27. Психологическая школа в литературоведении.

Психологическая школа

        в литературоведении, сложилась в Западной Европе и России в последнюю треть 19 в., отражая общий поворот социологии, философии и эстетики к психологизму. Пересматривая и развивая идеи культурно-исторической школы (См. Культурно-историческая школа) и особенно биографического метода (См. Биографический метод), она противопоставляла себя спекулятивной («общефилософской») эстетике (в т. ч. классической немецкой). Главным предметом изучения для П. ш. стала внутренняя, психологическая сторона творчества, и прежде всего — душевная жизнь автора, поскольку искусство, по словам одного из основоположников этой школы В. Вундта, «выражает все то, что человек носит в себе, как впечатления внешнего мира и как свои собственные душевные движения» («Основы искусства», СПБ, 1910, с. 7). Художник творит для себя: воплощая в образы мучающие его мысли, чувства, настроения, он тем самым освобождается от них; само произведение становится моделью души создателя. Все особенности произведения выводятся из своеобразия личности художника, а различия между произведениями объясняются различием переживаний и психологических типов (поэты выражения и поэты воплощения, художники-наблюдатели и художники-экспериментаторы). Историческое развитие искусства (литературы), его общественная обусловленность отодвигались на второй план. Сторонники П. ш. не признавали объективного характера художественного содержания: оно всегда сиюминутный процесс, поскольку его порождает («вкладывает») сам читающий в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни. «Заслуга же художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (Потебня А. А., Мысль и язык, Харьков., 1892, с. 187).

         П. ш. представляли в Западной Европе труды литературоведов (С. Жирарден, Э. Эннекен, В. Вец), а также эстетиков и искусствоведов (В. Вундт, Э. Эльстер, Н. Фолькельт); на рубеже 19—20 вв. П. ш. уступает место школам интуитивизма и Психоанализа.

         В России первым идеи школы изложил А. А. Потебня («Мысль и язык», 1862); в дальнейшем она представлена в работах его учеников (Д. Н. Овсянико-Куликовский; А. Г. Горнфельд, Т. Райнов, М. С. Григорьев и др.) и в журнале «Вопросы философии и психологии» (1899—1918); как целое перестала существовать в 20-е гг. Осваивая наследие П. ш. (особенно Потебни), марксистские исследователи критиковали её за абсолютизацию субъективной стороны творчества, утверждение безграничности истолкований художественной идеи и недооценку исторической динамики искусства. 26. Биографический метод в литературе. Биографический метод в литературоведении.    Биографический метод – это способ восприятия, анализа и оценки художественной литературы, при котором биография и личность писателя становится определяющим моментом творчества.        Философскую основу биографического метода оформил Шлеермахер, который, раскрывая эстетику романтизма, утверждал, что личность художника определяет творческие процессы.    Как самостоятельная школа биографическое литературоведение, оформилось в середине 19в., решающий вклад внес французский литературовед Сент-Бёф в исследованиях «Литературные портреты», «Беседы по понедельникам».       Биографическое литературоведение раскрывается в жанре научной биографии. При этом исследователи пытаются соединить факты личной жизни и факты творчества; пространство биографическое и творческое. В современном литературоведении – это биография Блока, написанная Вл. Орловым; биография Волошина-Купченко «Странствие по вселенным». Жанр биографической эссеистики, или научной биографии, развивается в серии «ЖЗЛ». Пинаев написал биографию Волошина; Соколова – биография Ахматовой; Дм. Быков – биография Пастернака.       Биографический метод наиболее продуктивен в отдельных случаях:       1.