Дикционная подвижность артикулятор-ных органов. Она оказывается на переднем плане тренировки. Об­ратите внимание на контраст в работе губ при произнесении «ой-ой-ой-ой...» и «ай-ай-ай-ай...» и на преодоление препятствий при произнесении щелевого согласного «j», что в результате способству­ет развитию подвижности губ и нижней челюсти. Появляются воз­можности для голосовой тренировки: формируется объемное, со­бранное, слегка гудящее звучание голоса на «ой-ой-ой-ой...» и раскрытое, летящее, звонкое звучание на «ай-ай-ай-ай...».

Вариация: проделайте зигзагообразные движения на одном вы­дохе вверх и вниз — один раз, два раза, три раза, четыре раза. Темпы движений не убыстряйте. «Ой-ой-ой-ой... — ай-ай-ай-ай...» произно­сятся непрерывно, на одном выдохе — сколько бы раз вы ни приседа­ли и ни выпрямлялись — один, два, три и так далее.

3-й этап.

Кисть правой руки увлекает за собой все тело. Ноги расставле­ны широко, все тело устремляется за кистью правой руки, которая «путешествует» вверх-вниз, вокруг тела, дальше, ближе от тела. Ступ­ни от пола не отрывайте и позволяйте телу совершать вслед за кис­тью самые неожиданные развороты, наклоны, приседания, потяги­вания. Звучание: в зависимости от высотного направления движения кисти произносите «ой-ой-ой-ой...» и «ай-ай-ай-ай...». Понятно, что если кисть тянет ваше тело вверх, то звучит комбинация из «аи», а если вниз, — комбинация из «ой».

Вариация: ступни перемещаются в пространстве. Тело, следуя за рукой, наклоняется, вертится, падает, взмывает, пританцовывает. Звуковые комбинации с «ой» и «аи» — те же.

Еще одна вариация: пробуйте экспериментировать с темпами движений руки и тела: все перемены темпов в теле отражаются на темпах проговаривания звукосочетаний. (Затаившаяся опасность: увлекаясь темповыми вариациями, не упустите из внимания свободу выдыхания и объемность голосового звучания.)

Ритмические вариации: импровизируйте различные ритмичес­кие рисунки, используя только звукосочетания «ой» и «аи». Комби­нации могут быть такими, например:

— «ой! ojojojoft! ajajaft!»;

— «ajajaii! ajajaft! ajajaft! ой!»;

— «ой! jojojoft! joul — ой! jojojoft! joft!..»;

— « ай-ай] aj aj aj ай-j aj ай-j aj аи, ай-ай] aj a j aj аи -j aj ай-j aj аи...».

Упражнение «Взлёты»

Первая часть упражнения повторяет начало упражнения преды­дущего. Приподнимаетесь на носки, тянетесь вверх, протягивая руки как можно выше к потолку, следите за тем, чтобы дыхание «втекало» в вас неслышно и плавно. Затем двигаетесь вниз (концы пальцев пер­выми начинают движение, и за ними устремляется все тело), озвучи­вая опускание к полу непрерывным звукосочетанием « ой-ой-ой-ой...» («oj-jqj-joj-jo-i-i-i»). Опустившись, «сбросьте» руки, - плечи, -локти и «свернитесь в комок», подготовьтесь к новому выдоху.

Следующее задание: выполните четыре рывка-подъема вверх, пе­ремежая их глубокими падениями вниз к полу для «подготовки к вы­доху» и для накопления энергии для прыжка вверх. В четырех рыв­ках-подъемах вверх содержатся разные технические задачи, и выполняются они в разной пластике и с разными комбинациями зву­косочетания «ай-ай-ай-ай...».

В первый раз.

Почувствуйте, что ваше тяжелое тело, будто нитью, за правый локоть тянет наверх какая-то неведомая сила. Приподнимитесь не­много, произнесите сочетание «аи-и-и...» (графически это сочетание мы могли бы обозначить как «аи») — гласный «а» приходится на верх­нюю точку подъема; продолжите при опускании к полу звук «и»; опус­каясь, не теряйте ощущения тяжелого падающего тела.

Во второй раз.

Поднимитесь чуть выше; руки при взлете разлетаются локтями в стороны; спина округлая; округлость тела и округлость звука — вот главная забота второго взлета; произносите при движении вверх со­четание «айяяй-и-и...» («ajaja-i-i-i...»); финальный звук «и» («i-i-i-i...») «тяните» до тех пор, пока полностью не вернетесь в исходное поло­жение.

В третий раз.

Поднимитесь от пола еще выше, — чуть не в полный рост, — и поднимите при взлете руки вверх выше головы; тело «выстрелива­ет» вверх словно пружина; вертикаль в теле и вертикальная направ­ленность звукосочетания «айяяяяй!» («ajaj ajaj a-i-i-i...») отличают этот взлет: финальное «и» протяните до полного возврата в позицию «со­бранного в комок тела».

В четвертый раз.

Высокий взлет тела с отрывом ног от пола; тело совершает вы­сокий вертикальный взлет, а руки совершают движение, напомина­ющее вбрасывание баскетбольного мяча в корзину; полет тела и по­лет звуков — «выплеск» звукосочетания «айяяй» («ajaja-i-i-i...») по направлению к партнеру.

54

55

Усложняя речевые программы, замените звукосочетания четырь­мя словосочетаниями:

1-й раз: «да давай-и-и...»;

2-й раз: «да давай-давай-и-и...»;

3-й раз: «да давай-давай-давай-и-и...»;

4-й раз: «да давай!».

Избираем именно это сочетание из-за его дикционной энергии при произнесении. Взрывные согласные «д» (требующие активного участия в выдохе диафрагмы и усиливающие нагрузки на артикуля-торные движения языка) способствуют в сочетании со звуком «а» более продуктивному раскрытию голосо-речевого рупора по верти­кали. Тем самым они раскрывают объемность звучания голоса и уве­личивают нагрузки на артикуляторные мышцы, участвующие в об­разовании согласных звуков. Согласный «в» порождает упругость в движении нижней губы (особенно квадратных мышц нижней губы и подбородочных мышц) и разминает квадратные мышцы верхней губы. Хорошие нагрузки получает и круговая мышца рта — она сжи­мается на «в» и разлетается при произнесении «а». Есть и еще одна, казалось бы, поначалу незаметная помощь в произнесении «да да­вай». Речь идет о верном фонетическом звучании «а» в различных фонетических позициях: под ударением («вай»), в первом предудар­ном слоге («да»), в безударной позиции (предлог «да»).

Вы можете прочувствовать телом, как меняются мышечные ар­тикуляторные усилия при произнесении слогов с различной фоне­тической позицией звука «а»: зарождающееся движение, не требую­щее активных нагрузок в момент звучания редуцированного «а»; движение раскрывающееся, устремляющееся вверх, позволяющее раскрыться артикуляции по вертикали в момент звучания первого предударного слога; активное раскрытие тела и звука на звучании ударного слога. Пробуйте сейчас прочувствовать единство движения тела, артикуляции и звучания голоса.

Теперь, после настройки: внимание к партнеру. Несколько со­вместных упражнений. Ощущения каждого из вас перекрещивают­ся, сливаются или конфликтуют.

Нам с вами интересно на новом этапе тренинга рождение по­ступка, направленного на партнера. Интересен голос действующий, если же голос действующий, то важно и дыхание в действии, важна и действенная дикция.

Упражнение «По воле кукловода»

Выберите партнера. Один из вас берет на себя функции «веду­щего», второй — «ведомого».

Задания «ведомому».

Представьте себе, что вы кукла, пластично передвигающаяся, «перетекающая» в пространстве комнаты по воле кукловода («веду­щего»).

Закройте глаза и прочувствуйте небольшую тяжесть в теле. Ваша голова слегка наклонена вперед; рот приоткрыт; руки, ноги, плечи, ступни чувствуют тяжесть. Самостоятельно вы перемещаться в про­странстве не можете и отдаетесь во власть «ведущего»: он будет вас двигать, как большую эластичную куклу. Свободно отдавайтесь дви­жению, задаваемому партнером. Чем активнее усилие, с которым вас движет партнер, тем дольше вы двигаетесь в пространстве.

Задания «ведущему».

Одной рукой вы плавно двигаете партнера в разнообразных на­правлениях: закручиваете «ведомого», раскручиваете его, подталки­ваете к движению вверх или вниз, вперед или назад. Передав парт­неру энергию движения, мягко подтолкнув его рукой, отпустите его, — пусть он самостоятельно продолжает движение; но и вы свое движение доводите до пластического завершения. Когда «ведомый» завершает движение, заданное вами, вы вновь его мягко подталкива­ете, и он движется в новом направлении. Не толкайте «ведомого», а двигайте его тело в пространстве. Условная психологическая после­довательность вашего взаимодействия с партнером: вначале прикос­новение — прочувствуйте участок тела партнера, которого коснулась ваша ладонь, затем — задайте телу партнера направление движения и завершите свое действие энергическим импульсом, передачей парт­неру энергии своего тела, своих желаний. Если такая условная по­следовательность ваших поступков будет насыщена внутренним раз­говором с «ведомым», то действия вашей руки обретут смысл, вы не будете механически подталкивать партнера.

