Часть II

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА В.Ф.ПЕРЕВЕРЗЕВА

67

Глава 2 методологические основы литературной теории

1. «Бытие». Его телесно-вещественная и организационно-порождающая специфика

Из всех известных литературоведческих концепций начала ХХ века эстетическая система В. Ф. Переверзева, пожалуй, самая философичная, поэтому нет ничего удивительного в том, что разра-ботку понятия искусства теоретик начинает с учения о «бытии» – центрального пункта всей его доктрины. Между тем, никто из писав-ших о социально-генетической школе учения этого до конца не ис-следовал и специфики его не понял.

Литературная теория Переверзева синтезировала в себе традиции русского «органицизма»; в силу этого она не может быть подверстана к тем доктринам, которые в абстрактно-логическом плане, кажется, совпадают с ней, но при анализе некоторых специ-фических компонентов оказываются отстоящими от нее весьма да-леко.

Так, например, понимание «бытия», предложенное в ранних сочинениях Н. Бердяева, во многом пересекается с истолкованием этой категории Переверзевым. Философ настаивает на синкретиче-ской целостности «бытия», но отдает предпочтение гнездящейся в нем и все оживляющей «психее». Он пишет: «Исторический мате-риализм, монистический по своему духу, не должен видеть внутри исторического процесса дуализма духа и материи, психического и физического; для него есть только единое социальное, и это единое

философской точки зрения есть психическое».¹²³

философии Бердяева «бытие» представлено как «жи-

вое», «нерационализированное сознание», как некое «одухотворен-ное существо»¹²⁴, наделенное созидательно-определяющей функ-цией: именно «бытие» формирует «типическую классовую психоло-гию», «субъективное отношение человека к общественным явлени-ям, к окружающей жизни, заставляет любить одно и ненавидеть дру-гое». «Бытие» обосновывает неспособность человека «выйти из

68

своей психологии», окрашивая наше знание «в субъективно-социальный цвет, который в одном случае отражает яркий блеск истины, в другом – приводит ко лжи и фальсификации»¹²⁵

Как и у Бердяева, «бытие» Переверзева есть нечто одухо-творенное, нечто живое и творящее. Оно созидает не только клас-совую психологию людей, но и само искусство, художественное про-изведение. Элементы живого, энергийного и творящего начал в «бытии» Переверзева столь значительны, что он не находит ничего лучшего, как назвать его активным бытием .Эта субстанция, по-добно «бытию» Бердяева, существует как нераздельная целост-ность, и если мы хотим понять ее как таковую, то есть живую и тво-рящую, то мы должны воспринимать ее цельно, интегрально – как повелевает сама ее внутренняя природа, или, как сказал бы Бердя-ев, «без раздвоения на субъект и объект» ¹²⁶ Только такое понима-ние «бытия» может приблизить нас к динамической, организацион-но-порождающей, творческой его сущности. «Бытие, организующее художественное произведение,– писал Переверзев, – это активное бытие, являющееся в отношении поэтического создания и объектом и субъектом. Бытие потому и организует художественное произве-дение, что является не только изображаемым объектом, но и изо-бражаемым субъектом. Только рассматривая бытие как диалектиче-ское единство объекта и субъекта, можно говорить, что оно опреде-ляет художественное творчество».¹²⁷

Итак, в «бытии» Переверзева много моментов, конверги-рующих с онтологией Бердяева. Но это – действительно только кон-вергенция, не более. В качественном отношении «бытие» Перевер-зева с бердяевским его толкованием не совпадает и даже противо-положно ему. Учение Переверзева взращено «органической» теори-ей литературы и искусства, для которой не существует ничего абст-рактного, бестелесного и бесформенного. И если для Бердяева в истории и даже в ее основе только и есть что психическое, то для эстетического «органицизма» оно – не более, чем отвлеченность. В «органической теории» литературы всякая психичность имеет право на существование только тогда, когда она чувственно, предметно, пластически конституировалась, когда ее реальность заявляет о

69

себе достоверностью ощутимой, осязаемой и видимой формы. В размышлениях об искусстве Переверзев следует, в первую очередь, за «органической критикой». Реальная действительность, по Гри-горьеву , есть одухотворенная, живая материальность, а искусство – ее органическая эманация. Вот так и «бытие» Переверзева, будучи живой материальностью, в искусстве находит свое продолжение. В искусстве, говорит Переверзев, нет ничего, кроме «бытия». Поэтому литературное произведение и творчество вообще есть «тело, свое-образно организованное, с своеобразно организованной психологи-ей», и его нужно воспринимать «как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объек-тивно данных образов».¹²⁸

