16.Фазы творчага працэсу.

Я. А. Панамароў вылучае чатыры фазы творчага працэсу:

1) свядомая работа (падрыхтоўка); асаблівая дзейны стан як перадумова інтуітыўнага пробліску новай ідэі;

2) несвядомая праца; паспяванне, інкубацыя накіроўваючай ідэі (праца на ўзроўні падсвядомасці);

3) пераход несвядомага ў прытомнасць; этап натхнення; у выніку несвядомай працы ў сферу свядомасці паступае ідэя рашэння; першапачаткова ў выглядзе гіпотэзы, у выглядзе прынцыпу або задумы;

4) свядомая праца; развіццё ідэі, канчатковае афармленне ідэі.

У аснову выдзялення фазПанамароў закладвае:

- пераход ад свядомага пошуку да інтуітыўнаму рашэнні;

- эвалюцыя інтуітыўнага рашэнні ў лагічна завершанае.

Для вырашэння творчай задачы можна вылучыць наступныя фазы:

1. Фаза лагічнага аналізу.

2. Фаза інтуітыўнага рашэння.

3. Фаза вербалізацыі інтуітыўнага рашэння.

4. Фаза фармалізацыі вербалізаванага рашэння.

На фазе 1 для вырашэння творчай задачы выкарыстоўваюцца веды, якімі валодае “Решатель”. “Решатель” павінен быць кампетэнтным і інтэлектуальным.

На фазе 2 вызначаецца інтуітыўны, неўсвядомлены спосаб дазволу супярэчнасці. На гэтай фазе усвядомленым з'яўляецца неабходны або патрабаваны вынік.

На фазе 3 усвядомленым з'яўляецца не толькі патрабаваны вынік, але і працэс атрымання гэтага выніку - алгарытм рашэння творчай задачы.

На фазе 4 ажыццяўляецца пастаноўка і рашэнне, аптымізацыя выніку рашэння, паданне знойдзенаму выніку канчатковай, лагічна завершанай формы.

17.Роля эмоцый у творчым прасэсе. Псіхолаг Выготскі Л. С. лічыў, што псіхалогія творчасці абапіраецца, перш за ўсё, на даследаванне эмоцый. Эмоцыя валодае здольнасць падбіраць ўражанні або вобразы, якія сугучныя таго настрою, які валодае намі ў дадзеную хвіліну. Заўважана, што творчыя асобы часта ідэнтыфікуюць сябе з іншымі асобамі і лёгка мяняюць ролі, а гэта паказвае на тое, што ім уласцівыя высокі ўзровень эмпатыя і эмацыйная экспрэсіўнасць. Эмоцыямі (афектамі, душэўнымі хваляваннямі) называюць такі стан, як страх, гнеў, туга, радасць, каханне, надзея, сум, агіду, гонар і да т.п. Псіхалогія ранейшага часу пералічвала незлічонае мноства падобных перажыванняў. Тое агульнае, што ёсць паміж эмоцыямі, пачуццямі і цягамі, выклікае патрэбнасць ў агульнай групавой назве. Рускі філосаф М. А. Бярдзяеў (1989), кажучы пра творчасць, акцэнтаваў увагу не на выніку (прадукце) творчасці, а на кульмінацыі творчага працэсу - на стане творчага экстазу. Аднак імкненне адлюстраваць ролю эмоцый у працэсе творчай інтэлектуальнай дзейнасці прыводзіць да не зусім адэкватным паданнях, якія скажаюць само разуменне сутнасці эмоцый. Гэта датычыць большасці так званых інтэлектуальных эмоцый (інтэлектуальных пачуццяў). Напрыклад, кажуць пра смагу пазнання, дух пошуку, смагу адкрыццяў. Даследчык Ільін Е. П. адзначае, што гэта метафарычнасць словазлучэнне гучыць прыгожа, але мала пераконвае у тым, што гаворка ідзе менавіта аб эмоцыях, а не пра патрэбы ў вывучэнні нязведанага. Барышэва Т. А., Жыгалаў Ю. А., спасылаюцца на даследаванні К. Роджерса, які адным з першых вызначыў, што творчы працэс суправаджаюць спецыфічныя для творчай дзейнасці эмоцыі, якія ня дыферэнцыюцца ні ў адной класіфікацыі эмоцый ў псіхалогіі. Гэтыя перажыванні ставяцца да сферы вышэйшых пачуццяў. Яны выяўляюцца ў эмацыйным стане «адкрыцця» («Вось яно!», «Я ад-крыў!», «Вось тое, што я хацеў выказаць!»). Пытанне аб ролі эмоцый у інтэлектуальнай і асабліва творчай дзейнасці неаднаразова узнікала пры вывучэнні працэсу атрымання новых ведаў індывідам. Паступова разуменне месца эмоцый у творчым працэсе расшырыліся. Сучасныя даследаванні паказваюць што інтэлектуалыны, творчы працэс немагчымы без эмацыйнай актывацыі; што стан эмацыйнай актывацыі папярэднічае славесным фарміраванню прынцыпаў рашэння задачы; што эмацыйныя перажыванні з'яўляюцца своеасаблівым «пеленгам», які дазваляе сканіраваць «перспектыўныя вобласці» ў прасторы рашэння задачы. Паказана, што станоўчы эмацыйны стан ўплывае на памяць, развагі, гатоўнасць рызыкаваць, кагнітыўную арганізацыю і прыняцце рашэнняў. Адзначаюць даследчыкі і ролю эмоцый у спараджэнні метафар як аднаго з відаў прадукту крэатыўнасці. Метафара (ад грэч. Metaphora - перанос) - абарот прамовы, што заключае схаванае прыпадабненне, вобразнае збліжэнне слоў на базе іх пераноснага значэння. 18.Праблема зношанасці псіхікі ў выніку творчых вымог. Адмысловая праблема псіхалогіі творчасці - праблема зношанасці і знясілення псіхікі як вынік працяглых творчых высілкаў. Ад яе распрацоўкі залежыць эфектыўнасць прафілактыкі творчай працы, якая мае значэнне як для мастака, так і для навукоўца. Галоўнае складаецца ва ўменні разлічваць свае сілы і дазаваць напругу. Адны імкнуцца ў момант інтэнсіўнага творчасці рабіць перыяды паміж адзінотай і зносінамі, іншыя чаргуюць творчы працэс з шпацырамі на прыродзе, для трэціх вельмі важны рэжым працы, чацвёртыя могуць складаць толькі ў пэўныя перыяды года і да т.п. Некаторыя мастакі, аддаючы сабе справаздачу ў характары свайго тэмпераменту, у асаблівасцях індывідуальнай псіхалогіі, рабілі нават некаторыя прафілактычныя меры, накіраваныя на ахову творчага працэсу. Моцарт, да прыкладу, у лісце бацьку просіць: "не пішыце мне сумных лістоў, мне неабходна захоўваць спакой, яснасць, свабоду думкі, і размяшчэнне да працы. Кожнае сумнае вестку пазбаўляе мяне ўсяго гэтага". І ў другі раз: "маё жыццё тут поўная клопатаў і засмучэнняў, жаласных і сьлязьлівых лістоў я не стану чытаць". Працэс завязвання трывалых рэфлекторных сувязяў пракладвала знаёмыя шляху, якія праяўляюцца ў амаль аўтаматычным валоданні некаторымі прыёмамі мастацкага лісты. З часам гэтыя прыёмы касцянеюць. У кожнага мастака можна выявіць такога роду стылістычныя абароты, толькі яму уласцівыя лейтматывы, якія з цягам часу могуць ператварыцца ў моўныя штампы. На фізіялагічным узроўні гэта азначае, што рэфлекторныя сувязі ператвараюцца ў "задолбленные стэрэатыпы". Тут важна, каб сіла новых творчых нападаў была такая, каб яна дазваляла пастаянна разбураць і змяняць гэтыя стэрэатыпы, засцерагаць іх ад ператварэння ў штамп. Ломка фонавага стэрэатыпу больш паспяхова за ўсё ажыццяўляецца ў халерыкаў, якія больш іншых здольныя тварыць, сістэматычна змяняючы зыходную аснову. Мастак-халерык адзначаны экстравагантнымі парывамі ў творчасці; асвоіўшы адзін жанр, ён імкнецца выпрабаваць сябе ў незнаёмых і г.д.     Такім чынам распрацоўкі ў галіне прыкладной (прыродазнаўчых) псіхалогіі дапамагаюць дэталізаваць і растлумачыць шэраг назіранняў, назапашаных общетеоретической псіхалогіяй творчасці. Взаимодополнительность гэтых навуковых сфер відавочная, яна дазваляе праліць святло на цяжкавытлумачальнае працэсы нараджэння, выношвання і ажыццяўлення мастацкага задумы. 19.Уяўленне і фантазія: адзінства і адрозненне.