Каждое движение кистью сопровождайте словом «давай». На­правляя телесные движения «ведомого», вы одновременно с физи­ческим действием выполняете столь же активно действие словесное: «давай», «давай-давай». Чем энергичнее ваше физическое действие по отношению к партнеру, тем дольше длится его движение в про­странстве и тем протяженнее звучит ваше «давай-давай-давай-давай-давай-давай...».

Упражнение «Маланья»

«Ведомый», в отличие от предыдущего упражнения, работает с открытыми глазами, он видит все движения «ведущего», зрительно воспринимает его жестовые команды наряду со звуковыми команда­ми, совпадающими по условиям тренинга с речевым поведением «ве-

56

57

дущего» в предыдущем упражнении. Теперь партнеры хорошо видят друг друга.

«Ведущий» управляет партнером, как эластичной податливой кук­лой, находясь от «ведомого» на расстоянии двух-трех метров. Дви­жениями рук, особенно кистями, и беспрерывным произнесением: «Маланья-Маланья-Маланья-Маланья...» — «ведущий» заставляет парт­нера с помощью кантилены и голосового резонанса «плыть по про­странству» в указываемых направлениях.

«Ведомый» при этом не должен «слепо» выполнять волю «веду­щего», бесчувственно ему подчиняться. Важны движения, рождаю­щиеся под воздействием звучания и движений партнера. Иллюстра­ции, показа с подтекстом: «я, мол, понимаю, что ты от меня хочешь, я сделаю это» лучше избегать. Советы «ведущему».

Прежде всего, возникают короткие, проникающие в партнера слова: «Маланья». Ни в коем случае не торопитесь, не суетитесь, не форсируйте звук по громкости, не убыстряйте темп.

Когда почувствуете, что «ведомый» внимателен к вам, доверил­ся вам, — продлите движение, удлините фразу: «Маланья, Маланья». Не скандируйте и не распевайте слова, направляйте звук энер­гично и точно в партнера, в конкретные точки на его теле. Пусть голос ваш «втекает» в «ведомого», пронизывает его, звучит в нем, живет в нем. Ваше звучание важно не само по себе, а ценно тем, как оно воздействует на чувства, ощущения партнера, тем, как оно будо­ражит партнера. Чрезвычайно важны: эластичность рупора, канти­лена в дыхании и в пластике, внутренний диалог с «ведомым» (диа­лог глазами) и волевые импульсы, исходящие от вас. Когда поймете, почувствуете, что партнер в вашей власти, что он движется в волнах ваших звучаний, — еще немного удлините выдох: «Маланья-Маланья-Маланья», и еще удлините, и еще. С увеличением амплитуд звучания развивайте и амплитуды движений. Постепенно усложняйте пласти­ческие задания, транслируемые «ведомому». Помимо простых дви­гательных программ (вправо-влево, вверх-вниз, вперед-назад) пред­лагайте ему усложненные варианты движений — развороты, перево­роты, наклоны, верчения и пр.

Упражнение «Ловкие руки»

Вновь парное упражнение. Игра, знакомая вам с детства. Участ­ники игры встают друг против друга в неглубоком пружинистом «при­седе» и затевают очень простую детскую игру. Один из играющих протягивает к партнеру согнутые в локтях руки и разворачивает ла­донями кверху (он — «ведущий»). Второй участник («ведомый») кла-

дет свои руки на руки партнера сверху — ладонями книзу. Задача «ве­дущего»: неожиданно и стремительно ударить по рукам своего парт­нера сверху. Задача «ведомого»: успеть отдернуть руки до того, как партнер коснется их.

У «ведущего» несколько способов обмануть партнера. Он впра­ве пользоваться ими по своему усмотрению: бить наискось, то есть правой рукой по левой руке партнера или левой рукой по правой руке партнера; ударять напрямую, то есть правой рукой — по правой руке, а левой — по левой; бить обеими руками одновременно.

До удара «ведущий» протяжно тянет «о-о-о-о...», длительность ко­торого не ограничена. Прерывается тянущееся «о-о-о...» в момент, когда «ведущий» ударяет «ведомого» по рукам. Удар сопровождается восклицанием «...па!».

Ударяя по рукам партнера и восклицая «па!», «ведущий» добива­ется вертикального, объемного раскрытия «рупора» и объемного широкого голосового звучания. Для того чтобы это произошло не­натужно и свободно, сопровождайте удар глубоким приседанием. Глубокое приседание поможет задействовать в активном выдохе ды­хательную «опору» и спровоцирует распространение резонанса в пространстве.

Если «ведущий» «промахнулся», то есть «ведомый» успел вовре­мя отдернуть руки, участники меняются ролями.

От слогосочетания «о-па» переходите к болтовне. Назовем та­кую болтовню: «мурчание».

«Ведущий» использует «мурчание» для обмана партнера: дове­рительно, «честно» глядя в глаза «ведомому», он болтает о милых пу­стяках и вдруг на каком-то из слов своей обманной болтовни с удо­вольствием ударяет по рукам противника, одновременно слегка приседая. Болтовня «течет» плавно-плавно и неторопливо, удар со­вершается стремительно. Речь «ведущего» при ударе не прерывает­ся: удару сопутствует только речевой акцент (выделение, подчерки­вание слова, на которое приходится удар).

Вариация звуковая.

«Ведущий» напевает без слов в медленном темпе мелодию зна­комой ему песенки. Вместо слов он использует: «ла-ла-ла-ла...». Упру­гость кончика языка при произнесении звука «л», вертикальное рас­крытие «рупора» на гласном «а», подвижность слегка округлых губ, плавная работа экспираторных мышц (мышц-выдыхателей) — вот что поможет настроить плавность артикуляции, кантилену речи и объем­ное голосовое звучание. На одном из акцентных «ла» «ведущий» уда­ряет по рукам партнера, но мелодия не прерывается, а лишь энерге-

58

59

тически усиливается — активизируется выдох, разрастается объем «рупора», увеличивается уровень громкости.

Вариация пластическая.

«Ведущий» напевает приглянувшуюся ему танцевальную мелодию (танго, вальс, фокстрот...), танцует под аккомпанемент собственно­го пения и увлекает танцевальными движениями своего партнера. Оба в танце. Распевая «ла-ла-ла-ла...», «па-па-па-па...» или «та-та-та-та...» и двигаясь в ритмах танца, «ведущий» дезориентирует внима­ние партнера, отвлекает его и в самый неподходящий момент вдруг бьет его по рукам, восклицая «па!». Ощущение «танцевальности» в теле передается артикуляции, а напевность и кантилена положитель­ным образом влияют на голосовое звучание. Голосо-речевая техника обретает музыкальность, пластичность, «рупор» стремится к верти­кальному раскрытию.

Упражнение «Тепло общения»

Тепло рук — тепло звука — тепло общения. Таково содержание этого парного упражнения.

«Ведомый» закрывает глаза. «Ведущий» с помощью тепла, исхо­дящего от ладоней, пробует осторожно двигать партнера.

Вначале «ведущий» создает «тепловую зону» между своими ладо­нями и лицом «ведомого»: кисти обеих рук следует приблизить к цен­тру лица партнера и прочувствовать образовавшееся тепло. Затем мед­ленно (даже очень медленно, осторожно) «ведущий» отводит ладони от лица партнера. «Ведомый», уловив момент разрушения теплового контакта, движется в направлении ускользающего тепла. Первичны в движении не голова или корпус «ведомого», а ноги. «Ведомые» — не наклоняйтесь, не тянитесь в сторону уходящего тепла, а всем телом идите в направлении уплывающих ладоней «ведущего». Когда «ведо­мый» почувствует, что тепло совсем исчезло, он останавливается и ожидает следующих действий партнера. «Ведущему» необходимо не­сколько раз проделать такую работу с центром лица «ведомого». Вся­кий раз после остановки партнера «ведущему» полезно «сбросить» кисти рук вниз, встряхнуть их. Вспомните: оба (и «ведомый», и «веду­щий»), участвуя в совместном действии, в любом, даже крохотном дви­жении, должны использовать возможности всего своего тела, а не от­дельных его частей, находящихся в непосредственном контакте. Дальнейшие задания «ведущему».

Как только вы уловили, что «ведомый» моментально отзывается на малейшие действия ваших рук, передвигайте свои кисти от цент­ра лица к другим его зонам: создавайте тепловой контакт между сво-

ими кистями и щеками партнера, между кистями и различными зо­нами на его голове. Постепенно снижайтесь ниже по телу партнера: контактируйте с его плечами, — с грудью, — со спиной, — с животом, — с руками и т. д., вплоть до пальцев на ногах. Но это позже, вначале, повторю, для обоих важно совместными усилиями как можно доль­ше сохранять тепловые зоны. Если в каких-то участках тела партнер не чувствует тепла ваших рук, не реагирует на ваши усилия, пропус­кайте эти участки кожи, переходите к другим, затем, позже, верни­тесь к пропущенному «трудному» месту и возобновите попытки «воз­будить кожу» партнера в этой зоне.

Упражнение «Звуковые атаки»

Оставайтесь в парах: «ведущий» и «ведомый».