Идентификация искусства с жизнью, определение его как жи-вого и телесно-вещественного феномена обычно ускользает от внима-ния исследователей литературной теории Переверзева. Они подчер-кивают и анализируют другие его высказывания, а именно прямые указания на то, что «бытие – это тот социально-экономический процесс, который детерминирует и житие людей, и их сознание, и поэтическое творчество»¹²⁹. Однако это ничуть не противоречит вышеизложенным суждениям Переверзева, ибо он описывает искусство не дискретно, «не почастно», как сказал бы Григорьев, но – интегрально. Для него в искусстве нет раздельных свойств. Живое, телесно-вещественное «бытие» и экономика составляют специфику искусства не порознь, а только в органической слитности друг с другом. Здесь торжествует принцип «все – во всем». Поэтому было бы неправильным понимать «бытие» или как только что-то живое и энергийное, или как тело, или, наконец, как только экономику. Напротив, «бытие» – это телесно-вещественная явленность экономики, заряженной живой и созидающей энергийностью.

Итак, «бытие» в литературной теории Переверзева – не пси-хичность и не отдельная от нее материальность. О живой, психологи-зированной материальности – вот о чем только и можно говорить, вы-ясняя содержание и специфику этой категории. Однако «бытие» – не только живая телесность, но еще и процесс и, следовательно, станов-ление. Иначе говоря, «бытие» трактуется Переверзевым как некая ста-

70

новящаяся упорядоченность и организованность живых тел, вещей, предметов. А что значит тело, вещь, предмет в «органическом» лите-ратуроведении – именно в специфическом смысле этих слов, мы уже знаем: всякая материальность здесь эстетизирована и поэтому высту-

пает как художественное тело, художественная вещь и художест-

венный предмет. И если мы хотим представить «бытие» таким, каким оно мыслилось Переверзевым, то мы и должны описывать его не толь-ко во всей полноте живой материальности , но еще и во всей его худо-жественности. Только учитывая глобальный и сквозной эстетизм «бы-тия», можно понять кажущуюся несовместимость эстетических и эко-номических терминов, которые употребляются теоретиком с такой принципиальной, если не безрассудной, смелостью.

То, что Переверзев воспринимает искусство эстетически, – несомненно: оно для него – живая телесно-вещественная образность. Но и то, что искусство – феномен экономический, для Переверзева – факт не менее очевидный. Более того! Искусство потому и есть искус-ство, что оно целиком лежит в плоскости экономической. «Только в системе производства, – по убеждению Переверзева, – лежит разгадка закономерности системы художественных образов"¹³⁰. Так от искусства мы вновь приходим к экономике. И этот круг мысли – отражение самой сущности «органического» литературоведения, той логики обратимо-сти, в соответствии с которой искусство есть самовыражение жизни, «среды», если речь идет о работах Григорьева, и экономического «бы-тия», если мы говорим о трудах Переверзева. При этом совершенно ясно, что пафос «органической» теории состоит в попытке обосновать структурно-качественное тождество объективного мира и эстетиче-ских форм его отражения, в стремлении утвердить их всеобъемлющий изоморфизм. Но как бы эта теория ни намекала на интересные и впол-не актуальные формы знания, сколь бы активно она ни взывала к раз-мышлениям о жизнеподобии искусства, современная наука справедли-во отвергает всякие попытки идентифицировать искусство с его жиз-ненной основой, будь то как угодно широко понимаемая «среда» или самая наглядная «экономика». Сейчас каждый историк и теоретик ис-кусства знает: «все, что исходит из способов производства и имеет его своей моделью, отнюдь не теряет своей качественной специфики: боги

71

остаются богами, мораль – моралью, и, наконец, искусство – той спе-цифической областью творчества, которая несводима ни на что другое, кроме как только на искусство же»¹³¹.

Как же можно классифицировать методологию Переверзева на только что осуществленной ступени ее анализа?

Мы видели, что теоретические рассуждения Переверзева об искусстве определенны и целенаправленны: в них принципиаль-но не различаются «бытие» и своеобразие его эстетической выра-женности в искусстве. Поэтому мы будем правы, если назовем эти построения онтологической теорией литературы. Онтологизм литературно-эстетической концепции Переверзева покоится на вполне ясных и понятных толкованиях искусства: оно, как и «бытие», есть тело, предмет или вещь.Теоретическое либо художественное сознание, оперирующее в своей работе конкретно-чувственными, телесно-вещественными интуициями, конечно же, отлично от других типов мышления. Это – соматическое или пластическое созна-ние.

Из вышеприведенных описаний видно также, что в теории Переверзева говорится не просто о телах. В пределах его литера-турной доктрины нет ни одного «мертвого», неодушевленного, не-живого тела. Живым пронизаны здесь любая материальность, лю-бая телесность, любая вещь. Между живым и неживым здесь нет ни границ, ни различий, ибо тут господствует только живое. А это явля-ется прямым указанием на то, что мы находимся в царстве теорети-ческого мифа. Поэтому, продвигаясь вперед в изучении литератур-ной теории Переверзева, можно определить его мышление, посто-янно оживляющее и одухотворяющее всякое тело и всякую вещь,

как мышление мифотворческое.