Изучение творческого пути, творческой эволюции художника; при этом биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия; напр., творческий путь Пушкина (лицейская, послелицейская лирика, Михайловская, Болдинская осень и др.)    В биографии Мандельштама выделяют Крымский, Петербургский, 1-ый Московский, 2-ой Московский; Воронежский период – биографическое деление.       2.Изучение автобиографических жанров: факты личной жизни, опыта становится объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отделяется от автобиографической личности; собственно от автобиографического писателя. В автобиографической прозе чаще всего появляется герой с другим именем (Николенька Иртеньев – в трилогии Толстого; у Горького – от 1 лица говорящий, но все равно это персонаж, а не сам писатель).     Толстого интересует психологический аспект, а Горького – социально-исторический; общественный аспект формирования личности. Степень автобиографического присутствия может быть различной: роман Бунина «Жизнь Арсеньева» – в критике рассматривается как роман о становлении личности художника, а    связи типологические и влияние одной литературы на другую. Типологические связи – в том, что европейские культуры прошли похожие этапы развития: дописьменный, период Древности (Античности), Средневековье, период Возрождения, Барокко, Классицизм, Сентиментализм, Предромантизм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм, социальный реализм, постмодернизм. Влияние между литературами объясняются либо прямыми контактами, либо влиянием одного художника на других: в 1-ом случае заимствуются общие черты стиля, а при индивидуальном – индивидуальные черты (в 19в. – байронизм). Среди художников, повлиявших на мировой литературный процесс называют Гомера, Данте, Шекспира, Гете; Достоевский, Толстой, Чехов. В современной европейской, японской литературе высоко ценят Чехова. В компоративизм активно исследуются влияние одного художника на другого (как исторический, традиционный, так и сихронический). При этом возникает метатекст, через который раскрывается явный или воображаемый диалог одного художника с другим. В постмодернистских текстах это выражается на уровне цитирования (интертекст), иллюзий. Компоративизм прошел различные этапы в своем развитии. Первоначально сопоставляется только явления древности; сравнивались отдельные уровни художественного текста (сюжетные схемы). Современная компоративистика становится более тонкой, сопоставление касается стилевых особенностей того или писателя, что делать сложно бывает, потому что, как говорят постмодернисты, создать что-то новое в принципе невозможно, все тексты уже написаны; современному автору остается лишь использовать то, что написано до него. С другой стороны, существует представление: чтоб быть оригинальнее, ничего читать вообще не нужно – исчезнет страх, инерция чужого текста.  25. Психологический портрет писателя. ЛЕКЦИЯ!

32. каларыстыка (маляўнічасць) літаратурнага тэксту. Каларыстыка - навука аб колеры, якая ўключае веды аб прыродзе колеру, асноўных, састаўных і дадатковых колерах, асноўныя характарыстыкі колеру і т. Д. Метафарычна каларыстыка. Сказаць аб гэтай імпрэсіяністычнай метафары неабходна асобна. Метафары, якія звычайна прыводзяцца ў якасці прыкладу ў тэарэтыка-літаратурных працах, з'яўляюцца занадта агульнымі па сваім характары. У іх далёка не заўсёды вылучаецца на першы план менавіта маляўнічая вобразнасць. Колеру і розныя камбінацыі кветак прысутнічаюць і ў такога роду метафара. Але каб выявіць жывапісную вобразнасць метафары, неабходна ўжываць спецыфічныя спосабы яе ўспрымання і асэнсавання. Калі мы возьмем метафары, якімі карысталіся паэты-імпрэсіяністы, то маляўнічая вобразнасць метафары выступае ў іх асабліва наглядна. Імпрэсіяністычнай вобразнасць прывучае нас таксама разумець