Задания «ведомому».

Закройте глаза, прислушайтесь к звучанию «ведущего»: слухом и резонансными отзвуками внутри своего тела реагируйте на действия партнера.

Лучше, если ваши реакции будут сопровождаться непроизволь­ными движениями головы, тела, рук или ног в сторону от звуковых «ударов» партнера, при отражении резонанса его голоса в вашем теле. Как только прочувствуете резонанс звука голоса «ведущего» в своем теле, — плавно от него уходите, ускользайте. Такие отходы, такие телесные реакции при наиболее активных резонансных «атаках» ва­шего партнера могут сопровождаться у вас непроизвольными голо­совыми отзвуками (своеобразным резонансным эхом).

Задания «ведущему».

Направляйте звуковую струю в конкретную локальную точку на теле партнера — между лопаток, например. «Вонзайте» в «ведомого» восклицание «па!», добиваясь резонансных ощущений внутри его тела. Если удар точен, звучание компактно, объемно и насыщено обертонами, то «ведомый» непроизвольно будет телом и звуком реа­гировать на точность вашего «удара». Для того чтобы ваши звуковые «удары» не получались крикливыми, резкими, форсированными, прежде чем произнести «па!», отодвиньтесь от партнера на два-три шага, приготовьтесь к выдоху, прочувствуйте что-то наподобие энер­гетического замаха и начинайте негромкое звучание: «о-о-о-о...». По мере приближения к телу партнера звучание «о-о-о-о...» разрастается — и вы, приблизившись губами к спине партнера, выдохните «па!». По­началу направляйте «удары» в различные точки спины «ведомого» (между лопаток, например, в верхние позвонки, в правую лопатку и пр.), затем в различные зоны на его груди. После того, когда вы сами прочувствуете хороший, объемный резонанс внутри тела партнера

60

61

и вам будет удаваться управление партнером с помощью резонанс­ных «уколов», озвучивайте другие части тела партнера.

Начав свое резонансное воздействие на «ведомого» с «о-о-о-о — па!», переходите к следующим речевым комплексам, к различным словам с ударением на «а»:

«давай-давай-давай-давай...»; «дальше-дальше-дальше-дальше...»; «догадайся-догадайся-догадайся-догадайся...»; «до свидания, до свидания, до свидания, до свидания...».

Закончив упражнение, обменяйтесь впечатлениями друг с дру­гом. Интересно, как ощущался «ведомым» резонанс голоса «ведуще­го»? Всегда ли с одинаковой интенсивностью он воспринимал звуча­ние партнера? Впечатления «ведущего» могут быть связаны с реакциями партнера на его действия, на его резонансные усилия.

Упражнение «Маневрирование»

Глаза «ведомого» закрыты, он не видит ваших рук и может лишь догадываться о совершаемых вами движениях. Вы двигаете своего партнера с помощью кисти руки, то приближаете его к себе, то уда­ляете его, то убыстряете, то замедляете его «полет» в пространстве. Основная нагрузка ложится на вашу речь, на ваше голосовое звуча­ние, на резонанс вашего голоса.

Итак, задания «ведущему»: работая с партнером на расстоянии, используйте скороговорку:

Мы маневрировали — вы выманёвривали, вы маневрировали — мы выманёвривали. Мы маневрировали — вы выманёвривали, вы маневрировали — мы выманёвривали...

Обилие сонорных звуков в этой скороговорке, заложенная в ней плавность работы артикуляции заметно усиливают резонансные воз­можности вашей голосовой системы. Направляйте свое звучание не­посредственно в тело партнера: «окутывайте» партнера резонансом, пусть «ведомый» «купается» в резонансе, пусть привыкает к малей­шим нюансам изменений вашего голосового и речевого звучания. Управляйте движениями «ведомого» с помощью голоса и речи, а рука будет вам помощником в организации целенаправленного выдоха.

Совершенствуйте плавность речевого звучания и звуковую на­сыщенность произносимого текста: вся фраза должна зазвучать в едином тембровом оттенке, без обрывов в артикуляционной плав­ности, и вся, от начального «м» до финального звука «и», должна ре-

зонировать в «ведомом». Развивайте резонанс как важное вырази­тельное и техническое средство вашего голоса на любых участках звуковысотного и динамического диапазонов, при любых изменени­ях темпа речи.

Упражнение «В борьбе за партнера»

Задания предыдущего упражнения усложняются.

Участвуют «ведомый» и двое «ведущих».

«Ведомый» закрывает глаза, партнеров он не видит и лишь слы­шит их голоса. Какой из двух голосов будет более ему интересен, увлечет его, в сторону того голоса он и будет двигаться. Кто из парт­неров сумеет перетянуть его на свою сторону, — неизвестно.

«Ведущие» используют тексты с сонорными звуками. Вначале озвучивайте простое по дикционным усилиям слово «Маланья», за­тем, добившись кантилены звучания в этой текстовой комбинации, переходите к текстам более сложным. Итак:

— «Маланья — Маланья — Маланья — Маланья...»;

— «Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала — Маланья-болтунья молоко болтала, вы­балтывала, да не выболтала — Маланья-болтунья моло­ко болтала, выбалтывала, да не выболтала...»;

— «Маланья-болтунья молоко болтала-выбалтывала, бол­тала-выбалтывала, болтала-выбалтывала — перебалты­вала-перебалтывала-перебалтывала — перебалтывала-выбалтывая, перебалтывала-выбалтывая, перебалты-вала-выбалтывая — да не выболтала, да не выболтала, да не выболтала».

Не проговаривайте эти тексты на одном выдохе. «Бесконечный» выдох не обязателен. Ваша задача: мелодичное речевое звучание и объемность голосового резонанса. Ваша цель: звучанием приблизить «ведомого» к себе, «приручить» его, увлечь его, уговорить его дви­гаться к вам. Паузы — не менее значимый способ воздействия на парт­нера. Возникновение пауз зависит не только от необходимости «под­крепиться» дыхательной энергией, но и от поиска способов воздей­ствия на партнера.

«Ведущие»: подчиняйте «ведомого» себе, заставляйте его выпол­нять ваши команды, игнорируя команды второго «ведущего». Дос­тигнуть этого трудно: вы равны в своих правах — оба находитесь близ­ко к «ведомому», оба произносите один и тот же текст, обоих вас «ведомый» не видит. Однако каждый из вас имеет возможность

62

63

использовать свои собственные способы подчинения «ведомого» себе. Импровизируйте всевозможные темпо-ритмы произнесения скороговорки, транслируйте «ведомому» различные команды, то есть — действуйте. Токи вашего действия достигнут партнера, заж­гут интерес партнера к вашему звучанию, вашим намекам, они со­единят вас с «ведомым» и позволят вам овладеть инициативой в слож­ной борьбе за «ведомого» с вашим противником (вторым «ведущим»). Токи действия пробудят и токи звучания, внутренне насыщенного ощущением кантилены.

Прямолинейными, бесчувственными командами, механической игрой голосом и интонациями успеха вы не добьетесь. Нет! Нала­живайте тончайшие психофизические связи с партнером. Полезно осторожное и вместе с тем активное «приручение» партнера. Необ­ходим диалог с «ведомым», диалог искренний, действенный, прочув­ствованный. Нужно не заигрывание с «ведомым», а живой, сиюми­нутный контакт с ним. Вы внутренне должны ощущать необходи­мость общения с партнером. Воздействуйте на «ведомого» таким образом, чтобы ему искренне хотелось выполнять именно ваши за­дания, а не задания вашего соперника.

Если интересы «ведущего» и его внутренняя речь будут напита­ны необходимостью контакта с «ведомым», если он будет голосом, речью, движениями ненавязчиво притягивать «ведомого» к себе, за­вораживать его, то «ведомый» непременно откликнется на его при­зывы. В налаживании такого внутреннего контакта (диалога) между «ведомым» и «ведущим» большое место занимает голосовое звуча­ние «ведущего». Благодаря направленности звучания, объемности и резонансу голоса «ведущий» сумеет передать партнеру свои чувства, ощущения, хотения, желания.

Когда вы почувствуете, что вас как «ведущего» «ведомый» слуша­ется — и не только движется в вашу сторону, но и чувствует трансли­руемые вами команды, вступает в бессловесный диалог с вами, дей­ствует с вами заодно, пробуйте задавать ему различные пластичес­кие перемещения в пространстве. Может быть, вам удастся добиться того, чтобы «ведомый» зазвучал вместе с вами, заговорил и задви­гался синхронно с вами, может быть, даже запел, затанцевал вместе с вами... Все возможно, если не «давить» на партнера, а налаживать с ним взаимодействие.

Упражнение «Жмурки»

С детства вам знакома забавная, шумная игра «Жмурки». Одно­му из участников («воде») завязывают глаза, и он ловит убегающих от него, дразнящих его. Мы не будем завязывать «воде» глаза, пусть

он их просто закроет. Поначалу дразнит «воду» один человек, опре­делим его роль как «дразнящего». Итак, распределитесь по парам. Начинают упражнение «вода» и «дразнящий».