Уяўленне - псіхічны працэс стварэння ладу прадмета, сітуацыі шляхам перабудовы наяўных уяўленняў. Вобразы ўяўлення не заўсёды адпавядаюць рэальнасці; у іх ёсць элементы фантазіі, выдумкі. Калі ўяўленне малюе свядомасці карціны, якім нічога ці мала што адпавядае ў рэчаіснасці, то яно носіць назву фантазіі. Калі ўяўленне звернута ў будучыню, яго называюць марай. Працэс ўяўлення заўсёды працякае ў непарыўнай сувязі з двума іншымі псіхічнымі працэсамі - памяццю і мысленнем. Віды ўяўлення Актыўнае ўяўленне - карыстаючыся ім, чалавек высілкам волі, па ўласным жаданні выклікае ў сябе адпаведныя вобразы. Пасіўнае ўяўленне - яго вобразы ўзнікаюць спантана, акрамя волі і жадання чалавека. Прадуктыўнае ўяўленне - у ім рэчаіснасць свядома канструюецца чалавекам, а не проста механічна капіюецца або узнаўляецца. Але пры гэтым у вобразе яна ўсё ж творча пераўтвараецца. Рэпрадуктыўнае ўяўленне - ставіцца задача прайграць рэальнасць у тым выглядзе, якая яна ёсць, і хоць тут таксама прысутнічае элемент фантазіі, такое ўяўленне больш нагадвае ўспрыманне або памяць, чым творчасць. Функцыі ўяўлення: 1. Вобразнае ўяўленне рэчаіснасці; 2. Рэгуляванне эмацыйных станаў; 3. Адвольная рэгуляцыя пазнавальных працэсаў і станаў чалавека; 4. Фарміраванне ўнутранага плана дзеянняў. Развітая ўяўленне - гэта бясцэнная ўласцівасць арыгінальнага, нестандартнага мыслення. На адной прыступцы з уяўленнем стаіць і фантазія. Існуе некаторая розніца паміж уяўленнем і фантазіяй.  Уяўленне - гэта ўменне думках ствараць новыя аб'екты і ідэі на аснове сваіх ведаў.  Фантазія - гэта ўменне думках ствараць новыя казачныя, нерэальныя ідэі і аб'екты, немагчымыя сітуацыі на аснове тых жа ведаў. Ўяўленне - ёсць функцыя розуму. Неабходная гэтая функцыя для таго каб бачыць тое, чаго няма ў рэальнасці, таго аб чым мы думаем. Менавіта такім чынам мы можа аддзяліць рэальнае ад віртуальнага. Калі мы нешта сабе ўяўляем - то гэта віртуальна, калі мы гэта бачым, то гэта рэальна. Калі што-то з'яўляецца без нашага ведама - гэта галюцынацыя. У гэтым выпадку адрозніць рэальнае ад віртуальнага вельмі складана.   Фантазія гэта вынік фантазіявання. Фантазіраваць і ўяўляць гэта не адно і тое ж. Мы можам сядзець у пакоі і ўяўляць сабе, што знаходзімся ў лесе. Для гэтага мы выкарыстоўваем памяць, што б узгадаць як выглядае лес. Фантазія пачынаецца тады, калі мы мяняем нешта, выкарыстоўваем механізм творчасці. Напрыклад, ператвараем елкі ў пальмы. У рэшце рэшт мы выкарыстоўваем ўяўленне для таго, каб усё гэта ўбачыць. Такім чынам чалавек, які пазбаўлены ўяўлення не абавязкова пазбаўлены фантазіі. Наадварот, ён можа нешта прыдумаць значна лепш, чым чалавек з уяўленнем, калі яго творчая функцыя больш развіты.