метафару не толькі ўласна паэтычна, а менавіта маляўніча. Большай часткай імпрэсіяністычнай метафары ёсць самыя звычайныя метафары, але толькі з падкрэсліваннем жывапіснага элемента. Калі падыходзіць да іх з пункту гледжання іх формы, то часта ў імпрэсіяністычнай каларыстыцы адсутнічае метафара ў вузкім сэнсе гэтага слова. І ўсё ж камбінацыі розных адценняў святла і цені, роўна як і нечаканыя камбінацыі кветак настолькі тут арыгінальныя і спецыфічныя, што такога роду каларыстыка сама робіцца чымсьці метафарычна. Бо ў кожнай метафары камбінуюцца два ці некалькі вобразаў, якія не маюць нічога агульнага паміж сабою ў субстанцыяльным сэнсе. Аднак гэтая камбінацыя вобразаў патрабуе свайго прызнання ў якасці метафары хай не ў субстанцыяльным, то хоць бы ў фенаменальна глядзельнай плане. Падобнае часта адбываецца і ў імпрэсіяністычнай каларыстыцы. Калі тут іншы раз і няма метафары ў вузкім сэнсе, то ва ўсякім выпадку ёсць метафара ў глядзельнай і чыста маляўнічым сэнсе слова. «Пурпурныя змярканне» (45). «Бледны маленькае сонца ... нізка вісела на чырванавата-шэрым небе .... Жоўтыя таполі ... стройна падымаліся да неба ўздоўж берага чорнай бліскучай рэчкі» (56). «Цёмныя масы дрэў кружылі ... галінамі, прыбранымі жоўтай і карычневай лістотай, выплетая чорныя карункі на чырванавата-шэрым небе» (57). «Старая з шэрым тварам і падобнымі на аскепкі чорнага бурштыну вачыма» Джон Дос Пассос. Яго раман «Тры салдата» Сімвалічная жывапіс у паэзіі. Вышэй, на прыкладзе творчасці аднаго амерыканскага пісьменніка, мы дэманстравалі паэтычную маляўнічасць, якая заснавана на арыгінальным камбінаванні фарбаў, у звычайнай гаворкі з цяжкасцю сумяшчаць. Але там ішла гаворка аб каларыстыцы метафарычнай. Каб прывесці прыклады каларыстыкі сімвалічнага характару, скарыстаемся багатым спадчынай І. Анненского. У яго амаль кожны верш з'яўляецца развітым сімвалам ў паказаным намі сэнсе гэтага слова. Цікава, што ўся гэтая сімволіка працятая вельмі арыгінальнай і, можна сказаць, цалкам імпрэсіяністычнай трактоўкай цвeтных, т. Е. Чыста глядзельных канструкцый: [6] «У коле эмалевых хвілін» (65). «Там у дымных тапазамі запясцяў», «За ружовай ранай туману» (67). «Па ружовым азёрам», «І шум зялёны я люблю» (73). «П'яныя ад чарамі месяца зеленолицей» 31. этнапсіхалогія і нацыянальны характар ​​у літаратурным творы. Этнапсіхалогія - міждысцыплінарная галіна веды, якая вывучае этнакультурныя асаблівасці псіхікі людзей, псіхалагічныя характарыстыкі этнасаў, а таксама псіхалагічныя аспекты міжэтнічных адносін. Нацыянальны характар ​​- складанае сацыяльнае з'ява і паняцце ў філасофіі, культуралогіі, сацыяльнай псіхалогіі, этналогіі і этнополитологии, якое апісвае ўстойлівыя асаблівасці, характэрных для членаў таго ці іншага нацыянальнага (этнічнага) супольнасці і якое ўключае ў сябе ідэі, інтарэсы, пачуцці, псіхічны склад, мараль, рэлігію, духоўныя каштоўнасці, матывы, імкнення, сацыяльна-псіхалагічныя ахоўныя механізмы таго ці іншага народа (этнаса, нацыі). Нацыянальны характар ​​- асаблівы псіха-генетычны склад народа, які ўзнікае на аснове ўсяго яго гістарычнага і сацыякультурнага вопыту, ўсёй сукупнасці традыцый, ідэй, каштоўнасцяў, стэрэатыпаў, ідэалаў, інтарэсаў, распаўсюджаных у дадзенай этнічнай супольнасці. Характар ​​народа (нацыянальны характар) выяўляецца, перш за ўсё, як сістэма сацыякультурных норм і як псіхічнае з'ява. 30. Формы псіхалагізму ў літаратурным тэксце. Пры аналізе псіхалагічных дэталяў варта абавязкова мець на ўвазе, што ў розных творах яны могуць гуляць прынцыпова розную ролю. У адным выпадку псіхалагічныя дэталі нешматлікія, носяць службовы, дапаможны характар ​​- тады мы кажам пра элементы псіхалагічнага малюнка; іх аналізам можна, як правіла, занядбаць. У іншым выпадку псіхалагічны малюнак займае ў тэксце істотны аб'ём, здабывае адносную самастойнасць і становіцца надзвычай важным для ўразумення зместу твора. У гэтым выпадку ў творы ўзнікае асаблівую мастацкую якасць, званае псіхалагізмам. Псіхалагізм - гэта асваенне і малюнак сродкамі мастацкай літаратуры ўнутранага свету героя: яго думак, перажыванняў, жаданняў, эмацыйных станаў і да т.