«Дразнящие», — изматывайте партнеров быстрыми перебежка­ми, запутывайте, завораживайте их, но сами незаметно, ловко усколь­зайте. Беспрерывно двигайтесь вокруг своего «воды» — то прибли­жайтесь, то удаляйтесь, то тянитесь вверх, то соскальзывайте вниз, действуйте то плавно, то рывками. Все свое телесное поведение озвучивайте хорошо вам знакомой скороговоркой: «На мели мы ле­ниво налима ловили и меняли налима вы нам на линя. О любви не меня ли вы мило молили и в туманы лимана манили меня». Звучание ваше также то приближается к партнеру, то удаляется от него, то под­летает вверх, то соскальзывает вниз, то звучит legato, то stakkato.

Пробуйте.

Пока «дразнящим» сложно. Возникают излишние напряжения в теле, много стараний, и очень уж прячется звук голоса, нет резонан­са, нет легкости в выдохах.

«Дразнящему» лучше избегать речевых пауз. Это усложняет си­туацию, так как «воде» всегда известно его местоположение и, если он не успеет увернуться, выскользнуть, то наверняка будет пойман.

«Дразнящему» важен не столько констатирующий оттенок про­изнесения текста— «я здесь, а теперь я здесь...», — сколько необходи­мо умение заставить партнера двигаться в ложном направлении. «Дразнящий» обманывает «воду» «техникой ложной направленнос­ти голосового звучания» в ту сторону, где его самого нет, и, главное, «дразнящему» важно использовать резонаторное звучание своего голоса таким образом, чтобы «воде» казалось, что резонирует все про­странство комнаты и неизвестно местопребывание источника зву­ка. Чем меньше будет бегать «дразнящий» и чем больше будет дви­гаться «вода», тем лучше.

Ценно и еще одно: скороговорка от начала до конца звучит беско­нечным наплывом. Но обязательно следует озвучивать и акцентиро­вать рифмы. Задание усложнено длительностью звучания и необхо­димостью ускользнуть от партнера, не прерывая звучания. Сложно, по возможно. Возможно, если вы не спасаете себя, а управляете парт­нером, водите его в пространстве. Такая действенная задача непроиз­вольно активизирует голосовой резонанс. Попутно вы избавляете себя от распространенной привычки излишне акцентировать свою речь. Приучайте себя к ощущению «высказывания», целого смыслового ком­плекса, охваченного единым ритмом и несущего внутри себя пред­ощущение желаемого конечного результата воздействия на партнера.

Если «вода» запятнал «дразнящего», меняйтесь ролями.

64

65

Игра продолжается: на одного «воду» приходится теперь двое! «дразнящих». Они, словно мухи, летают вокруг «воды»: зудят, гудят, изматывают его.

В игре могут участвовать и трое «дразнящих», и четверо. Глав-s ное для «дразнящих» в таком варианте игры: помогать друг другу, не прекращать действия, запутывать все более и более «воду», «разры­вать» его на части, «тянуть» звучанием в разные стороны.

Следующий этап — тренинг в круге.

Ритмические действа в ансамбле.

Чувство ансамбля — вот нерв нескольких следующих упражнений.

Вчувствоваться в общий ритм, в единое движение и звучание.

Возникает чувство лидерства. Чье звучание более увлечет дру­гих? Кто сумеет подчинить своей воле остальных?

Борьба воль. Вне волевого начала немыслим голос действую­щий, невозможен голос воздействующий, голос влияющий, увлека­ющий, воспаляющий.

В круге информация локализуется, атмосфера сгущается. В кру­ге энергия удваивается, утраивается.

Вернемся, прежде всего, к ритму круга. С этого мы начинали тре­нинг и сейчас, уже на другом уровне внимания к партнерам и ко всей группе, восстанавливаем ритм круга — ровность круга и равность рас­стояния между вами, находящимися в круге. Какие бы движения ни со­вершали вы в том или ином упражнении, круг оставляйте неизменным.

Упражнение «Ритмические импровизации» I

Падения поочередно на одну ногу, затем на другую. Точка при- | земления не сдвигается: каждый раз меняя опорную ногу, попадайте точно в одну точку на полу.

Припадая на правую ногу, не теряйте ощущения вертикали. Опус­каясь, тело будто немного «собирается», чуть сжимается в комок. Тя­жесть в плечах, в локтях и в кистях тянет ваше тело книзу и освобож­дает мышцы плечевого пояса и рук от излишних напряжений. Корпус давит на ногу, колено эластично сгибается, вы немного сжимаетесь. Затем невысокий подскок, необходимый, прежде всего, для переме­ны опорной ноги, для переброски центра тяжести с одной ноги на другую. Во взлете тела немаловажную роль играют ваши руки. Про­чувствуйте, что именно руки в сочетании с распрямлением колена вскидывают вас вверх.

Ритмы со звукосочетаниями «да-да-да».

Тяжесть тела — плеч, рук, спины, коленей — увлекает за собой книзу нижнюю челюсть. Тем самым расширяется по вертикали «го-лосоречевой рупор».

При каждом падении вы произносите несложный ритмический рисунок, рождающийся импровизированно. Например: «да-да!»; «да-да-да!»; «да-да-да-да!».

Дальше: на один ритмический рисунок выполните два призем­ления. К примеру: «да —да-да!»; «да-да-да —да-да!»; «да-да-да! —да-да!». В моменты взлета не забывайте готовиться к последующему звуча­нию ритмической фразы.

Далее: один ритмический рисунок распространяется на три шага-падения. Варианты: «да! — да! — да-да-да»; «да-да! — да-да-да! — да!»; «да-да-да — да-да-да — да-да-да!». И всякий раз, взлетая, готовьтесь к последующему выдоху, к звучанию части ритмического рисунка. Объемный вдох на каждом взлете.

Завершаем пробы с несложными ритмами, увеличивая объем зву­косочетаний до четырех шагов-приземленний. Сочиняйте ритмы каждый индивидуально.

Только что вы пробовали выполнять ритмы телом и речью для себя, самостоятельно. Теперь распределитесь по парам. Один из вас «ведущий», он задает ритмы, второй — «ведомый», он предложенные партнером ритмы воспроизводит. Пробуйте.

Поменяйтесь ролями.

Следующий этап упражнения — совместное действие в круге. По­очередно, один за другим, предлагайте свои ритмы, ваши партнеры синхронно ритмы воспроизведут.

Движения в упражнении остаются неизменными: припадайте то на одну ногу, то на другую. Выполняйте движения синхронно. Задача для повторяющих заданный ритм проста (хотя предполагаю, что вы­полнить ее коллективно не так-то легко): едино всей группой вос­производить четко и точно речевой рисунок ритма и синхронно пе­репрыгивать с одной ноги на другую.

У большинства из вас спазматические вдохи, после того как оче­редной «ведущий» предложил вам новый ритм. Вы будто отстраняе­тесь от «ведущего» в процессе его показа, а затем спохватываетесь, но поздно, темпо-ритм упражнения уже требует выполнения рисун­ка звучания, а вы не готовы, дыхательная энергия еще не накоплена вами. От суетливости вдохов страдают и ваше звучание, и ваши дви­жения. В голосе и речи не чувствуется дыхательной опоры, нет объе­ма звучания, а в теле проглядывают излишние напряжения и возни­кает скованность движений. Пробуйте проживать ощущение рече­вого ритма и ритма движений в процессе работы «ведущего».

Пока «ведущий» действует, вы проигрывайте внутри себя, в во­ображении, то, что он создает, — ритмы звукосочетаний, звучание голоса, темпо-ритмы движений. Впускайте в себя задания «ведущего»,

66

67

впитывайте их вместе с накоплением дыхательной энергии, вдыхай­те воздух вместе с ритмами.

Упражнение «Ритмы в круге»

В новом упражнении первичное ощущение: полет тела, канти­лена полета, ритмы летящего тела.

Пластические задания: вы поочередно отводите в стороны пра­вую и левую ноги, они будто бы «отлетают» в стороны, «разлетают­ся». Переменяя опорную ногу, как и в предыдущем упражнении, стре­митесь попадать опорной ногой в одно место на полу. И во время вдоха, и при выдохе — тело прямое, руки отведены в стороны, локти слегка согнуты — ощущение вертикали. При переменах ног старай­тесь не подпрыгивать высоко, «словите такой кайф», словно ваш по­лет происходит на одной высоте (при неподвижных «крыльях-руках» совершайте прыжки с ноги на ногу).

Испробуйте эти двигательные задания каждый самостоятельно.

Поначалу чувствуется много излишних напряжений.

Несколько советов для того, чтобы облегчить вам физические нагрузки при выполнении движений: не отводите ноги слишком да­леко в стороны; проверьте также, сохранилось ли ощущение тяжес­ти в кистях и в локтях; приземляйтесь на опорную ногу лишь на мгно­вение и не теряйте при этом упругости в коленях и в ступнях — главное сейчас, каким образом ваше тело продолжит полет, а не акцентирова­ние приземлений. Прочувствуйте, что движение рук, разлетающихся в стороны, начинается от середины спины, между лопаток.