Теперь, когда мы знаем мифологизм мышления Переверзе-ва и умеем объяснить, почему в его доктрине искусство предстает как самовыражение эстетизированного и живого телесно-вещественного «бытия», вовсе не приходится удивляться всей этой теоретической фантастике. Тогда как литературная критика, в свое время, поражалась и не понимала, как это у Переверзева «само бытие до того активно, что <...> непосредственно определяет собой

72

материал и структуру произведения»¹³². Понимание теории Пере-верзева дается только путем уяснения логико-методологических особенностей его мышления.

2. Эйдологическая и безмысленная специфика искусства. Художественный образ как социальный характер и его функ-ции в литературном произведении

Пластическое сознание Переверзева,овеществляющее и оживляющее искусство, то есть превращающее его в телесно-вещественную образность, усиленно настаивает на двух методоло-гических моментах. Во-первых, на отрицании какой-либо смысловой содержательности или идейности искусства – и самих по себе, и как целевой задачи эстетического анализа. «Замыслами поэта,– пишет Переверзев, – ничего не объясняется в поэтическом факте, потому что <...> определяющим моментом является не мышление, а бытие. В основании художественного произведения, – продолжает теоре-тик, – лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основании поэтического явления»¹³³. И, во-вторых, «бытие», по Пе-реверзеву, исключительно чувственно. Анализ произведения как раз и должен быть направлен только на эту чувственность. «Специфи-кум, – как любил говорить теоретик, – заключается в том, что лите-ратура <...> не является системой идей, не является системой мыс-лей, не является логической системой, не относится к разряду логи-ческих систем; она всегда является системой образов – и только системой образов. В этом – специфика литературного факта, обязы-вающая нас к тому, чтобы изучать и делать объектом своего изуче-ния именно образ. Образ и система образов должны стоять в центре внимания того, кто подходит к изучению литературно-художественных произведений. Не дело историка литературы раз-говаривать о философии и философских течениях и направлениях, не дело историка литературы толковать о течениях в области пуб-лицистики и общественной мысли <...> Это все лежит за пределами литературоведения. Объектом литературоведа, повторяю, является только сфера образного творчества»¹³⁴.

73

Мы подошли к одному из вершинных пунктов изучаемой теории. Поэтому здесь от исследователя требуется предельно чут-кое внимание к ходу мысли Переверзева, который, заметим, не все-гда заботится о максимальной полноте и точности в ее изложении.

74

До сих пор мы говорили о «бытии» и изоморфном, идентич-ном ему искусстве; выясняя специфичность того и другого, мы ви-дели, что она формулировалась Переверзевым как живая телесно-вещественная образность. Однако, мобилизуя другое высказывание Переверзева, мы узнаем, что сущность искусства «сводится к вос-произведению свойственной данной форме жизни поведения, кото-рое иначе называется психологией, характером»¹³⁵. Здесь может возникнуть вполне резонный вопрос: не путает ли чего-нибудь ис-следователь творчества Переверзева? Ведь выше говорилось, что в искусстве воспроизводится «бытие», сейчас же как будто утвержда-ется нечто иное. Нет ли здесь противоречия?

Анализируя эстетическое учение Григорьева, а также дру-гие «органические теории» – социологические и литературные, мы видели, во-первых, их стремление трактовать действительность с точки зрения ее порождающих способностей; во-вторых, пристра-стие к «растительному» осмыслению человека как персонифициро-ванного воплощения «среды» ( «экономики» ). Мышление Перевер-зева хорошо усвоило эти стереотипы, у исследователя, как ни у кого другого, гипертрофирован мифотворческий принцип «все – во всем». «Бытие» порождает характерологический образ, но оно и является им, равно как и социальный характер обратим в «бытие» – на основе своей телесной, материальной субстанции и того живого, которое, мы отмечали это, господствует в построениях Переверзе-ва.

Как бы ни эволюционизировала и как бы ни менялась науч-ная терминология в процессе развития той или иной отрасли зна-ния, самый способ мышления, его метод не теряет своих основопо-лагающих типологических признаков. Поэтому остается фактом ме-тодологическая несостоятельность того обоснования характероло-гии, которое предлагалось Переверзевым. «Со всем своим содер-жанием, – читаем у него, – начиная от конечностей и мускулов, до самых высоких замыслов своей мысли, до своей эмоциональной жизни, человек является продуктом производственных отношений и только производственных отношений»¹³⁶. В литературной теории Переверзева, как и в «органической критике», созидательный им-

75

пульс «бытия» реализуется в форме вочеловеченного тела.