п., прычым малюнак, якое адрозніваецца падрабязна і глыбінёй. Існуюць тры асноўныя формы псіхалагічнага малюнка, да якіх зводзяцца ў канчатковым выніку ўсё канкрэтныя прыёмы прайгравання ўнутранага свету. Дзве з гэтых трох формаў былі тэарэтычна вылучаныя І.В. Страхавым: «Асноўныя формы псіхалагічнага аналізу магчыма падзяліць на малюнак характараў« знутры », - гэта значыць шляхам мастацкага пазнання ўнутранага свету дзеючых асоб, які выяўляецца пры пасродку ўнутранай прамовы, вобразаў памяці і ўяўлення; на псіхалагічны аналіз «звонку», які выяўляецца ў псіхалагічнай інтэрпрэтацыі пісьменнікам выразных асаблівасцяў гаворкі, маўленчага паводзін, мімічныя і іншых сродкаў вонкавай праявы псіхікі ». Але ў пісьменніка існуе яшчэ адна магчымасць, яшчэ адзін спосаб паведаміць чытачу аб думках і пачуццях персанажа - з дапамогай называння, гранічна кароткага абазначэння тых працэсаў, якія працякаюць ва ўнутраным свеце. Будзем называць такі спосаб сумарна-пазначаюць. А.П. Скафтымов пісаў пра той прыём, параўноўваючы асаблівасці псіхалагічнага малюнку ў Стендаля і Талстога: «Стэндаль ідзе па перавазе шляхамі вербальнага абазначэння пачуцці. Пачуцці названыя, але не паказаныя », а Талстой падрабязна прасочвае працэс праходжання пачуцці ў часе і тым самым узнаўляе яго з большай жвавасцю і мастацкай сілай. Прыклады: Такім чынам, адно і тое ж псіхалагічны стан можна прайграць з дапамогай розных формаў псіхалагічнага малюнка. Можна, напрыклад, сказаць: «Я пакрыўдзіўся на Карла Іванавіча за тое, што ён разбудзіў мяне», - гэта будзе сумарна-якая пазначае форма. Можна адлюстраваць знешнія прыкметы крыўды: слёзы, нахмураныя бровы, ўпартае маўчанне і да т.п. - Гэта ўскосная форма. А можна, як гэта і зрабіў Талстой, раскрыць унутраны стан пры дапамозе прамой формы псіхалагічнага малюнка: «Але няхай будзе, - думаў я, - я маленькі, але навошта ён трывожыць мяне? З-за чаго ён не б'е мух каля Валодзіна ложку? Вунь іх колькі? Не, Валодзя старэйшы за мяне, а я менш за ўсіх: таму ён мяне і мучыць. Толькі аб тым і думае ўсё жыццё, - прашаптаў я, - як бы мне рабіць непрыемнасці. Ён вельмі добра бачыць, што разбудзіў і спалохаў мяне, але выказвае, як быццам не заўважае ... адваротны чалавек! І халат, і шапачка, і пэндзлік - якія брыдкія! » 29. Выкарыстанне псіхалагічных тэорый ў сучасным літаратуразнаўстве. С.О. Грузенберг падзяляў сучасныя яму тэорыі творчасці на рацыяналістычнага і містычныя. «Сляды гэтай класіфікацыі двух тыпаў творчасці можна адзначыць яшчэ ў Платона, посколько ён супрацьпастаўляе« паэзію разважлівага », як интеллектуалистический тып творчасці,« паэзіі вар'яцтваў », як ірацыянальныя або містычнага тыпу творчасці, прыпадабняючы працэс творчасці натхненні бажаства, усяліцца ў душу паэта ў моманты творчага экстазу і які карыстаецца ім, як прыладай, для выяўлення сваіх творчых задум. Яшчэ больш рэзка праводзіць дэмаркацыйную рысу паміж абодвума указаннными тыпамі творчасці Эдуард Гартман, адрозніваючы ў сваёй характарыстыцы творчасці мастакоў дваякага тыпу: иптеллектуалистического або рацыяналістычнага тыпу (творчасць, як разумовая стыхія духу, якія чэрпалі матэрыял у дадзеных вопыту) і иррационалистического або містычнага тыпу (інтуітыўнае творчасць як міжвольная і несвядомая стыхія духу. Мастак першага (интеллектуалистического) тыпу - вучыць Гартман - дзее «з дапамогай разумовага выбару», кіруючыся ў сваёй працы камбінаваннем дадзеных вопыту і «эстэтычным меркаваннем» (das asthatische Urtheil); насупраць, мастак другога (містычнага або ірацыянальнага