Теперь давайте воспроизведем несколько движений подряд син­хронно. Кое-кто из вас сбивает единый темп движений, либо замед­ляет, либо ускоряет его. Координируйте темпы перемены опорной ноги с партнерами, находящимися напротив вас в круге. Это откро­ет вам возможность чуять круг как одно целое.

В создании ритмов звучания используется только слог «ба». Дли­тельность слогосочетаний строго не определяется: они могут быть короткими, из одного-двух слогов, могут удлиняться до возможных пределов длительности выдоха. В зависимости от длины произноси­мого сочетания зависит количество перемен в ногах (назовем их для краткости «шагами» — одна перемена опорной ноги это один шаг). Акцентные слоги не обязательно должны выпадать на каждый мо­мент прикасания опорной ноги к полу или на каждый момент отве­дения свободной ноги в сторону. Отнюдь, акценты могут выпадать и на каждый первый шаг, и на каждый восьмой шаг, к примеру. Количе­ство произносимых слогов и чередование акцентов и будут состав­лять речевые ритмы этого упражнения.

Задавайте ритм для всех поочередно. Пока очередной «ведущий» предлагает свой ритм, все в круге «впитывают» этот ритм, одновре­менно готовя дыхание к воспроизведению ритма.

Упражнение «Стрелялки»

«Вытягивание» звука из коленей в стороны попеременно к парт­нерам справа и слева. Звук разрастается, увеличивается его резонанс в пространстве между вами и партнерами.

Исходное положение: ноги расставлены широко, вы немного присели, навалившись на левое колено, тяжесть тела приходится на левую ногу, кисть правой руки охватывает колено левой ноги. Пра­вая рука движется от колена левой ноги вверх и вправо (наискось), проходит мимо живота, направляется к правому плечу, затем распрям­ляется и заканчивает свое движение, приблизившись к партнеру, находящемуся справа. Тяжесть тела плавно переносится с левой ноги (при начале движения) на правую ногу (при окончании движения). Тело из состояния собранности «в комок» (сжатости) постепенно распрямляется и вытягивается в сторону партнера. То же вы проде­лываете левой рукой от правого колена. И так выполняете последо­вательно раскрытие тела и звука: от левого колена к партнеру спра­ва — от правого колена к партнеру слева.

Направляя звук к партнерам, находящимся справа и слева от вас, добавляйте слова из скороговорки: «Маланья-болтунья молоко бол­тала, выбалтывала, да не выболтала». Движения цикличны: правая рука вытягивает звук от левого колена, затем левая рука вытягивает звук от правого колена. Это один цикл. При сжатии — подготовка к выдоху и речевому поступку, при выпрямлении — выдох, произнесе­ние части скороговорки. Затем вновь цикл: правая рука (сжатие) и «выстреливание» движением распрямляемого тела в сторону парт­нера, левая рука (сжатие) и «выстрел» в сторону партнера справа. В момент выброса руки звучат слова. На 1-м цикле: «Маланья — Мала-нья», на 2-м: «Маланья-болтунья — Маланья-болтунья», на 3-м: «Мала­нья-болтунья молоко — Маланья-болтунья молоко», на 4-м: «Маланья-болтунья молоко болтала! — Маланья-болтунья молоко болтала!», на 5-м: « Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала! — Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала!». В финале следуют несколь­ко двигательных циклов подряд, и проговаривается несколько раз (сколько возможно проговорить на одном выдохе) только сочетание «да не выболтала, да не выболтала, да не выболтала, да не выболта­ла...» без промежуточных вдохов.

О, как много у некоторых из вас суеты и неловкости в теле, как неразборчива дикция. Действуете в круге синхронно. Движения и

68

69

звучания слов должны совпадать. Многие же из вас, стремясь уло­жить необходимое количество слов в один цикл, заметно замедляют движение тела. Тем самым нарушается единый для всех вас темпо-ритм циклов. Слова «размазываются» за счет ненормированного удлинения гласных звуков, согласные же звуки из-за потери необхо­димой активности артикуляторных мышц теряют звучность, нейт­рализуются. Однако предложенные вам движения тела направлены на то, чтобы усилить пульсацию артикуляторных мышц при форми­ровании согласных звуков, расширить объемы «голосо-речевого ру­пора» и активизировать действие энергетической системы (профес­сионального дыхания). Для этого раз за разом (цикл за циклом) уси­ливайте дыхательные, голосовые и дикционные нагрузки. Пробуйте еще раз.

Упражнение «Ритмы барабанщиков»

Ансамбль.

Вы в круге.

Выстукивайте ритмы на воображаемых барабанах и одновремен­но озвучивайте каждый удар.

Представьте себе: перед каждым из вас несколько барабанов раз­личной величины: от барабанов огромных, низко гудящих, до кро­хотных, высоко звенящих барабанчиков. Барабаны расположены перед вами на разной высоте: внизу на полу стоят большие, объем­ные; вверху, над вашей головой, подвешены маленькие; между ними — «середнячки».

Барабанных палочек нет. Их заменяют кисти ваших рук, кото­рыми вы свободно, несколько расслабленно ударяете по барабанам.

Вначале каждый индивидуально испробуйте звучание больших, объемно гудящих барабанов: «бам!», «бам-бам!», «бам-м-м — бам-м-м — бам-бам-м-м...» — ударные гласные приходятся на моменты удара по коже барабанов, все остальные звуки (гласные и согласные) либо из тишины заролсдают звучание ударных, либо гудят как эхо, как шлейф звучания ударных гласных.

Затем проверьте звучание средних барабанов. Они подвешены на уровне вашей груди и повернуты к вам. Вы, словно боксеры, уда­ряйте по коже барабанов по прямой, только кисти не напрягайте и не упустите замахи для ударов. Итак, пробуйте: «бам-бам-бам — бам-бам», «бам-бам-бамбамбам — бам-бам-бамбам!»...

И, наконец, малые барабаны: «бам-м-м...», «бам-бам-бам-бам-бам!», «бам-бам-бам-бам-бам-бам-бам-м-м — бам».

Каких-то особенных правил для игры на воображаемых бараба­нах не изобретайте: двигайтесь, как удобно каждому из вас. Добивай­тесь свободы и легкости в пластике, в голосовом звучании с помо-

щью ощущений тял<ести в кистях, в локтях и в плечах; чувствуйте себя непринужденно; чуть больше внимания уделяйте «грудному ре­зонированию» в моменты игры на малых барабанах и чуть больше внимания — «головному резонированию», когда озвучиваете гудение больших барабанов. Это вам поможет без напряжения озвучивать высоким голосовым звучанием малые барабаны и низким голосовым звучанием большие барабаны.

Постепенно включайте в звучание барабаны всех калибров.

Вначале каждый индивидуально поработайте со своими бараба­нами, освойте их, приучитесь извлекать из них звуки, прочувствуйте свободу в перемене высотности. Сочините какой-либо несложный ритмический рисунок в размере 4/4. Не забывайте про подготовку к выдоху. Повторив несколько раз какой-то один ритмический рису­нок, подержите паузу, настройтесь на новый ритм и, напитавшись дыхательной энергией, врывайтесь в этот ритм.

Вслед за индивидуальной настройкой создавайте звуковые рит­мические импровизации двух барабанщиков. Пробуйте играть одно­временно. Пробуйте наладить звуковые диалоги барабанщиков.

Когда ваше звучание в парах окрепнет и вы с легкостью станете импровизировать, соединяйтесь в четверки. Затем в восьмерки, и, наконец, попытайте счастья импровизации в группе, где каждый ве­дет свою партию и ваш голос не пропадает среди всех прочих голо­сов барабанной мелодии.

Вслед за звукосочетаниями «бам-м-м...» включайте в ритмичес­кие комбинации другие звонкие согласные звуки, раздвигайте рам­ки звуковысотного диапазона, «не берегите себя», «вызвучивайте» широко и звонко барабанные дроби; можете пританцовывать в такт своим ритмам и даже напевать свои ритмические импровизации...

Игровая импровизация.

В центре «дирижер».

Задание «дирижеру»: предлагайте играющим музыкальный раз­мер на 4/4, затем одного за другим вводите в ритмическую игру всех барабанщиков круга. По ходу импровизаций меняйте темпы, ритми­ческие рисунки и динамические оттенки. Дирижируя, можете выде­лять в игре кого-то одного, приглушая звучание других «музыкантов», можете менять у отдельных исполнителей или у всего ансамбля в це­лом музыкальный характер исполнения (legato, staccato, portamento)...

«Дирижер» начал ритмическую импровизацию ансамбля, и по его команде пусть прозвучит последний аккорд тренинга.

70

Л. Д. АЛФЁРОВА

доцент кафедры сценической речи

Роль ритма в исправлении говоров

Ритм является универсальным по природе, естественным фи­зиологическим механизмом речи человека. Вся наша речь реали­зуется в слогах или, как говорили наши предки, в складах (вспомни­те выражение — читать по складам). Из слогов складываются слова, из слов — фразы, из фраз образуется речевой поток. Таким образом, речь человека реализуется через специфические слоговые движения, ритмически организованные во времени. Слог является минималь­ной ритмической единицей речи.