20.Фактары,што спрыяюць развіццю ўяўлення асобы. Уяўленне - псіхічны працэс стварэння ладу прадмета, сітуацыі шляхам перабудовы наяўных уяўленняў. Вобразы ўяўлення не заўсёды адпавядаюць рэальнасці; у іх ёсць элементы фантазіі, выдумкі. Калі ўяўленне малюе свядомасці карціны, якім нічога ці мала што адпавядае ў рэчаіснасці, то яно носіць назву фантазіі. Калі ўяўленне звернута ў будучыню, яго называюць марай. Працэс ўяўлення заўсёды працякае ў непарыўнай сувязі з двума іншымі псіхічнымі працэсамі - памяццю і мысленнем. Адным з найважнейшых фактараў творчага развіцця з'яўляецца стварэнне ўмоў, якія садзейнічаюць фарміраванню іх творчых здольнасцяў. На аснове аналізу прац некалькіх аўтараў, у прыватнасці Дж. Сміта, вылучаюцца шэсць асноўных умоў паспяховага развіцця творчых здольнасцяў. Першым крокам да паспяховаму развіццю творчых здольнасцяў з'яўляецца ранняе фізічнае развіццё : ранняе плаванне, гімнастыка, ранняе поўзанне і хаджэнне. Затым ранняе чытанне, кошт, ранняе знаёмства з рознымі інструментамі і матэрыяламі. Другім важным умовай развіцця творчых здольнасцяў дзіцяці з'яўляецца стварэнне абстаноўкі, апераджальнай развіццё дзяцей. Неабходна, наколькі гэта магчыма, загадзя акружыць дзіцяці такі асяроддзем і такой сістэмай адносін, якія стымулявалі б яго самую разнастайную творчую дзейнасць і спакваля развівалі б у ім менавіта тое, што ў адпаведны момант здольна найбольш эфектыўна развівацца. Трэцяе, надзвычай важнае, ўмова эфектыўнага развіцця творчых здольнасцяў выцякае з самога характару творчага працэсу, які патрабуе максімальнага напружання сіл. Справа ў тым, што здольнасці развіваюцца тым больш паспяхова, чым часцей у сваёй дзейнасці чалавек дабіраецца "да столі" сваіх магчымасцяў і паступова падымае гэты столь ўсё вышэй і вышэй. Такое ўмова максімальнага напружання сіл лягчэй за ўсё дасягаецца, калі дзіця ўжо поўзае, але яшчэ не ўмее гаварыць. Працэс пазнання свету ў гэты час ідзе вельмі інтэнсіўна, але скарыстацца вопытам дарослых малы не можа, так як растлумачыць такому маленькаму яшчэ нічога нельга. Таму ў гэты перыяд малы вымушаны больш, чым калі-небудзь, займацца творчасцю, вырашаць мноства цалкам новых для яго задач самастойна і без папярэдняга навучання (калі, зразумела, дарослыя дазваляюць яму гэта рабіць, а не вырашаюць іх за яго). У дзіцяці закаціўся далёка пад канапу мяч. Бацькі не павінны спяшацца дастаць яму гэтую цацку з-пад канапы, калі дзіця можа вырашыць гэтую задачу сам. Чацвёртае ўмова паспяховага развіцця творчых здольнасцяў заключаецца ў прадастаўленні свабоды ў выбары дзейнасці, у чаргаванні спраў, у працягласці заняткаў адным якім-небудзь справай, у выбары спосабаў і г.д Даўно вядома, што для творчасці неабходныя камфортная псіхалагічная абстаноўка і наяўнасць вольнага часу, таму шостае ўмова паспяховага развіцця творчых здольнасцяў - цёплая прыязная атмасфера ў сям'і і калектыве. Выхаванне творчых здольнасцяў дзяцей будзе эфектыўным толькі ў тым выпадку, калі яно будзе ўяўляць сабой мэтанакіраваны працэс, падчас якога вырашаецца шэраг прыватных педагагічных задач, накіраваных на дасягненне канчатковай мэты. 21.Механізмы функцыянавання ўяўлення ў літаратурным творы. Стварэнне або рэкамбінацыі новых вобразаў мяркуе наяўнасць псіхічных механізмаў, якія могуць быць рэалізаваны ў канкрэтных спосабах ці нават тэхніках. Яны заснаваны на здольнасці прыкмячаць, выдзяляць ў прадметах і з'явах іх спецыфічныя або няяўныя прыкметы і ўласцівасці і пераносіць іх на іншыя прадметы. Да такіх механізмаў ўяўлення адносяць аглютынацыі, акцэнтаванне, гіпербалізацыя, тыпізацыі і метад зруху.     Аглютынацыя («злепванне») - прыватны выпадак камбінавання, творчы сінтэз, злучэнне незлучальнага ў рэальнасці аб'ектаў або іх уласцівасцяў ў адным вобразе. Напрыклад, у вобразе кентаўра да вынаходства геннай інжынерыі злучаныя ў адно вобраз чалавека і коні (Мал. 3), у русалкі - жанчыны і рыбы (Мал. 4). У дыване-самалёце здольнасць птушкі лётаць «перайшла» да дывана, у выніку чаго паўстала новае казачнае сродак перамяшчэння. Я.Л. Каломінскі прыводзіць савет мастака Леанарда да Вінчы субрату па прафесіі: «Калі ты хочаш прымусіць здавацца натуральным выдуманае жывёла, - хай гэта будзе, скажам змяя, - дык вазьмі для яе галавы галаву аўчаркі або лягавых сабакі, далучыўшы да яе каціныя вочы, вушы пугача, нос хорт, бровы льва, віскі старога пеўня і шыю вадзяной чарапахі »(Каломінскі, 1998). У аснове савета ляжыць механізм аглютынацыі, як і пры маркіроўцы зебры штрыхкодам Акцэнтаванне - завастрэння, падкрэсліванне якіх-небудзь прыкмет і стварэнне на гэтай аснове новага ладу. Гэты спосаб ляжыць у аснове стварэння карыкатур і сяброўскіх шаржаў. Напрыклад, высокі лоб выдае разумнага чалавека, вялікі жывот - вялікага аматара паесці. Акцэнтаванне праяўляецца праз асобныя спецыфічныя дзеянні: - Гіпербалізацыя - перабольшанне або пераменшвання прадметаў, суадносін іх якасцяў і элементаў і стварэнне на гэтай аснове ладу ўяўлення. Акцэнтаванне ў бок узмацнення якога-небудзь прыкметы (перабольшанне) завецца гіпербала; насупраць, у бок змяншэння значэння (пераменшвання) - літота. Так паўсталі казачныя вобразы: Дзюймовачка, Хлопчык-з-пальчык, Змей-Гарыныч і Волат. · Утрыраванасць - наўмыснае падкрэсліванне, перабольшанне асаблівасцяў якіх-небудзь асобных бакоў або чорт ва ўяўным вобразе. · Тыпізацыі - вылучэнне істотнага, паўтаральнага ў аднародных прадметах і з'явах і ўвасабленне яго ў канкрэтным вобразе. Тыпізацыя адначасова прадугледжвае і абагульненне, і эмацыйную насычанасць. Гэта спосаб стварэння вобразаў многіх літаратурных персанажаў (зборныя вобразаў), абагульненых уяўленняў аб тыповых прадстаўніках той ці іншай нацыі: пунктуальны і педантычны немец, арыстакратычны сноб-ангелец. Пры акцэнтаванні «нейкае ўласцівасць наяўнага ладу адрываецца ад іншых яго уласцівасцяў і, знаходзячы вядомую самастойнасць і цэласнасць, як бы бескантэкстным, пераносіцца на іншы лад, переструктурируя яго, змяняючы яго ўтрыманне» . Метад зруху - камбінаваны спосаб творчага сінтэзу, незвычайнае перасоўванне ў прасторы і ў часе прадметаў і з'яў адносна адзін аднаго і стварэнне нерэальных сітуацый і вобразаў. Напрыклад, дыназаўры ў нашым часе ў «Парку юрскага перыяду» або паскораны фізічны рост герояў з захаваннем разумовага развіцця на ранейшым дзіцячым узроўні, або вядомая загадка сфінкса, у якой чалавек пражывае жыццё за адзін дзень.