тыпу ) творыць зусім міжвольна і несвядома, як бы па «натхненні» звыш, падпарадкоўваючыся намовы інтуіцыі, як стыхійнага ўварвання ў яго душу міжвольных вобразаў творчай фантазіі, асяняе ого зусім нечакана - без усялякіх намаганняў з яго боку. Да класіфікацыі Эдуарда Гартмана прымыкае, па відаць , праф. І. І. Лапшын, адрозніваючы ў сваёй характарыстыцы праблемы перевоплощаемости два пункты гледжання на гэтае пытанне: иителлектуалистическую і містычную. «Ледзь-ці знойдзецца такі філосаф або мастак», - кажа ён у сваім артыкуле «Аб перевоплощаемости ў мастацкім творчасці» - «які стаў бы сцвярджаць, што ў гэтым творчым працэсе зусім не гуляе ролі вопыт, т. Е. Назіранне над жывымі людзьмі . Але ў пытанні пра тое, адзін ці вопыт гуляе тут вырашальную ролю, і што яшчэ привходит ў працэс перевоплощаемости, думкі рэзка разыдуцца, і тут можна паказаць на дзве пункту гледжання - адну мы называем интеллектуалистической, іншую - містычнай. Паводле першай, мастацкае ўзнаўленне жывога тыпу ёсць чыста інтэлектуальная апрацоўка дадзеных вопыту. Мастак назірае па цялесным праявам чужое жыццё, папаўняючы прабелы здагадкамі, і сістэматычна канструюе яе, так бы мовіць, навуковым метадам. Падобны погляд развівае Заля ў сваёй тэорыі «эксперыментальнага рамана». Творчасць, яго філасофія, зводзіцца тут да галаўнога працы, прыблізна такога характару, які бачыць у стварэнні паэтычнага сюжэту Эдгар Поэ [...] Да адмаўленьня «экстатычнай інтуіцыі» ў працэсе мастацкай творчасці прыходзіць таксама Эдгар Поэ, прыпісваючы творчыя задумы пісьменніка выключна толькі дзеяння разумовай стыхіі , якая дасягае «сваёй скончанасці з дакладнасцю і строгай паслядоўнасцю матэматычнай праблемы»: «па большай частцы» - кажа ён у «Філасофіі творчасці» - «пісьменнікі, асабліва паэты аддаюць перавагу, каб думалі, што яны складаюць у вядомага роду вытанчаным вар'яцтве, у стане экстатычнай інтуіцыі, - і яны станоўча затрапяталі б пры думкі аб дазволе публіцы зазірнуць за сцэну, зірнуць на выпрацоўваемыя і вагальныя недасканаласці думкі, - сапраўдныя задачы, ухваченные толькі ў апошні момант, на незлічоныя пробліскі ў думкі, яшчэ не дасяглі да сталасці поўнай перспектывы, на зусім саспелыя фантазіі, адкінутыя ў роспачы, як невыканальныя, на асцярожныя выбірання і отбрашивания, на пакутлівыя вычерки і ўстаўкі, словам, на ўсе гэтыя колы і шасцярні, на пад'ёмную машыну, чые блокі ствараюць перамену сцэны, на лесвіцы і на д'ябальскія трапы, на пеўнікавыя пёры, чырвоную размалёвку і белыя налепкі, якія ў дзевяноста дзевяці выпадках са ста складаюць адметныя ўласцівасці літаратурнага гистриона ». («Філасофія творчасці» - Мн. У пер. Бальмонта, т. II, стар. 168-169). Па прызванні Эдгара Поэ ні адзін з яго мастацкіх задум і вобразаў ня быў спараджэннем выпадку або інтуіцыі: усе яго творы ствараліся на падабенства матэматычных пабудоў, - паслядоўна, крок за крокам, «дасягаючы сваёй скончанасці з дакладнасцю і строгай паслядоўнасцю матэматычнай праблемы» (ibid, стар. 170) ». Грузенберг С.О., Геній і творчасць: асновы тэорыі і псіхалогіі творчасці, М., «Красанд», 2010, с. 145-146 і 148. Пісьменнік «Мельнікаў-Пячэрскі адмаўляе неабходнасць таленту і паэтычнага натхнення для мастацкай творчасці, прыпісваючы поспех творчай дзейнасці пісьменніка выключна толькі ўпартай працы:« Ты думаеш усё залежыць ад таленту ды ад натхнення »- піша ён сваёй жонцы -« Выкінь , калі ласка, гэта з галавы. - Будучы жонкаю пісьменніка, ты магла бачыць, што ніякага паэтычнага натхнення няма і не бывае. Талент заключаецца толькі ў тым, што чалавек умее ўзяцца за працу і мае такт. Галоўнае - ж - праца, праца і праца. Не толькі звычайныя смяротныя, да ліку якіх належу і я, бяруць найгалоўным чынам цяжкасцю, але нават і геній ёсць не што іншае, як праца ». 