Слоговыми движениями, как и всем процессом речепроизводства и речевосприятия, управляет мозг. Работами выдающегося отечествен­ного ученого Н. И. Жинкина было установлено, что при речевом акте мозг подает сигналы в три разные точки организма. «Во-первых, это органы дыхания, от которых зависит, будет ли подан в глотку, в рот и в нос воздух, необходимый для говорения. Во-вторых, это специальный механизм глоточной регулировки дыхания. Он распоряжается члене­нием речи на слоги: есть звуки громкие сами по себе, например а, о, л, и для них не нужно дополнительной порции воздуха; есть звуки ти­хие, неслышные, например к, т, п, которые нужно «обеспечить» наи­большим давлением воздуха... Наконец, третий сигнал подается в орга­ны артикуляции, собственно речевые органы, особенно в язык. Не все эти сигналы во времени совпадают. Дело происходит так: одно­временно подаются сигналы только в органы артикуляции и в глотку. Эти сигналы согласованы между собой... Лишь после того как подан­ный сигнал достигнет глотки, она «произведет расчет» необходимого количества воздуха, и результаты этого «расчета», вернувшись в мозг, будут им переданы дальше — органам дыхания»¹. Речь осуществится, если согласованно и ритмично сработают все три системы.

Ритм речи своеобразно реализуется во всех языках мира и зави­сит от ритмической организации (ритмики) конкретного языка. Ве-

дущую роль в ритмической организации любого языка играет слого­вая ритмика. «В речи на любом языке не может не быть членения на слоги. Но какова структура русского, немецкого, китайского слога — это уже проблема лингвистическая»².

С лингвистической точки зрения, понятие «ритмика» отражает совокупность всех проявлений ритма данной языковой системы: че­редование ударности — безударности, длительности, интенсивности тона гласных звуков, позиционных проявлений сочетаемости звуков. С точки зрения речевой реализации, последовательность произне­сения слогов в слове — это чередование усилений и ослаблений мус­кульного напряжения. «В основе ритмики русского слова лежит контраст ударных и безударных слогов по длительности и напря­женности артикуляции»³. Входя в состав слова, слоги создают оп­ределенные ритмические структуры (односложные, двухсложные, трехсложные и др.). Например: все односложные слова — это одно­сложные ритмические структуры, которые различаются по количе­ству, качеству и месту расположения согласных в слове. Слогообра­зующими звуками в слове являются гласные.

ТИПЫ ОДНОСЛОЖНЫХ СЛОВ (ОДНОСЛОЖНЫЕ РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ)

Тип звукосочетания

Г

сг

ссг

сссг

ГС

гсс

сгс

сгсс

сгссс

сгсссс

ссгс

ссгсс

сссгс

сссгсс

ссссгс

ссссгсс

Примеры односложных слов

а, о, у, ы, э, и

та, то, ту, ты, щи

два, сто, жду, сны, чья, чьи

мгла

ах, ох, ум, их, ил

акр, иск, икс, игл

там, тот, час, цех, пять, путь, тюк

парк, борщ, мост, пусть, метр, жизнь

текст, центр, холст, пункт

чувств

шкаф, стол, стул, звук, цвет

шторм, спорт, блеск, смерть, свист

взнос, вслух, штраф, взрыв, скрип

страсть, всласть, вскользь

всхлип, всплыть, вскрыть

всплеск

* Г — гласный, С — согласный.

72

73

В двухсложных, трехсложных, четырехсложных и др. структу­рах ударение подвижно и может падать на любой слог. Например: в двухсложных структурах русского языка ударение может стоять как на первом, так и на втором слоге слова. Сравните: годы - сова, город -пирог, всхлипнул - всхрапнул. В трехсложных структурах могут быть следующие варианты ударений: мамочка, рябина, молокой т. п. Разно-местное ударение является отличительной особенностью русского языка, поэтому ритмические модели русских слов отличаются боль­шим разнообразием (в отличие, скажем, от французского языка, в котором ударение падает только на последний слог).

Словесное ударение — обязательное средство ритмической орга­низации русской речи. Русское ударение является сильноцентрали-зующим, оформляющим ритмическую структуру слова в единое це­лое. Ударный слог является фонологической вершиной слова, т. е. сильной позицией по отношению к безударным слогам. Основной признак ударности — это большая длительность гласного в ударном слоге по сравнению с гласными безударных слогов.

Безударные слоги можно разделить на две большие группы: пред­ударные слоги образуют своеобразный подступ к реализации удар­ного слога, а заударные — отступ, завершение слова. Эта их разная роль обнаруживается и в их разной степени редукции. Под редукци­ей будем понимать изменение длительности гласного в слоге (коли­чественная редукция) и изменения качества гласного (качественная редукция). Предударные слоги в слове редуцируются меньше, чем заударные. Подтверждение этому можно найти в статистических данных, полученных при изучении русского словесного ударения.

«В словах русского языка ударными бывают в 70—80% случаев корни, в 10—18 — суффиксы, в 10 — флексии, в 1% — префиксы. Сле­довательно, в состав стержневой части входят прежде всего корни и суффиксы, а в заударное положение попадают чаще всего флексии. Из такого сопоставления вытекает вывод о том, что стержневая часть отражает прежде всего лексическое значение слова, а заударная (пе­риферийная) — грамматическое. Носитель русского языка заинтере­сован в распознавании прежде всего лексического содержания сло­ва, а потом его грамматического значения. Не случайно окончания в прилагательных зимнее, зимняя, зимние на слух практически не раз­личаются. ... Мы узнаем об их значении за счет следующих за ними существительных: синее озеро, синяя дача, синие дома и т. п... Об этом же свидетельствует способность воспринимать и пони­мать обычными носителями русского языка некоторые звучащие тек­сты, в которых с помощью компьютера удалены заударные части слов»⁴.

74

Важная смыслоразличительная роль предударно-ударной (стержневой) части слова по отношению к заударной части и ле­жит в основе более высокой степени редукции заударных глас­ных, чем предударных. Такая организация русского слова дает воз­можность говорить об его особой ритмической форме, связанной с изменениями фонетических параметров безударных гласных в зави­симости от их положения по отношению к ударному слогу.

Как же предударные и заударные слоги относятся по длительно­сти к ударному слогу? Обратимся к классической формуле, данной выдающимся русским лингвистом XIX века А. А. Потебней: «Если то­ническую силу ударяемого слога обозначить через 3, то отноше­ние других слогов к ударяемому в четырехсложном слове можно будет изобразить так: 1, 2, 3, I»⁵.

Пример: ба —ла —лай —ка

12 3 1

Современные исследования показывают, что отношения удар­ного и безударного слогов по длительности значительно сложнее и не укладываются в четкую арифметическую схему, но формула А. А. По-тебни верно определяет тенденцию этих отношений, в независимо­сти от темпа речи или дикционно-артикуляционных особенностей носителя русского литературного языка.

Все изменения безударных гласных объединяются одним об­щим свойством — малой длительностью этих звуков, не позволя­ющих выполнить полную артикуляторную программу, как это происходит при произнесении ударных. Последствием этого яв­ляются изменения всех признаков гласных, в том числе и качествен­ных, если они находятся в безударной позиции. Более определенным образом эта мысль была высказана академиком Л. С. Щербой: «Не­посредственной причиной качественных изменений наших неуда­ренных гласных является количественная редукция»''.

Следует отметить, что в некоторых трех—четырехсложных сло­вах мы имеем дело с двумя уровнями редукции: редукцию 1-й степени в 1-м предударном и редукцию 2-й степени во 2-м предударном и всех заударных слогах (это касается и других слов, состоящих из более че­тырех слогов). При экспериментальной проверке эти две степени редукции обнаруживаются лишь у гласных звуков О и А. Длительность времени произнесения этих гласных особенно различается в пред­ударной части слова. Соотношение же длительностей для гласных (и, ы, у) выражается пропорцией 2:2:3, где 3 - длительность ударного.

Пример:

сун-ду-ку

2 2 3

мил-ли-литр

2 2 3

сы-пу-чий

2 3 2

75

Почему же в русском языке наиболее подвержены редукции именно гласные А и О? Оказывается, что в процессе речи фонемы по фонетическим законам русского языка могут быть реализованы самыми разнообразными звуками. Не каждый звук речи — фонема. Из звуков можно сложить и бессмысленные звукосочетания, напри­мер, «ауо», «плыши», «транк». Фонема — это минимальная фонети­ческая единица, которая служит для различения и отождествления значимых единиц языка. Признаки, формирующие фонему, те же самые, которые характеризуют членораздельные звуки человеческой речи (гласные и согласные): участие голоса и шума в производстве звука, место и способ образования, твердость — мягкость, огублен­ность — неогубленность⁷.

Фонемы [А] и [О] имеют наибольшее количество оттенков зву­чания по сравнению с другими гласными. Эти оттенки, или вариан­ты звучания, отражающие различные степени редукции, обознача­ются в фонетической транскрипции следующими специальными знаками: [А] [А] [Иэ] [Ыэ] [О] [Ъ]. Приведем варианты реализа­ции фонемы [А]:

1. Парк — п[А]рк — произносится полнозвучно как открытый звук А (в ударном слоге);

2. Фазан — ф[А]зан — произносится как короткий звук А;

3. Час — ч[и/э]сы — произносится как средний звук между И и Э;

4. Жакет — ж[ы/э]кет — произносится как средний звук между ЫиЭ;

5. Сахар — сах[Ъ]р — произносится как средний звук между А и Ы;

6. Арбуз — [А]рбуз — произносится как короткий звук А (в абсо­лютном начале слова).