Итак, «бытие», будучи живым телом, оказывается еще и по-

веденчески явленным характером ( образом ), на воспроизведении которого и основывается художественное творчество.

В историко-литературных трудах Переверзева читатель найдет, несмотря на методологические промахи исследователя, много верных и остроумных характерологических анализов. Значи-тельность осуществленной Переверзевым работы может быть ак-туализирована – в связи с повышенным интересом современного литературоведения к характерологической проблематике и, в част-ности, к одному из важных ее аспектов – поведенческому. Изучение художественной литературы с этой точки зрения, как указывалось выше, – плодотворно и перспективно. Но скажем и о другом.

Ни одна из характерологических концепций, бытовавших в литературоведении XIX – начала ХХ веков, не имела такого осново-полагающего смысла, каким она нагружена в теории Переверзева. Если раньше литературоведение выдвигало изучение характеров и типов как представителей среды, класса, социальной группы, то этим, собственно, и заканчивалось дело. Характеры и типы воспри-нимались практически сами по себе, вне всякой связи с поэтикой произведения. У Переверзева характерология из простого описания психологических типов превращается в структурно-морфологический инструмент изучения художественной литерату-ры.

Прежде всего понятно, что если литературное произведе-ние – живая телесно-вещественная образность, то здесь, кроме этой образности, нет ничего другого: «никаких «остальных элементов», кроме образов, – пишет Переверзев, – с органической точки зрения

произведении не существует»¹³⁷. И в то же время произведение, как помним, – организованное тело. Задача состоит, следовательно,

том, чтобы выяснить, как эта живая телесно-вещественная образ-ность становится организованной и почему она обладает социаль-но-психологическим и эстетическим единством, тем, что в совре-менной теории искусства определяется как стильность, как извест-ный закон художественного явления. Иначе говоря, если произведе-

76

ние, по Переверзеву, есть множественность живых тел, то нужно знать тот его «телеологический» элемент, который упорядочивает эту множественность, превращая ее в единство и художественную закономерность.

Таким организующим и упорядочивающим структуру произ-ведения элементом является ведущий, доминирующий в нем образ. Все иные морфологические ингредиенты произведения сращены с ним и поэтому в художественную структуру входят «только через образ»¹³⁸. В этой спаянности, диффузности доминирующего образа и других частей произведения – одна из оригинальных характери-стик теоретической поэтики Переверзева. «Образ с органической точки зрения, – пишет исследователь, – включает в себя все компо-ненты. Образ, окруженный компонентами, такой же невообразимый /абсурд при органическом понимании художественной структуры, как организм, окруженный своими органами»¹³⁹. Несомненно, что образ представлен здесь как глобально распростертая в произведении живая пластика, вбирающая в себя, обвивающая и обтекающая, а также пронизывающая собой все, что попадает в ее границы. Если мы знаем, что любая телесность или вещественность в «органиче-ской» теории литературы эстетизированы, то легко понять, что в данном случае мы говорим о сквозном эстетизме литературного произведения – как он понимается Переверзевым. А это сразу же погружает нас в сферу теоретической поэтики, неразрывно связан-ной с эстетическими категориями. Конечно, требуется большое уси-лие, чтобы оставаться в состоянии доверия к такому эстетизму. Ведь буквально на каждом шагу Переверзев напоминает, например, о том, что «происхождение приема и его выбор одинаково обуслов-лены базисом, так по крайней мере думают сторонники социолого-материалистического метода. Применение того или иного приема к материалу они объясняют как функцию базиса»¹⁴⁰. Нигде и никогда в русской эстетике и литературоведении так открыто и целеустрем-ленно, как это делалось «органическим» литературоведением, не постулировались структурно-конструктивные и функциональные

связи «бытия» ( «экономики» ) и поэтики произведения. И, тем не менее, никакими «базисами» и никакими «производственными про-

77

цессами» эстетизм не может быть вытеснен из доктрины Перевер-зева. Эстетизм – коренное свойство его теоретической системы, ибо эта система базируется не на логических абстракциях, но, как мы могли убедиться, на идее тела и вещи в их эстетической предука-занности.

Мы выяснили, как и почему литературное произведение, эта живая телесно-вещественная структура, организуется в художе-ственную закономерность: ведущий, доминирующий образ делает ее эстетически определенной, целенаправленной, монолитно-стильной. Но мы задумывались и над вопросом о социально-психологическом единстве этой структуры. За счет чего же достига-ется оно?

Для нас, знающих мышление Переверзева, которое посто-янно отождествляет не только психическое с телесным, но и эконо-мическое с социальным и эстетическим, нет ничего неожиданного в том, что вот этот живой пластический образ, пронизывающий все «поры» художественной структуры и упорядочивающий ее, оказыва-ется не чем иным, как «проекцией единого социального характе-ра»¹⁴¹. Он-то и придает произведению не только эстетическое, но и социально-психологическое единство. «Являясь проекцией единого социального характера,– говорит Переверзев, – произведения писа-теля образуют единое творчество, один стиль»¹⁴².