28. Псіхааналітычная школа ў літаратуразнаўстве. Псіхааналітычная школа заснавана Зігмундам Фрэйдам. Зігмунд Фрэйд акцэнтаваў сваю ўвагу на псіхічных захворваннях, тады як іншыя школы - на тыповым паводзінах нармальнага чалавека. Ён меркаваў, што нашы розумам, падобна айсберг, свядома адкрываюцца толькі маленькай бачнай часткай, у той час як большая частка схаваная ці несвядома (нармальны разумовы працэс не можа яе ўспомніць). Гэты працэс забывання успамінаў, тым не менш якія захоўваюцца ў памяці, часта служыць мэты, але адначасова гэта асноўная прычына многіх псіхічных праблем. Для людзей, якія пакутавалі ад хвароб, якія ўзнікаюць з падсвядомасці, Фрэйд праводзіў стымуляцыю свядомага апазнання (прызнання) падушаных перажыванняў. Затым ён выводзіў ўтоеную частка падсвядомасці вонкі, каб мы маглі зразумець яе і звязаць з супярэчнасцямі, якія яна для нас, магчыма, стварала. Пасля эксперыменту пад гіпнозам ў мэтах зандзіравання падсвядомасці ён праводзіў тэрапію "свабодных асацыяцый". Пацыенты (звычайна ляжаць на знакамітай ложку) казалі ўголас свае думкі па меры таго, як яны да іх прыходзілі. Іншы яго падыход складаўся ў тлумачэнні сноў. У рамках псіхааналітычнай тэорыі паўстала некалькі мадэляў творчай асобы. Самая вядомая з гэтых мадэляў заснавана на паняцці сублімацыі, якая першапачаткова характарызавалася як сацыяльна прымальны спосаб ўхілення ад заганных інстынктаў (напрыклад, гомасексуальнага характару). Пазней некаторыя аўтары разглядалі творчыя здольнасці і мастацкі твор як інверсію або вытворнае ад архаічнага нарцысцызма (ўзьвялічэньня самасці і ідэалізаванага бацькоўскага ладу); адзначалі, што творчасць уяўляе сабой своеасаблівы акт рэабілітацыі, якая кантрастуе з сэксуальнымі і агрэсіўна-дэструктыўнымі фантазіямі, характэрнымі для ранняга параноіднай-шызоіднага стану; паказвалі на ролю заахвочваецца маці ілюзіі ўсемагутнасці, калі ўхіляюцца ўзроставыя і палавыя адрозненні, а часам наогул анулюе любыя адрозненні, надаючы ідэальныя рысы і эстэтычную каштоўнасць аб'ектах анальнага характару. У рамках апошняй гіпотэзы сам твор мастацтва становіцца своеасаблівым фалічнай сімвалам або фетышам. Сучасныя аўтары адзначаюць, што ў выпадку аўтэнтычнай сублімацыі твор мастацтва з'яўляецца выразам сталага ідэалу Эга, які сфармаваўся на аснове ідэнтыфікацыі з бацькам, пры гэтым падкрэсліваецца, што метады псіхааналітычнай літаратурнай інтэрпрэтацыі амаль заўсёды ідуць той ці іншай тэрапеўтычнай мадэлі.         Аднак яшчэ Фрэйд надаваў роўнае ўвагу абодвум падыходам: а) аналізу асобы аўтара (па тыпу аналізу психодинамического працэсу тэрапіі), пры якім твор апошняга інтэрпрэтуецца як сімптом, б) аналізу самога творы, пры якім аўтар ўспрымаецца як таленавіты псіхолаг, у вядомым сэнсе калега інтэрпрэтатара . Методыка любы літаратурнай інтэрпрэтацыі на аснове псіхааналітычных падыходаў залежыць ад арыентацыі тлумачальніка на асобу аўтара, змест тэксту, форму тэксту або ўспрыманне тэксту, і адначасова - цікавасць псіхааналізу не абмяжоўваецца аспектамі асобы і зместу: псіхааналітычных даследаванню можа быць падвергнуты любы успрыняты феномен, у тым ліку фармальныя элементы таго ці іншага твора.         Псіхааналіз асобы мастака не ставіць сваёй мэтай збор даных, абвінавачвалі пісьменніка ў абнормальности. Гаворка ідзе хутчэй аб рэканструкцыі несвядомых структур і прычынна-следчых узаемасувязяў. Нягледзячы на ​​цэлы шэраг удалых псіхааналітычных манаграфій, прысвечаных асобным аўтарам, з метадычнай пункту гледжання дамаганні тлумачальнікаў, упэўненых у тым, што псіхааналітык можа запазычыць з біяграфічных і аўтабіяграфічных крыніц ўсе неабходныя яму звесткі пра аўтара, выклікаюць некаторыя сумневы. Псіхааналіз даследуе ня знешнюю рэальнасць, а «рэальныя фантазіі», т. Е. Перажыванні, якія знаходзяцца пад уплывам несвядомых або інфантыльных фантазій і часцяком рэзка кантрастуе з аб'ектыўнай рэальнасцю.