22.Асаблівасці работы з творча адоранымі дзіцьмі на ўроку літаратуры. Псіхолага-педагагічныя даследаванні паказваюць, што адным з магутных сродкаў выхавання пачуццяў з'яўляецца літаратурны твор. Літаратурны твор (казка, аповяд і г.д.) уваходзіць у жыццё дзіцяці з самага ранняга ўзросту, суправаджае на працягу ўсяго школьнага дзяцінства і застаецца з ім на ўсё жыццё (Л.С. Выготскі, А.В. Запарожац, Б.М . Теплов, П. М. Якабсон, Я.А. Флерина, М.П. Сакулина, Н.А. Ветлугина і інш.). Літаратурны твор падае дзецям паэтычны і шматгранны вобраз сваіх герояў, пакідаючы пры гэтым прастор ўяўленню. Маральныя паняцці, ярка прадстаўленыя ў вобразах герояў, замацоўваюцца ў рэальным жыцці і ўзаемаадносіны з блізкімі людзьмі, ператвараючыся ў маральныя стандарты, якімі рэгулююцца жадання і ўчынкі дзіцяці. Яркае проціпастаўленне дабра і зла, фантастычныя і пэўныя па сваёй маральнай сутнасці вобразы, выразны мова, дынаміка падзей, асаблівыя прычынна-выніковыя сувязі і з'явы, даступныя разуменню школьніка, - усё гэта робіць літаратурны твор асабліва цікавым і хвалюючым для дзяцей, незаменным інструментам фарміравання маральна здаровай асобы дзіцяці. Ўплыў літаратурнага творы на гарманічнае эмацыйнае развіццё дзяцей заключаецца ў тым, што ў працэсе дыферэнцыявання уяўленняў пра дабро і зло адбываецца фарміраванне гуманных пачуццяў і сацыяльных эмоцый і ажыццяўляецца паслядоўны пераход ад псіхафізілагічнага ўзроўню іх развіцця да сацыяльнага, што забяспечвае карэкцыю адхіленняў у паводзінах дзіцяці [33] . Знаёмства дзіцяці з мастацкай літаратурай пачынаецца з мініяцюр народнай творчасці - пацешак, песень, затым ён слухае народныя казкі. Асаблівасці гэтых фальклорных твораў-мініяцюр у тым, што ў іх глыбокая чалавечнасць, гранічна дакладная маральная накіраванасць, жывы гумар, вобразнасць мовы. Мастацкая літаратура ўключае ў сябе і аўтарскія казкі, вершы, апавяданні, даступныя вучню. Матэрыялам для мастацкага твора заўсёды служыла жыццё народа, яго барацьба за шчасце, яго вераванні і звычаі. Мастацкі твор дапамагаюць закладваць асновы маральнасці, выхоўваць маральныя каштоўнасці з самага ранняга ўзросту, калі фармуецца характар, стаўленне да свету, навакольным людзям. Ва ўсіх народаў выхаванне з'яўляецца галоўнай задачай педагогікі, што атрымала адлюстраванне і ў прыказках, таму ў фарміраванні маральных якасцяў асобы ў школьнікаў паспяхова ўжываецца фальклорная проза: прыказкі, прымаўкі, казкі. Самая вялікая частка прыказак прысвечана маральнай сутнасці чалавека: дабру і злу, праўдзе і крыўды, жалю і спагады: «Які ў калысачку, такі і ў магілку», «Якое насеньне, такое і племя», «Жыве ў хляве, а кашляе па- пакаёўкі »,« Хто без догляду ў калысцы, той увесь век не пры справе »,« Не ў тым справа, што авечка ваўка з'ела, а ў тым справы, як яна яго ела »,« У бацюшкі паміж пальчыкаў, ў мужа ў руках " і многія іншыя. Працуючы з казкай, педагог аказвае на дзіця пэўнае ўздзеянне. Казка з дапамогай сваіх чароўных вобразаў, якія найбольш цікавыя і зразумелыя дзіцяці школьнага ўзросту, дапамагае сфармаваць пэўную карціну свету, падрыхтаваць адоранага дзіцяці да будучай самастойнай жыцця. Ставячы сваіх герояў у пэўныя адносіны, пры якіх сілы дабра звычайна перамагаюць сілы зла, казка тым самым выпрацоўвае ў адораных дзяцей пэўныя адносіны да рэальнай рэчаіснасці, фармуе ў іх маральныя якасці. Казка валодае такімі асаблівасцямі як аптымізм, які асабліва падабаецца дзецям, што ўзмацняе іх выхаваўчае ўздзеянне; вобразнасць, якая палягчае іх ўспрыманне дзецьмі, не здольнымі яшчэ да абстрактнага мыслення; Пацешная, якая падвышае цікавасць да іх дзяцей; дидактизм, якія дазваляюць выкарыстоўваць іх пры вырашэнні педагагічных задач. Многія народныя казкі выклікаюць упэўненасць у перамозе праўды, перамозе дабра над злом. Як правіла, пакуты станоўчага героя і яго сяброў з'яўляюцца часовымі, часовымі, за імі звычайна прыходзіць радасць, прычым гэтая радасць - вынік барацьбы, вынік сумесных намаганняў. Станоўчыя героі ў якім-небудзь мастацкім літаратурным творы, як правіла, надзелены мужнасцю, адвагай, зацятасцю ў дасягненні мэты, прыгажосцю, прываблівай шчырасцю, сумленнасцю і іншымі фізічнымі і маральнымі якасцямі, якія маюць у вачах народа найвышэйшую каштоўнасць. У народных казках знаходзяць адлюстраванне некаторыя прыёмы ўздзеяння на асобу, разбіраюцца агульныя ўмовы сямейнага выхавання, вызначаецца прыкладныя ўтрыманне маральнага выхавання і т. П. З усіх літаратурных жанраў казка ў найлепшай форме адпавядае інтарэсам і здольнасцях дзіцяці. Яна заўсёды падахвочвае да пэўных разваг. Найлепшай формай працы з казкай з'яўляецца яе чытанне і наступны аналіз яе ўтрымання і схаваных сэнсаў. Такім чынам, у сучасным свеце веданне казак аднаўляе спрадвечныя этычныя і эстэтычныя нормы, спосабы мастацкага і маральнага выхавання чалавека. Мастацкая літаратура з'яўляецца таксама асновай для развіцця тэатралізаванай дзейнасці. У тэатралізаванай дзейнасці дзеянні не даюцца ў гатовым выглядзе. Літаратурны твор толькі падказвае гэтыя дзеянні, але іх яшчэ трэба ўзнавіць з дапамогай рухаў, жэстаў, мімікі. У стварэнні гульнявога ладу асабліва вялікая роля словы. Яно дапамагае дзіцяці выявіць свае думкі і пачуцці, зразумець перажыванні партнёраў, ўзгадняць з імі свае дзеянні. Дзеці бачаць навакольны свет праз вобразы, фарбы, гукі. Малышы смяюцца, калі смяюцца персанажы, сумуюць, засмучаюцца разам з імі, могуць плакаць над няўдачамі любімага героя, заўсёды гатовыя прыйсці да яго на дапамогу. Тэматыка і змест тэатралізаванай дзейнасці, як правіла, маюць маральную накіраванасць, якая заключана ў кожнай казцы. Адораны дзіця пачынае атаясамліваць сябе з упадабаным чынам, пераўвасабляецца ў яго, жыве яго жыццём. Дзеці ў большасці выпадкаў хочуць подрожать добрым, сумленным персанажам, так як станоўчыя якасці заахвочваюцца, а адмоўныя асуджаюцца. Адабрэнне дарослым годнага ўчынку стварае ў іх задавальненне, якое служыць стымулам да далейшага кантролі за сваімі паводзінамі. Тэатралізаваная дзейнасць выступае ў якасці ненадакучлівага педагагічнага сродкі і аказвае моцнае ўздзеянне на асобу адоранага дзіцяці. Сам дзіця адчувае пры гэтым задавальненне і радасць. Выхаваўчыя магчымасці тэатралізаванай дзейнасці узмацняюцца тым, што іх тэматыка практычна не абмежаваная. Літаратурны твор робіць нашу жыццё больш цікавай і гуляе важную ролю ў агульнай працы па выхаванні дзяцей. Літаратурны твор аказвае незаменнае ўздзеянне на агульнае развіццё: фарміруецца эмацыйная сфера, удасканальваецца мысленне, дзіця робіцца чулым да прыгажосці ў мастацтве і жыцці. У нашай краіне літаратурна-творчым выхаваннем дзяцей займаюцца многія арганізацыі, і ўсіх іх аб'ядноўвае адна мэта - выхаванне гарманічна-развітога, духоўна багатага чалавека. 23.Метады вырашэння творчых задач і развіцця творчых здольнасцей. «Творчасць - гэта дзейнасць, якая спараджае нешта якасна новае і адрознае непаўторнасцю, арыгінальнасцю і грамадска-гістарычнай унікальнасцю. Творчасць спецыфічна для чалавека, так як заўсёды прадугледжвае творцы - суб'екта (вытворцы, носьбіта) творчай дзейнасці ».  Творчая деательность бывае групавая і індывідуальная. Метады рашэння творчых задач: «Мазгавой штурм» (па-ангельску. Brainstorming) - адзін з найбольш папулярных метадаў стымулявання творчай актыўнасці. Дазваляе знайсці рашэнне складаных праблем шляхам прымянення спецыяльных правілаў абмеркавання. Шырока выкарыстоўваецца ў многіх арганізацыях для пошуку нетрадыцыйных рашэнняў самых разнастайных задач. Метад мазгавога штурму быў распрацаваны Алексам Осбарнам ў 1953 годзе. Метад заснаваны на дапушчэнні, што адным з асноўных перашкод для нараджэння новых ідэй з'яўляецца «боязь ацэнкі»: людзі часта не выказваюць ўслых цікавыя неардынарныя ідэі з-за асцярогі сустрэцца са скептычным ці нават варожым да іх стаўленнем з боку кіраўнікоў і калегаў. Мэтай прымянення мазгавога штурму з'яўляецца выключэнне ацэначнага кампанента на пачатковых стадыях стварэння ідэй. Класічная тэхніка мазгавога штурму, прапанаваная Осбарнам, грунтуецца на двух асноўных прынцыпах - «адтэрміноўка вынясення прысуду ідэі» і «з колькасці нараджаецца якасць». Гэты падыход прадугледжвае прымяненне некалькіх правілаў. Крытыка выключаецца: на стадыі генерацыі ідэй выказванне любой крытыкі ў адрас аўтараў ідэй (як сваіх, так і чужых) не дапускаецца. Якія працуюць у інтэрактыўных групах павінны быць вольныя ад боязі, што іх будуць ацэньваць па прапанаваным імі ідэям. Вітаецца свабодны палёт фантазіі: людзі павінны паспрабаваць максімальна разняволіць сваё ўяўленне. Дазволена выказваць любыя, нават самыя абсурдныя або фантастычныя ідэі. Не існуе ідэй настолькі недарэчных альбо непрактычныя, каб іх нельга было выказаць услых. Ідэй павінна быць шмат: кожнага ўдзельніка сесіі просяць прадставіць максімальна магчымае колькасць ідэй. Камбінаванне і ўдасканаленне прапанаваных ідэй: на наступным этапе удзельнікаў просяць развіваць ідэі, прапанаваныя іншымі, напрыклад камбінуючы элементы двух або трох прапанаваных ідэй. На завяршальным этапе вырабляецца адбор лепшага рашэння, зыходзячы з экспертных ацэнак. Синектика - прызначана для генеравання альтэрнатыў шляхам асацыятыўнага мыслення, пошуку аналогій пастаўленай задачы. У супрацьлегласць мазгавога штурму тут мэтай з'яўляецца не колькасць альтэрнатыў, а генераванне невялікага ліку альтэрнатыў (нават адзінай альтэрнатывы), адрознівальнай дадзеную праблему. Сутнасць синектики Фармуецца група з 5-7 чалавек, адабраных па прыкметах гнуткасці мыслення, практычнага вопыту (перавага аддаецца людзям мяняў прафесіі і спецыяльнасці), псіхалагічнай сумяшчальнасці, таварыскасці, рухомасці (апошняе вельмі важна). Выпрацаваўшы пэўныя навыкі сумеснай працы, група вядзе сістэматычнае накіраванае абмеркаванне любых аналогій з якая падлягае вырашэнню праблемай, спантанна ўзнікаюць падчас гутарак. Пры гэтым могуць узнікаць і чыста фантастычныя аналогіі. Асаблівае значэнне синектика надае аналогій, створаных рухальнымі адчуваннямі. Прапануецца, напрыклад, уявіць сваё цела на месцы совершенствуемого механізму, «адчуць сябе ім». Поспеху працы синектических груп спрыяе захаванне пэўных правілаў, у прыватнасці:     забаронена абмяркоўваць вартасці і недахопы членаў групы;     кожны мае права спыніць працу без якіх-небудзь тлумачэнняў пры найменшых прыкметах стомы;     ролю вядучага перыядычна пераходзіць да іншых членам групы. Неабходна адзначыць, што ў адрозненне ад мазгавога штурму пры выкарыстанні синектики патрабуецца спецыяльная і доўгая падрыхтоўка. Майевтика (стар.-грэч. Μαιευτική - бабка-мастацтва, родадапамогу) - тэрмін дыялогу Платона «Теэтет», які азначае метад філасафавання, створаны Сакратам Майевтика была створана Сакратам як мастацтва здабываць схаванае ў кожным чалавеку веданне з дапамогай навадных пытанняў. У ходзе дыялогу Сакрат замест таго, каб сцвярджаць тую ці іншую ісціну, задае якія патрабуюць паслядоўнасці пытанні, адказваючы на ​​якія, яго суразмоўца фармулюе патуль невядомыя яму сцвярджэння («нараджае ісціну»). Адсюль і сувязь з бабкам справай: Сакрат не дзеліцца ісцінай, а толькі дапамагае суразмоўцу самастойна стварыць яе. Сутнасць гэтага метаду складаецца ў проціпастаўленні вонкавага Сафістычныя веды ўнутранага філасофскага ведання, якое кожны носіць у сабе і можа ў сабе адкрыць ИПИД - "индуцирование психоинтеллектуальной дзейнасці" (Ч. М. Гаджыеў), праблемныя нарады і інш. Гэтыя формы дыскусіі забяспечваюць структураванне ня ўтрымання праблемы (як у "мазгавым штурме" і "синектике"), а самай групавой дзейнасці ў ходзе дыскусіі. Пры гэтым абмяркоўваецца ня столькі інфармацыя, колькі ўсё т. Зр. па праблеме. Мэта такой працы - прадуцыраванне дыскусіі з зацікаўленымі ў вырашэнні дадзенай праблемы людзьмі і забеспячэнне ўзгаднення ліній іх паводзінаў у арганізацыі, заснаванага на папярэдне дасягнутым кансэнсусе (П. Чекланд). З членамі групы праводзіцца інтэрв'ю да пачатку групавой працы. На аснове атрыманых матэрыялаў прапануюцца тэмы для абмеркавання ў групе. Група ранжыруе іх па ступені важнасці, вывучае дынаміку праблем, пачынае працаваць над іх рашэннем. Спецыяльна адводзіцца час не толькі для крытыкі рашэнняў, але і для рэфлексіі-аналізу дзейнасці групы па вырашэнні праблем, а таксама для асваення метадаў вырашэння праблем, планавання і пастаноўкі мэтаў, тэхнікі дазволу канфліктаў і т.