Как видим, структурно-морфологический состав произведе-ния отождествляется Переверзевым с морфологией характера, иг-рающего роль единодержавного образа. Исследователь выдвигает доминантно-характерологическую методику анализа произведений искусства, поэтому история литературы как наука превращается у него в историю психологических типов. Однако «органическая» тео-рия литературы – не только характерологическая, но и, что несо-мненно, телеологическая теория: ведь в художественном произве-дении она не находит ничего такого, что не попадало бы в него «только через образ», что не было бы подчинено образу и сущест-вовало бы самостоятельно, независимо от образа, то есть психоло-гического типа. Надо ли говорить, что характерологически толкуе-мая целостность литературного произведения не выдерживает тео-

78

ретической проверки. Психологический тип, каким бы глубоким и каким бы главенствующим он ни казался, не может быть признан началом и концом произведения, ибо он сам – в конечном счете – является всего лишь средством для осуществления писателем наи-высших художественно-стратегических планов и целей. Замысел, например, «Войны и мира» Л.Н.Толстого никак нельзя свести к «созданию типов» хотя бы потому, что их узнавание нами ведет к усвоению более сложных, нежели вся характерология романа, ху-дожественно-творческих идей гениального писателя Что же каса-ется суждения о собственно структурном единодержавии психологи-ческого образа, то оно оправдывается поэтикой, например, роман-тизма, что было убедительно показано еще В.М. Жирмунским на примере анализа творчества Байрона¹⁴³. Современные теоретиче-ские исследования также фиксируют единодержавную функцию «характера» при формировании стиля, скажем, портретного жан-ра.¹⁴⁴ Однако ценность соображений Переверзева не измеряется лишь их актуальностью для понимания литературной характероло-гии. Научный вклад исследователя может быть уяснен в контексте такой темы, как телеология произведения. Нельзя забывать, что телеологическое единство стиля осмыслено ученым комплексно, то есть не только характерологически, но и поведенчески, а также – в полном согласии с канонами литературного «органицизма» – эсте-тически. При все более возраставшем в двадцатые годы «почаст-ном» или морфолого-разъединяющем анализе произведений худо-жественного творчества указание на органическую сращенность «всего – со всем» было своеобразным призывом к тому, что в наше время осознается как научная необходимость. Расщеплять искусст-во на его части мы научились, но видеть энергии, связующие его в целеполагаемое художественное единство – значительно труднее. Уроки, преподанные Переверзевым, полезны и сейчас.

79

3. Отчужденно-характерологическое понимание творческой индивидуальности писателя. Внутриструктурный характерологический монизм как метод изучения художественных произведений.

Общежизненная направленность методологии Переверзева

Метод мышления Переверзева отнесен нами к разряду ми-фотворческих. А чтобы еще раз убедиться в справедливости такой его классификации, можно вспомнить опять-таки о «бытии» Пере-верзева как порождающей модели: ведь оно, воспроизводя себя, создает тем самым литературно-художественное произведение. «Бытие» – подлинный демиург. Поэтому субъективная, личностная воля писателя как реального творца произведения никакого значе-ния не имеет. «Я изучаю не творца, а творение; не биографию, а произведение, – писал Переверзев. – Я делаю это потому, что счи-таю необходимым для историка идти всегда от литературных фак-тов прежде всего.

В литературном факте, – продолжал исследователь, – наименее интересным моментом я считаю его связь с авторской личностью и потому не ищу в творчестве отражения жизни писате-ля. Литературное явление – факт социальной жизни и раскрытие его смысла сводится к пониманию социальной природы этого факта»¹⁴⁵.

Как известно, Переверзев был не только теоретиком. Весь-ма ярко его талант проявился и в историко-литературных исследо-ваниях. Именно тогда, когда внимание Переверзева сосредоточива-ется на рассмотрении конкретной ткани произведений, ученый де-монстрирует тончайше разработанный анализ литературного стиля, причем его исследовательские усилия направлены здесь как раз на уяснение структурности этой категории. Тут-то мы и встречаемся с объективными показателями индивидуального стиля художника. Аналитическая часть историко-литературных трудов Переверзева – одна из ценнейших в его наследии, здесь много поистине блестящих морфологических описаний художественных произведений, несмот-ря на всю мифотворческую фантастику, на которой построена мето-дология его книг и статей.