Таму «аб'ектыўныя» (у тым ліку аўтабіяграфічныя) крыніцы часцяком аказваюцца бескарыснымі ў ходзе рэканструкцыі выцесненага ўтрымання. Перад літаратурнай інтэрпрэтацыяй тэксталагічнага накіраванасці стаіць іншая задача. Даследчык задаецца пытаннем, ці быў вядомы рэальнаму аўтару падтэкст яго творы і ці звязана латэнтны значэнне тэксту з дынамікай цяг аўтара. У рамках літаратурнай інтэрпрэтацыі тэксталагічнага накіраванасці псіхааналітык ўжо даўно не практыкуецца папулярнае некалі вельмі вольнае тлумачэнне знакаў. Сам Фрэйд толькі на працягу кароткага перыяду сваёй навуковай дзейнасці выкарыстаў паняцце сімвала ў тым значэнні, якое да гэтага часу ўкладаюць у словазлучэнне «Фрэйдысцкая сімволіка", мяркуючы, што пэўныя элементы фантазій маюць нязменнае несвядомае значэнне. Пачынаючы яшчэ з 1914 г. Фрэйд настойліва перасцерагаў псіхааналітыкаў ад залішне спрошчанага разумення і тлумачэння сімвалаў, паказваючы на ​​тое, што тлумачэнне сімвалаў канкрэтнага сны можна ажыццявіць толькі з дапамогай свабодных асацыяцый самага тлумача сноў, ведаючы ўсе асаблівасці яго індывідуальнай гісторыі развіцця, бягучага стану і спецыфіку яго комплексаў і праблем. 27. Псіхалагічная школа ў літаратуразнаўстве. Псіхалагічная школа         у літаратуразнаўстве, склалася ў Заходняй Еўропе і Расіі ў апошнюю трэць 19 ст., адлюстроўваючы агульны паварот сацыялогіі, філасофіі і эстэтыкі да псіхалагізму. Пераглядаючы і развіваючы ідэі культурна-гістарычнай школы (Гл. Культурна-гістарычная школа) і асабліва біяграфічнага метаду (Гл. Біяграфічны метад), яна супрацьпастаўляюць сябе спекулятыўнай («агульнафіласофскія») эстэтыцы (у т. Ч. Класічнай нямецкай). Галоўным прадметам вывучэння для П. ш. стала ўнутраная, псіхалагічная бок творчасці, і перш за ўсё - душэўнае жыццё аўтара, паколькі мастацтва, па словах аднаго з заснавальнікаў гэтай школы В. Вундта, «выказвае усё тое, што чалавек носіць у сабе, як ўражанні вонкавага свету і як свае ўласныя душэўныя руху »(« Асновы мастацтва », СПБ, 1910, с. 7). Мастак творыць для сябе: увасабляючы ў вобразы мучаюць яго думкі, пачуцці, настроі, ён тым самым вызваляецца ад іх; сам твор становіцца мадэллю душы стваральніка. Усе асаблівасці творы выводзяцца з своеасаблівасці асобы мастака, а адрозненні паміж творамі тлумачацца адрозненнем перажыванняў і псіхалагічных тыпаў (паэты выказвання і паэты ўвасаблення, мастакі-назіральнікі і мастакі-эксперыментатары). Гістарычнае развіццё мастацтва (літаратуры), яго грамадская абумоўленасць адсоўваліся на другі план. Прыхільнікі П. ш. не прызнавалі аб'ектыўнага характару мастацкага зместу: яно заўсёды імгненны працэс, паколькі яго спараджае («ўкладвае») сам здольны чытаць у залежнасці ад уласнага, непаўторнага вопыту жыцця. «Заслуга ж мастака не ў тым minimum ўтрымання, якое думалася яму пры стварэнні, а ў вядомай гнуткасці ладу, у сіле ўнутранай формы ўзбуджаць самае разнастайнае ўтрыманне» (Потебня А. А., Думка і мова, Харкаў., 1892, с. 187 ).          П. ш. прадстаўлялі ў Заходняй Еўропе працы літаратуразнаўцаў (С. Жырардо, Э. Энекена, В. Вец), а таксама эстэтыку і мастацтвазнаўцаў (В. Вундт, Э. Эльстер, Н. Фолькельт); на рубяжы 19-20 стст. П. ш. саступае месца школам интуитивизма і псіхааналізу.          У Расіі першым ідэі школы выклаў А. А. Потебня («Думка і мова», 1862); у далейшым яна прадстаўлена ў працах яго вучняў (Д. Н. Аўсянік-Кулікоўскі; А. Г. Горнфельд, Т. Райн, М. С. Грыгор'еў і інш.) і ў часопісе «Пытанні філасофіі і псіхалогіі» (1899-1918) ; як цэлае перастала існаваць у 20-я гг. Асвойваючы спадчына П. ш. (асабліва Потебня), марксісцкія даследчыкі крытыкавалі яе за абсалютызацыі суб'ектыўнай боку творчасці, зацвярджэнне бязмежнасці тэндэнцыйных мастацкай ідэі і недаацэнку гістарычнай дынамікі мастацтва. 