Дрэва асацыяцый- малюецца галоўная ідэя і ад яе ідуць адгалінаванні-праблемы, якія выявяцца ў працэсе вырашэння дадзенай ідэі. Пераварочванне праблемы з ног на галаву. У працэсе выкарыстання гэтага метаду трэба даць адказ на пытанне, Што трэба зрабіць каб ніколі гэтага не дасягнуць? 24.Арт-тэрапія і тэрапія літаратурнай творчасцю. Арт-тэрапія - натуральны і асцярожны метад лячэння і развіцця душы праз мастацкую творчасць, актыўна развіваецца як комплекс псіхатэрапеўтычных методык з 1940-х гг. Напрамкі арт-тэрапіі (арт-псіхалогія) адпавядаюць відам мастацтваў, а разнастайнасць тэхнік практычна неабмежаванае. Арт-тэрапія - гэта не столькі лячэнне, колькі развіццё крэатыўнасці, развіццё і гарманізацыя асобы, якія дапамагаюць пры вырашэнні любых праблем. Любы чалавек здольны выказаць сябе, свае пачуцці і свой стан мелодыяй, гукам, рухам, малюнкам. Здараецца так, што для некаторых людзей - гэта адзіны спосаб даць свету ведаць пра сябе, заявіць пра сябе як пра творчую асобу. Прадаставіць такую ​​магчымасць усім, хто мае патрэбу - задача арт-терапіі.