80

Все эти наши замечания не отменяют, конечно, того оче-видного факта, что Переверзев, если он рассуждает о художествен-ной структуре, имеет в виду непременно одно – структуру «органи-ческую». Ее состав сформирован из тел и вещей, а это значит, что литературное произведение есть пластическая структура. Мыш-ление Переверзева имеет дело только с психологизированной пла-стикой, поэтому все морфологические элементы произведения ос-мыслены как части живого, пластически явственного тела. Так поня-тие организма и структуры сливаются в нераздельное единст-во.Современное теоретическое литературоведение пытается разъ-ять это единство, дифференцировать эти понятия, что можно рас-ценить как стремление освободить науку от воздействия «органиче-ского» мифологизма¹⁴⁶. Но перед нами такая литературная теория, которая нуждается не столько в критике, сколько в новом научном прочтении. Совершенно ясно, что было бы нонсенсом, если бы ис-торик науки не отличал «организм» от мертвенной структуры или отождествлял бы художественное произведение с биологией жиз-ненных процессов. В современной лингвистике и литературоведе-нии нарастает чувство разочарования в логизированных методах структурного анализа¹⁴⁷. Поэтому можно сказать, что внимание Пе-реверзева к «органической» специфике литературы служило из-вестным упреждением крайностей «почастного» анализа. Сейчас вряд ли кто будет возражать против морфологического изучения искусства, но видеть в художественных структурах элементы «живо-го», нерационализируемого содержания каждый исследователь – обязан.

Произведение как живая телесно-вещественная образность имеет свои пространственные границы. Они обусловлены социаль-но, бытийственно. Именно в пределах этих границ растворена лич-ность писателя (смысл этого высказывания прояснится ниже). Ими же предопределены и ее творческие возможности. «Никто не вла-стен выпасть из стиля, – убеждал Переверзев, – потому что никто не властен выйти из детерминированного круга образов <...> всякий писатель вращается в заколдованном кругу образов»¹⁴⁸. Круг этот – та социальная и характерологическая среда, с которой писатель

81

связан жизненно, экзистенциально и, следовательно, творчески. Так, для создателя «Мертвых душ», например, это – «среда мелко-поместных душевладельцев. Отсюда вошли в душу Гоголя <...> об-разы мелких, бессодержательных характеров, картины нелепых, смешных сцен и курьезный, как сама среда, язык...»¹⁴⁹, а «смысл и содержание гончаровского творчества, по мнению исследователя, сводится к изображению эволюции буржуазной психики в период капиталистической ломки русской общественной жизни»¹⁵⁰. Но как совместить откровенное неприятие Переверзевым писательской личности с утверждением о ее вращении «в кругу образов»? Не предполагается ли в таком случае морфологическая выраженность творческой индивидуальности в структуре произведения?

Эстетическая теория Переверзева слишком онтологична, чтобы говорить о структурно-творческих реализациях авторского «я». Но мы были бы неправы, если бы стали утверждать, что Пере-верзев начисто искореняет авторское присутствие в произведении. Вопрос этот много сложнее.

В предыдущем изложении мы отмечали пронизанность ли-тературного произведения эстетизмом живого пластического об-раза; тут же мы говорили и о том, что этот образ есть социальный характер, являющийся законом и главной спецификой произведения как «органической» целостности. Все элементы произведения под-чинены этому, по выражению Переверзева и его учеников, стержне-вому образу. Но как же быть с «образом автора»?

Социально-генетическое литературоведение находит и предлагает собственное решение проблемы. В структуре литера-турного произведения оно с принципиальным упорством стремится обнаружить «тот тип, с которым автор <...> устойчиво идентифици-руется»¹⁵¹. Так, в работах о творчестве И.А. Гончарова Переверзев утверждал тождество художника Райского и писателя, создавшего этот тип. «Как раз в Малиновке, – указывается в одном из анализов,

– Райский переживает глубокий душевный перелом, который обе-щает ему впереди плодотворную художественную деятельность. И когда перелом этот совершится, тогда художник Райский станет крупным писателем-романистом Иваном Александровичем Гончаро-

82

вым. Это будет <...> превосходный знаток и изобразитель эволюци-онно-буржуазной психики под влиянием развивающихся капитали-стических отношений. Это будет реалист и бытописатель домашней будничной жизни русского буржуа, едва освободившегося от патри-архальных пеленок»¹⁵².

Присутствие автора в произведении, следовательно, веро-ятностно: он есть и его нет, его существование протекает между «да» и «нет». В самом деле, ведь если «стержнем» художественно-го произведения является социальный характер, а образ автора отождествлен с ним, то, значит, морфологически «автор» все-таки выражен. Но поскольку эта выраженность представлена как харак-терологическая явленность другого, а не собственно авторского «я», то можно прямо сказать, что никакой структурно-морфологической запечатленности «автора» в произведении нет. Мы сумеем выйти из противоречия этих взаимоисключающих суж-дений, если, в соответствии с истиной, скажем, что в литературном произведении, по Переверзеву, образ автора реализуется как от-

чужденно-характерологическое его самораскрытие. То же гово-

рится и о творческой индивидуальности писателя, взятой в ее эво-люции. В статье «Социальный генезис обломовщины» исследова-тель утверждал, «что все творчество Гончарова в своем развитии и в своих достижениях сводится к осуществлению всех потенций, за-ложенных в одном стержневом образе»¹⁵³.