Если фонема [А] реализуется как звук А в трех случаях: когда на­ходится под ударением (парк, диван), когда находится в 1-м пред­ударном слоге (салат, баран) и в абсолютном начале слова (алмаз, ата­ман), то фонема [О] реализуется как звук О только под ударением. В качестве примера можно привести слово «молодого», в котором фонема [О] реализуется в трех вариантах звучания: как [Ъ], [А], [О]:

2-й предуд.	1-й предуд.	Ударный	Заударн.
слог	слог	слог	слог
МО	ло	ДО	ГО
мъ	ЛА	ДО	въ

76

Как видно из приведенных примеров, звуки русской речи пре-' терпевают значительные изменения во время процесса их реали­зации. Одна и та же фонема, встречающаяся в разном окружении, может быть разной. Это касается не только гласных, но и согласных звуков. Так в русском языке фонема [С ] может быть представлена звуками:

С — с отцом;

Со — с отчимом;

С — с сестрой;

3 — с братом;

3' — с дядей;

Ш — с шурином;

Ж' — с женой;

Щ — с чадом;

Нулем звука — с щедрым;

Гиперфонемой — с собакой.

Разнообразие изменений звуков русской речи в процессе их ре­ализации довольно часто затрудняет распознавание звукового обра­за слова и понимание смысла высказывания. Ключевыми признака­ми, по которым слова узнаются безошибочно, являются — длина слова (количество слогов) и ритмическая структура слова (в том числе место ударения в слове). Мы распознаем звуковой образ русской речи следующим образом:

распознаем гласные звуки;

распознаем согласные звуки;

распознаем изменение тона;

распознаем ритм.

Эти компоненты звучащей речи являются необходимыми состав­ляющими в процессе речевосприятия и речеобразования. Сбой в любой части звукового образа затрудняет коммуникацию. Каждый компонент несет свою смысловую нагрузку.

Интересно выяснить, какова роль ритмического компонента в речи человека и как происходит процесс формирования ритма речи на родном языке. «Может показаться, что язык маленького ребенка начинается с „гуления", с тех звуков, которые ребенок произносит в младенческом возрасте. Однако это неверно. Гуление — есть выра­жение состояния ребенка и дальше не закрепляется в речи ребенка. Первые слова рождаются не из звуков „гуления", а из тех звуков язы-

77

ка, которые ребенок усваивает из слышимой им речи взрослого. Но этот процесс усвоения звуков языка, составляющий важнейший про­цесс формирования речи, происходит далеко не сразу и имеет очень длительную историю»⁸. Рассмотрим этот процесс, опираясь на дан­ные современной психолингвистики.

Развитие детской речи до трех лет традиционно делится на три основных этапа:

1) доречевой этап (первый год жизни), разделяемый в свою оче­редь на период гуления и период лепета;

2) этап первичного освоения языка (дограмматический, второй год жизни);

3) этап усвоения грамматики (третий год жизни).

В период лепета появляется синтагматическая организация речи. Эта структурация слога, распадение потока речи на слоговые кванты означает, что у ребенка сформировался физиологический механизм слогообразования. Через два-три месяца появляется некий эквивалент слова — последовательность слогов, объединенных акцен­туацией и единством уклада артикуляционных органов. Это псевдо­слова с ударением, как правило, на первом слоге (хореичная ритми­ка). Дети строят слова по правильной акцентно-слоговой модели — причем часто именно и только по такой модели, не воспроизводя артикуляций (примеры: «нанАна» — «лекарство»). При освоении язы­ка первой характерной чертой является значимость акцентной мо­дели при усвоении новых слов. В детской речи наблюдается стрем­ление вообще воспроизвести общий облик слова, часто в ущерб роли в нем отдельных звуков. Наблюдается путаница согласных при со­хранении ритмической структуры [бамАм] — «банан», [дЕтити] — «ботики». На втором году жизни возрастает и развивается артикуля­ционная база, при ведущей роли ритма. Развивая звуковую сторону, ребенок ищет звуки, но усвоил ритм⁹. Например, слово «завтрак» ребенок начинает произносить как «завтлык», «завтлюк», «завтлик». Ошибаясь в подборе звуков, которые необходимы для правильного произношения слова, ребенок не ошибается в ритмической структу­ре — произносит двухсложную модель с ударением на первом слоге. Изучение речи ребенка позволяет сделать вывод: ритмическая ор­ганизация речи формируется на самых ранних этапах речевого раз­вития и зарождается на глубинных уровнях сознания первого года жизни.

Современные психолингвистические данные говорят об особой роли ритма в речевой функциональной системе человека. Например, современные психолингвистические эксперименты, в которых ис­следовалась разборчивость речи, опровергают традиционную схему

78

рассуждений о механизмах понимания речи: считалось, что фонема* является атомом смысла, и мозг, складывая фонемы в слова, при этом складывает и атомарные смыслы фонем, получая таким образом смысл слов. Однако даже поверхностное рассмотрение широкого диапазона статистических свойств речи указывает на то, что связь между смыслом и звуком является далеко не произвольной.

При исследовании нижней и верхней спектральной части рече­вого диапазона были получены данные о соотнесении нижней части спектра с временной структурой ритма, а верхней части — с фонети­ческим наполнением этого ритма, со звуком. При нарушении меха­низма формирования ритма даже хороший слух по отношению к зву­ковой стороне речи не дает удовлетворительной разборчивости речи. Смысл извлекается из речи благодаря наличию синергетиче-ского взаимодействия ритма и звука — от звука — через ритм — к смыслу речи¹⁰.

Подтверждения этому положению встречались в педагогической практике автора достаточно часто. В качестве примера можно при­вести текст Несчастливцева из комедии А. Н. Островского «Лес». На репетиции студент, играющий Несчастливцева, произнес: «У меня в сумке параплатья...». На слух невозможно было понять, о чем идет речь. Оказалось, что у него в сумке пара платья. Фраза была ритми­чески неверно оформлена, исчезло ударение из слова «пара», два слова слились в одно, и фраза исказилась до неузнаваемости. Исчез­новение ударения нарушило ритм, и как следствие — пострадала смыс­ловая сторона речи.

В речевом потоке у словесного ударения отмечаются две важные фонетические функции: организующая (ритмическая) как ос­новная и делимитативная (слогоразделительная) как побоч­ная. Признается, что слоговое и смысловое членение потока речи не совпадают и не определяют друг друга. Например, поток звуков «тамаркаупала» членится на слоги одним и тем же образом: та-ма-рка-у-па-ла, а смысловое деление может быть различным — Тамарка упала; Та марка упала: Там арка упала. Мы видим, что смысловое де­ление определено различными ритмическими комбинациями, кото­рые несут смысловую информацию.

О важности ритмической информации говорит и факт затруд­ненного понимания иностранной речи с мало знакомой нам ритми­кой. Взаимодействие ритма и звука играют важную роль в понима­нии смысла речи. Косвенное подтверждение этому можно найти на основе статистического анализа лингвистических данных. Напри­мер, в английском языке всего четверть слов являются односложны­ми, однако в разговорной речи односложных слов употребляется до

79

82%. Чем объясняется такое использование языка? На этот вопрос есть ответ в информационной теории речи. Чем чаще встречается слово, тем быстрее оно распознается. Чем реже встречается слово, тем большую длительность оно имеет. Длина слова необходима для увеличения времени, затрачиваемого на его распознавание. Если число слогов в слове велико, то возникает так называемое побочное ударение: одйннадцатиэтажный, сверхпроводимость и т. д. Это свя­зано с тем, что человеку трудно произносить подряд слишком много безударных слогов и трудно воспринимать чрезмерно длинные сло­ва на слух. Информационное содержание слова (непредсказуемость) тем выше, чем длиннее его протяженность.

Сложность психологических механизмов ритмической орга­низации речи на родном языке и ранний период их формирования обусловливают устойчивость ритмических навыков речи человека на протяжении всей его жизни, в том числе и устойчивость ритми­ческих навыков говорной речи.

В сценической речи отношение к русским говорам имеет свои спе­цифические особенности: с одной стороны, — актеры используют чер­ты говорного произношения как речевую характерность персонажа, с другой стороны, — стараются избавиться в собственной речи от всех говорных отклонений, мешающих овладению литературным произ­ношением, обязательным для профессиональной речи актера. Анализ речи, проведенный автором среди студентов первого курса, поступив­ших в Санкт-Петербургскую академию театрального искусства в 2001 го­ду (курс А. Д. Андреева), показал, что из 27 человек у 16 были говоры. Примерно такое же положение наблюдается и на других курсах. Об­ращает на себя внимание тот факт, что некоторые молодые люди, при­ехавшие учиться из Мурманска, Красноярска, Перми, Волгограда, Ле­нинградской области и некоторых других регионов, не осознают себя носителями говора и не понимают, чем их речь отличается от пра­вильной, литературной речи. По наблюдениям преподавателей сце­нической речи, количество поступающих с говорной речью за после­дние десять-пятнадцать лет значительно увеличилось во всех теат­ральных вузах страны, что говорит об определенном упадке уровня преподавания русского языка и литературы в школе.

