Глава 3

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ

1. Искусство как игра

Молодое поколение современных литературоведов вряд ли представляет учение Переверзева во всей его многогранности. Для них Переверзев – законченный догматик и ортодоксальный социо-лог, даже и не подозревающий о существовании специфики искусст-ва, которую мы в нем научились не только усматривать, но еще и умеем вполне квалифицированно анализировать. Однако это не дает нам право на высокомерие и кичливость. Нужно знать, что в истории науки нет истин, которые существовали бы сами по себе, а не являлись бы нередко в парадоксальной , но всегда исторически обусловленной форме. Они живут в русле эпохи, наследуя ее муд-рость, предрассудки и теоретические достижения. Размышления Переверзева об искусстве полны всем этим.

Как помним, Переверзевым подчеркивалась вторичность искусства по отношению к «бытию». Равновеликость и тождество того и другого для теоретика бесспорны, но обосновывающей при-чиной всего художественного всегда является «бытие». Переверзев, безусловно, понимает, что действительность – это еще не искусст-во, но дело в том, что в искусстве ничего, кроме «бытия», он не ви-дит и знать не хочет.

Второе, что нужно помнить из сказанного нами ранее, отно-сится к энергийности «бытия», его буквально могущественной жизнетворческой и художнической энергии, что и содействует воз-никновению наших ассоциаций о «бытии» как порождающей модели искусства. Само собой разумеется, что наше увлечение ассоциатив-ными связями переверзианства с современными формами мышле-ния не может быть настолько глубоким, чтобы позволить забыть изначальную специфику этой концепции. Никакие абстракции и ус-ловные допущения здесь не будут целиком соответствовать сущно-сти изучаемой нами формы знания. Анализ построений Переверзе-

89

ва должен исходить из «органичности» его теории. Искусство как живое тело, вещь, предмет – вот начало и конец его эстетических представлений. Именно с этих позиций Переверзев и углубляет свою теорию, перерабатывая те знания об искусстве, которыми рас-полагали предшествующие ему социология, эстетика и литературо-ведение.

Выяснив, чтó есть искусство по отношению к действитель-ности, исследователь задается и другим вопросом: чем является искусство само по себе? Решение этого вопроса отягощено у Пере-верзева сильнейшим налетом онтологизма, что не расходится с об-щежизненным пафосом его литературной теории.

Во времена новой «органической» поэтики наблюдается популярность игровой трактовки искусства. В мировой эстетике най-дется много иллюстраций на эту тему. Из новейших исследований назовем книгу Й. Хейзинги, где предпринята попытка проследить роль игры во всех сферах жизни¹⁶². Для русского литературоведе-ния игровая концепция искусства также не была новостью. «Наука о литературе, – писал, например, в 1900-е годы В.Ф. Шишмарев, – отправляется, естественно, от фактов игры, которая исторически может быть рассматриваема и как непосредственное, и как посред-ственное начало развития поэзии. Теперь, когда трактуются вопро-сы генетической поэтики, положение это стало уже почти общим местом»¹⁶³. Однако все эти теории были весьма разнообразны. Не-которые же из них не соотносимы друг с другом даже и в самой об-щей форме, на что обратил внимание еще П.П. Блонский, анализи-ровавший игровые теории Шиллера и Спенсера¹⁶⁴. Переверзев, та-ким образом, оказался перед выбором какой-то одной из них. И здесь прямо проявилась та специфичность его представлений об искусстве, на которую мы указывали выше. Речь идет об экзистен-циальности этих представлений. Литература, по Переверзеву, не просто игра, но – «игра в жизнь»¹⁶⁵. А на вопрос о том, что такое жизнь, отвечали философия и социология, на которые опирался литературовед. Теория жизни была теорией существования, теори-ей жизненной борьбы, в той или иной мере биологизированной и, вообще говоря, далеко отстоящей от подлинно социологического ее