На думку савецкага псіхолага і псіхатэрапеўта В.Н.Мясішчава «пад бібліятэрапіяй разумеюць лячэбнае ўздзеянне на псіхіку хворага чалавека пры дапамозе чытання кніг. Лячэнне чытаннем ўваходзіць як адно з звёнаў у сістэму псіхатэрапіі. Метад бібліятэрапіі ўяўляе сабой складанае спалучэнне кнігазнаўства, псіхалогіі і псіхатэрапіі » З чаго ўсё пачыналася? Ідэя вылечваць і карэктаваць настрой і эмацыйны стан з дапамогай кніг можа быць прасочана ў гісторыі з часу ўзнікнення першых бібліятэк Грэцыі. Пачынаючы з Платона і далей, людзі прапаноўвалі для гэтага такі выдатны сродак, як кнігі. Бібліятэрапія (ад лац. Biblio - кніга і гр. Therapia - лячэнне, догляд за хворым) - метад псіхатэрапіі, які выкарыстоўвае мастацкую літаратуру як адну з формаў лячэння словам. Гэта не проста чытанне апавяданняў, сузіранне карцін, а ўсвядомленае творчае, гаючыя вывучэнне твораў літаратуры, мастацтва, навукі для пошуку, удакладнення свайго жыццёвага шляху. Наўрад ці хто-то стане адмаўляць, што кнігі валодаюць нейкімі магічнымі ўласцівасцямі і здольныя ўплываць на наша псіхалагічны стан. Пры падборы кніг неабходны дбайны ўлік асобасных асаблівасцяў пацыента, яго сацыяльнага вопыту, адукацыйнага і культурнага ўзроўню. Не кожная кніга падыходзіць для бібліятэрапіі. Звычайна выкарыстоўваюцца такія жанры, як фантастыка, драма, паэзія, біяграфічная літаратура. Асноўная мэта складаецца ў тым, каб кніга як мага дакладней адлюстроўвала сітуацыю, у якой знаходзіцца пацыент. Псіхолаг / псіхатэрапеўт падбіраюць спіс літаратуры, найбольш дакладна адпаведны праблеме пацыента. Кнігі павінны быць цікавымі і адпаведнымі ўзросту пацыента. Рэкамендуючы хвораму кнігі ў біблітэрапеўтычных мэтах (Мілер AM, 1975), варта ўлічваць 3 прынцыпы: 1) ступень даступнасці выкладу (або ступень складанасці прапанаванай кнігі); 2) герой кнігі павінен быць хвораму "па плячы"; 3) максімальнае падабенства сітуацый у кнізе і сітуацыі, у якой знаходзіцца хворы.