Доминантно-характерологическая методика анализа худо-жественных произведений, от воздействия которой и до сих пор не могут освободиться ни теория, ни история литературы, в теоретиче-ских работах Переверзева доведена до классической формы. Столь же классичным является у него последовательно проводимый при-ем идентификации автора и героя, против чего, как помним, протес-товали еще Пушкин и Лермонтов, и что, к сожалению, все-таки оста-ется типичной ошибкой некоторых современных литературоведче-ских трудов.

Но, как и в других случаях, у Переверзева в массиве разно-го рода проблем нужно видеть то, что в самой интенции его мысли может быть освобождено от нашей негативной рефлексии. Это ка-

83

сается возможных параметров мысли, залегающей в глубине «орга-нических» построений. Так, например, мы знаем, что «бытие» наде-лено порождающей энергией. Оно есть онтологическое основание искусства и само искусство. Художественный образ ( или образ-ность) развертывается по законам жизненно-эстетической целост-ности, которую не может поколебать субъективное своеволие тво-рящей индивидуальности. Вообще говоря, это – традиционная про-блема, которую можно было бы сформулировать так: что делать автору в структуре собственного произведения? Как ему вести себя

– быть предметом читательского лицезрения или пребывать в со-крытости? Не входя в подробное обсуждение вопроса в целом, ска-жем, что в теории отчуждения автора есть тот смысл, который мы находим в размышлениях на эту тему у одного из поздних литерату-роведов Серебряного века. В известной его книге подчеркивается мифотворческая сущность поэтического вымысла, а глубочайшая истина искусства, как он пишет, заключается «в словах о том, что лишь потеряв душу, можно ее спасти», и в этом – «необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусст-ва»¹⁵⁴. Автор обязан отдать предпочтение не собственному хотению и видению, но – правде искусства. Растворившись в ней, он обрета-ет себя.

На уровне итоговой абстракции нельзя сказать, что у Пере-верзева мы находим идею о «смерти автора», как она трактуется структуралистской традицией¹⁵⁵. Здесь, скорее, речь идет лишь о превращенности авторского существования – в объективно-структурное бытие стиля. Не развивая этот тезис в данном исследо-вании, мы намерены вернуться к нему в других работах, специально посвященных теме художественного творчества и писателей как

парадигматических личностей.

Отождествленный с героем автор, согласно специфике тео-рии Переверзева, становится тем живым телом, той одухотворенной вещью и тем наделенным поведенческим стилем предметом, о ко-торых у нас говорилось выше. Если же это тело, эта вещь или предмет – пластичны и скульптурны, о чем также говорилось в нуж-ной мере, то они и не могут быть меняющимися и внутренне движу-щимися. Они не могут быть зыбкими и психологически многоликими.

84

Подобно тому, как резка и пластична их формованность, непоколе-бима и однородность их психологического содержания. Поэтому концепция Переверзева может быть названа концепцией социаль-

но-характерологического знака. Классовая репрезентативность образов основывается у Переверзева на их поведенческой семио-

тичности.

Проблема социально-психологического разнообразия худо-жественных типов трансформируется у Переверзева в проблему их подобия стержневому образу. Писатель «вращается в заколдованном кругу образов», а это значит, что он не может выбраться из той одно-родной психологизированной материальности, с которой отождеств-лен. Речь идет не только о тождестве писателя и стержневого типа, но и об идентификации всех персонажей произведения с этим послед-ним. "Не доверяйтесь особенно романистам, когда они сознательно определяют социальную сущность своих героев,– предостерегал Пе-реверзев, – потому что многие из них склонны к маскараду, к чисто внешнему переряживанию своих героев, которые нисколько не харак-теризуют их истинной сущности"¹⁵⁶. Портретистика художественного произведения – это, по существу, варианты стержневого характера с ярко выраженной классовой семиотичностью его психики. В моногра-фии о творчестве Гоголя характерологические анализы сопровожда-ются таким признанием исследователя: «Лично я думаю, что среди гоголевских образов казацкой Украины есть много таких, которые не имеют ничего общего с казачеством и являются скорее переодетыми в казацкое платье помещиками. Вернейшим доказательством этого является сравнение их психологии с психикой поместных типов...»¹⁵⁷.