26. Біяграфічны метад у літаратуры. Біяграфічны метад у літаратуразнаўстве. Біяграфічны метад - гэта спосаб успрымання, аналізу і ацэнкі мастацкай літаратуры, пры якім біяграфія і асоба пісьменніка становіцца вызначальным момантам творчасці. Філасофскую аснову біяграфічнага метаду аформіў Шлеермахер, які, раскрываючы эстэтыку рамантызму, сцвярджаў, што асоба мастака вызначае творчыя працэсы. Як самастойная школа біяграфічны літаратуразнаўства, аформілася ў сярэдзіне 19 ст., Вырашальны ўклад унёс французскі літаратуразнаўца Сэнт-Бёф ў даследаваннях «Літаратурныя партрэты», «Гутаркі па панядзелках». Біяграфічны літаратуразнаўства раскрываецца ў жанры навуковай біяграфіі. Пры гэтым даследчыкі спрабуюць злучыць факты асабістым жыцці і факты творчасці; прастору біяграфічны і творчае. У сучасным літаратуразнаўстве - гэта біяграфія Блока, напісаная Ул. Арловым; біяграфія Валошына-Купченко «Падарожжа па сусветах». Жанр біяграфічнай эсэістыкі, або навуковай біяграфіі, развіваецца ў серыі «ЖЗЛ». Піна напісаў біяграфію Валошына; Сакалова - біяграфія Ахматавай; Дм. Быкаў - біяграфія Пастэрнака. Біяграфічны метад найбольш прадуктыўны ў асобных выпадках: 1.Изучение творчага шляху, творчай эвалюцыі мастака; пры гэтым біяграфія пісьменніка становіцца асновай для перыядызацыі яго творчай спадчыны; напр., творчы шлях Пушкіна (ліцэйскіх, послелицейская лірыка, Міхайлоўская, болдзінскай восень і інш.) У біяграфіі Мандэльштама вылучаюць Крымскі, Пецярбургскі, 1. Маскоўскі, 2. Маскоўскі; Варонежскі перыяд - біяграфічны дзяленне. 2.Изучение аўтабіяграфічных жанраў: факты асабістым жыцці, вопыту становіцца аб'ектам мастацкага даследавання. Аўтабіяграфічны персанаж аддзяляецца ад аўтабіяграфічнай асобы; уласна ад аўтабіяграфічнага пісьменніка. У аўтабіяграфічнай прозе часцей за ўсё з'яўляецца герой з іншым імем (Николенька Иртеньев - у трылогіі Талстога; ў Горкага - ад 1 асобы які казаў, але ўсё роўна гэта персанаж, а не сам пісьменнік). Тоўстага цікавіць псіхалагічны аспект, а Горкага - сацыяльна-гістарычны; грамадскі аспект фарміравання асобы. Ступень аўтабіяграфічнага прысутнасці можа быць рознай: раман Буніна «Жыццё Арсеньева» - у крытыцы разглядаецца як раман пра станаўленне асобы мастака, а сувязі тыпалагічныя і ўплыў адной літаратуры на іншую. Тыпалагічныя сувязі - у тым, што еўрапейскія культуры прайшлі падобныя этапы развіцця: дописьменный, перыяд Старажытнасці (Антычнасці), Сярэднявечча, перыяд Адраджэння, Барока, Класіцызм, сентыменталізм, Предромантизм, рамантызм, рэалізм, натуралізм, мадэрнізм, сацыяльны рэалізм, постмадэрнізм. Уплыў паміж літаратурамі тлумачацца альбо прамымі кантактамі, альбо уплывам аднаго мастака на іншых: у 1-ым выпадку запазычаюцца агульныя рысы стылю, а пры індывідуальным - індывідуальныя рысы (у 19 ст. - Байранізм). Сярод мастакоў, якія паўплывалі на сусветны літаратурны працэс называюць Гамера, Дантэ, Шэкспіра, Гётэ; Дастаеўскі, Талстой, Чэхаў. У сучаснай еўрапейскай, японскай літаратуры высока цэняць Чэхава. У компоративизм актыўна даследуюцца ўплыў аднаго мастака на іншага (як гістарычны, традыцыйны, так і сихронический). Пры гэтым узнікае метатекст, праз які раскрываецца відавочны або уяўны дыялог аднаго мастака з іншым. У постмадэрнісцкіх тэкстах гэта выяўляецца на ўзроўні цытавання (интертекст), ілюзій. Компоративизм прайшоў розныя этапы ў сваім развіцці. Першапачаткова супастаўляецца толькі з'явы старажытнасці; параўноўваліся асобныя ўзроўні мастацкага тэксту (сюжэтныя схемы). Сучасная компоративистика становіцца больш тонкай, супастаўленне тычыцца стылявых асаблівасцяў таго ці пісьменніка, што рабіць складана бывае, таму што, як кажуць постмадэрністы, стварыць нешта новае ў прынцыпе немагчыма, усе тэксты ўжо напісаныя; сучаснаму аўтару застаецца толькі выкарыстоўваць тое, што напісана да яго. З іншага боку, існуе паданне: каб быць арыгінальней, нічога чытаць наогул не трэба - знікне страх, інерцыя чужога тэксту. 25. Псіхалагічны партрэт пісьменніка. Лекцыя!