Ўлік апошняга прынцыпу асабліва важны пры Б. неўрозаў, дзе асноўным у патагенезе захворвання з'яўляецца псіхалагічны канфлікт асобаснага характару. Даследчыкі бібліятэрапія А.Я. Аляксейчык, А.М. Мілер распрацавалі класіфікацыю літаратуры, якая ўжываецца ў клінічных умовах. -Класічная мастацкая літаратура, -крытычная літаратура і публіцыстыка, -гумарыстычная і сатырычная літаратура, -зборнікі афарызмаў, -фальклор (у тым ліку казкі), -навукова-фантастычная літаратура, -дэтэктыўная і прыгодніцкая літаратура, -драматургія, -спецыяльная навуковая літаратура, -спецыяльная медыцынская літаратура, -навукова-папулярная літаратура, -педагагічная літаратура, -юрыдычная літаратура, -філасофская літаратура. 32. Колористика (живописность) литературного текста. Колористика -- наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета и т. д.

Метафорическая колористика. Сказать об этой импрессионистической метафоре необходимо отдельно. Метафоры, которые обычно приводятся в качестве примера в теоретико-литературных работах, являются слишком общими по своему характеру. В них далеко не всегда выдвигается на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов присутствуют и в такого рода метафорах. Но чтобы выявить живописную образность метафоры, необходимо применять специфические способы ее восприятия и осмысления. Если мы возьмем метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то живописная образность метафоры выступает в них особенно наглядно. Импрессионистическая образность приучает нас также понимать метафору не только собственно поэтически, а именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Если подходить к ним с точки зрения их формы, то часто в импрессионистической колористике отсутствует метафора в узком смысле этого слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собою в субстанциальном смысле. Однако эта комбинация образов требует своего признания в качестве метафоры пусть не в субстанциальном, то хотя бы в феноменально зрительном плане. Подобное часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова. «Пурпурные сумерки» (45). «Бледное маленькое солнце... низко висело на красновато-сером небе....Желтые тополя... стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56). «Темные массы деревьев кружили... ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером небе» (57). «Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами» Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата»

Символическая живопись в поэзии. Выше, на примере творчества одного американского писателя, мы демонстрировали поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У него почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном нами смысле этого слова. Интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цвeтных, т. е. чисто зрительных конструкций:[6] «В кругу эмалевых минут» (65). «Там в дымных топазах запястий», «За розовой раной тумана» (67). «По розовым озерам», «И шум зеленый я люблю» (73). «Упившись чарами луны зеленолицей» 31. Этнопсихология и национальный характер в литературном произведении.