Внутриструктурный характерологический монизм – основа и метод изучения художественного произведения в литературной тео-рии Переверзева. Этот метод считает, что целостная структура ( «ор-ганизм» ) произведения формируется стержневым образом, а все ос-тальные элементы есть не что иное, как различно расцвеченная мно-жественность зеркально воспроизведенных ликов стержневого психо-логического типа. Однако характерологический метод – не только ос-нова изучения внутриструктурных закономерностей литературного произведения. Творческое развитие писательской индивидуальности ( если о ней можно говорить в пределах литературной теории Перевер-зева) осмысливается с этих же позиций. Так, например, если у того же

85

И.А.Гончарова пра-образом Райского является, как полагал исследо-ватель, Александр Адуев из «Обыкновенной истории», то он же пита-ет и другую галерею типов – Обломова, Адуева-старшего, Штольца и Тушина¹⁵⁸. Все они – лишь реализация (вспомним уже встречавшееся выражение! ) потенций стержневого типа.

Заметим, что сейчас, когда наша наука вновь проявляет по-вышенное внимание к характерологическим изучениям литературы, ни один исследователь русской литературной классики не пройдет мимо того, что сделано в этой области Переверзевым. Здесь, в част-ности, он найдет богатый материал, хотя во многом и достойный бес-пощадного критического анализа, но, тем не менее, дающий пищу для размышлений о самых разнообразных видах и типах связи характе-ров, художественных образов – как в творчестве того или иного писа-теля, так и в историко-литературном процессе в целом. Переверзев-теоретик знает лишь одну разновидность характерологических отно-шений – социально-генетическую. Однако в историко-литературных исследованиях, подчинясь логике анализируемых произведений, он порою уходит из-под власти собственной теории. Здесь у него нередки случаи интересных и вполне творческих наблюдений, которые могут служить вспомогательным материалом при постановке вопроса о ли-тературно-генетических, контрастных и иных вариантах идейно-характерологических взаимодействий¹⁵⁹.

Литературная теория Переверзева исходит из эволюционист-ской методологической концепции. Она совершенно непредставима вне трактовки всякого процесса и всякого развития как непрерывной постепенности. Воспринимая художественное произведение как еди-ный образ или вочеловеченное тело, эта доктрина толкует его как од-нородное тело, подобное, скажем, одухотворенному мрамору. Писа-тель, по Переверзеву, обречен на пребывание в однородном характе-рологическом окружении. Поэтому начальная и конечная точки эволю-ции художника совпадают. В этом исследователь видит «органиче-ское» единство творческого процесса и его изоморфизм. Теория стиля, предложенная Переверзевым, покоится на этих логико-методологических основаниях.

Доводя теоретические воззрения Переверзева до предельной логической ясности, мы видим не только то, что художественное про-изведение воспринимается им как живое тело, но и то, что творческая

86

эволюция писателя, находящего, как было показано, отчужденно-характерологическое воплощение, может быть представлена как ис-

тория живого, поведенчески реализующего себя тела.

Читатель, плохо знакомый с научным творчеством Перевер-зева, может недоуменно спросить: «Вы пишите о социологической доктрине Переверзева. Но где же тут социология? Ведь все ваши опи-сания и рассуждения о методе «социального генезиса» литературы вращаются вокруг живых тел и телесно-вещественных структур, а во-просы социологии почти не затрагиваются. Нет ли здесь исследова-тельского промаха?»

Действительно, обилие в трудах Переверзева терминов, вро-де «базиса», «производственного процесса» и многих других, кажется, обязывает исследователя его творчества обратить на них самое при-стальное внимание. Но напряженный анализ литературоведческих трудов Переверзева как раз показывает, что научное описание соци-ально-генетической методологии должно строиться на иных акцентах: собственно социологические аспекты метода у самого теоретика были далеко не на первом плане. В главную задачу Переверзева входило теоретическое осмысление исторического движения «бытия» как жи-вой телесности или одухотворенной материальности. Социологиче-ские же пружины этого процесса для литературоведа были малопри-влекательны. «Социальная природа литературного факта, – по его словам, – может быть и должна быть вскрыта средствами чисто лите-

ратурного анализа и минимальным обращением к данным обществоз-нания...»¹⁶⁰

Мы определили метод Переверзева как метод онтологиче-ской теории литературы. Содержанием же теоретических и, заметим, историко-литературных штудий исследователя являются, как уста-новлено, живые тела и их поведенческая осуществляемость в истори-чески меняющемся «бытии». Литературоведа интересует не столько социологические проблемы, сколько изучение той бытийственной це-лостности, где, как он пишет, «объект и субъект, конкретный предмет-ный мир и конкретный человек даны в органической слитности»¹⁶¹. Таким образом, переверзианство принадлежит скорее к экзистенци-альному или общежизненному, нежели социологическому, литерату-роведению. А чтобы этот вывод сделать более убедительным, нужно рассмотреть собственно литературную теорию Переверзева, которая

87

прямо вводит нас в сферу художественного творчества как в живое телесно-вещественное существование. Но об этом – в следующей главе.

88