Педагоги по сценической речи вынуждены искать более эффек­тивные методы работы по устранению диалектных явлений в речи студентов, т. к. орфоэпические правила, обычно используемые для обучения русскому литературному произношению, дают лишь общие нормативные указания, которые как бы поднимаются над говором реальных носителей. Не каждый человек сумеет воспользоваться этими общими указаниями, т. е. сумеет превратить знание правил

80

орфоэпии в свой практический навык. Разработка новой научно-обо-' снованной методики исправления говоров является давно назревшей необходимостью.

Как мы слышим и понимаем, что у человека говор? Мы осознаем существенные различия между говорным и литературным произно­шением по звуковому строю речи, слышим своеобразный диалект­ный «акцент». В языкознании под диалектным акцентом понимает­ся «совокупность особенностей, не свойственных данному литера­турному языку, в речи носителя диалекта, когда он несовершенно владеет нормами литературного языка (диалектный А.; напр., ока­нье в речи русских—северян, фрикативное «J» вместо «Г» в речи рус­ских—южан» )^п.

Диалектология, занимающаяся изучением русских говоров, опи­сывает различия в говорах по трем основным направлениям:

1. Лексические различия (изучение диалектных слов, которые незнакомы говорящим на литературном языке):

петух — кочет, певун, певник говорить — баять, гутарить, галдить зять — подживотник, примак и т. п.

Существуют словари русских народных говоров, фиксирую­щие диалектные слова и выражения.

2. Грамматические различия (морфологические и синтаксичес­кие особенности):

с белым грибам отец заболевши тут проехано и т. п.

3. Фонетические различия русских говоров, проявляющиеся в области вокализма (системы гласных звуков) и в области кон­сонантизма (системы согласных звуков)^п.

Фонетические особенности русских говоров закреплены в не­которых пословицах и поговорках русского народа:

С Масквы с пасада с аващнова ряда;

У нас в Рязани ядять хгрибы с хглазами;

Этот нос — через Волгу мое;

Мы вячки, ребята хвачки, семеры одного не боимси и т. п.

Лексические и грамматические особенности говоров не являют­ся предметом специального исследования в театральной школе, за исключением тех случаев, когда эти особенности изучаются и осваи-

81

ваются как своеобразие авторского стиля писателя или как речевая характерность персонажа. В сценической речи внимание препода­вателей и студентов в первую очередь направлено на устранение фонетических отклонений, т. к. они искажают звучание литератур­ных текстов, над которыми работает актер — диалектоноситель, вплоть до окарикатуривания. Рассмотрим основные группы русских диалектов, с точки зрения их фонетических особенностей.

«Все разнообразные местные говоры русского языка объединя­ются в две большие группы: севернорусское наречие и южнорусское наречие. Кроме этого существуют еще среднерусские говоры, пере­ходные между двумя указанными наречиями. Основной чертой се­вернорусских говоров является „оканье". Оканьем называется про­изношение звука о не только в ударном, но и в безударном положении, например: [вода] (вместо литературного [вада], [голова] вместо [гълава] <...>. Звук (г) смычный (такой же, как в литературном язы­ке): йога, гора. Глагольные формы „ты знаэшь", или „знаашь", или „знашь" вместо литературной формы ты знаешь <...>. Эти особенно­сти являются общими для северных говоров. Кроме них есть и дру­гие, которые встречаются не во всех северных говорах; например, „цоканье", когда вместо (ч') произносят (ц): (цас) вместо (ч'ас).

Основными чертами южнорусских говоров является „аканье". Аканьем называется произношение неударного о или как [а] ([вада]), или как [ъ] ([въдяной]). Звук [г] щелевой (этот звук образуется так же, как [х], но с голосом); в транскрипции он изображается гречес­кой буквой J, которая называется „гамма", например Qpoiii] вместо [грош]. Звук т в глагольных окончаниях мягкий, например: идуть, идёшь, поюгаь, поёшь. Эти особенности являются общими для юж­ных говоров; кроме них есть и другие, которые встречаются не во всех южных говорах, например: 1) смягчение тс после мягких соглас­ных: Тань[к'а] вместо Танька; 2) яканье, т. е. произношение [а] на месте е после мягкого согласного в первом предударном слоге: несу произносится как [н'асу], беда — как [б'ада] и т. д.

В среднерусских говорах, в том числе и московском, есть черты и северного и южного наречий. Занимая промежуточное географи­ческое положение между северными и южными наречиями, средне­русские говоры на юге имеют особенности южного наречия, на се­вере — северного наречия. В центре отмечаются переходные явления. Основными чертами среднерусских говоров является аканье (чер­та южная) и [г] с м ы ч н о е (черта северная). В московском говоре, кроме этих двух особенностей, имеются еще следующие: 1) твердый звук [т] в окончаниях глаголов (идут, идет); 2) звук [в] в окончаниях

82

прилагательных, например: больного (ова); 3) и к а н ь е, т. е. переход-неударяемого е (э) в звук [и] или в звук, близкий к [и], <...> напри­мер: нмсу (несу), вмсна (весна); 4) произношение щ как долгого мяг­кого [ш], например: щи [ш'ш'и] <...>. 5) произношение ж как долго­го мягкого [ж¹], например: дрожжи [дрож'ж'и]»¹³.

Литературный язык сложился на базе среднерусских говоров с центром в Москве. Основное свойство литературного языка - это его нормированность (кодифицированность). Это значит, что состав словаря, значение и употребление слов, произношение, правописа­ние и образование грамматических форм подчиняются общеприня­тому образцу. Литературный язык - это язык общенародной культу­ры, имеющий твердые формы, в отличие от диалектов, про которые можно сказать: что не город, то норов.

Кратко основные говорные отклонения в области гласных и со­гласных звуков можно классифицировать и записать без фонетиче­ской транскрипции следующим образом:

Говорные отклонения в области гласных

оканье — сопог (сапог) аканье — молодой (молодой) яканье — сястра (сестра) иканье — висна (весна) ёканье — денег (денег) еканье — петак (пятак) эканье — прэшу (прошу) ыканье — пыдыжди (подожди) уканье — угурец (огурец)

Говорные отклонения в области согласных

цоканье — девоцки (девочки) чоканье — палеч (палец) шоканье — шашка (чашка) соканье — яйсо (яйцо) хгеканье — хгол (гол)

83

дзеканье — дзядзя (дядя)

замена т'нач- брач (брать)

смягчение т в конце слов — идёшь (идёт)

не оглушение в — кровь (крофь), деука (дефка)

Кроме перечисленных особенностей в говорной речи встреча­ются так называемые украинизмы и белоруссизмы (суржик). К фо­нетическим особенностям говорной речи следует отнести и интона­ционно-мелодические особенности диалектов, по которым мы также слышим и различаем диалектоносителей. Эти и другие различия в произношении говорят о многообразии форм существования рус­ского языка в исторически сложившихся диалектных зонах. В совре­менных условиях местные диалекты теряют свою целостность, в том числе под воздействием радио и телевидения. Основными носите­лями говоров остаются сельские жители старшего возраста. Однако некоторые характерные черты говорного произношения наблюда­ются в той или иной степени и у молодых людей, приехавших из глу­бинки. Иногда и у людей, живущих в Москве или Санкт-Петербурге (городах с высокой степенью владения русским литературным язы­ком), имеются в речи говорные черты, указывающие на то, что они выросли в семье диалектоносителей.

В рамках предмета «сценическая речь» многие индивидуальные произносительные недостатки преодолеваются с помощью артику-ляционно-дикционного тренинга. Как правило, говорные отклоне­ния в области согласных (например, замена одних звуков на другие) — устраняются через дикционный тренинг довольно быстро. Говорные отклонения в области гласных, и особенно говорное произношение гласных звуков А и О, исправляются с большим трудом и требуют серьезных усилий, как со стороны студентов, так и со стороны педа­гогов. Как мы писали выше, связано это с тем, что гласные А и О имеют в русском языке самое большое количество вариантов произ­ношения, поэтому в них диалектные явления проявляются наиболее ярко. Говорные отклонения в области гласных в первую очередь свя­заны с нарушениями количественной редукции.

Удлинение или укорочение времени произнесения слогов вызы­вает перестройку слоговой структуры слова и изменение его ритми­ческой организации. На слух это воспринимается как фонетическое нарушение речи. Фонетические отклонения в области ритмики про­слеживаются во всех ритмических компонентах слова: в ударном, пред­ударном и заударном слогах. Предложим классификацию говорных отклонений по ритмическим компонентам слова.

84

Классификация говорных отклонений в области ритмики

ФОРМЫ УСИЛЕНИЯ КОЛИЧЕСТВЕННОЙ РЕДУКЦИИ ПРЕДУДАРНЫХ ГЛАСНЫХ

1. Стяжение гласного 1-го предударного слога в двухсложных рит­мических структурах:

трЪва вместо т р А в а д Ъ м 6 й вместо д А м 6 й