ЭТНОПСИХОЛОГИЯ – междисциплинарная отрасль знания, изучающая этнокультурные особенности психики людей, психологические характеристики этносов, а также психологические аспекты межэтнических отношений.

Национальный характер — сложное социальное явление и понятие в философии, культурологии, социальной психологии, этнологии и этнополитологии, описывающее устойчивые особенности, характерных для членов того или иного национального (этнического) сообщества и включающее в себя идеи, интересы, чувства, психический склад, мораль, религию, духовные ценности, мотивы, стремления, социально-психологические защитные механизмы того или иного народа (этноса, нации).

Национальный характер — особый психо-генетический склад народа, возникающий на основе всего его исторического и социокультурного опыта, всей совокупности традиций, идей, ценностей, стереотипов, идеалов, интересов, распространенных в данной этнической общности. Характер народа (национальный характер) проявляется, прежде всего, как система социокультурных норм и как психическое явление.

30. Формы психологизма в литературном тексте. При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер – тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения.

В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм – это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной. Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны», а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой. Примеры: Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т.п. – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!» 29. Использование психологических теорий в современном литературоведении. С.О. Грузенберг разделял современные ему теории творчества на рационалистические и мистические. «Следы этой классификации двух типов творчества можно подметить ещё у Платона, посколько он противопоставляет «поэзию благоразумного», как интеллектуалистический тип творчества, «поэзии безумствующего», как иррациональному или мистическому типу творчества, уподобляя процесс творчества наитию божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и пользующегося им, как орудием, для выявления своих творческих замыслов. Ещё резче проводит демаркационную черту между обоими указаннными типами творчества Эдуард Гартман, различая в своей характеристике творчества художников двоякого типа: иптеллектуалистического или рационалистического типа (творчество, как рассудочная стихия духа, почерпающая материал в данных опыта) и иррационалистического или мистического типа (интуитивное творчество как непроизвольная и бессознательная стихия духа. Художник первого (интеллектуалистического) типа - учит Гартман - творит «с помощью рассудочного выбора», руководствуясь в своей работе комбинированием данных опыта и «эстетическим суждением» (das asthatische Urtheil); напротив, художник второго (мистического или иррационального типа) творит совершенно непроизвольно и бессознательно, как бы по «наитию» свыше, повинуясь внушению интуиции, как стихийного вторжения в его душу непроизвольных образов творческой фантазии, осеняющих ого совершенно неожиданно - без всяких усилий с его стороны. К классификации Эдуарда Гартмана примыкает, по видимому, проф. И. И. Лапшин, различая в своей характеристике проблемы перевоплощаемости две точки зрения на этот вопрос: иителлектуалистическую и мистическую. «Едва-ли найдется такой философ или художник», - говорит он в своей статье «О перевоплощаемости в художественном творчестве» - «который стал бы утверждать, что в этом творческом процессе вовсе не играет роли опыт, т. е. наблюдение над живыми людьми. Но в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, и что ещё привходит в процесс перевоплощаемости, мнения резко разойдутся, и тут можно указать на две точки зрения - одну мы называем интеллектуалистической, другую - мистической. Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадкою, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом. Подобный взгляд развивает Золя в своей теории «экспериментального романа». Творчество, его философия, сводится здесь к головной работе, приблизительно такого характера, какой усматривает в созидании поэтического сюжета Эдгар Поэ […] К отрицанию «экстатической интуиции» в процессе художественного творчества приходит также Эдгар Поэ, приписывая творческие замыслы писателя исключительно лишь действию рассудочной стихии, достигающей «своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы»: «по большей части» - говорит он в «Философии творчества» - «писатели, в особенности поэты предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утонченном безумии, в состоянии экстатической интуиции, - и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли, - истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент, на бесчисленные проблески в мысли, ещё не достигшие до зрелости полной перспективы, на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые, на осторожные выбирания и отбрашивания, на мучительные вычерки и вставки, словом, на все эти колеса и шестерни, на подъёмную машину, чьи блоки создают перемену сцены, на лестницы и на дьявольские трапы, на петушьи перья, красную размалёвку и белые наклейки, которые в девяносто девяти случаях из ста составляют отличительные свойства литературного гистриона». («Философия творчества» - соч. в пер. Бальмонта, т. II, стр. 168-169). По призванию Эдгара Поэ ни один из его художественных замыслов и образов не был порождением случая или интуиции: все его произведения создавались на подобие математических построений, - последовательно, шаг за шагом, «достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы» (ibid, стр. 170)». Грузенберг С.О., Гений и творчество: основы теории и психологии творчества, М., «Красанд», 2010 г., с. 145-146 и 148. Писатель «Мельников-Печерский отрицает необходимость таланта и поэтического вдохновения для художественного творчества, приписывая успех творческой деятельности писателя исключительно лишь упорному труду: «Ты думаешь всё зависит от таланта да от вдохновения» - пишет он своей жене - «Выкинь, пожалуйста, это из головы. - Будучи женою писателя, ты могла видеть, что никакого поэтического вдохновения нет и не бывает. Талант заключается только в том, что человек умеет взяться за работу и имеет такт. Главное - же - труд, труд и труд. Не только обыкновенные смертные, к числу коих принадлежу и я, берут главнейшим образом трудом, но даже и гений есть не что иное, как труд».