90

осмысления. Переверзев апеллирует к игровой теории М. Гюйо, у которого инстинкт битвы, жажда борьбы определены как природное человеческое свойство. М. Гюйо писал: «Во всех нас есть потреб-ность биться, в гостиных она выражается в колкостях и остротах, а в других местах движениями рук, подобно тому, как у животных она выражается легкими движениями зубов и когтей, с которыми они без гнева нападают друг на друга. Таким образом, – заключал Гюйо, – битва, борьба, составляют один из наиболее глубоких источников игры»¹⁶⁶. Приобретенные в игре навыки помогают животным и чело-веку в зрелом возрасте противостоять жизненным невзгодам. Пере-верзев развивает эти суждения французского мыслителя. «Игра, искусство, литература, – говорит он, – воспитывает, тренирует, раз-вивает боеспособность борющегося за жизнь человека», поэтому «социальный смысл <...> игры – подготовка, воспитание для жиз-ненной борьбы»¹⁶⁷. Но что же или кто же играет в искусстве?

В художественном произведении, как его понимает Пере-верзев, нет ничего, кроме социального характера – типа или образа, и этот образ представляется теоретику как пластически формован-ное, живое и поведенчески явленное тело. Игра и тело-образ есть нераздельное единство и тождество. «Воспроизведенная система поведения, – пишет литературовед, – или, что то же самое, воспро-изведенный характер, – это и есть образ. Нельзя воспроизводить поведение, нельзя играть, не давая образа. Образ составляет сущ-ность игры. Игра без образа, без воспроизведения системы поведе-ния, характера – просто немыслима, невозможна. Искусство-игра и искусство-образ, в сущности, адекватные формулы, потому что игра реализуется только в образе, потому что играть – значит давать об-раз. В игре образ слит с играющим организмом, не имеет существо-вания вне организма»¹⁶⁸.

Как всякая, может быть, и верная, но неполная, игровая теория искусства порою может счастливо совпадать с логикой и кон-кретно-историческим своеобразием искусства. Она может объяснять некоторые его стороны, хотя и не исчерпывая глубинной специфики художественной деятельности. Так обстоит дело и с игровой теори-ей Переверзева. Это очевидно сейчас, когда литературоведение

91

смело разрабатывает характерологические, поведенческие и игро-вые аспекты литературных персонажей, соединяя подобные наблю-дения с их знаковым, семиотическим анализом. Так, в этюде о гого-левском Хлестакове Ю.М. Лотман справедливо пишет об игровой стихии нормативной государственной жизни России прошлого века и поведении погруженного в нее комедийного героя. «Человек, кото-рого наблюдал Гоголь, – по словам исследователя, – был включен в сложную систему норм и правил <...> В этом смысле сама действи-тельность представлена как некоторая сцена, навязывавшая чело-веку и амплуа. Чем зауряднее был человек, тем ближе к социально-му сценарию оказывалось его личное поведение.

Таким образом, воспроизведение жизни на сцене приобре-тало черты театра в театре, удвоения социальной семиотики в се-миотике театральной»¹⁶⁹.

В контексте современной научной проблематики немало-важным оказывается и суждение Переверзева об искусстве как энергийности . Динамичность художественного произведения как игры подчеркивалась теоретиком настойчиво и даже эмоционально. «Игра всегда – действие, – писал он, – и только поэтому играющий «тренируется». Бездейственная игра такая же алогичная вещь, как деревянное железо»¹⁷⁰. В этой игровой активности характер-образ приобретает не только навыки жизненной борьбы, но и социальной организованности. Играющий образ – это социально, психологиче-ски заряженный и классово нацеленный образ. Играя, он побуждает к этому других – такова мощь его спонтанной, прямо-таки клокочу-щей энергии, которая и обеспечивает суггестивность искусства. «Литература, – по Переверзеву, – обладает страшной заразитель-ной силой, литература формирует человека, начиная с детства и кончая зрелым его возрастом»¹⁷¹. Вполне ясно, что социальный ха-рактер, поведенчески реализующий себя в игре, есть не только знак, репрезентирующий тот или иной класс, но также и закон поведения этого класса.

Несмотря на отмечавшуюся нами характерологическую схематику, историко-функциональное литературоведение все же может воспользоваться соображениями Переверзева о суггестивно-